Ana em Veneza

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA
CENTRO DE COMUNICAÄÅO E EXPRESSÅO
CURSO DE PÇS-GRADUAÄÅO EM LITERATURA
Helano Jader Ribeiro
ANA EM VENEZA: EX-CÉNTRICOS ANTIMODERNOS
DissertaÄÅo apresentada ao Curso de PÇs-
GraduaÄÅo em Literatura como requisito parcial
para obtenÄÅo do tÉtulo de Mestre em Teoria da
Literatura, sob orientaÄÅo da ProfÑ DrÑ Ana Luiza
Andrade.
FlorianÇpolis
2011

CatalogaÄÅo da fonte elaborada pela
Biblioteca Central da Universidade Federal de Santa Catarina.
XXXXXXXX
XXXXXXXXXXXXXX
DissertaÄÅo (mestrado) – Universidade Federal de Santa
Catarina, Centro de ComunicaÄÅo e ExpressÅo. Programa de PÇs-
GraduaÄÅo em Literatura.
Inclui bibliografia

HELANO JADER RIBEIRO
ANA EM VENEZA: EX-CÉNTRICOS ANTIMODERNOS
Esta dissertaÄÅo foi julgada adequada para obtenÄÅo do TÉtulo de
“Mestre”, e aprovada em sua forma final pelo Programa de PÇs-
GraduaÄÅo em Literatura do Centro de ComunicaÄÅo e ExpressÅo da
Universidade Federal de Santa Catarina.
FlorianÇpolis, XX de junho de 2011.
ProfÑ DrÑ Ana Luiza Andrade
Orientadora
Universidade Federal de Santa Catarina
ProfÑ DrÑ XXXXXX
Universidade XXXX
ProfÑ DrÑ XXXXXX
Universidade XXXX
ProfÑ DrÑ XXXXXX
Universidade XXXX

Aos meus pais, Maria Helena e Antonio Ribeiro.

AGRADECIMENTOS
Aos meus pais, pela vida e por sempre acreditarem em mim.
Ao Kay, companheiro de todas as horas.
à Prof. Dr. Ana Luiza Andrade, pela orientaÄÅo criteriosa e
amiga, por ter confiado em meu projeto desde inÉcio.
Ao professores Carlos Capela e Susana Scramim, pela
participaÄÅo na qualificaÄÅo e pelos conselhos dados.
Ao CNPq, que me concedeu uma bolsa que muito ajudou
financeiramente na feitura da dissertaÄÅo.
Aos meus amigos da ilha pelas conversas enriquecedoras e pelo
suporte em todos os momentos. SÅo eles: Aline, pela revisÅo amiga e
pelos sorrisos de sâbado; Davi, gratidÅo eterna por tudo; Eleonora, essas
pâginas talvez nÅo existissem sem ela; Jälia e Manoel, pela conversa ora
intelectual ora amiga e pelo aconchego existencial; LaÉse e Jef, pelo
companheirismo; Larissa, pela amizade verdadeira; Simone e Top, pelo
carinho de todos os momentos; Vanessa, pelas conversas, pela confianÄa
e pela admiraÄÅo. à dona Gorete, pela confianÄa. Aos meus vizinhos do
CÇrrego Grande, Elisãngela e Adriano, pessoas queridas que guardarei
eternamente no coraÄÅo.

RESUMO
Ana em Veneza (1994), romance escrito por JoÅo Silvårio Trevisan,
apresenta um conjunto bem vasto de caracterÉsticas que apontam para o
tempo e o texto de agora, como a intertextualidade, o discurso parÇdico
e irçnico, a fragmentaÄÅo do sujeito, tempo e espaÄo, a presenÄa dos
“ex-céntricos” e discussèes acerca da modernidade. O que propomos å
um estudo da modernidade a partir da Çtica do pensador Walter
Benjamin e seus interlocutores, como o italiano Giorgio Agamben.
Nossa anâlise parte de premissas baseadas em uma leitura antimoderna,
que se revela em forma de oposiÄÅo ê modernidade. O discurso de
negaÄÅo å construÉdo, essencialmente, a partir do personagem Alberto
Nepomuceno. Por fim, temos o intuito de armar um pequeno diâlogo
intertextual entre Ana em Veneza e a obra de Thomas Mann Morte em
Veneza, atendo-nos principalmente aos personagens Alberto
Nepomuceno e Gustav von Aschenbach.
Palavras-chave: JoÅo Silvårio Trevisan; Ana em Veneza; modernidade;
pÇs-modernidade; Thomas Mann; A morte em Veneza.

ABSTRACT
Ana em Veneza (1994), novel written by JoÅo Silvårio Trevisan,
presents a very broad set of characteristics that indicate the time and the
text now, as intertextuality, parody and ironic speech, the fragmentation
of the subject, time and space, the presence of “ex-centric”, discussions
of modernity. We propose a study of modernity from the perspective of
philosopher Walter Benjamin and his interlocutors as the Italian Giorgio
Agamben. Our analysis is based on assumptions based on an antimodernist
reading, which reveals itself in the form of opposition to
modernity. The discourse of denial is built mainly from the character
Alberto Nepomuceno. Finally, our aim is to set an intertextual dialogue
between Ana em Veneza and work by Thomas Mann Death in Venice,
sticking mainly to the characters Alberto Nepomuceno and Gustav von
Aschenbach.
Key Words: JoÅo Silvårio Trevisan; Ana em Veneza; modernity;
postmodernism; Thomas Mann; Death in Venice.

SUMÑRIO
1 INTRODUÄÅO.................................................................................15
CAPÖTULO 1: OS BASTARDOS INGLÇRIOS DA
MODERNIDADE.................................................................................19
O artista........................................................................................19
O saturnino...................................................................................26
O ser fragmentado........................................................................33
O ser singular...............................................................................46
O exilado......................................................................................53
CAPÖTULO 2: O ATROPELO DA MODERNIDADE....................56
Via Crucis da modernidade.........................................................57
O ex-céntrico...............................................................................62
Profanando a modernidade..........................................................66
Da fundaÄÅo ê pÇs-fundaÄÅo........................................................68
Romance pÇs-histÇrico................................................................72
CAPÖTULO 3: O INTERTEXTO.......................................................77
Colcha de retalhos intertextuais...................................................77
O Aschenbach escritor: um decadente.........................................78
O Aschenbach de Visconti...........................................................92
Acima da decadéncia...................................................................95
ALLEGRO BARBARO.....................................................................112
CONSIDERAÄÜES FINAIS.............................................................113
REFERÉNCIAS.................................................................................116
ANEXO – ENTREVISTA COM JOëO SILVíRIO TREVISAN......124

1 INTRODUÄÅO
15
Este trabalho tem como objetivo analisar no romance Ana em
Veneza as transformaÄÅes em nome do projeto da modernidade, atravÇs
de uma anÉlise minuciosa de um dos trÑs protagonistas: o mÖsico
cearense Alberto Nepomuceno.
A obra de JoÜo SilvÇrio Trevisan estÉ situada no que se denomina
prosa contemporánea. Assim, temos a intenÄÜo de analisar os
protagonistas do romance, essencialmente o personagem Alberto
Nepomuceno, de acordo com as caracteràsticas variantes das literaturas
do presente, focalizando a crise da modernidade numa perspectiva
antimoderna, e tambÇm abordando a questÜo da intertextualidade com a
obra do escritor Thomas Mann.
Desde o seu tàtulo, Ana em Veneza (1994) cita A morte em
Veneza (1912), do escritor alemÜo. No romance de Trevisan observamos
um diÉlogo intertextual nÜo somente com A morte em Veneza, mas
tambÇm com outras obras, como Doutor Fausto (1947). Contudo,
podemos perceber claramente que Ana em Veneza Ç construàda como
uma colcha de retalhos, feita com textos de diversos autores como
MÉrio de Andrade e Baudelaire, que forma todo o romance. Para tal
feito, no Öltimo capàtulo fazemos uma anÉlise da novela de Thomas
Mann, A morte em Veneza e, depois, um pequeno confronto com o
personagem de Trevisan com o protagonista da novela do autor de A
montanha mÄgica (1924), o artista alemÜo Gustav von Aschenbach.
Cabal para nossa discussÜo Ç a travessia dos dois personagens no
contexto da modernidade decadente, pois essa Ç a leitura proposta por
JoÜo SilvÇrio Trevisan.
Ana em Veneza apresenta um conjunto bem vasto de
caracteràsticas que apontam para uma atualidade nos modos de escrever
a intertextualidade, o discurso parâdico e iränico, a fragmentaÄÜo do
sujeito e a preocupaÄÜo com uma “literatura menor” 1 . Nossa anÉlise
parte de premissas baseadas em alguns teâricos que se ocuparam com a
condiÄÜo pâs-moderna, que se revelam em forma de oposiÄÜo ç
1 Gilles Deleuze e Pierre-FÇlix Guattari ampliam o sentido de “menor” para alÇm da condiÄÜo
de inferioridade e desvalorizaÄÜo. No texto Kafka: por uma literatura menor (1977), esses
autores realizam uma inversÜo do conceito “menor”, entendendo uma literatura menor nÜo
como uma literatura que tenha menos valor, mas com uma làngua de uma minoria diante de
uma làngua maior, sendo que uma de suas caracteràsticas Ç um forte componente de
desterritorializaÄÜo.

16
modernidade como uma tentativa de autoafirmaÄÜo. O discurso de
negaÄÜo em relaÄÜo ç obra manniana Ç construàdo a partir do
protagonista.
Para nosso embasamento teârico, nos valemos de autores que se
ocuparam, atravÇs de seus estudos, com questÅes tangentes ao universo
das questÅes da modernidade. Aà estÉ incluàdo o poeta francÑs Charles
Baudelaire, com suas consideraÄÅes sobre o artista e os seres da
modernidade, bem como suas anÉlises referentes ç modernidade e ao
progresso, ou seja, suas consideraÄÅes sobre a arte, o artista e a
topologia da cidade moderna. O pensador alemÜo Walter Benjamin
insere-se nesse contexto com seus trabalhos sobre Baudelaire e os temas
anteriormente citados, e tambÇm em suas anÉlises sobre a melancolia, o
fragmento, o Barroco, sempre os relacionando ç modernidade. NÜo
bastando os autores anteriormente mencionados, podemos incluir
tambÇm Susan Buck-Morss e seu estudo sobre as imagens das
Passagens 2 de Walter Benjamin. TambÇm se fazem presentes teâricos
que se ocuparam com a temÉtica da melancolia, como o italiano Giorgio
Agamben e seu livro EstÅncias: a palavra e o fantasma na cultura
ocidental (1979); e a semiâloga e psicanalista Julia Kristeva e seu livro
Sol negro: depressÇo e melancolia (1987). Utilizamos algumas imagens
para retratar a questÜo da fragmentaÄÜo do sujeito na modernidade.
No concernente ç questÜo antimoderna em nosso trabalho, lemos
alguns autores como Fredric Jameson e sua obra PÉs-modernismo: a
lÉgica cultural do capitalismo tardio (1991); e a teârica canadense
Linda Hutcheon, atravÇs de sua PoÑtica do pÉs-modernismo: histÉria,
teoria, ficÖÇo (1991). NÜo podemos nos esquecer do pensador italiano
Gianni Vattimo com seu livro O fim da modernidade: Niilismo e
hermenÜutica na cultura pÉs-moderna (1985), e de Zygmunt Bauman
em O mal-estar da pÉs-modernidade (1997). Outros autores tambÇm se
fazem presentes, como Alain Touraine e seu livro Crática de
modernidade (1994), Jérgen Habermas e seu Discurso filosÉfico da
modernidade (1988) e, por fim, Antoine Compagnon e Os cinco
paradoxos da modernidade (1990), que nos auxiliou com a questÜo das
vanguardas na modernidade.
2 Benjamin trabalha em suas passagens a partir de Paris, especialmente suas galerias
comerciais enquanto fantasmagorias do consumo. Ele apresenta a histâria cotidiana da
modernidade e suas figuras como o fláneur, a prostituta, o jogador, o colecionador,
perpassando por temas que vÜo desde a luta de classes atÇ os fenämenos da moda e da tÇcnica.

17
A respeito da intertextualidade com a obra de Thomas Mann, utilizamos
o cràtico Anatol Rosenfeld e seu livro Thomas Mann (1994). TambÇm
participa de nosso quadro de teârico Georg LukÉcs com seu Thomas
Mann (1953). Como obra de ficÄÜo, contamos, naturalmente, com a
novela A morte em Veneza e alguns contos do autor alemÜo.
Este trabalho estÉ dividido em trÑs capàtulos distribuàdos da
seguinte forma: em um momento inicial, em nosso primeiro capàtulo,
tratamos dos filhos esquecidos da modernidade, ou melhor, das figuras
pouco contempladas na histâria da modernidade. Analisamos o artista, o
flÅneur, o saturnino, bem como outros que passam muitas vezes
despercebidos em detrimento dos grandes nomes da histâria.
Trabalhamos com conceitos e aspectos da modernidade como base para
o segundo capàtulo, o qual abrange uma leitura antimoderna da
modernidade, de forma que possa haver um diÉlogo entre os dois
primeiros. O terceiro capàtulo segue a linha de raciocànio que opera com
as teorias da modernidade 3 (sob a âtica da intertextualidade) em relaÄÜo
ç intertextualidade com a obra de Thomas Mann (tambÇm com outros
textos que permeiam toda a obra), mas predominantemente com a
novela A morte em Veneza. Vemos nesse capàtulo como o romance Ana
em Veneza profana, desconstrâi a tradiÄÜo moderna 4 em Thomas Mann.
Veremos em quais pontos duas literaturas aparentemente tÜo distantes,
como a brasileira e a alemÜ, podem manter um diÉlogo. Mas nÜo
somente analisaremos tambÇm em quais aspectos as duas literaturas se
afastam numa leitura dialÇtica, sempre no contexto de questionamento
da modernidade e do papel do artista burguÑs na sociedade.
3 è necessÉrio lembrar que, se abordamos, no primeiro capàtulo, alguns dos personagens
esquecidos da modernidade, fizemos no segundo um balanÄo de alguns dos novos seres que
participam deste mundo surgido no capitalismo tardio. Trabalhamos com os grupos de
minorias, como os representantes maiores da chamada condiÄÜo pâs-moderna bem como
outros aspectos concernentes ao tema.
4 è paradoxal o termo “tradiÄÜo moderna”, jÉ que a modernidade, em sua sede revolucionÉria
por novidade, acaba por rejeitar o legado oriundo da Antiguidade; a modernidade despreza o
mundo antigo e se autoafirma.

CAPÇTULO 1: OS BASTARDOS INGLÉRIOS DA
MODERNIDADE 5
O artista
19
Da figura singular de Alberto Nepomuceno apropria-se JoÜo
SilvÇrio Trevisan em seu romance Ana em Veneza, da sua condiÄÜo de
artista moderno no final do sÇculo XX, ou seja, em plena crise
melancâlica de fin du siàcle. Nepomuceno Ç o personagem que abre no
romance a trajetâria de um tema nÜo menos complexo que sua prâpria
condiÄÜo de artista: a modernidade. Deixemos, pois, que a condiÄÜo de
artista ou, mais precisamente, de mÖsico, adentre o tema da
modernidade.
Alberto Nepomuceno nasceu no dia 6 de julho de 1864, em
Fortaleza, filho de Vitor Augusto Nepomuceno e Maria Virgània de
Oliveira Paiva. Foi iniciado nos estudos musicais por seu pai, que era
violinista, professor, mestre da banda e organista da Catedral de
Fortaleza. Em 1872 transferiu-se com a famàlia para Recife, onde
comeÄou a estudar piano e violino. Durante sua juventude, manteve
amizade com alunos e mestres da Faculdade de Direito do Recife, como
Alfredo Pinto, Clâvis BevilÉcqua, Farias Brito. A Faculdade era como
um centro intelectual do Paàs; lÉ nasciam ideias e anÉlises sociais de
vanguarda, como os estudos sociolâgicos de Manuel Bonfim e Tobias
Barreto, alÇm das teorias darwinistas e spenceristas de Silvio Romero.
Foi Tobias Barreto quem despertou em Nepomuceno o interesse pelos
estudos da làngua alemÜ e da filosofia. Aos 24 anos (em 1888, ano de
libertaÄÜo dos escravos) partiu para a Europa para dar continuidade aos
seus estudos de piano, graÄas a uma bolsa de estudos que recebeu do
governo brasileiro. LÉ comeÄaria seu exàlio.
A mÖsica moderna tem no nome do compositor Richard Wagner
um de seus maiores representantes. NÜo obstante seus escritos de carÉter
antissemita e seu repÖdio por parte de vÉrios intelectuais e artistas da
Çpoca 6 , Wagner foi uma das grandes influÑncias de Alberto
5 ReferÑncia ao filme homänimo de Quentin Tarantino. O filme se passa na FranÄa ocupada
pelos nazistas durante a Segunda Guerra, quando um grupo de soldados judeus americanos tem
como missÜo impor sua voz onde havia silÑncio. SÜo os renegados, os inadequados na Europa
nazista.
6 O filâsofo Friedrich Nietzsche Ç o melhor exemplo desses opositores. Com a publicaÄÜo de O
caso Wagner, em 1888, e a organizaÄÜo dos fragmentos que foram reunidos em Nietzsche
contra Wagner, temos os protagonistas do decadentismo burguÑs e da aurora da modernidade.

20
Nepomuceno. Seu intuito era transformar a mÖsica erudita brasileira em
um projeto tÜo grandioso quanto o proposto por Wagner na Alemanha.
Nepomuceno nÜo päde prever o fato de que seu grande àdolo seria a
referÑncia musical maior do Reich nazista e aponta em Wagner como a
mÖsica do futuro, a grande representaÄÜo da modernidade. Em seu
discurso a respeito do pÖblico alemÜo, profere Alberto Nepomuceno:
Para eles, somos o exâtico, e isso Ç o que
interessa. Como jÉ perderam o sentido do
fabuloso, transformam a nossa realidade em
fÉbula, porque parece-lhes que vivemos no
passado remoto. Para eles Ç fabuloso tudo que Ç
irracional e arcaico. NÜo perceberam que, ao
contrÉrio, o fabuloso estÉ no futuro. Por isso
Wagner fascina tanto. Ele Ç a fÉbula do futuro.
(TREVISAN, 1998, p. 581)
O artista Ç um dos representantes mais paroxàsticos da civilizaÄÜo
moderna. O poeta Charles Baudelaire coaduna tal pensamento, para
quem o artista Ç o grande herâi da modernidade: um ser sensàvel capaz
de captar as idiossincrasias da sociedade moderna. A essa assertiva
temos o personagem Alberto Nepomuceno ao dizer que: “Ser artista Ç
ter a capacidade de resistir a tudo e a todos. EntÜo, Ç isso que eu acabei
descobrindo: ao contrÉrio do que se pensa, a arte e o revâlver deviam
andar juntos, para o artista defender-se do massacre” (TREVISAN,
1998, p. 46). Durante muitos sÇculos, o herâi foi de maneira geral um
homem de origem nobre, um rei, um pràncipe, de modo que sua vida
estava ligada ç vida da corte.
Na modernidade, entretanto, esse tipo de herâi entra em
decadÑncia. A explicaÄÜo mais plausàvel para tal reside na burguesia e
na dissoluÄÜo dos Estados absolutistas. A burguesia inicialmente tem o
poder econämico e, algum tempo depois, um ou dois sÇculos, o poder
polàtico. Daà surgem os contrapersonagens da modernidade, aqueles
seres inadequados aos padrÅes vigentes na modernidade. è o que
Benjamin destaca em seus estudos sobre Charles Baudelaire e o carÉter
A querela entre esses dois criadores, na verdade, aponta para o raiar da modernidade em suas
diferentes formas de expressÜo: o cartesianismo e o excesso barroco. Em 1881, Wagner
publicou um ensaio onde assumia seu o antissemitismo polàtico e classificava os judeus de
“demänio causador da decadÑncia da humanidade”.

21
moderno de sua obra. Para o pensador alemÜo, a importáncia do poeta
francÑs consiste exatamente no fato de ele ter trazido ç tona esses seres
marginais para o mundo do progresso e da reproduÄÜo tÇcnica, tais
como a prostituta, o flÅneur, o trapeiro e o artista maldito.
A vestimenta Ç atribuàda por Baudelaire ao artista como sua
maior marca. A moda nÜo era apenas um privilÇgio da burguesia que o
poeta tanto execrava, mas representava toda a simbologia do carÉter do
homem moderno. O artista incorporava atravÇs de seu dandismo toda
sua condiÄÜo de ser “gauche”.
Quanto ç roupa, a pele do herâi moderno –
embora tenha passado o tempo em que os
pintores se vestiam de mamamouchi, e fumavam
em “piteiras” –, os ateliÑs e o mundo ainda estÜo
cheios de gente que desejaria poetizar Antony
com um manto grego ou uma veste meio rasgada.
E, no entanto, ela nÜo tem sua beleza e seu
charme autâctone, esta roupa tÜo criticada? NÜo Ç
ela a roupa necessÉria de nossa Çpoca, sofredora,
e carregando atÇ em seus ombros negros e
magros o sàmbolo de um luto perpÇtuo? Vede
bem que a roupa negra e a sobrecasaca tÑm nÜo
apenas sua beleza poÇtica, que Ç a expressÜo da
alma pÖblica; – um imenso desfile de coveiros,
coveiros polàticos, coveiros apaixonados,
coveiros burgueses. (BAUDELAIRE, 1995, p.
729)
Nesse ànterim, podemos perceber, pela descriÄÜo do narrador,
como a caracterizaÄÜo do personagem Alberto Nepomuceno condiz com
sua condiÄÜo de artista anteriormente descrita por Baudelaire, mostrando
o diÉlogo inicial do romance com aspectos concernentes ç prâpria
modernidade:
Alberto Nepomuceno jÉ tinha encanecido os
bastos cabelos castanhos, parcialmente cobertos
por um elegante, ainda que gasto, chapÇu de
feltro. A barba toda branca adicionava ao seu
rosto um ar entre sÉbio e vetusto. Vestia-se com
uma cerimoniosa casaca de casimira escura, um
colete com corrente de ouro ç mostra e a

22
indefectàvel gravata bufante de seda, que caàa-lhe
sobre o peito num primoroso mas antiquado laÄo
ç Lavalliëre. Apesar do porte elegante,
caminhava um pouco encurvado, como se sua
figura pendesse para uma introspecÄÜo
compulsâria. (TREVISAN, 1998, p. 12)
Se analisarmos as Öltimas linhas da citaÄÜo, podemos nos
perguntar atÇ que ponto a introspecÄÜo do mÖsico cearense nÜo deve ser
entendida sob a âtica da melancolia. Se for certo afirmar que Alberto
Nepomuceno segue sua vida regida pelo signo de Saturno, veremos
posteriormente qual sua relaÄÜo no contexto da modernidade.
Alberto Nepomuceno figura ainda como um dándi que circula na
metrâpole carioca em harmonia com os preceitos da moda de sua Çpoca,
usando roupas que estivessem entre uma estÇtica da moda e o fora-demoda,
entre um ser singular e plural; ele marca um modo caracteràstico
de impor sua singularidade como artista.
A nova topologia das largas avenidas recÇm-construàdas no
centro do Rio, inspiradas no projeto arquitetänico do BarÜo Haussmann,
em Paris, determina a moderna paisagem da capital, que passa a ser
povoada por tipos elegantemente vestidos, com ternos, monâculos e
bengalas chiques. Na reuniÜo de cränicas do escritor carioca A alma
encantadora das ruas (1989), RaÖl Antelo descreve em seu prefÉcio o
dandismo de JoÜo do Rio 7 . Para Antelo, o dándi mulato “contribuiu
decisivamente a abrir janelas na modernidade brasileira” (ANTELO,
1989, p.17), ele apresenta um discurso em suas cränicas que insere a voz
das minorias sem histâria, mas que ao mesmo tempo buscavam escrever
uma. Em algum sentido, o dandismo pode ser visto como um protesto
nÜo-polàtico que reivindica igualdade, ele Ç um nostÉlgico maldito que
oscila no limbo da cidade grande.
Para Baudelaire, a moda revela-se como um bom exemplo da
relaÄÜo entre a dualidade do belo e a presenÄa do fugaz na modernidade,
pois mostra a beleza em seu aspecto transitârio, efÑmero. Elege,
destarte, a mulher como imagem dentro do dualismo entre o eterno do
belo e sua fugacidade, que Ç a moda. A mulher Ç esse objeto de desejo
na modernidade, de onde decorre a apologia de Baudelaire aos adornos
7 Foi nas ruas da entÜo maior cidade do Paàs, o Rio de Janeiro de 1900, que JoÜo do Rio traÄou
o perfil do dandismo em suas cränicas. Apresentou a cena urbana carioca com uma nova
faceta, povoada por dándis e flÅneurs.

