Prosa - Academia Brasileira de Letras

Elizabeth Travassos / Manoel Aranha Correa do Lago
barcado no Rio de Janeiro em pleno carnaval, Milhaud foi seduzido também
por um tipo específico de música que invadia as ruas e alimentava tanto a embrionária
indústria de discos quanto o comércio florescente de partituras.
Acompanhando Paul Claudel, o compositor viajou ao Mato Grosso, ao Rio
Grande do Sul e Minas Gerais, mas nenhuma experiência musical marcante liga-se
aos deslocamentos no interior do Brasil. A música que o cativou foi ouvida
no Rio de Janeiro. Nesta cidade, estrangeira pela língua, pela heterogeneidade
racial e costumes, o choque cultural era abrandado pela convivialidade encontrada
no ambiente burguês e francófilo do salão de Henrique Oswald e da família
do professor Godofredo Leão Velloso. Na autobiografia, Milhaud registrou
lembranças de cenas de rua em conexão com o carnaval: o deslocamento dos cordões,
uma dança ao som de viola e chocalho enquanto os cantores se alternavam
na improvisação dos versos (Milhaud, 1949, pp. 87-88). De fontes orais, só conhecemos
a anotação de um pregão “ouvido na Rua Paissandu” 5 e que constitui
um tema importante do balé L’Homme et son désir, composto em 1918 entre o Rio
e a serra de Petrópolis, sob o impacto das apresentações de Nijinski e os Ballets
Russes. Milhaud também terá ouvido uma quantidade de valsas, schottishs e quadrilhas
que estavam em voga na belle époque carioca. O que se conclui é que “tangos,
maxixes, sambas e cateretês” correspondem a uma escolha precisa – a da diferença
musical no seio da música de entretenimento urbano. 6
5 V. a lista das citações brasileiras, ao final do artigo. A identificação do pregão foi possível graças a
uma anotação de Luiz Heitor Corrêa de Azevedo, que ele datou de 18/III/1975, às margens do
exemplo musical (quatro compassos de L’Homme et son désir,) na página 101 de seu exemplar do livro
de Paul Collaer (1947): “Pregão ouvido na Rua Paysandu (onde estava então instalada a Legação
Francesa), segundo O. Guerra”. O volume pertence à Coleção Violeta Corrêa de Azevedo. A mesma
informação é confirmada numa entrevista radiofônica do compositor Oswaldo Guerra, realizada em
Paris, em 1975, pela ORTF, por Francine Bloch e Madeleine Milhaud.
6 As denominações de “samba”, “tango” e “maxixe” eram intercambiáveis na época e refletiam mais
nuanças estilísticas e considerações extramusicais do que diferentes “gêneros”. Uma mesma peça
podia receber subtítulos diferentes em edições sucessivas: “Apanhei-te cavaquinho”, inicialmente
publicado como polca, depois apareceu como choro. “Caboca de Caxangá” teve os subtítulos
“samba” e “tango” em diferentes edições.
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