23
da moda e da maquilagem. SÜo eles que a preparam e elevam-na ç
condiÄÜo de obra de arte.
Por um lado, hÉ um elemento imutÉvel no belo que Ç impossàvel
de ser acessado pela natureza humana. Por outro, hÉ um elemento
relativo que o encobre, que o contorna e que, apenas assim, o torna
possàvel de ser experimentado, de modo que, para Baudelaire, o prâprio
ser humano Ç feito dessa dualidade entre um inacessàvel e permanente, e
um acessàvel e transitârio. Essa dualidade tambÇm se aplica ç arte, pois
para ele “A dualidade da arte Ç uma consequÑncia fatal da dualidade do
homem” (BAUDELAIRE, 1995, p. 852).
Walter Benjamin 8 nos resgata em seus estudos sobre Baudelaire e
suas investigaÄÅes sobre a moda como um fenämeno inerente ç prâpria
modernidade. O teârico alemÜo propÅe uma leitura de forma que a moda
deixa de configurar somente como uma espÇcie de medida de tempo,
mas tambÇm suscita a relaÄÜo do sujeito e com o objeto ou mercadoria.
A teârica Susan Buck-Morss analisa em seu livro DialÑtica do olhar:
Walter Benjamin e o projeto das Passagens o fenämeno da moda
segundo o ponto de vista de Benjamin:
Ora, a roupa fica, bem literalmente, na fronteira
entre o sujeito e o objeto, o individual e o
cosmos. Seu posicionamento certamente dÉ conta
de sua significáncia emblemÉtica atravÇs de toda
a histâria. Na Idade MÇdia, a vestimenta
“correta” era o que trazia o selo da ordem social:
os adornos eram o reflexo de um cosmos
divinamente ordenado e um signo da prâpria
posiÄÜo ocupada nesse cosmos. è claro que a
posiÄÜo social era estÉtica entÜo, assim como a
natureza em que os seres humanos viam suas
vidas refletidas; o acidente do nascimento
determinava as suas possibilidades de morte.
Contra esse pano de fundo, o momento positivo
da era moderna se destaca claramente. Sua
constante ánsia de “novidade”, da separaÄÜo do
dado, identifica grupos geracionais cuja roupa
simboliza um fim ç dependÑncia e ç firmeza
8 Walter Benjamin caracteriza a modernidade atravÇs de uma consciÑncia do tempo. Valendose
dessas observaÄÅes, Benjamin päde eleger a poesia de Charles Baudelaire como a que vem
atravÇs do olhar de um poeta moderno por excelÑncia. Benjamin identificou sua obra com o
proletÉrio francÑs, com o submundo. Um herâi marcado pelo efÑmero.

24
natural da infáncia, e a entrada no papel coletivo
como autores sociais. Interpretada
afirmativamente, a moda moderna Ç irreverente
face ç tradiÄÜo, celebrativa da juventude em lugar
de classe social, e assim, emblemÉtica da
mudanÄa social. (BUCK-MORSS, 2002, p.131)
O artista moderno carrega consigo, atravÇs de sua vestimenta
negra, o carma de uma Çpoca marcada pelas incertezas e angÖstias da
crise do fim do sÇculo e o sinal da finitude, da morte, da efemeridade de
sua vida na terra, ao mesmo tempo em que a modernidade e o progresso
revelam-se paradoxalmente em seu otimismo quanto ao futuro do
homem. Isso explica tanto a sua figura de dándi, entre o masculino e o
feminino, entre o irreverente e o clÉssico, entre o decadente e o ousado,
o luto pelo sÇculo que se esvai e a indignaÄÜo com o novo, como um
artista moderno rebelde.
Uma passagem no romance de JoÜo SilvÇrio pode ser lida atravÇs
das observaÄÅes de Benjamin sobre Baudelaire. O narrador faz a
descriÄÜo de uma jovem mulher com suas vestimentas – um tanto
quanto escandalosas – e sua entrada na famosa Confeitaria Colombo, no
Rio de Janeiro. Ele faz alusÜo aos adornos irreverentes tàpicos de jovens
da sociedade no fim do sÇculo XIX em sua descriÄÜo: “Na verdade,
parecia difàcil definir o que era mais chocante: se a fÑmea, se sua
fantasia” (TREVISAN, 1998, p.32). Em seguida, o narrador faz uma
pequena explanaÄÜo a respeito das mudanÄas de padrÜo da moda do
inàcio do sÇculo ao fim: “Se eu lembrar ao prezado leitor como no
comeÄo do sÇculo ainda era rigorosa a moda feminina, com seus
vestidos longos de cores esmaecidas e a cabeÄa permanentemente
coberta” (TREVISAN, 1998, p. 32). A jovem que adentrara a confeitaria
Ç a representaÄÜo da voracidade da modernidade por novidades,
mudanÄas, escándalo, Ç esse duplo de que nos fala Baudelaire, em que a
beleza natural feminina sâ nÜo basta, os adornos sÜo imprescindàveis.
Ela usava um bizarro vestido que, alÇm das cores
berrantes da musseline estampada em flores,
comeÄava por um atrevido decote quase no limite
onde se supunha que houvesse seios, o que nÜo
era muito seguro, jÉ que o târax descia reto,
achatado mesmo, atÇ a altura dos quadris, onde
entÜo encontrava-se a assim chamada cintura, a
partir da qual a roupa abaulava-se, quase na

25
forma de um barril atÇ as canelas, e aà encerravase
subitamente o seu curso avassalador – com as
canelas de fora! Completavam essa visÜo do
outro mundo os cabelos muitos curtos,
encimados por duas penas iridescentes, alÇm de
um enorme colar de pÇrolas despencado quase
atÇ a cintura, um leque de plumas brancas numa
das mÜos e uma sombrinha fechada, na outra.
(TREVISAN, 1998, p. 32)
Podemos, atravÇs deste trecho do romance, identificar a tentativa
de caracterizaÄÜo de JoÜo SilvÇrio em seu romance para mostrar todos
os aspectos que circundavam as indagaÄÅes inerentes ao fenämeno da
modernidade, em especial aos traÄos marcantes da cultura fin du siàcle.
Mais minucioso do que a simples definiÄÜo de artista para
Baudelaire Ç seu conceito de homem do mundo. Em seu texto O pintor
da vida moderna, o poeta francÑs declara que o verdadeiro artista Ç
aquele que se entrega ao mundo, çs multidÅes, e que se deixa levar pelos
devaneios suscitados pelo frenesi da sociedade moderna: “Homem do
mundo, isto Ç, homem do mundo inteiro, homem que compreende o
mundo e as razÅes misteriosas e legàtimas de todos seus costumes;
artista, isto Ç, homem subordinado ç sua palheta como o servo ç gleba”
(BAUDELAIRE, 1995, p. 855). Tal descriÄÜo do homem do mundo nos
remete ç descriÄÜo da figura do flÅneur 9 , esse ser das grandes cidades
que se perde em seus labirintos, galerias e passagens, e que tambÇm
surge com o desenvolvimento das grandes metrâpoles, ou seja, Ç um
legàtimo cidadÜo da modernidade.
Ressaltamos destarte as diversas andanÄas do personagem
Alberto Nepomuceno nÜo somente pelo Brasil (Nepomuceno viveu em
Fortaleza, Recife e depois na grande metrâpole do Brasil ImpÇrio, Rio
de Janeiro), mas tambÇm em seu exàlio na Europa, em Roma e em
Berlim. Ele poderia configurar como um flÅneur, um transeunte que se
perde na multidÜo das grandes metrâpoles e atravÇs desse ato consegue
seu gozo e a elaboraÄÜo de seus fantasmas, material para a criaÄÜo de
suas composiÄÅes musicais: “TrÑmulo de entusiasmo, Alberto decidiu
comer nalguma osteria e passar a tarde caminhando a esmo, sem
qualquer preocupaÄÜo em se perder – o que, ao contrÉrio, desejava”
9 O flÅneur Ç alguÇm que perambula sem compromisso por uma cidade, alguÇm que percorre as
ruas sem objetivo aparente, mas secretamente atento ç histâria dos lugares por onde passa. Ele
tambÇm Ç outro marginal, um andarilho bastardo da cidade.

26
(TREVISAN, 1998, p.361). Perdia-se, por exemplo, na cidade de Roma,
berÄo da civilizaÄÜo ocidental, testemunha voyeur da passagem da
Antiguidade para a Idade Moderna: “Nos teus passeios solitÉrios por
Roma (como amavas passar as tardes de primavera perambulando!)”
(TREVISAN, 1998, p. 310).
O saturnino
Para o indivàduo
nascido sob o signo
de Saturno, o tempo
Ç o meio de
repressÜo, da
inadequaÄÜo, da
repetiÄÜo, mero
cumprimento. No
tempo somos apenas
o que somos: o que
sempre fomos. No
espaÄo podemos ser
outra pessoa.
(Susan Sontag, Sob o signo de Saturno)
Para entendermos a melancolia na modernidade, faz-se necessÉrio
um diÉlogo com a psicanÉlise, em especial com o livro da semiâloga
Julia Kristeva, Sol negro: depressÇo e melancolia, bem como com o
livro do pensador italiano Giorgio Agamben EstÅncias. TambÇm nÜo
podemos esquecer o teârico alemÜo Walter Benjamin e sua contribuiÄÜo
sobre o tema da melancolia atravÇs de suas imagens.
Os diferentes significados da melancolia na Antiguidade e na
Idade MÇdia sÜo a base inicial para o desenvolvimento do nosso
raciocànio atual. Segundo Kristeva, Aristâteles vÑ a melancolia do
filâsofo nÜo com uma doenÄa, mas como um carÉter inerente ao amante
do saber. Na Antiguidade tardia, temos a representaÄÜo da melancolia
atravÇs do planeta Saturno, planeta do pensamento e do espàrito. Na
Idade MÇdia, a teologia cristÜ fez da melancolia um pecado grave.
Giorgio Agamben tambÇm analisa o fenämeno da melancolia em
seu livro, fazendo referÑncia ç figura do acidioso na Idade MÇdia.
Segundo ele: “Se examinarmos a interpretaÄÜo que os doutores da Igreja
dÜo sobre a essÑncia da acàdia, veremos que ela nÜo Ç posta sob o signo
da preguiÄa, mas sim sob o da angustiada tristeza e do desespero”

27
(AGAMBEN, 2007, p. 26). Muitas vezes a figura do acidioso era
confundida com a do preguiÄoso, haja vista a caracteràstica comum aos
dois da divagaÄÜo, do olhar voltado para o nada. Segundo o autor
italiano, o acidioso sofre por seu objeto de desejo, mas sofre por nÜo ter
forÄas para alcanÄÉ-lo. Ele torna esse mesmo objeto inatingàvel.
Fazemos menÄÜo a um interessante trecho do romance em que
Alberto Nepomuceno, citando um pequeno verso de seu mestre Tobias
Barreto, declara sua predileÄÜo por objetos inalcanÄÉveis:
Esta paixÜo que me devora o peito,
Esta sede que me abrasa as entranhas,
Para acalmÉ-la, ao menos por instantes,
Bastava um gole d’Égua em que te banhas.
(Meu mestre Tobias Barreto fala por mim. A
quadrinha Ç dele, que tanto se apaixonava por
mulheres inalcanÄÉveis.) (TREVISAN, 1998,
p.288)
Nepomuceno revela-se acidioso por mostrar carÉter semelhante
ao de seu mestre. Tivera em toda a narrativa somente amores se nÜo
impossàveis, inalcanÄÉveis, como a passageira do navio no qual ele
embarcou para a Europa, Suzy. O mÖsico cearense Ç um solitÉrio que se
perde em sua subjetividade e se deixa levar pelo turbilhÜo de fantasmas
oriundos de sua existÑncia melancâlica. Ele Ç um bastardo da
modernidade, porque esta nÜo abre espaÄo para sua reflexÜo fantasiosa.
A modernidade exige racionalidade e pragmatismo em detrimento da
atividade fantasmÉtica do acidioso.
Ao referir-se a Klibansky, Panofsky e Saxl, podemos entender
atravÇs de Agamben, mais adiante, a melancolia assim como era
analisada na Idade MÇdia:
A melancolia, ou bàlis negra (ìέλαιναχόλη), Ç
aquela cuja desordem pode provocar as
conseqéÑncias mais nefastas. Na cosmologia
humoral medieval, aparece associada
tradicionalmente ç terra, ao outono (ou ao
inverno), ao elemento seco, ao frio, ç tramontana,
ç cor preta, ç velhice (ou ç maturidade), e o seu
planeta Ç Saturno, entre cujos filhos o
melancâlico encontra lugar ao lado do enforcado,

28
do coxo, do camponÑs, do jogador de azar, do
religioso e do porqueiro. A sàndrome fisiolâgica
da abbundantia melancholiae inclui o
enegrecimento da pele, do sangue e da urina, o
enrijecimento do pulso, a ardÑncia do estämago,
a flatulÑncia, o arroto Écido, o zumbido na orelha
esquerda, a prisÜo de ventre ou o excesso de
fezes, os sonhos macabros e, entre as
enfermidades que podem provocar, figuram a
histeria, a demÑncia, a epilepsia, a lepra, as
hemorrâidas, a sarna e a maniasuicida.
Conseqéentemente, o temperamento que deriva
da sua prevalÑncia no corpo humano Ç
apresentado sob uma luz sinistra: o melancâlico Ç
pexime complexionatus, triste, invejoso, mau,
Évido, fraudulento, temeroso e terroso.
(AGAMBEN, 2007, p.33 e 34)
Como regente da melancolia encontramos o planeta Saturno,
considerado “o planeta mais maligno” (AGAMBEN, 2007, p. 36). Ao
lado do melancâlico forma-se a atmosfera de reflexÜo caracteràstica do
mesmo. Agamben cita M. Ficino a respeito do humor melancâlico:
A natureza do humor melancâlico segue a
qualidade da terra, que nÜo se disperde nunca
tanto quanto os outros elementos, mas se
concentra mais estreitamente em si mesma... tal Ç
tambÇm a natureza de MercÖrio e de Saturno, em
virtude da qual os espàritos, reunindo-se no
centro, dirigem a ponta da alma do que lhe Ç
estranho para o que lhe Ç prâprio, fixando-a na
contemplaÄÜo e dispondo-a para que penetre no
centro das coisas. (Idem, p.36)
Captando Saturno para a modernidade, temos a imagem do pintor
espanhol Francisco de Goya 10 em seu quadro Saturno devorando um de
seus filhos. Jean Starobinski atesta que Goya “pÅe em cena seres
10 A obra de Goya e sua evoluÄÜo estÇtica foram essencialmente influenciadas por seu tempo de
profundas transformaÄÅes. Ele imergiu atravÇs de sua criatividade na modernidade e se lanÄou
perigosamente ao futuro. Goya surge nesse contexto como nÜo sâ um criador de imagens, mas
tambÇm de sensaÄÅes. Seus desenhos e suas pinturas mais sombrias sÜo imagens que vÜo alÇm
da tristeza e da melancolia. Por isso, Ç Goya um dos grandes representantes da modernidade.

29
afligidos de melancolia, espetÉculos violentos, acidentes, assassinatos”
(STAROBINSKI, 1989, p. 122), anunciando que a modernidade nÜo sâ
representa uma mÉquina de promessas futuras e de inovaÄÜo, mas
tambÇm leva consigo a melancolia. A modernidade Ç o tempo que tudo
devora e nada perdoa, nem mesmo seus filhos. De acordo com Ana
Luiza Andrade: “Sobretudo, a pintura de Goya anteciparia a passagem
do pensamento clÉssico ao moderno, o ser humano entre o seu ser finito
e a suspensÜo do devir, coincidente ao impasse foucaultiano do homem
moderno e seu duplo (...)” (ANDRADE, 1998, p. 148).
Nesse contexto Ç possàvel pensar o personagem Alberto
Nepomuceno como um melancâlico, um saturnino. SÜo vÉrios os
indàcios que comprovam tal assertiva, segundo uma descriÄÜo do
narrador: “Alberto Nepomuceno voltou-se, agora com distraàda
melancolia, para o enorme espelho belga que preenchia toda a parede
diante dele” (TREVISAN, 1998, p. 17). O protagonista se autodenomina
como um trÉgico e afirma:
Sou mesmo um trÉgico. OuÄa tudo o que eu
compus, Ç tÜo triste! Foi o melhor que pude dar
de mim, a tristeza. AtÇ as minhas Valsas
humorásticas, onde brinco com o Danâbio azul e
Chopin, sÜo antes de tudo filhas da nostalgia.
Mas se quiser um exemplo acabado, basta ouvir a
minha Sinfonia para saber como a tristeza estÉ
presente em mim. E a angÖstia, o medo a
incerteza. A Sinfonia exprime mais do que tudo o
que fiz. è a dor de buscar definiÄÅes impossàveis.
Porque dâi. Cada gesto, cada mÖsculo, cada
segundo. Tudo dâi. (TREVISAN, 1998, p. 30)
Essa busca do protagonista difàcil de ser definida revela-se como
mais um traÄo do quadro da melancolia: “Tenho a impressÜo de que nÜo
consegui definir um projeto claro” (TREVISAN, 1998, p.43). A
indefiniÄÜo do objeto pode ser chamada tambÇm de indefiniÄÜo da
Coisa. A Coisa Ç segundo Julia Kristeva nÜo o objeto, mas sim o que
Freud chamava de Coisa com letra maiÖscula e diz: “O depressivo
narcàsico estÉ de luto, nÜo de um Objeto, mas da Coisa” (KRISTEVA,
1989, p.19). Susana Kampff Lages, em seu livro Walter Benjamin:
traduÖÇo e melancolia, acrescenta ç noÄÜo de objeto e diz: “o Önico
modo possàvel de lidar com ele Ç por meio de uma incorporaÄÜo
canibalàstica, com a qual o melancâlico procura desmentir a realidade do

30
objeto” (LAGES, 2007, 61). Ele mantÇm luto por um objeto, cuja
definiÄÜo Ç rarefeita.
Precisamos, pois, distinguir os diferentes tipos de luto. No caso
de uma perda real (morte) o luto dÉ-se por um objeto real, definido. O
melancâlico, por sua vez, mantÇm seu luto por um objeto difàcil der ser
captado. è nesse contexto que hÉ uma identificaÄÜo narcàsica com o
objeto perdido (ou com a Coisa), instalando-o dessa forma no prâprio
sujeito.
Julia Kristeva analisa as caracteràsticas do melancâlico, bem
como sua relaÄÜo com o objeto perdido e com a palavra, haja vista sua
formaÄÜo de semiâloga e psicanalista. De acordo com ela, a mÜe Ç a
primeira grande perda, geradora de luto. Tal perda deve ser otimizada,
de modo que o objeto perdido (a mÜe) possa ser recuperado em outro
lugar e de forma erâtica. A perda Ç condiÄÜo essencial para o processo
de autonomizaÄÜo tanto do homem quanto da mulher. A crianÄa torna-se
triste antes de pronunciar suas primeiras palavras. Sâ depois disso Ç que
ela poderÉ tentar reencontrÉ-la, primeiramente procurarÉ outros objetos
de amor. Antes da fala, pela imaginaÄÜo (formulando seus fantasmas),
para somente depois encontrÉ-la no mundo das palavras. Ao ligar o
objeto perdido ç produÄÜo fantasmÉtica, pronuncia Agamben:
O objeto perdido nÜo Ç nada mais que a aparÑncia
que o desejo cria para o prâprio cortejo do
fantasma, e a introjeÄÜo da libido nada mais Ç que
uma das faces do processo, no qual aquilo que Ç
real perde a sua realidade, a fim de que o que Ç
irreal se torne real. Se, por um lado, o mundo
externo Ç narcisisticamente negado pelo
melancâlico como objeto de amor, por outro, o
fantasma obtÇm dessa negaÄÜo um princàpio de
realidade, e sai da muda cripta interior para
ingressar em uma dimensÜo nova e fundamental.
NÜo sendo mais fantasma e ainda nÜo sendo signo,
o objeto irreal da introjeÄÜo melancâlica abre um
espaÄo que nÜo Ç nem alucinada cena onàrica de
fantasmas, nem sequer o mundo indiferente dos
objetos naturais. Mas Ç nesse lugar epifánico
intermediÉrio, situado na terra de ninguÇm, entre o
amor narcisista de si e a escolha objetal externa,
que um dia poderÜo ser colocadas as criaÄÅes da
cultura humana, o entrebuscar das formas
simbâlicas e das prÉticas textuais, atravÇs das quais

31
o ser humano entra em contato com um mundo que
lhe Ç mais prâximo do que qualquer outro e do
qual dependem, mais diretamente do que da
natureza fàsica, a sua felicidade e a sua
infelicidade. (AGAMBEN, 2007, p. 53 e 54)
è atravÇs das fantasias que as imagens dos objetos vÜo e vem na
mente do protagonista. Essa caracteràstica estÉ intimamente associada ç
criatividade artàstica, que Ç inicialmente potencializada na infáncia, para
depois diminuir na fase adulta. O melancâlico Ç, desta forma, um
infantil, preso em um mundo de signos diferentes da realidade, alterado
por seus fantasmas.
Giorgio Agamben acrescenta ao assunto ao reservar um capàtulo
de seu livro EstÅncias para a questÜo do objeto, denominando-o o
“objeto perdido”. Ele faz uma anÉlise de Freud acerca do luto e da
melancolia:
O mecanismo dinámico da melancolia em parte
toma emprestadas as suas caracteràsticas essenciais
do luto e em parte da regressÜo narcisista. Assim
como no luto, a libido reage diante da prova da
realidade que mostra que a pessoa amada deixou
de existir, fixando-se em toda lembranÄa e em todo
objeto que se encontravam em relacionados com
ela, assim tambÇm a melancolia Ç uma reaÄÜo
diante da perda de um amor, ao que nÜo se segue,
porÇm, conforme se poderia esperar, uma
transferÑncia da libido para um novo objeto, mas
sim o retrair-se no eu, narcisisticamente
identificado com o objeto perdido. (AGAMBEN,
2007, p. 43 e 44)
Daà decorre a depreciaÄÜo consigo mesmo do melancâlico (jÉ que
hÉ uma incorporaÄÜo do objeto, uma identificaÄÜo narcàsica com o
mesmo), ao contrÉrio da outra forma de luto (pela perda real do objeto),
que consiste na perda de interesse pelo mundo, e nÜo pela perda de
interesse por si mesmo. Tal objeto perdido Ç indefinido, difàcil de ser
explicado; muitas vezes sequer sabemos que houve uma perda. Citando
Kristeva: “eu o amo (parece dizer o depressivo a propâsito de um ser ou
de um objeto perdido), mas o odeio mais ainda; porque o amo, para nÜo
perdÑ-lo, eu o instalo em mim, mas porque o odeio, este outro em mim Ç

32
mau, sou mau, sou nulo, me mato” (KRISTEVA, 1989, p.17). Em seu
diÉrio, escreve Alberto Nepomuceno: “Sinto uma raiva enorme de
Alberto Nepomuceno, esse idiota!...” 11 (TREVISAN, 1998, p. 283). O
mÖsico cearense incapaz de definir um objeto mostra-se tambÇm
impotente em relaÄÜo a ele prâprio. Sente-se confuso, porque nÜo
consegue separÉ-lo de si e acaba por se autopunir, depreciando-se.
Susana Kampff Lages trabalha com a ideia de que traduÄÜo,
morte e melancolia sÜo temas que dialogam. Nas palavras de De Man,
analisadas por ela:
Nachreife [...] tem a melancolia, o sentimento de
ligeira fadiga, da vida a que temos direito, da
felicidade a que nÜo temos direito, o tempo
passou, etc. EstÉ associada a outra palavra que
Benjamin utiliza constantemente éberleben, viver
para alÇm da prâpria morte, em certo sentido. A
traduÄÜo pertence nÜo ç vida do original, o original
jÉ estÉ morto, mas a traduÄÜo pertence ç vida
pâstuma do original, assumindo e confirmando
assim a morte do original [...] Ç um olhar
retrospectivo sobre um processo de maturidade
que terminou [...]. (LAGES, 2007, p.174)
SÇrgio Paulo Rouanet, em seu livro Riso e melancolia (2007),
tambÇm elucida que a morte Ç um dos temas favoritos do melancâlico,
nÜo somente a morte, mas a transitoriedade da vida. è essa, pois, uma
das maiores obsessÅes de Alberto Nepomuceno: a morte. E essa
obsessÜo nÜo Ç infundada, como podemos constatar atravÇs do relato do
narrador:
Mas, naquele momento foi tudo que pensaste:
Ela chegou. Sem monumentalidade, a Morte
vinha a ti. Sorrateira, por breves momentos. Ela
apossou-se do teu horizonte. Mas em tua cabeÄa,
o incidente nÜo foi nada breve. Aquele era um
tempo especial, quase eternidade. O tempo da
11 Fazemos questÜo aqui de mencionar romance do escritor russo Dostoiveski, O idiota.
Dostoievski consegue reunir esses seres angustiados da modernidade, todos envoltos sob a
nÇvoa da melancolia e do desespero. O idiota tem como ideia principal o fato de que o homem
bom e puro, dotado de uma compaixÜo verdadeiramente cristÜ, jamais poderÉ conviver em uma
sociedade corrompida, tornando-se para seus semelhantes um idiota, alvo de humilhaÄÜo e de
aproveitadores. è o homem moderno, um “outsider”.

33
morte, diante do qual tudo se torna provisârio.
(TREVISAN, 1998, p.270)
A morte persegue-o durante toda a narrativa: “Porque nÜo Çs tu
que olha a paisagem, mas Ç a morte, de toda parte quem te espreita. E
com ela, a noite, a escuridÜo e o desconhecido aproximam-se!”
(TREVISAN, 1998, p. 310). O mÖsico parece sentir-se acuado devido
ao seu problema cardàaco; desde sua juventude apresenta uma saÖde
debilitada. A morte Ç um tema que nÜo somente circunda o personagem
Alberto Nepomuceno, mas tambÇm, como veremos posteriormente, a
escrava Ana, bem como sua relaÄÜo intertextual com a obra de Thomas
Mann, A morte em Veneza, que em seu prâprio tàtulo jÉ carrega consigo
o signo de Tánatos.
O ser fragmentado
Freud, na modernidade, incorpora a mudanÄa de significado e
atesta ç melancolia o status de patologia, ligando-a aos processos de
castraÄÜo, ao fetichismo e as suas teorias acerca da sexualidade. Em seu
texto Delários e sonhos na Gradiva de Jensen, a partir da narrativa do
escritor alemÜo Wilhelm Jensen, Freud trabalha com a questÜo da
melancolia, bem como sua relaÄÜo com o fetiche. A fixaÄÜo do
arqueâlogo pelos pÇs da Gradiva revela um fetichismo inegÉvel. O
protagonista sofre pelas pulsÅes reprimidas, as quais ele transfere e
canaliza no trabalho. Daà vem seu estado de “delàrio”, sua melancolia.
No texto Luto e melancolia, Freud descreve os traÄos do melancâlico:
Os traÄos mentais distintivos da melancolia sÜo
um desánimo profundamente penoso, a cessaÄÜo
de interesse pelo mundo externo, a perda da
capacidade de amar, a inibiÄÜo de toda e
qualquer atividade, e uma diminuiÄÜo dos
sentimentos de auto-estima a ponto de encontrar
expressÜo em auto-recriminaÄÜo e autoenvilecimento,
culminando numa expectativa
deliciosa de puniÄÜo. (FREUD, 1996. p. 250)
Freud aponta para a inibiÄÜo da capacidade de amar por parte do
melancâlico como uma condiÄÜo sine qua non de sua existÑncia. No
concernente ao personagem Alberto Nepomuceno Ç importante
mencionar, nÜo obstante alguns objetos de desejo que surgem durante a

34
narrativa, o caso da jÉ citada passageira em seu navio para a Europa:
Suzy, por quem Alberto se apaixona, mas nada faz para conquistÉ-la 12 .
O protagonista nÜo conseguiu desenvolver sua capacidade de amar nem
mesmo em seu casamento: “um dia selei em Kristiania (ou seria em
Oslo?) um amor eterno que acabou produzindo filhos e tÇdio”
(TREVISAN, 1998, p. 648). TambÇm tivera que romper com a noiva
que ficara no Brasil, mostrando seu desapego com as questÅes afetivas:
Mas continuar na Europa significava
automaticamente a ruptura com RÇria. Sofreste
muito, atÇ conseguir escrever-lhe aquela carta – a
Öltima – onde relatavas tua decisÜo. Nunca
recebeste resposta. Tua antiga noiva deve ter se
sentido lograda e, com certeza jamais te
perdoarÉ. Tal qual tua âpera Porangaba, tu a
sentes agora como coisa superada. Parece tÜo
distante, aquela tua ligaÄÜo com a mocinha
simples de Fortaleza... Sim, RÇria ficou
definitivamente para trÉs. (TREVISAN, 1998,
p.319)
Em muitas passagens de seu texto sobre a melancolia, Freud
estabelece um verdadeiro paralelo entre o procedimento do arqueâlogo e
o mÇtodo psicanalàtico. O arqueâlogo Ç aquele que, plenamente fixado ç
terra e ao fragmento, procura dar vida çquilo que jÉ deixou de existir. O
mÇtodo psicanalàtico entra a partir do momento, em que o psicanalista
“desenterra” as memârias do paciente, tornado-as vivas. Fazemos essa
referÑncia pelo fato do protagonista do conto ser um arqueâlogo, ou
seja, um ser fixado ç terra e ao fragmento, duas marcas associadas ç
melancolia. Apontamos tambÇm no arqueâlogo seu carÉter nostÉlgico, jÉ
que seu trabalho Ç voltado para o passado. Esse Ç mais um ponto que
podemos associar ao personagem do romance de Trevisan. Em sua
partida para a Europa, jÉ se instala nele o sentimento de saudade, o
banzo em relaÄÜo çs suas raàzes e os amigos que deixara em Fortaleza,
Recife e Rio de Janeiro:
A esteira deixada pelo navio comprovava que
tinham-se rompido as amarras inextricavelmente
12 NÜo nos esqueÄamos de uma das caracteràsticas do acidioso, que Ç aquele que possui um
objeto de desejo, mas nada faz para obtÑ-lo, daà surge todo seu sofrimento.

35
emaranhada ç paisagem, a saudade comeÄava a
instaurar o seu domànio. O Adria apitou de novo,
vÉrias vezes, abrindo caminho em direÄÜo ç
embocadura da baàa. Despedia-se. Havia regozijo
ou melancolia nesse Adeus? NÜo sabias: tudo
aquilo deixava-te muito confuso. (TREVISAN,
1998, p. 231)
NÜo somente o personagem Alberto Nepomuceno, mas o
romance em sua completude transita sob o signo de Saturno, se
pensarmos em sua disposiÄÜo fragmentÉria dividida entre os trÑs
protagonistas: Alberto Nepomuceno, Julia Mann e a escrava Ana.
AtravÇs de tais constataÄÅes no romance, podemos associÉ-las ao
Barroco, jÉ que ele ofereceu, atravÇs de suas reflexÅes acerca da
transitoriedade da vida, elementos favorÉveis para o desenvolvimento do
culto ç alegoria e seu relacionamento com o fragmento e a ruàna. A isso
juntamos o tema da melancolia, haja vista que outra marca fundamental
no quadro da depressÜo Ç a clivagem, a fragmentaÄÜo. A clivagem Ç o
despedaÄar-se do ego diante da angÖstia (Fall in to pieces), afetando
tambÇm o objeto. Em A origem do drama trÄgico alemÇo, 13 podemos
associar a clivagem a uma das caracteràsticas do Barroco: a
fragmentaÄÜo. Segundo Walter Benjamin:
As alegorias sÜo, no reino dos pensamentos, o
que as ruànas sÜo no reino das coisas (...) o olhar
saturnino daquela geraÄÜo reconheceu os sinais
da histâria. Nos seus monumentos, nas ruànas,
escondem-se, segundo Agrippa Von Nettesheim,
os animais saturninos. (...) O que jaz em ruànas, o
fragmento altamente significativo, a ruàna: Ç esta
a mais nobre matÇria da criaÄÜo barroca. O que Ç
comum çs obras desse peràodo Ç acumular
incessantemente fragmentos, sem um objectivo
preciso, e, na expectativa de um milagre, tomar
os estereâtipos por uma potenciaÄÜo da
criatividade. Os literatos do Barroco devem ter
13 Associado çs vanguardas modernas, Benjamin foi, no entanto, formado decisivamente pela
visÜo barroca da histâria que ele procuraria transpor para o entendimento da prâpria
modernidade. A leitura de Benjamin consiste em fazer uma analogia entre barroco e
modernidade procurando mostrar especialmente a semelhanÄa de condiÄÅes histâricas vividas
pelo barroco e pelo moderno: a situaÄÜo de dissoluÄÜo de todas as certezas e fundamentos
Öltimos.

36
entendido assim, como um milagre, a obra de
arte. (BENJAMIN, 2004, p.193 e 194)
Os sentimentos de perda e as experiÑncias religiosas da Reforma
e da Contra-Reforma levam o homem do sÇculo XVII a uma profunda
melancolia. Benjamin analisa a gravura de Dérer intitulada Melancolia
para representar a apatia em que se encontrava o homem barroco. Essa
apatia, associada posteriormente ao spleen dos flÅneurs de Paris,
apresenta o melancâlico como um ser que, em meio a objetos se entrega
a devaneios. A alegoria barroca seria a linguagem que permitiria ao
melancâlico, vivendo num cenÉrio de ruànas e cadÉveres, expressar o
seu mundo sendo dilacerado. è nas possibilidades da alegoria barroca
que Benjamin päde encontrar o elemento necessÉrio para representar o
desamparo de um mundo em ruànas, como o mundo moderno. Nessa
perspectiva benjaminiana, tanto o homem barroco quanto o homem
moderno, cercados de objetos, estÜo sujeitos a uma apatia, uma doenÄa
da alma insatisfeita pelo excesso de materialidade.
A estÇtica fragmentÉria na modernidade coincide tambÇm com a
evoluÄÜo da indÖstria e a divisÜo do trabalho. A divisÜo social do
trabalho pode ser entendida por um sistema complexo de todas as
formas Öteis diferentes de trabalho, que sÜo realizadas
independentemente uma das outras por produtores privados, ou seja, no
caso do capitalismo, uma divisÜo do trabalho que se dÉ na troca entre
capitalistas individuais e independentes que competem uns com os
outros. Esse Ç, pois, o eixo de divisÜo dos donos do capital. Em outro
plano, existe a divisÜo do trabalho entre os trabalhadores, cada um dos
quais executa uma operaÄÜo parcial de um conjunto de operaÄÅes que
sÜo, todas, executadas simultaneamente e cujo resultado Ç o produto
social do trabalhador coletivo. Fragmenta-se o homem atravÇs de sua
prâpria funÄÜo social no mundo capitalista.
Nesse ànterim, o artesÜo desprendido de seu ritual lento e àntimo
com o objeto de trabalho, desloca-se para as massas, onde se torna mais
um entre vÉrios. Walter Benjamin interpreta esse fenämeno como um
indàcio do enfraquecimento da atividade narradora, haja vista termos na
figura do artesÜo o encarregado de passar adiante todo o legado cultural
atravÇs de suas estârias. O tempo do artesÜo era aquele em que ainda se
podiam contar histârias. O homem agora fragmentado perde-se na
velocidade devoradora da modernidade e com ele morre a tradiÄÜo de
narrar. O romance moderno Ç, destarte, o gÑnero mais adequado para os
tempos modernos:

37
Quando esse fluxo se esgota porque a memâria e
a tradiÄÜo comuns jÉ nÜo existem, o indivàduo
isolado, desorientado e desaconselhado (o
mesmo adjetivo em alemÜo: “ratlos”), reencontra
entÜo o seu duplo herâi solitÉrio do romance,
forma diferente de narraÄÜo que Benjamin, apâs
a Teoria do romance, de LukÉcs, analisa como
forma caracteràstica da sociedade burguesa
moderna. (GAGNEBIN, 1996, p.11)
A histâria concebida como ruànas para Benjamin encontra seu
lugar na modernidade atravÇs do esfacelamento da Erfahrung
(experiÑncia coletiva) em detrimento da Erlebnis (experiÑncia
individual). Fragmenta-se a experiÑncia coletiva e em seu lugar entra a
individual. Essa Ç mais uma caracteràstica do indivàduo moderno e
solitÉrio, representado tÜo bem atravÇs do herâi do romance moderno. A
simples existÑncia em uma cidade Ç suficiente para afirmar a perda da
experiÑncia, seu esfacelamento e fragmentaÄÜo.
Na modernidade, a ciÑncia e sua busca de resultados absolutos
tomam o lugar, na forma do experimento, da experiÑncia, ou seja,
experiÑncia e experimento se diferem. A experiÑncia nÜo Ç calculÉvel, Ç
um deixar levar-se. A ideia defendida por Benjamin Ç a de que a Önica
experiÑncia que pode ser transmitida nos dias de hoje Ç a da
impossibilidade da experiÜncia como Erfahrung. O ser fragmentado e
separado de sua Erfahrung despede-se tambÇm de sua capacidade
imaginativa, destrâi-se consequentemente a capacidade do homem
moderno de sonhar. A este pensamento, acrescenta Agamben em seu
livro InfÅncia e histÉria: destruiÖÇo da experiÜncia e origem da
histÉria: “ç expropriaÄÜo da experiÑncia, a poesia responde
transformando esta expropriaÄÜo em uma razÜo de sobrevivÑncia e
fazendo do inexperienciÉvel a sua condiÄÜo normal” (AGAMBEN,
2005, p.52). 14
14 Em InfÅncia e histÉria, Agamben trabalha a relaÄÜo entre experiÑncia e conhecimento, a
importáncia do jogo como um ritual, assim como a construÄÜo do sentido de pertencimento e o
reconhecimento da linguagem nesse processo. O jogo carrega em si o sagrado e por intermÇdio
seu mantÇm a histâria e o passado. NÜo Ç um livro sobre a histâria da infáncia, mas um estudo
que busca entender a infáncia como experiÑncia constituinte do homem.

38
A primeira parada fora do Brasil de Alberto Nepomuceno foi na
cidade de Roma, depois, em um dos momentos mais importantes do
romance, seguiu para a Veneza. è nessas cidades onde o encontro entre
Antiguidade e modernidade se dÉ de forma mais paradoxal. Em
especial, na cidade de Veneza, cuja beleza esconde-se em seus canais e
suas ruànas. è nas ruànas que se dÉ a mimese da morte: “Mas se for
preciso cenÉrio, ah, sim, a ItÉlia estÉ bem adequada para a morte. Tudo
aqui Ç tÜo antigo que o presente parece estar sujeito ao passado. Ruànas,
museus, tradiÄÅes” (TREVISAN, 1998, p.310). Mais adiante: “em Roma
as ruànas sÜo onipresentes, habitando a cidade com fantasmas de vÉrias
Çpocas” (Idem). Nepomuceno se desloca do novo para o velho mundo
para buscar respostas para suas inquietaÄÅes nas cidades em que a
modernidade pode ser explicada atravÇs das ruànas que lÉ existiram
sÇculos atrÉs. è atravÇs dessa busca que o mÖsico tenta descobrir os
restos de uma histâria que jÉ nÜo mais podia ser contada, mas sim
fantasiada.
A arte barroca, alegârica por excelÑncia, capta os animais e seres
saturninos, e com eles deturpa os objetos de sua significaÄÜo original,
tornando-os melancâlicos. O Anjo de Dérer, por exemplo, tem a marca
da melancolia, estado de alma atribuàdo a Saturno. O anjo Ç desvirtuado
de sua significaÄÜo divina e celestial e levado ao tÇdio do acidioso. No
exercàcio da arte, a espera pela inspiraÄÜo pode traduzir-se num tÇdio
melancâlico. Benjamin diz que:
As alegorias envelhecem porque da sua essÑncia
faz parte o desconcertante. Se um objecto, sob o
olhar da melancolia, se torna alegârico, se ela lhe
sorve a vida e ele continua a existir como objecto
morto, mas seguro para toda a eternidade, ele fica
a mercÑ do artista e do seu capricho.
(BENJAMIN, 2004, p.199)
O melancâlico brinca e se diverte com as alegorias. è esse sÉdico
jogo alegârico que o conforta. Susan Buck-Morss reserva um capàtulo
de seu livro DialÑtica do olhar para a questÜo da fragmentaÄÜo e das
imagens alegâricas em Benjamin, dialogando com vÉrias delas,
iniciando pela imagem do fâssil:
Mas na imagem do fâssil, Benjamin tambÇm
captura o processo de decadÑncia natural que

39
indica a sobrevivÑncia da histâria passada dentro
do presente, expressando com claridade palpÉvel
que o fetiche desfeito fica tÜo vazio de vida que
sâ o traÄo da concha material permanece.
(BUCK-MORSS, 2002, p.201)
Em seguida analisa a caveira como contemplaÄÜo barroca como
“imagem da vaidade da existÑncia humana e a transitoriedade do poder
terreno” (BUCK-MORSS, 2002, p.202). A caveira representa uma das
imagens fundamentais do teârico alemÜo, pois carrega consigo toda
carga simbâlica da modernidade, ao mostrar que tudo Ç efÑmero. Daà
resulta sua forte ligaÄÜo com a histâria, pois “Na alegoria, a histâria
aparece como natureza em decadÑncia ou ruàna (...)” (BUCK-MORSS,
2002, p.209). No capàtulo intitulado Rumo a Roma, o narrador profere
acerca de Alberto Nepomuceno que “Tratava-se de mera questÜo de
tempo: na verdade, apenas algumas horas, atÇ estares ç beira – como de
fato estivestes – de tornares-te parte dessa grande ruàna universal que Ç a
histâria” (TREVISAN, 1998, p.324). Trevisan atravÇs deste gesto
entende a histâria nÜo como um contànuo cronolâgico e unitÉrio, mas,
atravÇs da imagem da ruàna, as diversas formas em que a prâpria histâria
pode se manifestar.
Portanto, temos no Barroco as reflexÅes melancâlicas sobre a
decadÑncia por vir. Esse Ç o elo da leitura de Benjamin sobre a
modernidade atravÇs do Barroco 15 . O esfacelamento da “Erfahrung”
15 A origem do drama trÄgico alemÇo Ç a obra que lÑ a modernidade atravÇs do espectro da
estÇtica do Barroco, atravÇs de suas alegorias, fragmentos, sob o olhar da melancolia e
decadÑncia. Aspirando ao desabrochar na sua pâs-histâria, ou seja, na salvaÄÜo psicanalàtica da
palavra. TÇdio e melancolia representam uma resposta ao tratamento fragmentÉrio sobre o
conhecimento, formalizado na fundaÄÜo de teorias e princàpios de toda ciÑncia moderna que
encontra sua origem em um desvio retrabalhado por Benjamin. No Trauerspiel a melancolia
constitui a desolaÄÜo da alma diante da inexorabilidade do destino. A indiferenÄa resultante
desse sentimento, a sensaÄÜo de falta de sentido do esforÄo do homem, das coisas no seu
entorno preparam o temperamento melancâlico e fazem dele a mentalidade de uma era que
sucumbe desmotivada da aÄÜo, uma vez que ela Ç reprimida pelo rigor das novas teorias da
Reforma Religiosa. A ideia de paraàso eterno ou de uma suspensÜo do tempo, desenvolvida por
essa Çpoca, faz contraponto ç pressÜo de um destino privado de transcendÑncia e repercute na
representaÄÜo panoramÉtica da histâria do Trauerspiel, liderada pelo inconsciente, pela
dissoluÄÜo dos limites entre presente, passado, como um desvio da pressÜo do mundo finito e
exalado no sentimento de fugacidade e efemeridade das coisas. A leitura barroca da melancolia
enquanto sentimento natural do homem motiva a saàda no artifàcio que se realiza na estÇtica
cÑnica do drama da alegoria, como expressÜo da convenÄÜo da Çpoca. Essa foi a dificuldade
enfrentada por Benjamin para a aceitaÄÜo de seu trabalho, que resultou no fracasso para
ingressar como professor na Universidade de Frankfurt. Benjamin propÅe, de forma corajosa,
que a estÇtica barroca contrapÅe-se ao Classicismo na RepÖblica de Weimar, ou seja, em pleno

40
pode, dessa forma, ser associado aos processos de fragmentaÄÜo
caracteràsticos da modernidade, e sÜo analisados por Benjamin em seu
famoso ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tÑcnica. è
nesse contexto que se dÉ, segundo o pensador alemÜo, a perda da aura.
Mas o que entender por aura? “è uma figura singular, composta de
elementos espaciais e temporais: a apariÄÜo Önica de uma coisa distante,
por mais perto que esteja” (BENJAMIN, 1996, p.170). A aura Ç a
unicidade da obra. Se a reproduÄÜo feita pelo homem Ç apenas
reproduÄÜo ou falsificaÄÜo, com o original a manter a sua autoridade, na
reproduÄÜo tÇcnica nÜo hÉ original e câpia. Admite a depauperaÄÜo,
porque a autenticidade de uma obra Ç o que ela contÇm de transmissàvel,
de duraÄÜo material ao seu poder de testemunho histârico.
Benjamin recorre ç noÄÜo de aura, rebaixada na era das tÇcnicas
de reproduÄÜo. Multiplicando os exemplares, um acontecimento que sâ
se produziu uma vez constitui-se como fenämeno de massa. A
reproduÄÜo de vÉrios exemplares questiona a autenticidade, confere
atualidade e implica na perda da aura.
O romance de Trevisan brinca com os àcones do consumo da
modernidade, abrindo espaÄo para uma dialÇtica entre a coisa (bem de
consumo efÑmero e depauperado) e o sujeito (consumidor alienado), o
que pode ser lido como uma interpretaÄÜo da decadÑncia vindoura (ou jÉ
instalada).
Vejo o co-piloto aproximar-se sorridente
vestindo uma camiseta com a inscriÄÜo “Kiss me
Amadeus”, entÜo imediatamente me lembro que
estamos no ano do bicentenÉrio da morte de
Mozart, entÜo Ç isso, estÜo celebrando a
genialidade de Amadeus Mozart, entÜo sou tirado
da minha introspecÄÜo por uma aeromoÄa que me
serve um cÉlice do novo licor Mozart com os
cumprimentos do comandante, e que dentro de
alguns segundos serÉ servido um lanche “a la
Mozart”, avisa ela, mas se o senhor se interessar
temos tambÇm o legàtimo chocolate vienense
marca Mozart e bombons Mozart recheados de
cremes e nozes, especialmente criados pela
NestlÇ, uma delàcia! (TREVISAN, 1998, p.619).
peràodo de tentativa de reinstalaÄÜo do Classicismo. Benjamin se posiciona contra esta volta
dos valores clÉssicos, pois para ele estava ligada çs ideologias totalizadoras que culminariam
no nazismo.

41
è atravÇs desse gesto que JoÜo SilvÇrio Trevisan nos leva ç
reflexÜo do objeto, mostrando que a adoraÄÜo do objeto de consumo
entra no lugar da adoraÄÜo divina. Ana Luiza Andrade analisa algo
semelhante na escrita da escritora Clarice Lispector, para quem os bens
de consumo da modernidade assumem um papel importante em sua
narrativa 16 :
Na dialÇtica saturnina do desmembramento,
enquanto para Benjamin, pensar o objeto Ç trazÑlo
de volta ç sua significaÄÜo histârica,
arrancando-o do tempo contànuo de uma histâria
de vencedores, para atravÇs de seus fragmentos,
estabelecer a ponte histârica do vencido, para
Clarice, o ato de consumir o objeto liga-o ç
continuidade natural de um corpo invisàvel ao
expor a continuidade interrompida do vencido no
anacronismo da histâria. Se para Benjamin
“somente Ç possàvel ser ler o passado porque estÉ
morto” e somente se pode entender a histâria
porque Ç fetichizada em objetos fàsicos”, para
Clarice somente Ç possàvel ler o passado porque
estÉ vivo, e o objeto sâ passa a existir com o
fracasso da linguagem para incorporÉ-lo.
(ANDRADE, 1998, p. 154)
Cultivado desde os románticos como Friedrich Schlegel, o
fragmento ganha maior forÄa atravÇs do filâsofo Nietzsche 17 e sua
predileÄÜo pela estrutura do aforismo. O fragmento Ç o recurso mais
apropriado para os tempos da modernidade em ruànas. TambÇm Theodor
Adorno elegeu, essencialmente atravÇs do ensaio, uma forma
16 No livro A hora da estrela, Clarice Lispector tambÇm insere em seu texto elementos da vida
moderna que se tornaram parte integrante do quotidiano do consumidor, das massas. Entre
outros exemplos, temos a personagem MacabÇa, consumidora de Coca-cola. Existe ainda um
conto da autora de ägua viva chamado O relatÉrio da coisa, nele Clarice tambÇm joga com os
àcones do consumo da modernidade: “Eu enjoei do cigarro Consul que Ç mentolado e doce. JÉ
o cigarro Carlton Ç seco, Ç duro, Ç Éspero, e sem conivÑncia com o fumante. Como cada coisa Ç
ou nÜo Ç, nÜo me incomoda de fazer propaganda de graÄa do Carlton. Mas, quanto ç Coca-cola,
nÜo perdäo” (CLARICE, 1999, p.63).
17 Grande parte das obras de Nietzsche sÜo aforàsticas, por exemplo: Para alÑm do bem e do
mal, Assim falou Zaratustra, A genealogia da moral e A vontade de poder.

42
fragmentÉria, para ele o ensaio apresenta-se como uma forma dinámica
e inquiridora. Posteriormente, Walter Benjamin 18 utilizou-se do modelo
fragmentÉrio para seu projeto das Passagens. Benjamin deixou a obra
inacabada, mas essa falta de acabamento corresponde de forma
metafârica ç prâpria modernidade. Daà a posiÄÜo do teârico alemÜo
Jérgen Habermas, para quem a modernidade revela-se como um projeto
inacabado.
A cràtica da estÇtica fragmentÉria opÅe-se ç ideologia dos
totalitarismos e sua verdade absoluta. A palavra alemÜ
“Weltanschauung” a “visÜo de mundo” Ç representaÄÜo maior desse
pensamento totalizante, pois aparece como um traÄo da ideologia nazista
em busca de uma verdade universal e Önica. Na linguagem do Terceiro
Reich, “Weltanschauung” passou a designar a compreensÜo intuitiva de
complexos problemas geopolàticos pelos nazistas, o que os permitiu agir
em nome de um ideal maior e em conformidade com a sua visÜo de
mundo.
No fragmento, em vez de uma reduÄÜo de pluralidades, ocorre a
abertura dialÇtica de conceitos, ou seja, a verdade Ç pensada atravÇs do
transitârio, nÜo do eterno, ela foge da totalizaÄÜo. As artes de vanguarda
sob esta perspectiva contribuàram para a fragmentaÄÜo ou esfacelamento
do corpo em pedaÄos, pois, segundo a cràtica literÉria Eliane Moraes:
“Para que as artes modernas levassem a termo seu projeto foi preciso,
antes de mais nada, destruir o corpo, decompor sua matÇria, oferecÑ-lo
tambÇm “em pedaÄos” (MORAES, 2002, p.60). Um quadro de RenÇ
Magritte representa bem esse esfacelamento do corpo na arte moderna:
18 Ainda em seus estudos sobre Baudelaire, Benjamin adota a estrutura fragmentÉria em alguns
de seus textos sobre o poeta francÑs, contemplando o modelo fragmentÉrio como caracteràstico
da modernidade nas dimensÅes da arte e histâria. A histâria, agora como uma narrativa aberta,
traz consigo a ideia de fragmento, ao mesmo tempo em que exclui uma totalidade de sentidos,
mostrando, dessa forma, o fim da univocidade da palavra e do sujeito.

RenÑ Magritte, L’Åvidence eternelle (1930) 19
43
A forma humana Ç destruàda e tirada do centro, e leva consigo a
desumanizaÄÜo da arte. A tela de Picasso representou o afastamento
inicial da forma tradicional humana, dando lugar, atravÇs de sua tÇcnica
cubista, para o homem fragmentado.
Em 1925, Ortega y Gasset publica um ensaio
sobre a estÇtica moderna como o expressivo
19 Retirado do site.
Acesso em 15 mar. 2010.

44
tàtulo de A desumanizaÖÇo da arte. Mais que um
ensaio cràtico, o texto Ç uma espÇcie de manifesto
em defesa da busca empreendida pelos artistas e
escritores modernistas, no sentido de retirar o
homem do centro da cena universal em que
parecia ter sido colocado desde o Renascimento.
Ortega toca frontalmente nos dois pilares que a
estÇtica modernista havia eleito para demolir: o
realismo e o humanismo. (MORAES, 2006, p.60)
A exposiÄÜo Kãrperwelten ou Mundos dos corpos, do cientista
alemÜo Gunther von Hagens 20 sâ corrobora a noÄÜo de esfacelamento
dos corpos no contemporáneo. O exagero do gosto quase bizarro por
cadÉveres de humanos e animais serve como exemplo para a experiÑncia
da destruiÄÜo do corpo iniciada pelas artes de vanguarda. Na
contemporaneidade, esse processo se dÉ de forma extrema. Na
exposiÄÜo, pedaÄos ou restos humanos cadavÇricos sÜo amontoados,
formando obras de artes, e expostos em museus
20 Kãrperwelten, literalmente “mundos dos corpos”, Ç uma exposiÄÜo itinerante que exibe
corpos humanos ou partes corpâreas preservadas e preparadas com a tÇcnica de plastinaÄÜo
para revelar o interior de estruturas anatämicas. A exposiÄÜo tem como criador e promoter o
anatomista alemÜo Gunther von Hagens, inventor da tÇcnica na Universidade de Heidelberg.
Gerou muita polÑmica por confrontar o homem com a morte de forma estetizada.

Sem tÇtulo – CadÜver plastificado na exposiáào Mundos dos corpos 21
45
Pensar o abjeto no ser humano em decomposiÄÜo Ç unir a morte ç
palavra, assim como entendia Georges Bataille. NÜo se trata mais
somente de alterar os objetos, como fazia Duchamp, mas alterar o
prâprio ser-humano para adequÉ-lo ç estÇtica da barbÉrie. Eliane Moraes
acrescenta a essa idÇia, ainda a respeito das vanguardas, valendo-se de
Bataille, que “de uma forma demasiado brusca elas colocaram em cena
um processo de decomposiÄÜo e destruiÄÜo que nÜo teria sido, para
muitas pessoas, muito menos penoso do que a visÜo de um cadÉver em
estado de decomposiÄÜo” (MORAES, 2002, p.60). Temos na imagem do
cadÉver, entÜo, a provaÄÜo mÉxima de reaproximaÄÜo entre espectador e
morte. Depois do trauma sofrido pela humanidade na Segunda Guerra e
21
Retirado do site
. Acesso em 13 mar. 2010.

46
do extermànio de milhÅes de judeus, o que havia sido colocado ç
distáncia pela modernidade, a morte, agora volta ao convàvio do homem
contemporáneo de forma estilizada, estetizada. 22
Na modernidade, ao contrÉrio da Idade MÇdia, a morte
desaparece da visÜo dos homens. As medidas de assepsia e limpeza
exageradas em ruas e hospitais (que culminariam em Auschwitz)
escondem a morte, tornando-a um mito moderno. Os corpos doentes
ganham seu lugar nos sanatârios afastados da sociedade ou em hospitais.
Entretanto, a morte sempre estivera lÉ, embora tivesse sido obliterada.
Podemos, a partir de esse pensamento, fazer uma leitura de um trecho
do romance em que o narrador profere sobre Nepomuceno: “Porque nÜo
Çs tu quem olhas a paisagem, mas Ç a morte, de toda parte quem te
espreita. E, com ela, a noite, a escuridÜo e o desconhecido se
aproximam” (TREVISAN, 1998, p.310).
O ser singular
De acordo com Trevisan, Alberto Nepomuceno vai ç Europa em
busca de sua singularidade, de seus fantasmas, ao mesmo tempo em que
foge, temendo ser apenas uma sombra do grande nome da histâria da
mÖsica erudita brasileira, Carlos Gomes 23 : “Ainda que nunca desejasse
ser um novo Carlos Gomes, este pensamento atormentava-te, como uma
humilhaÄÜo com gosto de derrota” (TREVISAN, 1998, p. 318). Carlos
Gomes representou para a mÖsica erudita brasileira o que, por exemplo,
o escritor Jorge Luis Borges significou para a literatura argentina, de
modo que toda uma geraÄÜo que surgiu depois de Borges sentia-se
22 Ora, se para Terry Eagleton a estÇtica surgiu como um discurso do corpo, o que esse tipo de
arte procura Ç justamente devolver-nos a noÄÜo inicial da palavra estÇtica, que, originalmente
do grego, significa αισθητική ou aisthÑsis: percepÖÇo, sensaÖÇo, atravÇs do choque. Voltar a
sentir, depois da anestesia sofrida pelo corpo no peràodo das duas grandes guerras. Susan
Buck-Morss em seu texto EstÑtica e anestÑtica mostra a mesma leitura em Benjamin, que
preocupado com a “estetizaÄÜo da polàtica”, propÅe desfazer a alienaÄÜo do aparato sensorial
do corpo consequente do fascismo.
23 Antänio Carlos Gomes (1836-1896) foi um dos mais importantes compositores de âpera
brasileiro. Destacou-se pelo estilo romántico, atravÇs do qual obteve carreira de destaque na
Europa. Foi o primeiro compositor brasileiro a ter suas obras apresentadas no Teatro Alla
Scala. è o autor da famosa âpera O Guarani, que o projetou mundialmente como compositor.
O Guarani jÉ representa uma das primeiras manifestaÄÅes artàsticas nacionais em que tradiÄÜo
europeia e elementos nacionais sÜo mesclados.

47
oprimida pelo “nome do pai 24 ” do autor de O Aleph 25 . Michel Foucault
em seus Ditos e escritos nos descreve algo semelhante em relaÄÜo aos
poetas Húlderlin e Schiller:
Húlderlin se afasta da vizinhanÄa de Schiller,
porque, na imediata proximidade, ele sentia que
nÜo era nada para seu herâi e que dele
permaneceria indefinidamente afastado: quando
buscou aproximar-se de si a afeiÄÜo de Schiller,
foi porque ele prâprio queria “aproximar-se do
Bem” – do que precisamente estÉ fora do
alcance; entÜo, ele parte de Iena para tornar mais
prâximo a si esse “apego” que o liga, mas que
todo elo degrada e toda proximidade recua.
(FOUCAULT, 2006, p. 248)
Alberto Nepomuceno mostra possuir respeito para com o mestre
Carlos Gomes 26 . Segundo as palavras do narrador “Como se nÜo
bastasse, desabou aos teus pÇs um àdolo da tua juventude, o idolatrado
Carlos Gomes” (TREVISAN, 1998, p.247). O que nÜo significa que o
mÖsico cearense desejava viver sob a sombra do compositor de O
Guarani. E assim profere Nepomuceno: “NÜo quero ir para a Europa
com o sonho (ou a obrigaÄÜo) de tornar-me um novo Carlos Gomes.
Livrai-me Deus deste fardo” (Idem, p. 266).
A contribuiÄÜo de JoÜo SilvÇrio Trevisan consiste, entre outros
exemplos, assegurar o nome de Nepomuceno na histâria da mÖsica
erudita brasileira, ele que foi, possivelmente, um dos preconizadores do
lema modernista da antropofagia, atravÇs de suas obras de composiÄÜo
de clÉssicos europeus e elementos puramente nacionais.
No dia 4 de agosto de 1895, Alberto Nepomuceno realizou um
concerto histârico, marcando o inàcio de uma campanha que lhe rendeu
24
ReferÑncia ao texto de Michel Foucault traduzido em portuguÑs com o tàtulo de O nÇo do
pai. O original em francÑs Le nom du pàre sugere uma ambiguidade fonÇtica que pode tanto
significar “O nÜo do pai“ como “O nome do pai“.
25
Somente nos anos 90 Ç que alguns autores puderam ser desvencilhar dessa figura edipiana de
Borges, por exemplo, CÇsar Aira.
26
NÜo Ç de se admirar que Nepomuceno sentisse obnubilado pela presenÄa de Carlos Gomes.
Ainda extraàdo de Ana em Veneza: “Tobias Barreto pronunciou entÜo um discurso que, se bem
te lembras, foi enfÉtico: “No desenvolvimento da nossa cultura, quando a âpera brasileira tiver
uma histâria, quaisquer que sejam os progressos que adiante nos aguarde, o nome de Carlos
Gomes serÉ sempre o primeiro lembrado” (TREVISAN, 1998, p. 265).

48
muitas cràticas e censuras. Apresentou pela primeira vez, no Instituto
Nacional de MÖsica, uma sÇrie de canÄÅes de sua autoria em portuguÑs,
dando inàcio ç luta pela nacionalizaÄÜo da mÖsica erudita brasileira. Ele
se sentia fracassado por nÜo ter feito uma obra revolucionÉria, nem ter
tido em vida a consagraÄÜo merecida: “Alberto Nepomuceno tinha a
convicÄÜo de que jamais fora nem nunca seria um gÑnio” (TREVISAN,
1994, p. 18). Vivia, pois, ç sombra de outros grandes nomes da Çpoca,
como o jÉ citado Carlos Gomes.
O prâprio Nepomuceno desarma sua singularidade, apaga sua
identidade para tornÉ-la nula: “Nepomuceno tornou-se um diluidor de
fârmulas, nÜo o revolucionÉrio que um dia sonhou ser, em sua
juventude” (TREVISAN, 1998, p. 42). “EntÜo, o que sobrou do mito
Alberto Nepomuceno? Muito pouco. Quase nada mesmo” (Idem, p. 43).
Mas o que podemos entender por uma figura singular? Gilles
Deleuze, em seu livro Crática e clánica, traduz a singularidade por
originalidade e diz:
Cada original Ç uma potente Figura solitÉria que
extravasa qualquer forma explicÉvel: lanÄa
flamejantes dardos-traÄos de expressÜo, que
indicam a teimosia de um pensamento sem
imagem, de uma questÜo sem resposta, de uma
lâgica extrema e sem racionalidade. (DELEUZE,
1997, p. 95-96)
Jean-Luc Nancy acrescenta ç ideia de singularidade em seu livro
La creaciÉn del mundo o la mundializaciÉn.:
El singular expone cada vez que se expone, y
todo su sentido estÉ allà. No hay ninguna otra
cosa que esperar de alguno mÉs que su seralguno,
ejemplarmente. Nada mÉs, pero nada
menos: cada vez, el acto de exceptuarse, y este
acto, para ser en acto, no es una propiedad que se
conserva sino una existencia que existe y que asà
que ‘exime’, cada vez, cada hic y nunc. ûDe quÇ
cosa estÉ ‘eximido’? De nada. De nada o de la
inexposiciân pura, del ser que seràa intransitivo,
de una masa en sà indistinta.
Entonces, asà se expone una transitividad
singular de ser, y cada uno compromete un
testimonio de existencia. Cada uno no significa el

49
significado del ser, testimonia que el sentido
consiste en ser cada vez, singularmente. O mejor
aÖn: que el sentido estÉ cada vez, singularmente,
en el mundo. Lo que estÉ expuesto, si se quisiera
darle la forma de un enunciado sensato, seràa
algo asà como: “Yo estoy bien fundamentado î
existir”. Pero, en primer lugar, no es cierto que el
testimonio tome siempre y solamente la forma de
una enunciaciân: pues toda cosa da testimonio
tambiÇn, cada vez a su manera, parlante o muda,
es decir, que todo el mundo atestigua. A
continuaciân yo no produzco por allÉ ningÖn
fundamento de mi existencia, ni del gÇnero de la
causa ni del gÇnero de la legitimaciân. Aquá, el
testimonio vale por fundamente. (NANCY, 2003,
p. 119-120)
Se podemos afirmar com Nancy que o sentido “somos nâs”, o
sentido estÉ no mundo, tambÇm Ç possàvel fazermos um diÉlogo atravÇs
do protagonista de Ana em Veneza em seu discurso final com o
pensamento do teârico francÑs:
O centro do mundo e o prâprio eixo do universo
batem exatamente onde sou e cada um de nâs Ç a
manifestaÄÜo viva do mistÇrio e eu sou a mÉscara
visàvel do invisàvel e como tal estou mergulhado
no Grande Enigma e me completo e sou parte de
tudo e assim sinto que tudo Ç de certo modo uma
extensÜo de mim, e isso nÜo Ç apenas consolo.”
(TREVISAN, 1998, p.648)
A proposiÄÜo de JoÜo SilvÇrio Trevisan Ç que nÜo hÉ um sentido
Önico e exclusivo, mas o sentido reside dentro de todas as
singularidades. Ao afirmar que nâs somos o sentido, Nancy implica na
inclusÜo de uma coexistÑncia de singularidades. E esta Ç sua proposiÄÜo;
o que o pensador francÑs chama de ser-singular-plural:
Ser singular plural quiere decir: La esencia del
ser es, y sâlo es, como co-esencia.Pero una coesencia,
o ele ser-con – el ser-con-varios – apunta
a su vez a ala esencia del co-, o incluso, y mÉs
bien, el co-(el cum) mismo en posiciân o a la

50
manera de esencia. Una co-esencialidad, en
efecto, no puede consistir en un conjunto de
esencias donde quedaràa por determinar la
esencia del conjunto como tal: con relaciân a
Çste, las esencias reunidas tendràan que ser
accidentes. La co-esencialidad significa la
participaciân esencial de la esencialidad, la
participaciân a la manera de conjunto, si se
quiere. Lo que aÖn podràa decirse de este modo:
si el ser es ser-con, en ele ser-con es el “con” lo
que da el ser, sin aüadirse. Aquà va de suyo lo
mismo que en un poder colegial: el poder no es
exterior a los miembros del colegio, ni interior a
cada uno de os mismos, sino que consiste en la
colegialidad como tal.
Entonces, no el ser en primera instancia, luego
una adiciân del con, sino el con en el seno del
ser. A este respecto, resulta absolutamente
necesario invertir por lo menos el orden de la
exposiciân filosâfica, para la que, muy a
menudo, el “con” – y lo otro que va con, se
puede decir asà – siempre viene en el segundo
lugar, al mismo tiempo que esta sucesiân es
contradicha por la lâgica profunda en cuestiân.
(NANCY, 2006, p. 46)
A respeito de Alberto Nepomuceno, vemos sua singularidade
apenas pelo fato de ele existir, por estar lÉ. As figuras singulares surgem
no lugar dos grandes nomes da histâria, exatamente assim como
desejaria Walter Benjamin em seus estudos sobre a modernidade 27 . è
27 Walter Benjamin propÅe, sob essa âtica dos menores, dos oprimidos, que seja criado um
conceito de histâria que corresponda ao “estado de exceÄÜo” em que vivemos, de modo que
possamos nos fortalecer contra os fascismos. O estado de exceÄÜo Ç um termo essencialmente
juràdico que significa uma situaÄÜo-limite, em que as leis vÉlidas sÜo aquelas impostas pelos
detentores do poder que nele estÜo inseridos. Tal pensamento se assemelha ao de Giorgio
Agamben em seu livro A comunidade que vem quando ele diz que essa comunidade Ç aquela
que o Estado nÜo pode tolerar. Uma singularidade qualquer que o recuse sem constituir uma
câpia espelhada do prâprio Estado em uma imagem que possa ser reconhecida nesse sistema.
Jean-Luc Nancy nos demonstra o mesmo quando nos pede para repensar a comunidade em
termos distintos daqueles que, na sua origem cristÜ, religiosa, a tinham qualificado, repensÉ-la
em termos do comum e a dificuldade de compreendÑ-lo em seu carÉter nÜo dado, nÜo
disponàvel e, nesse sentido, o menos comum do mundo. Mesmo a comunidade inoperante,
como chama Nancy a partir de seus estudos de Bataille, com sua recusa dos Estados-naÄÜo,
partidos, assembleias, povos companhias ou fraternidades, deixava intocado esse domànio do

51
nesse ànterim que JoÜo SilvÇrio Trevisan insere Alberto Nepomuceno,
em busca de seu espaÄo na histâria da mÖsica brasileira. Ele nos leva ç
reflexÜo atravÇs de sua singularidade, nos leva- ç porta do pensamento
atravÇs de caminhos sinuosos.
Podemos relacionar a singularidade e o sacrifàcio ç morte como
sâ ela sendo singular e Önica ao nÜo utilizar artifàcios, particulares ou
universais. Ela prâpria Ç o que filâsofo francÑs Gilles Deleuze entende
por repetiÄÜo, nÜo representa uma generalidade. A definiÄÜo de
repetiÄÜo para Deleuze Ç o contrÉrio daquilo que entendemos por
“repetiÄÜo” e daquilo que se compreende ordinariamente por “repetiÄÜo”
sob a concepÄÜo da generalizaÄÜo e generalidade. A repetiÄÜo nÜo estÉ
ligada, para Deleuze, ç reproduÄÜo do mesmo e do semelhante, mas ç
produÄÜo da singularidade e do diferente. Para isso nos valemos de
Deleuze a respeito da ideia de singularidade em seu livro DiferenÖa e
repetiÖÇo:
Nossa vida moderna Ç tal que, quando nos
encontramos diante das repetiÄÅes mais
mecánicas, mais estereotipadas, fora de nâs e em
nâs, nÜo cessamos de extrair delas pequenas
diferenÄas (...) a tarefa da vida Ç fazer que
coexistam todas as repetiÄÅes num espaÄo em que
se distribui a diferenÄa. (DELEZE, 2006, p.16)
è na diferenÄa que podemos encontrar o singular. Estendendo o
pensamento sobre a repetiÄÜo deleuziana em seu livro LÉgica do sentido
temos: “Se a repetiÄÜo existe, ela exprime, ao mesmo tempo, uma
singularidade contra o geral, uma universalidade contra o particular, um
notÉvel contra o ordinÉrio, uma instantaneidade contra a variaÄÜo, uma
eternidade contra a permanÑncia (...) a repetiÄÜo Ç a transgressÜo”
(DELEUZE, 2006, p.21). A generalidade pressupÅe uma substituiÄÜo de
termos. Ao contrÉrio, a repetiÄÜo deleuziana representa singularidade,
em que impossibilita essa troca de termos. Ela Ç insubstituàvel, assim
como Alberto Nepomuceno.
O posicionamento de JoÜo SilvÇrio Trevisan nos impÅe atravÇs de
suas reflexÅes sobre a singularidade do mÖsico Alberto Nepomuceno
uma virada transgressora semelhante ao que Deleuze propÅe em seu
comum e o desejo (e a angÖstia) do ser-comum que os fundamentalismos instrumentalizam
crescentemente.

52
livro LÉgica do sentido. Subverter o platonismo nÜo quer dizer negÉ-lo,
mas sim apontar nele possibilidades que devem ser resgatadas e lidas de
outra forma na modernidade, por exemplo, a noÄÜo de simulacro,
mesmo que esta jÉ tenha sido reivindicada pelos estâicos e, segundo
Foucault:
Subverter, com Deleuze, o platonismo e se
deslocar nele insidiosamente, descer um grau e ir
atÇ esse pequeno gesto – discreto, mas moral –
que exclui o simulacro (...). Perverter PlatÜo Ç
deslocar-se na direÄÜo da maldade dos sofistas,
dos gestos rudes dos cànicos, dos argumentos dos
estâicos, das quimeras esvoaÄantes de Epicuro.
(FOUCAULT, 2008, p.232)
Deve-se, pois, potencializar a noÄÜo de simulacro para poder
resgatÉ-lo. A simulaÄÜo nada mais Ç senÜo o prâprio fantasma; o
simulacro pertence çs profundezas; o fantasma ç superfàcie, efeito do
funcionamento do simulacro. Nesse sentido, a reversÜo do platonismo Ç,
entÜo, na perspectiva de Deleuze, nÜo simplesmente tornar o mundo
sensàvel mais importante que as ideias, mas a aceitaÄÜo do simulacro, ou
seja, Ç fazer com que ele afirme seus direitos entre as câpias. NÜo
somente a diferenÄa, mas tambÇm a repetiÄÜo depende da identidade de
algo ou de uma singularidade na coisa, de uma representaÄÜo num
conceito. O ato de pensar pode ser visto como esse jogo de espelhos
entre o conceito e a pluralidade das suas referÑncias, entre o idÑntico e a
multiplicidade das suas repetiÄÅes. No pensamento deleuziano, a noÄÜo
de simulacro Ç a chave para o entendimento das singularidades.
Com efeito, o simulacro (ou fantasma) nÜo Ç
simplesmente uma câpia de câpia, uma
semelhanÄa infinita mais fraca, um àcone
degradado. O catecismo, tÜo inspirado nos Padres
platänicos, nos familiarizou com a ideia de uma
imagem sem semelhanÄa: o homem foi feito ç
imagem e semelhanÄa de Deus, mas pelo pecado,
perdemos a semelhanÄa, guardando a imagem... O
simulacro Ç precisamente uma imagem
demonàaca, destituàda de semelhanÄa; ou, antes,
contrariamente ao àcone, ele colocou a
semelhanÄa no exterior e vive na diferenÄa.
(DELEUZE, 2006, p.185-186)

53
Trevisan propÅe dessa forma uma inversÜo de valores (uma
espÇcie de reversÜo do platonismo deleuziana) acerca do compositor
Alberto Nepomuceno 28 , ele que fora pouco aceito pelos artistas do
movimento modernista no Brasil, em especial por MÉrio de Andrade:
“O que sei Ç que MÉrio de Andrade nÜo gostava de mim, que eu cometia
grosseiros erros prosâdicos nas canÄÅes” (TREVISAN, 1998, p.622).
Uma de suas maiores queixas foi o fato da cràtica modernista ter se
ocupado essencialmente com compositor Villa-Lobos e o vangloriado:
“O modernismo se apossou de Villa-Lobos e tornou-o parámetro da
brasilidade em mÖsica” (Idem, p. 624). O que constatamos Ç uma
abertura de espaÄo para a singularidade de Alberto Nepomuceno, quem
ultrapassa o movimento modernista para, em seu olhar retroativo, mirar
em direÄÜo ao futuro.
O exilado
Toda a trajetâria no exàlio de Alberto Nepomuceno guia-se pela
busca de sentido; nÜo obstante os vÉrios anos vividos na Europa, volta
para sua pÉtria 29 . Retorna, dessa forma, ao lugar de suas origens, mas
que jÉ nÜo podia mais ser chamado de Heimat (como, aliÉs, nunca päde
ser chamado), palavra alemÜ que designaria em portuguÑs a noÄÜo que
temos de pÉtria, mas que pode significar menos o lugar onde nascemos
do que o lugar onde nos sentimos completos e felizes: “Desde que me
conheÄo acompanha-me essa estranha sensaÄÜo de exàlio. Onde estÉ a
pÉtria-mÜe? Em vÜo busco a minha pÉtria. è o Brasil? Ou seria este paàs
a madrasta?” (TREVISAN, 1998, p. 44). NÜo se trata, contudo, no
exàlio, da questÜo espacial, mas o exàlio Ç muito mais uma experiÑncia
subjetiva do indivàduo em relaÄÜo a sua prâpria existÑncia.
28 è preciso comentar que Alberto Nepomuceno nÜo conseguiu chegar com vida ao ano de
1922, de modo que nÜo pode vivenciar a Semana de 22. Contudo, atravÇs de um recurso de
JoÜo SilvÇrio, o mÖsico cearense Ç deslocado para o ano de 1991, onde pode fazer todo o
balanÄo do sÇculo XX, inclusive sobre a cràtica acerca de sua obra.
29 Se fizermos uma alusÜo ç viagem de Ulisses, veremos que o mais importante nÜo Ç o fato do
retorno ç origem, mas sim o processo da viagem em si. Cada intervalo de tempo nessa viagem
apresenta-se com sua diferenÄa, como se assemelhasse a um cÉlculo de limite matemÉtico. Na
matemÉtica, o conceito de limite Ç usado para descrever o comportamento de uma funÄÜo ç
medida que o seu argumento se aproxima de um determinado valor, assim como o
comportamento de uma sequÑncia de nÖmeros reais, ç medida que o àndice nessa escala cresce
em direÄÜo ao infinito.

54
O retorno Ç o retorno do sentido, mas cruzado a cada instante por
um devir louco que nÜo cessa. A ideia de retorno tambÇm passa pelo
pensamento benjaminiano, e Ç inerente ç prâpria modernidade, o que
Friedrich Nietzsche traduziu por eterno retorno do mesmo 30 , ou seja, Ç o
movimento decadente dentro das engrenagens modernas, que
traduzimos pela idolatria do novo. O tema da restauraÄÜo, da restitutio
ou da apokatastasis, surge constantemente em sua obra. Benjamin
trabalha com a ideia de vontade de regresso aliada ç sua precariedade, o
que quer dizer que sâ se pode, dentro desta lâgica, ser restaurado o que
foi destruàdo. A restauraÄÜo Ç o reconhecimento da perda, ou seja, se o
movimento da origem se define pela restauraÄÜo, ele Ç incompleto e,
portanto, aberto. è nessa precariedade que se dÉ a busca de sentido.
O retorno de Nepomuceno traduz-se, desse modo, por uma busca
de sentido, que Ç a essÑncia do ser exilado em si mesmo 31 . Assim afirma
o narrador a respeito do protagonista:
MoÄo, pobre, nortista, provinciano. E ainda por
cima, mÖsico num paàs sem tradiÄÜo. SÜo tantas
as maneiras de ser exilado. Sempre que o teu
mundo de dentro nÜo coincide com o grande
mundo de fora. EstÉ criada a condiÄÜo de
estrangeiro e por extensÜo, de exilado. Por bem
vivida experiÑncia, tu sabes que na capital do
Brasil tropeÄa-se no exàlio a cada passo.
(TREVISAN, 1998, p. 253)
O exàlio Ç uma condiÄÜo do homem moderno que pode ser
traduzida como uma inadequaÄÜo do prâprio homem ao crescimento
desproporcional do mundo, em que ele vive. Jean-Luc Nancy revela-nos
ainda a respeito da questÜo do retorno em seu livro El olvido de la
filosofia: “O retorno significa, portanto, em primeiro lugar, que nada se
havia perdido verdadeiramente e que nem a duraÄÜo da crise, nem da
abundáncia e a intensidade de suas manifestaÄÅes puderam alterar no
fundo certa idÇia de sentido” (NANCY, 2003, p. 13).
30 O devir nÜo ocorre de um modo exatamente igual, sÜo variaÄÅes de sentidos jÉ vivenciados,
faces de uma mesma realidade. Sentimentos como a alegria e a tristeza que sentimos nÜo serÜo
iguais no dia seguinte, mas esses mesmos sentimentos voltam a ser experimentados, sempre
com um diferencial. Nietzsche nos dÉ o Eterno Retorno como uma saàda, que consiste em
buscar a criaÄÜo na destruiÄÜo.
31 Jean-Luc Nancy em seu texto La existencia exilada nos propÅe a ideia de que o exàlio Ç
inerente ç prâpria existÑncia, em que ser exilado e existÑncia se confundem.

55
O narrador afirma sobre Nepomuceno em uma passagem: “farejas um
sentido que Ç contrÉrio dele mesmo: trata-se da falta de rumo, endÑmica
na tua vida” (TREVISAN, 1998, p. 239). Essa busca frenÇtica por uma
pÉtria condiz com a figura do homem moderno que, livre das amarras
feudais, desenvolve atravÇs de sua liberdade um despejar ontolâgico em
sua subjetividade 32 .
Ao mesmo tempo em que a modernidade avanÄa em sua marcha,
deixa no sujeito a marca da subjetividade. Os eventos a que associamos
essa tomada da subjetividade foram a Reforma, o Iluminismo e a
RevoluÄÜo Francesa. A Reforma separou o intermÇdio da Igreja entre
homem e Deus, deixando-o livre em sua individualidade. Em seguida o
Iluminismo ou Esclarecimento consolidou definitivamente o
individualismo do homem atravÇs de sua subjetividade. O Iluminismo Ç
a grande mola propulsora da modernidade, que ainda podemos resumir
atravÇs da liberdade, progresso e razÜo (ou se preferirmos,
acrescentando o lema da RevoluÄÜo Francesa: liberdade, igualdade e
fraternidade). NÜo obstante o fato de que as luzes objetivassem a
destruiÄÜo dos mitos da Antiguidade, acabaram por construir um novo: o
mito do progresso e da razÜo.
A crise do pensamento desencadeada apâs as grandes guerras
coincide tambÇm com a crise do sujeito. O reinado estruturalista sâ
corrobora com a ideia de “morte do sujeito”. NÜo podemos falar de crise
de subjetivaÄÜo na modernidade, mas, ao contrÉrio, os processos de
subjetivaÄÜo na modernidade sÜo crescentes, contudo encontram-se
refÇns dos mecanismos da prâpria modernidade. A subjetividade, por
sua vez, Ç a relaÄÜo consigo que se estabelece atravÇs de uma sÇrie de
procedimentos que sÜo propostos e prescritos aos indivàduos, em todas
as civilizaÄÅes, para fixar sua identidade, mantÑ-la ou transformÉ-la em
funÄÜo de certo nÖmero de fins.
Alberto Nepomuceno representa o homem que jÉ nÜo aposta mais
no sentido do mundo e da ciÑncia para seguir com sua existÑncia, mas se
lanÄa ç angustiosa promessa sartreana de liberdade, pois Ç este o homem
do sÇculo XX, aquele que sofre da exacerbaÄÜo de subjetivismo,
processo iniciado desde os primârdios da civilizaÄÜo moderna e
dilacerado apâs as experiÑncias das duas grandes guerras mundiais. O
homem que se encontra sâ no mundo e livre depois da morte de Deus
decretada pelo filâsofo alemÜo Friedrich Nietzsche.
32 Mas aà tambÇm reside o paradoxo, que Ç exatamente o que o oprime: a descoberta de sua
liberdade.

56
A morte de Deus anunciada por Nietzsche pressupÅe todo um
esvaziamento de sentido que era projetado em sua figura onipotente,
onipresente, onisciente. A partir de entÜo, coube ao homem, ou melhor,
ao super-homem essa tarefa quase impossàvel de refazer o mundo e darlhe
sentido. O que Nietzsche proclama Ç menos a exaltaÄÜo do homem
do que a prâpria superaÄÜo do humanismo. Essa interpretaÄÜo antihumanista
atrelada ç questÜo da morte de Deus serÉ depois recuperada
por pensadores como Michel Foucault, George Bataille, Maurice
Blanchot e Jean-Luc Nancy 33 .
No entanto, o ponto cabal em nossa Çpoca reside justamente no
fato da suspensÜo do sentido 34 , o que tambÇm podemos entender como
niilismo.
Todo esse percurso na modernidade permeado pela ideia de
decadÑncia, melancolia, fragmento, ausÑncia de sentido e niilismo, levanos
para a segunda parte deste trabalho. Depois das experiÑncias das
duas grandes guerras, foi possàvel reformular todo o legado no ocidente
da modernidade. As teorias da pâs-modernidade, de uma forma ou de
outra, procuraram fazer uma leitura cràtica do que restou apâs
Auschwitz. Se foram somente cinzas, veremos onde seus restos foram
espalhados. Se os relatos puderam seguir adiante 35 , veremos de que
forma a literatura os päde seguir e dialogar com eles.
33 Jean-Luc Nancy mostra como, por exemplo, em Blanchot o nome de Deus nÜo estÉ
simplesmente ausente. Defende um ateàsmo que estÉ mais ligado a questÜo do ab-sens, ou seja,
ausÑncia de sentido, que outra coisa.
34 Freud entende essa busca de sentido do homem como uma patologia, um estado
caracteràstico diagnosticado por ele com sendo uma neurose.
35 è nesse silenciar de vozes sufocadas que se dÉ a crise da produÄÜo narrativa, pois para
Walter Benjamin a sua fonte primeira era oriunda da oralidade. As histârias anteriormente
contadas oralmente perdem com essa incapacidade do homem pâs-guerra de relatar o ocorrido.

CAPÇTULO 2: O ATROPELO DA MODERNIDADE
Via Crucis da modernidade
57
Temporalmente, Ana em Veneza situa-se na segunda metade do
sÇculo XIX e, atravÇs de um recurso do autor, avanÄa em direÄÜo ao
final do sÇculo XX. Como podemos constatar, o personagem Alberto
Nepomuceno, atravÇs desse deslocamento temporal, päde vivenciar esse
peràodo, no qual o pessimismo nietzschiano se faz presente; se Deus estÉ
morto, dÉ-se, entÜo, o despertar para a crise da Modernidade. Ele
tambÇm experimentou o resultado de duas grandes guerras, as quais
puseram em dÖvida todas as verdades absolutas vigentes na
modernidade. Sobreviveu permeado pelo “sem-sentir” 36 .
A problemÉtica envolvendo a modernidade Ç proposta a partir das
indagaÄÅes e reflexÅes de Alberto Nepomuceno, que na sua condiÄÜo de
artista tece comentÉrios acerca da modernidade e do progresso:
“O Rio civiliza-se!” Com que orgulho este lema
tem sido repetido desde a Çpoca das grandes
reformas urbanas (...). Afinal, agora temos o
36 No ensaio intitulado EstÑtica e anestÑtica: o ‘Ensaio sobre a obra de arte’ de Walter
Benjamin reconsiderado, Susan Buck-Morss (1996) traÄa uma anÉlise acerca da estetizaÄÜo da
polàtica e sua consequente espetacularizaÄÜo, iniciada com os futuristas no inàcio do sÇculo, e
conduzida, a posteriori, pelo regime fascista. A ocorrÑncia de tal estetizaÄÜo resulta em um
processo de autoalienaÄÜo da humanidade, no qual esta passa a ser “capaz de experimentar
[erleben] a sua prâpria destruiÄÜo enquanto prazer [Genuss] estÇtico da mais alta ordem. Assim
tambÇm com a estetizaÄÜo da polàtica, que tem sido levada a cabo pelo fascismo.” (Ibidem, p.
12). Como resposta ç alienaÄÜo sensorial que resulta desse processo, Benjamin, segundo Buck-
Morss, confere ç arte a difàcil tarefa de “desfazer a alienaÄÜo do aparato sensorial do corpo,
restaurar o poder instintual dos sentidos corporais humanos em nome da auto-preservaÄÜo da
humanidade” (Ibidem, p. 12). NecessÉrio advertir, entretanto, que no decurso da era moderna,
se deu uma inversÜo substancial no sentido do termo “estÇtica”, uma vez que ele passa a se
referir antes çs formas culturais que çs experiÑncias sensàveis, ao imaginÉrio mais que ao
empàrico; o contrÉrio do que seu Çtimo precisa: Aistitikos Ç a palavra grega antiga para aquilo
que Ç “perceptivo atravÇs do tato” (perceptive os feelings). Aistisis Ç a experiÑncia sensorial da
percepÄÜo. O campo original da estÇtica nÜo Ç a arte, mas a realidade – a natureza corpârea
material” (Ibidem., p. 13). A compreensÜo desse processo de transformaÄÜo torna-se, entÜo,
imprescindàvel, afinal, segundo argumentaÄÜo benjaminiana fundamentada em Freud, a
experiÑncia do campo de guerra tornou-se norma na vida moderna, impossibilitando que a
consciÑncia proteja o organismo contra estàmulos excessivos recebidos do exterior e a sua
consequente impressÜo na memâria. Desse modo, sem a dimensÜo da memâria, responder aos
estàmulos externos sem pensar, estando aà implàcito um tambÇm “sem sentir”, torna-se uma
necessidade de sobrevivÑncia.

58
progresso com o cinematâgrafo, o fonâgrafo, o
automâvel, o aeroplano, a eletricidade, alÇm do
telefone, claro. Mas o senhor jÉ viu, na avenida
Central, esses homens-sanduàche, vestidos com
cartazes para fazer reclame de tudo? AtÇ de
charuto... è a degradaÄÜo do ser humano,
transformado em reclame ambulante. E tem
tambÇm o sensacionalismo doentio das revistas
ilustradas que invadiram o nosso paàs. A isso
tudo se chama civilizaÄÜo moderna.
(TREVISAN, 1998, p.23)
O mÖsico cearense associa o domànio do aparato tecnolâgico ç
barbÉrie ao dizer que “Descobrimos os pecados da mÉquina: a barbÉrie
de nosso tempo caminha junto com a sofisticaÄÜo tecnolâgica”
(TREVISAN, 1998, p.602). Uma imagem que melhor representaria a
ideia de progresso no pensamento benjaminiano Ç o quadro do pintor
Paul Klee, Angelus Novus.
Paul Klee, Angelus Novus (1920) 37
Nele, Benjamin prevÑ o curso da histâria que acabaria na
Segunda Guerra Mundial.
37 Retirado do site
. Acesso em 15 mar. 2010.

59
HÉ um quadro de Paul Klee que se chama
Angelus Novus. Representa um anjo que parece
querer afastar-se de algo que ele encara
fixamente. Seus olhos estÜo escancarados, sua
boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da
histâria deve ter esse aspecto. Seu rosto estÉ
dirigido para o passado. Onde nâs vemos uma
cadeia de acontecimento, ele vÑ uma catÉstrofe
Önica, que acumula incansavelmente ruàna sobre
ruàna e as dispersa a nossos pÇs. Ele gostaria de
deter-se para acordar os mortos e juntar os
fragmentos. Mas uma tempestade sopra do
paraàso e prende-se em suas asas com tanta forÄa
que ele nÜo pode mais fechÉ-las. Essa tempestade
o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual
ele vira as costas, enquanto o amontoado de
ruànas cresce atÇ o cÇu. Essa tempestade Ç o que
chamamos de progresso. (BENJAMIN, 1996,
p.226)
Do que nos diz Benjamin podemos lembrar, por exemplo, do que
restou da Alemanha depois da Segunda Guerra Mundial. VÉrias de suas
cidades foram quase completamente aniquiladas, sobrando somente
ruànas. Entre elas, a cidade de Dresden, uma das mais destruàdas entre
todas.
No romance de Trevisan, hÉ um diÉlogo entre anjo de Klee 38 e o
anjo apocalàptico em Dresden revisitado por Nepomuceno atravÇs das
fotografias tiradas por um soldado anänimo:
Mal se distinguem as ruas. Por todo lado,
esqueletos cinzentos dos antigos prÇdios, uma
sucessÜo de altas paredes perfuradas pelos
buracos das janelas. Restos do que tinham sido
uma das cidades mais belas do mundo. Em
primeiro plano, no alto da prefeitura, a estÉtua de
38 A alegoria do Angelus Novus apresenta o materialismo histârico e a teologia, as duas noÄÅes
fundamentais que compÅem seu pensamento em seus conceitos da histâria. O anjo de Klee
encarna todo o legado dos frÉgeis, dos pequenos, dos que ficam fora da histâria, em nome dos
grandes nomes. O anjo Ç feio e distorcido, mas Ç na ausÑncia de beleza em que reside sua
potÑncia de resistÑncia. Ele vÑ a ruàna e a catÉstrofe (a modernidade), mas nÜo coaduna com
ela, e ao mesmo tempo procura forÄas para nÜo deixar se levar pelo mal do progresso.

60
um anjo contempla meio curvada, o panorama
desolador. Podia ser o implacÉvel anjo do
Apocalipse saudando a destruiÄÜo. Mas nÜo. Esse
Ç um anjo humilhado. Sua saudaÄÜo Ç uma vÑnia
de humildade, porque ele tambÇm estÉ em ruànas,
meio destroÄado. Seu vago olhar parece
demonstrar piedade pelo que vÑ. (TREVISAN,
1998, p.610)
JoÜo SilvÇrio Trevisan faz uma leitura do anjo de Klee em seu
romance. O anjo em Ana em Veneza confirma o que para o Angelus
Novus lido por Benjamin era apenas a previsÜo da catÉstrofe que
seguiria a Segunda Grande Guerra, Ç o retrato da modernidade
esfacelada, em ruànas.
Mais uma vez revisitando Charles Baudelaire, para quem o artista
Ç o verdadeiro herâi da modernidade e Önico ser capaz de captar os
paradoxos da sociedade moderna, encontramos Alberto Nepomuceno
cÇtico, quase niilista; o artista elabora vÉrias cràticas mordazes contra os
valores vigentes da modernidade, principalmente contra a ideia de
progresso, que para ele simboliza tambÇm o aperfeiÄoamento das
tÇcnicas artàsticas, o que acarretaria consigo o fim da arte atravÇs da
banalizaÄÜo da mesma. Segundo o mÖsico, o progresso trouxe inÖmeras
vantagens, mas, sobretudo, desvantagens, principalmente em relaÄÜo çs
artes, as quais se tornaram mercadoria em um mundo cada vez mais
consumista, o que as levaria para o caminho da extinÄÜo 39 .
NÜo obstante, temos aqui um paradoxo no que diz respeito ç
condiÄÜo pâs-moderna, pois esta torna legàtima a questÜo das culturas de
massa, da comercializaÄÜo da arte, da globalizaÄÜo, em um mundo
repleto de novos signos verbais e nÜo-verbais, repletos de simulacros
tentadores que transformam o real em virtual. Com a morte da arte
39 Cabe aqui uma pequena introduÄÜo ç questÜo da pâs-modernidade. Assumimos neste
trabalho o posicionamento antimoderno, ou seja, pensar a modernidade atravÇs da pâsmodernidade
de forma que aquela deslegitima esta, pois Ç esta a postura cràtica verificada no
romance de JoÜo SilvÇrio Trevisan. NÜo entraremos em detalhes a respeito das aporias
concernentes ç palavra pâs-modernidade. Voltando aos primârdios etimolâgicos temos que, de
modo geral, as cràticas apontam para as raàzes da maioria dos conceitos sobre o homem e seus
aspectos, constituàdas no sÇculo XV e consolidadas no sÇculo XVIII. A modernidade surgida
nesse peràodo Ç criticada em seus pilares fundamentais, como a crenÄa na verdade, alcanÄÉvel
pela razÜo, e na histâria em seu carÉter linear em direÄÜo ao progresso. Para substituir esses
dogmas, sÜo propostos novos valores, menos hermÇticos e categorizantes. Estes serviriam de
base para o peràodo que se tenta anunciar no pensamento, na ciÑncia e na tecnologia. è o que
chamaremos aqui de pâs-modernidade.

61
temos, por conclusÜo, a morte do artista, pois nÜo existe arte sem artista,
e vice-versa.
O carÉter cÇtico do personagem faz referÑncia ao teârico francÑs
Jean-FranÄois Lyotard ao dizer que “a pâs-modernidade representa o
fim das metanarrativas, em que todas as formas de conhecimento
estavam em questionamento” (LYOTARD, 2005, p.13). Para ele, todo o
saber absoluto foi colocado em discussÜo, haja vista o impacto das
ciÑncias nos conceitos de razÜo, sujeito e verdade. Em seu livro O pÉsmoderno,
o teârico francÑs surge como um dos primeiros a pensarem
sobre a chamada “condiÄÜo pâs-moderna 40 ”, caracterizando-a pelo fim
das metanarrativas 41 . Os grandes esquemas explicativos teriam caàdo em
descrÇdito e nÜo haveria mais certezas, posto que ciÑncia e razÜo jÉ nÜo
poderiam ser consideradas como a fonte da verdade.
O fim das grandes ideologias Ç suscitado atravÇs de uma
entrevista com Alberto Nepomuceno. O jornalista o indaga a respeito de
sua condiÄÜo de artista e seu posicionamento a respeito da crise
ideolâgica no ano de 1991: “Fala-se muito em fim das ideologias, quer
dizer, os grandes referenciais polàticos se acabaram” (TREVISAN,
1998, p.600).
Fazemos, assim, uma leitura do mÖsico cearense como
antimoderna. Se pensarmos em sua caracterizaÄÜo de artista moderno, jÉ
definida anteriormente, percebemos a condiÄÜo paradoxal em que se
encontra o personagem. TambÇm Baudelaire apresentou esse duplo fado
em sua condiÄÜo de artista e cràtico da modernidade; um posicionamento
moderno e pâs-moderno simultaneamente. RaÖl Antelo aponta em seu
livro AusÜncias essa caracteràstica no escritor de Les fleurs du mal
atravÇs de uma leitura de Antoine Compagnon. Para Antelo, “Baudelaire
Ç antimoderno porque Ç um moderno arrastado pela corrente histârica,
permanecendo incapaz, contudo, de lamentar o passado” (ANTELO,
2009, p.32). Antelo segue seu discurso, desta vez citando Compagnon:
40 Termo cunhado pelo teârico David Harvey em seu livro CondiÖÇo pÉs-moderna, em que ele
aborda temas como cultura, arte, arquitetura, urbanismo, cinema, tempo e espaÄo. Harvey
busca uma reflexÜo acerca da pâs-modernidade e seus reflexos na sociedade contemporánea.
41 Um exemplo de metanarrativa Ç a filosofia iluminista, que acreditava que a razÜo e seus
produtos, o progresso cientàfico e a tecnologia levariam o homem ç felicidade, emancipando a
humanidade dos dogmas, mitos e superstiÄÅes dos povos primitivos. O marxismo Ç outro
exemplo de metanarrativa. Para os marxistas, a histâria era impulsionada pelo confronto entre
duas classes contraditârias, a burguesia e o proletariado, que resultaria, ao fim da revoluÄÜo do
proletariado, numa sociedade sem classes, de plena liberdade e igualdade: o comunismo.

62
O anti-moderno – diz Compagnon – Ç o moderno
em liberdade para questionar a prâpria
modernidade e essa disponibilidade cràtica se
exprime atravÇs de quatro figuras ou argumentos:
o argumento polático (o anti-moderno Ç cràtico da
RevoluÄÜo), o filosâfico (o anti-moderno cÇtico
diante do Iluminismo), o Ñtico (o anti-moderno Ç
culturalmente pessimista e adere ao Mal), daà que
o Öltimo argumento seja propriamente teolâgico
(o anti-moderno nÜo cessa de se reportar ao
pecado original). (ANTELO, 2009, p.32)
è atravÇs do personagem Alberto Nepomuceno (cuja
caracterizaÄÜo Ç puramente moderna) e de sua afirmaÄÜo “NÜo, nÜo
quero ser uma personagem de Thomas Mann” (TREVISAN, 1998,
p.47), que temos a negaÄÜo da modernidade, uma das premissas pâsmodernas.
Fazendo uma rÉpida anÉlise dos personagens mannianos Ç
possàvel entender alguns dos conflitos do artista moderno, sejam eles
com a prâpria modernidade, com Eros, ou com a morte. Esses temas sÜo
bastante recorrentes na obra de Thomas Mann, como na novela A morte
em Veneza. Ao negar as caracteràsticas dos personagens do escritor
alemÜo, temos a negaÄÜo de seus conflitos (nÜo devemos esquecer que
Thomas Mann Ç um dos Öltimos grandes expoentes da literatura
moderna) e da modernidade.
Na era moderna, Nietzsche profetizou atravÇs de seu Zaratustra o
surgimento de um novo homem, o Super-Homem, ao mesmo tempo em
que anuncia a morte de Deus. De acordo com Gianni Vattimo “(...) se
Deus estÉ morto, qual Ç o sentido da vida?” (VATTIMO, 1987, p.4). DÉse,
entÜo, o despertar para a crise da modernidade. Segundo Jérgen
Habermas acerca de Adorno e Horkheimer “pretendem demonstrar
enfim que a arte, fundida com o divertimento, teria sido paralisada em
sua forÄa inovadora e esvaziada de todo conteÖdo cràtico e utâpico”
(HABERMAS, 2002, p.160). è fÉcil, sob essa âtica, entender o
pessimismo e o ceticismo do personagem. A mola propulsora que
explode em criatividade na modernidade nÜo Ç o otimismo progressista,
mas sim o pessimismo antimoderno do artista.
O ex-cântrico
Os restos ou sobras da Segunda Grande Guerra sÜo recolhidos
pela arte revelando um mundo fragmentado por excelÑncia. Dos

63
fragmentos surgem os seres menores anteriormente silenciados que
compÅem o espaÄo pâs-moderno: as minorias. Trata-se de uma manobra
do chamado “capitalismo tardio” 42 . A entrada no mercado de consumo
dos anteriormente silenciados, como homossexuais, negros,
estrangeiros, nordestinos, revela-se tambÇm como a entrada de uma
parcela de consumidores que, por possuàrem necessidades comuns,
foram captados pelo sistema. Se a modernidade se desenvolve a partir
das luzes que se irradiam oriundas de um centro, vemos que na pâsmodernidade
todas as referÑncias centrais sÜo postas em
questionamento 43 .
Jacques Derrida, em vÉrias de suas obras como L’Ñcriture et la
diffÑrence e De la grammatologie (ambos de 1967) jÉ aponta para o
carÉter totalizante e centralizador do estruturalismo. Derrida continua a
sua cràtica ao estruturalismo observando que, no pensamento ocidental e
especialmente no pensamento francÑs, o discurso dominante continuava
a ser o estruturalismo, permanecendo preso em torno da metafàsica,
caracterizada pelo logocentrismo. A figura tutelar da estrutura
centralizada e o triunfo do conceito de centro ajudaram a fazer desta
ideia um lugar comum, porque jamais se aceita que uma estrutura nÜo
possua um centro. No pensamento de Derrida, o centro representa uma
contradiÄÜo esgotada: para concebermos um centro que constitua um
ponto estÉvel de uma estrutura, o centro que seja ao mesmo tempo parte
dessa estrutura e esteja fora dela. Qualquer que seja a forma que esse
centro tomou na cultura ocidental, o resultado foi sempre o de uma
profunda contradiÄÜo. A virada derridiana consiste na mudanÄa de foco
do fonocentrismo de Ferdinand de Saussure para a estrutura do texto, da
escritura, fugindo, dessa forma, de uma lâgica fundada em um centro.
42 ExpressÜo utilizada desde a dÇcada de 1940 pelos teâricos da Escola de Frankfurt teve um
sentido diferenciado na teoria de Jérgen Habermas e ainda mais no pensamento de Jameson.
Trata-se, portanto, tambÇm de uma discussÜo acerca do conceito de capitalismo. Para Jameson,
por outro lado, a ruptura Ç algo que diz respeito a mudanÄas no prâprio modo de produÄÜo
capitalista, e a pâs-modernidade representa um novo momento histârico, mas um momento em
que a pâs-modernidade se mostra como a lâgica cultural de um novo estÉgio de dominaÄÜo do
capitalismo, o capitalismo tardio. è nesse sentido que hÉ, para Jameson, uma centralidade
teârica da categoria modo de produÄÜo. Para ele, o capitalismo tardio Ç um novo momento no
modo de produÄÜo capitalista, e sâ a partir dele podemos compreender o que se chama de pâsmodernidade.
43 è importante mencionar o livro Susan Buck-Morss, Hegel and Haiti, em que a autora
defende a ideia de revoluÄÜo a partir das margens. Para a autora, em termos de revoluÄÜo
popular, a revoluÄÜo no Haiti apresenta maior significaÄÜo para a modernidade que a
RevoluÄÜo Francesa.

64
O padrÜo homem, branco e heterossexual desloca-se agora para
fora do centro, onde se encontram, para usar o termo da teârica
canadense Linda Hutcheon, os chamados “ex-cÑntricos”. A propâsito
dos “ex-cÑntricos”, analisa Hutcheon em seu livro PoÑtica do pÉsmodernismo:
O centro jÉ nÜo Ç totalmente vÉlido. E, a partir da
perspectiva descentralizada, o “marginal” e aquilo que vou
chamar (capàtulo 4) de “ex-cÑntrico” (seja em termo de
classe, raÄa, gÑnero sexual ou etnia) assumem uma nova
importáncia ç luz do conhecimento implàcito de que na
verdade nossa cultura nÜo Ç o monâlito homogÑneo (isto Ç,
masculina, classe mÇdia, heterossexual, branca e
ocidental) que podemos ter presumido. (HUTCHEON,
1991, p.29)
Diante do que afirma Hutcheon, Ç possàvel dizÑ-lo a respeito dos
trÑs protagonistas (o mÖsico cearense Alberto Nepomuceno, a escrava
Ana e Julia Mann), haja vista o fato de todos viverem na condiÄÜo de
estrangeiro, encaixam-se, desse modo, perfeitamente no grupo dos “excÑntricos”,
pois o estrangeiro faz parte do grupo a que se pode chamar
de minorias marginalizadas ou excluàdas. è preciso tambÇm mencionar
Alberto Nepomuceno e sua condiÄÜo de mÖsico nordestino em um paàs
cujo eixo cultural encontra-se predominantemente entre as cidades do
Rio de Janeiro e SÜo Paulo, e que, por uma questÜo histârica, polàtica e
econämica, exclui a participaÄÜo da cultura do nordeste brasileiro no
contexto nacional.
Ademais, temos tambÇm a representaÄÜo das mulheres (atravÇs
das personagens Ana e Julia Mann), dos negros (atravÇs da personagem
Ana). Segundo Linda Hutcheon, a partir dos anos sessenta iniciou-se o
registro na histâria dos anteriormente silenciados. O que se apresenta
nesse contexto Ç uma das reivindicaÄÅes de Walter Benjamin, para quem
a histâria deveria inserir todos os que a constroem, incluindo, dessa
maneira, os desconsiderados, os insignificantes.
Podemos nos apoiar sobre a leitura do sociâlogo George Simmel
e de suas consideraÄÅes sobre o estrangeiro. Ele se vale do vocÉbulo
alemÜo Fremde 44 , cujo sentido Ç mais abrangente do que o comumente
usado Auslónder. O adjetivo fremd reÖne as significaÄÅes de
“estrangeiro”, de outro paàs e de “estranho”, bizarro, esquisito. Outra
denominaÄÜo dada por Simmel para o estrangeiro Ç “potentieller
44 O livro de Albert Camus L’Ñtranger Ç traduzido em alemÜo por Der Fremde.

65
Wanderer”, viajante potencial. Ou seja, alguÇm que por suas constantes
andanÄas e mudanÄas jamais poderia se encaixar no centro. O
estrangeiro estÉ sempre çs margens. Ao mesmo tempo em que o
estrangeiro parece pertencer ao centro, Ç deslocado para fora dele.
Simmel fala do olhar privilegiado do estrangeiro, pela sua
posiÄÜo no grupo, caracterizado pela mobilidade e ausÑncia de laÄos que
em geral o constituem. O estrangeiro Ç o que vÑ do centro e ao mesmo
tempo fora dele, pois sua mobilidade do centro çs margens assim o
permite. Valendo-nos de Zygmunt Bauman e suas consideraÄÅes sobre a
pâs-modernidade em seu livro O mal-estar da pÉs-modernidade,
poderàamos incluir mais dois personagens no cenÉrio dos ex-cÑntricos: o
turista e o vagabundo. Semelhante ao estrangeiro, o turista e o
vagabundo possuem, atravÇs de sua mobilidade nas cidades, o olhar de
dentro e de fora. Com as palavras de Bauman, os “turistas e vagabundos
sÜo a metÉfora da vida contemporánea” (BAUMAN, 1998, p.119). O
eixo dessas pseudo-identidades Ç justamente nÜo criar uma identidade,
mas sair dela, para fora do centro em que estÜo inseridos.
Foi nos anos 70 e 80 que houve uma aceleraÄÜo dos registros dos
ex-cÑntricos, que desafiaram as formas sempre dominantes (homem,
branco, heterossexual e europeu). Zygmunt Bauman chama-os de
“estranhos” e diz:
Todas as sociedades produzem estranhos. Mas
cada espÇcie de sociedade produz sua prâpria
espÇcie de estranhos e os produz de sua prâpria
maneira, inimitÉvel. Se os estranhos sÜo as
pessoas que nÜo se encaixam no mapa cognitivo,
moral ou estÇtico do mundo – num desses mapas,
em dois ou em todos trÑs; se eles, portanto, por
sua simples presenÄa, deixam turvo o que deve
ser transparente, confuso o que deve ser uma
coerente receita para a aÄÜo, e impedem a
satisfaÄÜo de ser totalmente satisfatâria; se eles
poluem a alegria com a angÖstia, ao mesmo
tempo que fazem atraente o fruto proibido; se,
em outras palavras, eles obscurecem e tornam
tÑnues as linhas de fronteira que devem ser
claramente vistas; se, tendo feito tudo isso geram
a incerteza, que por sua vez dÉ origem ao malestar
como de se sentir perdido – entÜo cada
sociedade produz esses estranhos. Ao mesmo

66
tempo que traÄam suas fronteiras e desenha seus
mapas cognitivos, estÇticos e morais, ela nÜo
pode senÜo gerar pessoas que encobrem limites
julgados fundamentais para a sua vida ordeira e
significativa, sendo assim acusadas de causar a
experiÑncia do mal-estar como a mais dolorosa e
menos tolerÉvel. (BAUMAN, 1998, p.27)
O pâs-moderno Ç, pois, segundo o que diz Bauman, um espaÄo
para o convàvio das diferenÄas. As lutas sociais na sociedade
contemporánea nÜo possuem mais sua base nas classes sociais, mas sim
em grupos identificados por sexo, raÄa, opÄÜo sexual, educaÄÜo, funÄÜo
social e outros fatores. è tipicamente pâs-moderna a participaÄÜo da
periferia na contestaÄÜo do centro. NÜo hÉ apenas uma verdade, mas
verdades. De acordo com Terry Eagleton, essa foi uma conquista
positiva do pâs-modernismo:
Profanando a modernidade
O pâs-modernismo nÜo Ç, por certo, apenas uma espÇcie de
equàvoco teârico. Ele Ç, entre outras coisas, a ideologia de
uma Çpoca histârica especàfica do Ocidente, em que grupos
vituperados e humilhados estÜo comeÄando a recuperar um
pouco de sua histâria e individualidade. (EAGLETON,
1996, p.118)
O conceito de profanaÄÜo do pensador italiano Giorgio Agamben
em seu livro ProfanaÖòes 45 Ç extraàdo do direito romano e indica o ato
por meio do qual o que havia sido separado na esfera da religiÜo e do
sagrado voltava a ser restituàdo ao livre uso do homem. Agamben
propÅe uma estratÇgia diferente que consiste em recorrer a esquemas
fornecidos pela tradiÄÜo religiosa a fim de pensar novas categorias para
o polàtico. Novas categorias nÜo mais dependentes, por exemplo, da
noÄÜo de transgressÜo da norma ou da posiÄÜo de novas normas, mas
simplesmente da anulaÄÜo do potencial jÉ existente da norma. Um ato de
anulaÄÜo que Agamben chama de desativaÄÜo da norma. Assim, ele
encontra atravÇs da parâdia uma forma de desativar a norma,
45 O livro aborda uma pequena coletánea de ensaios de temas aparentemente diferentes sobre
temas “menores” como: a parâdia, a pornografia, a etimologia da palavra latina genius, entre
outros. Entretanto, nÜo devemos nos equivocar a seu respeito. A minoridade revela-se em seu
aspecto maior se analisarmos cada tema unindo-os sob uma mesma lâgica temÉtica que Ç a
questÜo da profanaÄÜo.

67
desconstruà-la. Agamben sugere, ao modo de Benjamin, que devemos
abandonar de vez as soluÄÅes apresentadas na modernidade, abandonar
as apostas na normatividade impostas pela prâpria modernidade. Mas
qual Ç a relaÄÜo da parâdia e do cánone (norma) na lâgica do pensador
italiano?
De qualquer modo, ficam marcadas as duas
caracteràsticas canänicas da parâdia: a
dependÑncia de um modelo preexistente que de
sÇrio Ç transformado em cämico, e a conservaÄÜo
de elementos formais em que sÜo inseridos
conteÖdos novos e incongruentes. (AGAMBEN,
2007, p.38)
Usar a ideia de que profanar Ç restituir as coisas (outrora
separadas na dimensÜo do sagrado) ao livre uso dos homens, trata-se de
pensar uma aÄÜo que instaure esse livre uso atravÇs da parâdia ou da
ironizaÄÜo do que antes estava separado e sacralizado. Para tal feito,
Agamben vale-se da figura do artista.
Se tomarmos o personagem Alberto Nepomuceno em sua
condiÄÜo de artista, podemos analisÉ-lo segundo Giorgio Agamben
(2007, p.41): “è por uma espÇcie de probidade que o artista, sentindo
que nÜo pode levar seu egoàsmo a ponto de querer representar o
inenarrÉvel, assume a parâdia como a forma prâpria do mistÇrio”.
Temos em Ana em Veneza um exemplo de profanaÄÜo, de acordo com
as palavras de Alberto Nepomuceno: “HÉ muito meu senso de humor
andava encostado... Mas como chegar atÇ 22 sem senso de humor? Veja
a prâpria independÑncia deste paàs Ç uma piada. Ela resultou do quÑ? Da
irritaÄÜo de D. Pedro I, por causa de uma diarrÇia durante sua viagem
para SÜo Paulo. As famosas margens do Ipiranga foram, antes de tudo, a
latrina do imperador” (TREVISAN, 1998, p.29). A leitura que fazemos
como profana podemos associar ç condiÄÜo pâs-moderna. Segundo o
teârico Gilles Lipovetsky: “Humor pâs-moderno, new wave” que nÜo
deve ser confundido com o humor negro: o tom Ç moroso, vagamente
provocador, beira o vulgar, exibe ostensivamente a emancipaÄÜo da
linguagem, da pessoa, muitas vezes do sexo (LIPOVETSKY, 2005, p.
117). Nepomuceno nÜo transgride, mas desarma, profana, dessa forma,
os mecanismos do cánone moderno, da histâria.
O pâs-modernismo apresenta resistÑncia; ele relÑ, dessa forma, a
prâpria tradiÄÜo moderna, assim como JoÜo SilvÇrio Trevisan o faz com

68
a tradiÄÜo manniana. A apropriaÄÜo do cánone e sua subversÜo parâdica
sÜo, pois, uma marca da condiÄÜo pâs-moderna, e assim nos fala Sandra
Contreras: “las literaturas secundarias y marginales como la argentina y
la polaca, desplazadas des las grandes corrientes europeas, pueden hacer
un “uso especàfico de la herencia cultural”, un “manejo prâprio”
irreverente, de las grandes tradiciones” (CONTRERAS, 2008, p.27).
O pensamento em torno da modernidade, sob a âtica da pâsmodernidade
em volta do discurso iränico Ç uma caracteràstica que nos
aponta a teârica argentina Sandra Contreras. Ao analisar o olhar pâsmoderno
em Umberto Eco, profere: “La respuesta posmoderna a lo
moderno consiste em reconocer que, puesto que el pasado no puede
destruirse – su destrucciân conduce al silencio –, lo que hay que hacer
es volver a visitarlo; con ironia, sin ingenuidad” (CONTRERAS, 2008,
p.13). è isto que realiza JoÜo SilvÇrio em seu romance: apropria-se do
cánone alemÜo, Thomas Mann, com o objetivo de lanÄar um olhar sobre
a modernidade, mas de forma iränica, leve, contrapondo-se ç seriedade
da modernidade. A tal assertiva se junta Linda Hutcheon:
A parâdia intertextual dos clÉssicos canänicos
americanos e europeus Ç uma das formas de se
apropriar da cultura dominante branca, masculina,
classe-mÇdia, heterossexual e eurocÑntrica, e
reformulÉ-la – com mudanÄas significativas. Ela
nÜo rejeita essa cultura, pois nÜo pode fazÑ-lo. O
pâs-modernismo indica sua dependÑncia com seu
uso do cánone, mas revela sua rebeliÜo com seu
iränico abuso desse mesmo cánone. (Hutcheon,
1991, p.170)
JoÜo SilvÇrio Trevisan consegue atravÇs de seu intertexto
remexer com o cánone da literatura alemÜ, ao fazer outra leitura dos
temas mannianos em seu romance Ana em Veneza. NÜo Ç de se admirar
que sua obra tenha recebido cràticas negativas na Alemanha. Thomas
Mann Ç o totem sagrado profanado pela escritura de Ana em Veneza.
Da fundaáào ä pãs-fundaáào
Ana em Veneza nos propÅe nÜo somente uma revisÜo do que o
modernismo no Brasil suscitou, mas tambÇm impÅe a questÜo que
Silviano Santiago evoca em seu livro Uma literatura nos trÉpicos com o

69
texto O entre-lugar do discurso latino-americano. Na dÇcada de 1970,
ao invÇs de recorrer aos pensadores sociais ou teâricos da literatura,
Santiago almejava compreender o lugar ocupado pelo discurso literÉrio
latino-americano em relaÄÜo ao europeu, nÜo mais a partir da
perspectiva de que o europeu seria a fonte e a influÑncia dos textos
latino-americanos, mas abordando o modo como o discurso literÉrio
latino-americano reescrevia o jÉ-escrito.
A AmÇrica Latina institui seu lugar no mapa da
civilizaÄÜo ocidental graÄas ao movimento de
desvio da norma, ativo e destruidor, que
transfigura os elementos feitos e imutÉveis que os
europeus exportavam para o Novo Mundo. Em
virtude do fato de que a AmÇrica Latina nÜo pode
mais fechar suas portas ç invasÜo estrangeira, nÜo
pode tampouco reencontrar sua condiÄÜo de
“paraàso”, de isolamento e de inocÑncia, constatase
com cinismo que, sem essa contribuiÄÜo, seu
produto seria mera câpia – silÑncio –, uma câpia
muitas vezes fora da moda, por causa desse
retrocesso imperceptàvel no tempo, de que fala
LÇvi-Strauss. Sua geografia deve ser uma
geografia de assimilaÄÜo e de agressividade, de
aprendizagem e de reaÄÜo, de falsa obediÑncia.
(SANTIAGO, 1976, p.18)
Em vez de deglutiÄÜo, canibalismo ou assimilaÄÜo, impäs-se,
desde pelo menos os anos 1970, a metÉfora vegetal da disseminaÄÜo da
semente original, da perda do centro absoluto, como o rizoma que se
espalha por todos os cantos. Aquele que dÉ de comer em vez de devorar
o outro. Aquele que torna possàvel comer junto, para melhor viver. è o
que diria o pensador Jacques Derrida, de quem Silviano Santiago tomou
como teârico aparato para a elaboraÄÜo de seu conceito de entre-lugar.
Essas sÜo algumas das preocupaÄÅes cràticas que permeiam o
romance de Trevisan. Alberto Nepomuceno, em sua condiÄÜo de
estrangeiro na Europa, lanÄa um olhar sobre a tradiÄÜo e os movimentos
de dependÑncia entre a cultura latino-americana e a europeia. Depois da
afirmaÄÜo de um repârter que o Brasil ainda Ç uma colänia da Europa,
Nepomuceno responde enÇrgico que:

70
NÜo somos a Europa, a cultura europÇia nos Ç
muito Ötil mas nÜo podemos nos esgotar dela.
Somos uma outra coisa 46 . Temos a tarefa de
descobrir nossos elementos prâprios. è verdade
que, em mÖsica, o problema Ç achar o
denominador comum entre a sofisticada
harmonizaÄÜo europÇia e os modos musicais
tàpicos do Brasil. (TREVISAN, 1998, p.579)
Depois, ele mesmo acrescenta ç sua ideia de carÉter ambàguo da
cultura nacional: “Para um paàs ambàguo, nada melhor do que uma
mÖsica feita com ambiguidade” (TREVISAN, 1998, p.606).
Se resgatarmos o texto de Octavio Paz Literatura de fundaÖÇo,
podemos associÉ-lo ç imagem de uma AmÇrica Latina envolta sob o
manto da modernidade. A literatura de fundaÄÜo pensa o modernismo
como uma literatura de formaÄÜo, isto Ç, a imposiÄÜo de um limite ç
modernidade. O objetivo da literatura de fundaÄÜo Ç a criaÄÜo de uma
autonomia, chama-se naÄÜo, o dentro e fora, “tupi or not tupi”,
pressupÅe a existÑncia de classes e revela-se ontolâgica ao levantar
questionamentos como: o que Ç nacional ou o que somos nâs, por
exemplo, em FormaÖÇo da Literatura Brasileira, de Antonio Candido.
Flora Séssekind acresce ao tema ao proferir que a literatura de fundaÄÜo
Ç o “Recurso para anunciar uma “grandeza americana” por vir: esta Ç
uma das funÄÅes bÉsicas da “cena de profÇtica de fundaÄÜo” na literatura
produzida durante o peràodo colonial” (S†SSEKIND, 1994, p. 75).
A necessidade de uma literatura de fundaÄÜo Ç retomada pelos
modernistas brasileiros, principalmente atravÇs da obra de MÉrio de
Andrade, Macunaáma. Ao contrÉrio de uma literatura de fundaÄÜo
modernista, que buscava devorar outra cultura, mesclando-a a sua, a
literatura pâs-fundacional Ç uma repetiÄÜo, de modo que a mesma Ç
potencializada. Em detrimento da falsificaÄÜo entra um simulacro que
nÜo pertence nem a um nem a outro lugar, permanece no entre-lugar, na
AmÇrica Latina, que representa esse entre-lugar. Um olhar cràtico sobre
a visÜo do exâtico na cultura brasileira, esse Ç um dos objetivos de JoÜo
SilvÇrio Trevisan em seu romance Ana em Veneza.
46 Essa outra coisa de que nos fala Nepomuceno corresponde ao conceito de entre-lugar de
Santiago, para quem a cultura latino-americana apresenta-se de forma ambàgua. E isso acaba
por resvalar no que Derrida explica por diffÑrance.

71
Estamos copiando ou simplesmente sendo
influenciados? Sim, nâs temos que partir de um
nÖcleo, enquanto naÄÜo. Mas quem Ç que nos
define? O primeiro mundo vive nos dando aula de
como Ç ser brasileiro. Minha mÖsica nÜo Ç aceita
senÜo enquanto tiver caracteràsticas “nacionais”.
Fora disso, nÜo lhe dÜo importáncia. Por que o
primeiro mundo tem que definir o que Ç nacional
para nâs? (TREVISAN, 1998, p.606)
Se pensarmos nossa cultura como o “outro” ou “exâtico” dentro
dessa lâgica da periferia que vai ao centro, podemos pensar o Brasil nÜo
como uma exceÄÜo em relaÄÜo ç regra europeia no que tange ç nossa
produÄÜo cultural, mas como algo em movimento que busca entrar em
um todo da divisÜo internacional da produÄÜo, inclusive a cultural. O
romance nos mostra como nossa singularidade se insere nesse conjunto.
O exâtico representa, pois, essa tomada de lugar que nos pertence.
NÜo bastando as vÉrias caracteràsticas antimodernas encontradas
no romance de JoÜo SilvÇrio Trevisan, podemos citar ainda a cràtica çs
utopias artàsticas. A cràtica çs vanguardas Ç quase uma premissa
obrigatâria para os preceitos antimodernos de cràtica ç modernidade.
Alberto Nepomuceno associa o fim da modernidade ç decadÑncia das
vanguardas 47 , mostrando que estas acabaram por cair no ponto de que
tanto criticavam:
Talvez se trate mesmo do fim da modernidade... A
vanguarda fez uma extraordinÉria revoluÄÜo que
mudou a face da arte. Mas, por mais importante
que ela possa ter sido para cada um de nâs, Ç
preciso reconhecer que ela estÉ exaurida. Parece
que em arte jÉ se inventou tudo que podia. Fiquei
trÑs dias deprimido depois que vi a Gioconda
bigoduda de Marcel Duchamp exposta numa
bienal. Quer dizer, a vanguarda que nasceu para
destruir os museus 48 , acabou indo refugiar-se nos
47 Apesar do “fracasso” das vanguardas citado por Alberto Nepomuceno, nÜo podemos deixar
de ressaltar que, por um momento, a arte de vanguarda teve seu valor transgressor assegurado.
48 Interessante citar uma anÉlise comparativa de Giorgio Agamben em relaÄÜo ao museu: “O
museu ocupa exatamente o espaÄo e a funÄÜo em outro tempo reservado ao Templo como lugar
de sacrifàcio. Aos fiÇis no templo – ou aos peregrinos que percorriam a terra de Templo em
Templo, de santuÉrio em santuÉrio – correspondem hoje aos turistas, que viajam sem trÇgua
num mundo estranhado em museu (AGAMBEN, 2007, p. 73). Nepomuceno utiliza-se em suas

72
museus. Ela, que combatia a arte oficial, tornou-se
a nova arte oficial. (TREVISAN, 1998, p.601)
A prâpria ideia de vanguarda jÉ surge em um momento em que
ela existe como um sinänimo de modernidade e decadÑncia. Ou seja,
falar sobre a ideia de decadÑncia das vanguardas parece-nos ser
redundante. Nepomuceno aponta uma possàvel soluÄÜo para a falta de
sentido em que vivemos, esta consiste simplesmente em aceitar
abandonar os manuais de estÇtica e voltar ao caos da vida, pois que para
ele a funÄÜo primeira da arte Ç “iluminar o horror” (TREVISAN, 1998,
p.603).
Romance pãs-histãrico
A ligaÄÜo entre literatura e histâria remonta ç Antiguidade, haja
vista a origem comum de ambas: a epopeia. NÜo obstante o fato de A
Odisseia nÜo poder ser tomada como um documento histârico, nÜo
podemos descartar a hipâtese que a histâria sirva de fundo para o
desenvolvimento da obra de Homero. Mas foi com o avanÄo da
sociedade moderna que a histâria se separou da literatura atravÇs dos
processos de definiÄÜo das ciÑncias epistemolâgicas. Esses processos de
cisÜo sÜo analisados por Michel Foucault em seu livro Arqueologia do
saber, publicado em 1969. Nele, Foucault combate a ideia tradicional de
histâria e a substitui pela “arqueologia”. Com esse termo descarta todo o
legado da histâria sucessiva e as tradiÄÅes. Para ele a necessidade em
fatos sucessivos do historiador tradicional estÉ associada a um mal a que
chama “agorafobia temporal”. Aproxima-se, desse modo, ao mÇtodo de
anÉlise de Walter Benjamin e sua cràtica aos mÇtodos de estudo da
histâria. Foucault descarta a memâria da histâria baseada em
monumentos e propÅe uma escavaÄÜo desconstrucionista, no modelo do
arqueâlogo, dos documentos. O que precisa ficar claro Ç que a histâria,
segundo Foucault, nÜo obedece ç ordem progressiva de acontecimentos
contànuos. O que verdadeiramente prevalece nela sÜo as rupturas, as
relaÄÅes de forÄa. Pouco importando os grandes nomes e monumentos.
De acordo com Georg LukÉcs, a RevoluÄÜo Francesa
apresentou a histâria em seu papel ininterrupto de mudanÄas e
cràticas do museu, que de certa forma, recebe sua sacralizaÄÜo der acordo com o discurso de
Agamben, se pensarmos nele como um templo sagrado. Nepomuceno mexe nessa forma no
sagrado.

73
modificador da vida do indivàduo. O romance burguÑs surgiu nesse
contexto, representando para a modernidade o que a epopeia
representava para a Idade Antiga 49 . A origem do romance histârico vem
diretamente do romance social realista do sÇculo XVIII, porÇm, fincado
na histâria. O nome de Sir Walter Scott (1771-1832) desponta de
imediato no cenÉrio do romance histârico; foi ele o grande difusor desse
gÑnero para o mundo. O romance scottiano prima pelo trato com
personagens histâricos vivificados. Seu heroi, contudo, nÜo Ç oriundo da
corte, dos grandes nomes da histâria, mas de nomes simples, mostrando
jÉ o inàcio da crise da sociedade da corte.
NÜo obstante o alto grau de verossimilhanÄa entre relato histârico e
literatura, assim como o uso de documentos que comprovem os fatos
apresentados, permanecemos ainda no campo da literatura. O autor
sente-se livre para alterar os fatos por ele investigados e descritos. O
romance histârico, nÜo obstante sua aproximaÄÜo com os fatos da
histâria, mantÇm-se fiel aos traÄos literÉrios, de forma que o historiador
necessita averiguar atravÇs de fontes seguras a veracidade dos fatos
narrados. Nesse tipo de narraÄÜo o tempo de narrar do historiador e
romancista se equivalem, mostrando a histâria como uma sucessÜo de
fatos que se desenvolvem normalmente em tempo – espaÄo.
Walter Benjamin surge com sua cràtica a esse modelo da
histâria. Para ele nÜo havia somente uma histâria maior e oficial, mas
vÉrias histârias menores que se contrapÅem ç “Histâria”. Benjamin
proclama uma avaliaÄÜo da histâria nÜo em seu carÉter cronolâgico, mas
em seu carÉter de intensidade. Dele resgatamos tambÇm a palavra alemÜ
Ursprung (Origem). O Ursprung benjaminiano Ç a saàda encontrada
para fugir do esquema tradicional da histâria linear. O Ursprung Ç o
salto (Sprung) para fora da sucessÜo cronolâgica, e Ç exatamente nesse
ponto que reside o carÉter antimoderno de Benjamin, no concernente ç
histâria, jÉ que ele vai de encontro ç lâgica de tempo sucessivo da
modernidade. Jeanne Marie Gagnebin, em seu livro HistÉria e narraÖÇo
em Walter Benjamin, pode nos ajudar a entender melhor a noÄÜo de
Ursprung de Benjamin em relaÄÜo ç histâria.
49 Sem, contudo, cumprir com a funÄÜo da epopeia.
O Ursprung nÜo Ç simples restauraÄÜo do
idÑntico esquecido, mas igualmente, e de maneira
inseparÉvel, emergÑncia do diferente. Esta
estrutura paradoxal Ç a do instante decisivo, do

74
Kairos. A histâria nÜo Ç aqui simplesmente o
lugar doloroso do declànio ou da Queda que o
desejo da restauraÄÜo queria abolir: tampouco Ç
ela o espaÄo neutro e homogÑneo de uma
acumulaÄÜo contànua e progressiva em vista da
salvaÄÜo. O Ursprung nÜo preexiste ç histâria,
numa atemporalidade paradisàaca, mas, pelo seu
surgimento, inscreve no e pelo histârico a
recordaÄÜo e a promessa de um tempo redimido.
(GAGNEBIN, 1999, p.18-19)
No romance Ana em Veneza, os pulos temporais de Alberto
Nepomuceno acenam para o seu deslocamento do sÇculo XIX atÇ o ano
de 1991, de modo que ele possa fazer sua cràtica do sÇculo XX. O
passado perdido Ç, assim, reencontrado, Ç relido e modificado para ser
transformado com o presente.
è a partir de uma reavaliaÄÜo da compreensÜo do tempo, da
literatura e da histâria que surge uma nova proposta de ficÄÜo histârica
no final do sÇculo XX. Destarte, analisamos as caracteràsticas do
romance histârico contemporáneo, fazendo uma alusÜo ao tradicional
romance histârico. Linda Hutcheon analisa, em sua obra PoÑtica do pÉsmodernismo,
questÅes pertinentes ç histâria e ç literatura,
caracterizando-as dentro do seu conceito de metaficÄÜo historiogrÉfica:
“Na ficÄÜo pâs-moderna, o literÉrio e o historiogrÉfico sÜo sempre
reunidos” (HUTCHEON, 1991, p.136).
A metaficÄÜo historiogrÉfica, nÜo obstante sua semelhanÄa com
o romance histârico tradicional, repensa os fatos do passado, mas de
forma paroxàstica, e subverte-os. è nesse momento que o intertexto e
seu uso parâdico se inserem na narrativa com o objetivo de gerar uma
reflexÜo a respeito dos fatos relatados. Disso surgem as noÄÅes de
contestaÄÜo da originalidade e da autoria, ao mesmo tempo em que os
grandes nomes sÜo questionados. Do uso abusivo do intertexto e sua
multiplicidade surgem cràticas a respeito do sentido Önico e dos sujeitos
individuais, dando lugar aos jÉ citados excluàdos ou ex-cÑntricos.
Em Ana em Veneza temos a existÑncia de personagens que
realmente existiram (Alberto Nepomuceno, Julia Mann, Thomas Mann,
a escrava Ana) e que desenvolvem um discurso que mistura ficÄÜo e
fatos histâricos, alguns deles relacionados, por exemplo, ç histâria do
Brasil, fazendo, atravÇs do seu discurso, uma desmistificaÄÜo iränica
dos grandes nomes da Histâria.

75
Todavia, Ç atravÇs da intertextualidade que as noÄÅes de autoria
e originalidade sÜo contestadas. De acordo com uma entrevista
concedida por JoÜo SilvÇrio Trevisan, o escritor revela ter pesquisado
em vÉrias bibliotecas textos sobre a histâria da famàlia Mann (arquivo da
famàlia Mann em Zurique), em especial sobre Julia Mann (BRUNN,
1997, p.125). VÉrios detalhes esboÄados no romance acerca, por
exemplo, da famàlia de Julia e sua casa em Paraty correspondem ç
realidade. Detalhes minuciosos surgem como fruto dessa pesquisa junto
a fatos histâricos que realmente aconteceram, como a libertaÄÜo dos
escravos em 1888. Nas notas finais do autor, Trevisan alega serem os
personagens fictàcios, mas fruto de vÉrias pesquisas atravÇs de uma
bolsa que fora a ele concedida para a elaboraÄÜo do romance. A
dimensÜo histârica no romance vai alÇm de fatos biogrÉficos capturados
pelo autor. A histâria oficial tambÇm surge no romance e dela se
apropria Trevisan. O que nos sugere o autor Ç uma revisÜo desses
grandes nomes da histâria oficial, daà a apropriaÄÜo tàpica da metaficÄÜo
historiogrÉfica. No seu discurso final, Alberto Nepomuceno invoca a
figura do presidente GetÖlio Vargas como uma espÇcie de mÉrtir da
histâria.
GetÖlio morto, morto e pronto para o enterro no
coraÄÜo das cenas brasileiras, preparado,
banhado e limpo, depois talvez de ter defecado
ou mijado nas calÄas do pijama quando o projÇtil
perfurou seu tàmpano e o cÇrebro, mas apesar de
tudo GetÖlio inacabado com seu braÄo solto
sobre a prancha que Ç tambÇm a mesa de tortura
da InquisiÄÜo brasileira, bem tropical tropical
melancolia, um pouco zonzo eu e o autor das
cenas entra em cena e levanta a mÜo como para
uma benÄÜo e a manhÜ tropical se inicia, a
tragÇdia e o pintor experimenta as variadas
gradaÄÅes das cores, mas sua benÄÜo talvez seja
apenas um gesto de indecisÜo ou impotÑncia
mesmo diante da histâria que tropical continua.
(TREVISAN, 1998, p.630-631)
Essa revisÜo da histâria nÜo fica livre de sua parcela de ironia,
tàpica da metaficÄÜo historiogrÉfica analisada anteriormente por Linda
Hutcheon. Ainda fazendo referÑncia a GetÖlio Vargas, ç sua carta de
suicàdio, prossegue Nepomuceno

76
A notÉvel garota Carmem, ela e sâ ela, a
namorada Miranda do Brasil, pode ler em alto e
bom som dos saltos plataforma, tailleur
trespassado batom NanÉ nos lÉbios e trunfa, quer
dizer turbante na cabeÄa e por toda parte
balangandÜs, entÜo: cada gota do meu sangue
serÉ uma chama imortal... hoje me liberto para a
vida eterna... eu agora ofereÄo-vos a minha
morte... saio da vida para entrar na Histâria 50 ,
titibum, titibum, titibum, titibum em 78 rotaÄÅes.
(TREVISAN, 1998, p.631)
JoÜo SilvÇrio Trevisan apâia-se no diÉlogo intertextual das mais
variadas formas. Contudo, iremos nos deter essencialmente no intertexto
com a obra do escritor Thomas Mann. Esse Ç, pois, o tâpico de nosso
terceiro capàtulo: um diÉlogo intertextual com sua obra.
50 CÇlebre frase da carta de suicàdio de GetÖlio Vargas.

CAPÇTULO 3: O INTERTEXTO
Colcha de retalhos intertextuais
77
O tàtulo Ana em Veneza nos remete imediatamente ç obra do
escritor alemÜo Thomas Mann, A Morte em Veneza. Podemos perceber
claramente que Ana em Veneza Ç construàda como uma colcha de
retalhos, uma montagem de textos de diversos autores, como MÉrio de
Andrade e Oswald de Andrade, que vÜo compor todo o romance. Acerca
da intertextualidade, jÉ podemos constatar, de forma consciente, a
intenÄÜo de nossos artistas da Semana de 22 que, atravÇs do Manifesto
AntropofÄgico de Oswald de Andrade, faziam quase uma apologia ç
apropriaÄÜo criativa de outras culturas: Tupi or not Tupi, that’s the
question; “Sâ me interessa o que nÜo Ç meu. Lei do homem. Lei do
antropâfago” (TELES, 2005, p.353). Por antropofagia podemos
entender a deglutiÄÜo de outra cultura para desenvolver a nossa prâpria
identidade. A respeito da intertextualidade, Hutcheon afirma:
A parâdia intertextual dos clÉssicos canänicos
americanos e europeus Ç uma das formas de se
apropriar da cultura dominante branca,
masculina, classe-mÇdia, heterossexual e
eurocÑntrica, e reformulÉ-la – com mudanÄas
significativas. Ela nÜo rejeita essa cultura, pois
nÜo pode fazÑ-lo. O pâs-modernismo indica sua
dependÑncia com seu uso do cánone, mas revela
sua rebeliÜo com seu iränico abuso desse mesmo
cánone. (HUTCHEON, 1991, p.170)
Essa rebeliÜo de que Hutcheon nos fala em relaÄÜo ao uso do
cánone; podemos ler no diÉlogo intertextual entre Ana em Veneza e os
artistas do modernismo brasileiro, como Oswald de Andrade: “No
horizonte, ficam abandonados os Öltimos vestàgios do Brasil, essa
colänia escravista cheia de rochas, Érvores e gente dizendo Adeus”
(TREVISAN, 1998, p.278). E tambÇm em MÉrio de Andrade e seu
Macunaáma: “Se para Wagner o andamento alemÜo por excelÑncia era o
andante, imagino que o andamento tàpico brasileiro seria o alegretto.
Talvez alegretto con variazioni – de humor, rumor, calor, ai que
preguiÄa!” (TREVISAN, 1998, p.281).

78
NÜo obstante a contribuiÄÜo de outros textos em Ana em
Veneza, daremos Ñnfase em nosso trabalho ç construÄÜo intertextual
entre os personagens Alberto Nepomuceno e Gustav von Aschenbach da
novela do escritor alemÜo. AtÇ que ponto, na construÄÜo do romance, os
dois personagens se aproximam em um diÉlogo de semelhanÄas e
diferenÄas? Alberto Nepomuceno, inicialmente, se aproxima do autor de
Tonio Kroeger ao dizer: “Acho que fui me tornar um personagem de
Thomas Mann” (TREVISAN, 1998, p.45), para logo em seguida negÉlo:
“NÜo, nÜo quero ser um personagem de Thomas Mann”
(TREVISAN, 1998, p.47). Esse Öltimo Ç o ponto que mais nos interessa,
jÉ que nosso texto se baseia no discurso antimoderno trabalhado no
romance por JoÜo SilvÇrio Trevisan. Para tal feito, iremos analisar, de
inàcio, a novela Morte em Veneza e seu protagonista Gustav von
Aschenbach.
O Aschenbach escritor: um decadente
Na novela A Morte em Veneza 51 (1912) temos o protagonista, o
escritor Gustav von Aschenbach. Ele Ç um homem dominado pelo dever
kantiano de trabalhar, produzir literatura, nÜo obstante, encontra-se em
meio a uma crise criativa 52 . O que Thomas Mann desenvolve nessa
novela, que Ç um dos seus primeiros trabalhos literÉrios, Ç a relaÄÜo do
artista da arte moderna 53 e toda a crise de sua subjetividade.
51 Thomas Mann comeÄou a trabalhar em A morte em Veneza na primavera de 1911, durante
uma estada no Lido, perto de Veneza, e teve sua primeira histâria como um trabalho
despretensioso e planejado para ser realizado rapidamente. No entanto, desenvolveu a novela,
em torno de um ano, logo apâs sua origem.
52 A crise criativa em que Aschenbach tinha se inserido, Ç um quadro fiel da crise sentida por
vÉrios artistas burgueses que pareciam pressentir a guerra que estava por acontecer. A crise se
revelava, sobretudo, atravÇs das rÉpidas transformaÄÅes econämicas da Çpoca, o que indicava
seu medo em relaÄÜo ao futuro incerto. AlÇm dessa incerteza do futuro, os escritores se
deslocaram do campo para as grandes cidades, afundando-os mais ainda em processos
subjetivos (L°KACS, 1965, p.185).
53 A imagem do homem criado como uma mÉquina, sob as impressÅes da industrializaÄÜo e do
avanÄo da mecanizaÄÜo: o homem cria a mÉquina, aperfeiÄoa a tÇcnica e a tÇcnica se volta
contra ele. Era assim que entendia Benjamin em seu texto A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tÑcnica. Para ele, as novas tÇcnicas de reproduÄÜo alteram o carÉter da obra
de arte. Se de alguma maneira a obra de arte sempre foi reprodutàvel, o fato Ç que a câpia jÉ
nÜo Ç vista como algo imperfeito ou falso. A possibilidade de reproduzir infinitamente uma
obra, como desde o inàcio dos processos de câpia com a xilogravura, passando pela fotografia,
chegando atÇ o cinema, torna a ideia de câpia ultrapassada. A aura representa, na lâgica
benjaminiana, uma figura singular, e tem seu conceito abalado pela reproduÄÜo de imagens. A
reprodutibilidade seria o fim da arte aurÉtica, do culto ao objeto Önico e da autenticidade. A
obra de arte reproduzida Ç cada vez mais a reproduÄÜo de uma obra de arte criada para ser

79
O artista manniano alÇm de um trÉgico Ç tambÇm um iränico; o
iränico, nesse sentido, Ç aquele que mesmo conhecendo os augÖrios da
vida, ama-a em forma de arte. AlÇm disso, essa ironia Ç erâtica.
Esta ironia erâtica Ç um dos maiores encantos da
obra de Mann. Ela Ç expressÜo pura de um
espàrito que despreza a grandiloqéÑncia, o pathos
que ferve ao foguinho de um isqueiro, o
sentimentalismo que se adquire por dois
cruzeiros, a poltrona de cinema ou teatro
(ROSENFELD, 1994, p.105)
Seu carÉter “esclarecedor” encaixa-se nos princàpios do
iluminismo alemÜo ao que diz respeito çs chamadas Deutsche ou
Preuöische Tugenden (virtudes alemÜs, prussianas) 54 . O Gustav von
Aschenbach que Ç apresentado ao leitor nos primeiros capàtulos da
novela Ç representado quase sem emoÄÜo, o que parece ser paradoxal
para um artista.
Desde jovem, por ter uma constituiÄÜo fàsica pouco robusta, foi
sujeito a vÉrios tratamentos mÇdicos que o privaram de contatos sociais.
Ainda sobre Gustav von Aschenbach, profere LÖcia Borges:
Morte em Veneza, escrita antes da I Guerra
Mundial, identifica-se com a postura
nacionalista, que Mann tinha no peràodo. Seu
protagonista Gustav Von Aschenbach era um
alemÜo orgulhoso de seu paàs e sua histâria, tanto
que escreveu obras sobre grandes personalidades
histâricas, como Frederico da PrÖssia. Ele nunca
havia deixado o continente europeu, e
considerava que isso seria totalmente desprovido
de valor, alÇm de desagradÉvel, ver-se cercado de
uma cultura diferente da sua. Seu universo era
circunscrito a seu paàs e quando muito a paàses
prâximos. Sendo mais especàfico, seu mundo
limitava-se a ele mesmo, pois Aschenbach era o
reproduzida: “no momento em que o critÇrio de autenticidade deixa de aplicar-se ç produÄÜo
artàstica, toda a funÄÜo social da arte se transforma” (BENJAMIN, 1996, p. 171).
54 Seguindo ainda a linha de pensamento de LukÉcs, podemos entender por “virtudes
prussianas” o cánone adquirido pela Çtica protestante calvinista e as virtudes do Iluminismo.
Em termos cotidianos, se traduziriam em valores como pontualidade, honestidade, empenho,
coragem, determinaÄÜo, lealdade, dedicaÄÜo, entre outras (1965, p.185).

80
exemplo do artista isolado do mundo e de sua
realidade. Ele era um ser isolado, como artista e
homem, que nÜo encontrava seu lugar entre os
homens, um outsider frente ç diferente de
adequar a prÉtica artàstica com a realidade
circundante e seu papel nessa realidade. Esse ser
deslocado se refugiava no trabalho, no impulso
da criaÄÜo, como princàpio e estilo da vida, e seus
desafios mais simples. Compreendia que seu
papel no mundo tinha valor de uma grande
missÜo, e esta era criar obras que outros mortais
nÜo seriam capazes de criar. Vaidoso e orgulhoso
desse papel, ele trabalhava atÇ o esgotamento, o
esforÄo mÉximo que um ser humano seria capaz.
(BORGES, 1999, p.99)
Aschenbach aprendeu desde cedo o significado da palavra
“disciplina” e incorporou-a naturalmente com uma parte inerente a sua
vida. A novela Ç uma cràtica ç Çtica da burguesia. O escritor
Aschenbach, autor de um trabalho sobre o rei prussiano Frederico, o
Grande, tem a palavra “perseveranÄa” como seu lema de vida. Para ele,
“atitude” Ç ferramenta essencial para a existÑncia. Essa atitude da
sociedade convencional contribui para que ele nÜo se renda ç arte
anÉrquica. A partir de seu nome faz-se visàvel sua posiÄÜo aristocrÉtica,
atravÇs da preposiÄÜo alemÜ “von”, que indica origem nobre. è um
homem dedicado a sua arte, disciplinado ao extremo.
Gustav von Aschenbach, ou von Aschenbach,
como era oficialmente seu nome desde seu
qéinquagÇsimo aniversÉrio, fizera um longo
passeio sozinho, de sua residÑncia na
Prinzregentenstrasse, em Munique, numa tarde
primaveril de 19..., que, durante meses mostrara
ao nosso continente uma figura anunciadora de
conflitos. Sobreexcitado pelo difàcil e perigoso
trabalho das horas matinais, que exigia,
justamente agora, extrema cautela, prudÑncia
energia e precisÜo da vontade, o literato nÜo
conseguira deter o movimento do mecanismo
produtivo no seu interior, aquele inotus animi
continuus, no qual, de acordo com Càcero,

81
consiste a natureza da eloqéÑncia; tampouco
conseguira detÑ-lo depois do almoÄo, nÜo
encontrando o sono reparador, que lhe era tÜo
necessÉrio durante o dia, quando suas forÄas se
desgastavam. (MANN, 1971, p.89)
O primeiro capàtulo Ç importante para a funÄÜo interpretativa da
novela e narra o passeio de Gustav von Aschenbach, que sai de casa na
esperanÄa de ganhar um novo Çlan para sua produÄÜo escrita. No
cemitÇrio, ele conhece um andarilho. è um homem de aspecto estranho
e misterioso 55 que sai de uma capela mortuÉria. Por alguma analogia de
ideias do momento, resolve viajar no verÜo, para o sul, de modo que
decide ir a Veneza. O cemitÇrio surge claramente como um dos
primeiros indàcios de morte e decadÑncia como o Leitmotiv da novela,
que tambÇm se revela, especialmente, atravÇs do cansaÄo de
Aschenbach, do tempo e atmosfera lÖgubres: “Era o princàpio de maio e,
depois de semanas Ömidas e frias, aparecera um falso verÜo” (MANN,
1971, p.89). A arquitetura bizantina da capela mortuÉria Ç mais uma
referÑncia ç morte. Ela representa antecipadamente a cultura clÉssica
que permeia o resto da novela e encarna a antecipaÄÜo da Basàlica de
SÜo Marcos em Veneza. A capela tambÇm pode ser lida como um àcone
da arquitetura ao levarmos em conta a questÜo da forma na arte. A
referÑncia ç Antiguidade se une ç questÜo da beleza na arte clÉssica. A
capela funerÉria carrega o sàmbolo duplo: sua funÄÜo interna representa
a morte e sua funÄÜo externa diz respeito ç beleza e ç aparÑncia.
Aschenbach mostra desde inàcio seu carÉter saturnino e,
segundo o narrador, ainda na passagem no cemitÇrio:
Ficou cänscio de uma estranha expansÜo de seu
àntimo, uma espÇcie de vago desassossego, um
desejo juvenil e sedento para a distáncia, um
sentimento tÜo vivo, tÜo novo ou hÉ tanto tempo
desacostumado e desaprendido, que ele, com as
mÜos nas costas e o olhar para o chÜo, parou
cativado, para examinar a natureza e o objetivo
da emoÄÜo. (MANN, 1971, p. 92)
55 Aschenbach Ç um servo da morte e por ela Ç acompanhado durante toda a narrativa. O
desconhecido no cemitÇrio, com sua bengala encostada obliquamente no chÜo, sua muleta
inclinada, as pernas cruzadas sobre o quadril e os dentes visàveis sÜo uma referÑncia ç morte.

82
NÜo podemos esquecer que o olhar vago, voltado para o chÜo Ç
uma caracteràstica marcante do saturnino. O homem do cemitÇrio Ç
apenas o primeiro de vÉrios outros personagens que povoam a novela
como um anÖncio da morte, que se faz presente a partir do tàtulo. O
funcionÉrio do cemitÇrio em Munique, o gondoleiro, o velho, o mÖsico,
entre outros, provocam em Aschenbach desconforto e representam o
prelÖdio de um iminente desastre, que passa pelo protagonista
despercebido.
JÉ a caminho de Veneza vÑ um idoso acompanhado por um grupo
de jovens, que se esforÄa para criar a ilusÜo da juventude com uma
peruca, dentes falsos, maquiagem e trajes exuberantes, tàpicos da
juventude, que podem ser lidos como traÄos de decadÑncia. O escritor
repudia com asco aquele homem.
Mal, porÇm, Aschenbach o observara melhor,
notou, com uma espÇcie de horror, que o jovem
era falso. Era velho, nÜo havia dÖvida. Rugas
rodeavam seus olhos e sua boca. O leve
carmesim era rouge, o cabelo castanho sob o
chapÇu de palha com fita colorida era uma
cabeleira, seu pescoÄo flÉcido e nervudo, seu
bigodinho e a mosca no queixo eram pintados,
sua dentadura amarela e completa, que mostrava
rindo, um serviÄo barato de prâtese, e suas mÜos,
com anÇis brasÅes em ambos os indicadores,
eram as de um anciÜo. (MANN, 1971, p. 105 )
Seu asco pelo velho Ç desencadeado pela falsa maquiagem e os
artifàcios que mascaram sua verdadeira idade, julgando-o decadente. O
que tanto lhe incomoda serÉ incorporado por ele mesmo algum tempo
depois, jÉ que Aschenbach, posteriormente no barbeiro, vale-se dos
mesmos subterfÖgios para maquiar os efeitos do tempo em seu rosto.
Para JosÇ Miguel Rasia, o velho com aparÑncia juvenil Ç o contraponto
entre o racional e a indisciplina ou a morte.
O falso jovem, desde o momento em que seus
companheiros perceberam que o que estava
representando ali era a velhice disfarÄada em
juventude, permanecera como metÉfora da
sexualidade indisciplinada e da morte. O falso
jovem seria, daà pra frente, o companheiro de

83
viagem que nÜo abandonaria Aschenbach.
(RASIA, 2001, p.62)
Sua chegada a Veneza se mostra diferente do que ele havia
esperado: a cidade lhe parece rodeada por uma atmosfera escura,
deprimente, nÜo obstante sua beleza milenar. NÜo Ç sua primeira visita,
a Öltima vez que ele teve que deixar a cidade, por nÜo ter se sentido bem
devido ao clima. Interessante Ç a atraÄÜo que a cidade exerce em
Aschenbach, atravÇs da atmosfera misteriosa. Ao chegar, depara-se com
um dos sàmbolos da cidade: uma gändola veneziana, outro argumento
importante que se junta ao aspecto de decadÑncia presente na novela. è
interessante lembrar que o nome de Aschenbach traduzido para o
portuguÑs significa “rio de cinzas”. Temos assim a marca da
obscuridade e do sombrio jÉ em seu nome. Da morte vÑm as cinzas.
A primeira grande mÉ impressÜo de sua viagem a Veneza surge a
partir de um estranho gondoleiro que nÜo cumpre o percurso que lhe Ç
exigido. Ele faz Aschenbach sentir-se impotente na gändola; sujeito
mesmo a ser assassinado pelo homem que parece ter mÉs intenÄÅes.
Interessante lembrar, que para Gustav von Aschenbach, a gändola Ç um
meio de transporte cuja forma lhe sugere imediatamente ç imagem de
um caixÜo.
Como um sàmbolo de Veneza, a gändola remete-nos, dessa
forma, ç morte. As gändolas nos apontam, portanto, para a morte de
Aschenbach e sÜo lidas por nâs como um sàmbolo de decadÑncia.
Quem nÜo teria de combater um ligeiro arrepio,
um secreto medo e opressÜo quando, pela
primeira vez ou depois de longo desÉbito, tivesse
que subir para uma gändola veneziana? A
estranha embarcaÄÜo de tempos baladescos,
tradicionalmente inalterada e tÜo singularmente
preta como entre todas as coisas sâ os sÜo os
ataÖdes – cÜibra, caladas e criminosas aventuras
em noites murmurantes, lembra mais ainda a
prâpria morte, macas e execuÄÅes sombrias e a
Öltima silenciosa viagem; (MANN, 1971, p.109-
110)
O sentido de decadÑncia para as gändolas funciona como um
lembrete da ameaÄadora morte que passeia pela cidade disfarÄada pela
doenÄa; enquanto o povo ignorante aprecia a beleza de Veneza.

84
Whereas ships and boats generally represent a
voyage through life, in Aschenbach¢s case, the
ship and the gondola do not carry him to the
harbour of eternal life […], but rather to the
realm of the dead. (EUCHNER, 2005, p.199) 56
Veneza parece ser caracterizada por dois aspectos que estÜo
unidos sob o signo da decadÑncia: a doenÄa que estÉ sempre presente, e
o outro, a opacidade da cidade que existe em virtude da arquitetura
caracteràstica. Anatol Rosenfeld, grande estudioso da obra de Thomas
Mann analisa o tema em seu livro Thomas Mann em um capàtulo
especial intitulado: A doenÖa na obra de Thomas Mann. Para ele,
Thomas Mann compartilha as grandes influÑncias de Nietzsche,
Schopenhauer e Wagner, tendo com eles em comum a predileÄÜo por
temas como a decadÑncia, a doenÄa, o sofrimento e a morte. as grandes
influÑncias de Thomas Mann Nietzsche, Schopenhauer e Wagner. NÜo
obstante a presenÄa de tais motivos em Morte em Veneza, podemos
encontrÉ-los em outras obras do autor alemÜo como em Doutor Fausto
(1947) 57 , cujo protagonista, o mÖsico Adrian Leverkéhn padece em
virtude da sàfilis. A doenÄa tambÇm se faz presente significativamente
atravÇs do romance de formaÄÜo A montanha mÄgica (1924). Nele,
Mann constrâi a histâria do jovem engenheiro Hans Castorp que, ao
visitar o primo Joachim Ziemssen num sanatârio destinado ao
tratamento de doenÄas respiratârias, acaba ficando doente e permanece
lÉ, onde o contato com a doenÄa e a morte fazem parte de cotidiano.
Segundo Anatol Rosenfeld:
A atmosfera da deterioraÄÜo e putrefaÄÜo, fixada
de modo magnàfico na novela Morte em Veneza,
56 “Considerando que os navios e barcos geralmente representam uma viagem atravÇs da vida,
no caso de Aschenbach, o navio e a gändola nÜo irÜo levÉ-lo ao porto da vida eterna (...), mas
sim para o reino dos mortos” (traduÄÜo livre). Pode-se fazer aqui uma referÑncia a barca de
Caronte,figura mitolâgica do mundo inferior grego ou Hades, que transportava os recÇmmortos
na sua barca atravÇs do Aqueronte, atÇ o local no Hades que lhes era destinado.
57 Considerado um dos sàmbolos da modernidade, Fausto Ç um poema que relata a histâria do
Dr. Fausto, homem das ciÑncias que, desiludido com o conhecimento de seu tempo, faz um
pacto com o demänio Mefistâfeles, que o corrompe ao lhe mostrar as maravilhas da tÇcnica e
do progresso. A escolha deste entre outros aspectos fazem de Thomas Mann um legàtimo
representante da modernidade, assim como Baudelaire, o autor das Flores do mal citado por
Benjamin em seu livro A modernidade e os modernos: “A imagem do artista de Baudelaire
aproxima-se da imagem do herâi” (BENJAMIN, 2000, p.7), ou seja, o herâi da modernidade.

85
era, aliÉs, um dos temas prediletos na Çpoca da
publicaÄÜo dessa obra. NÜo resta a menor dÖvida
de que nos livros de Mann se percebe uma
simpatia acentuada pela doenÄa, pelo caos, pela
morte – equilibrada, contudo, pela ordem e pela
vida. A doenÄa tem, na obra de Mann, um valor
funcional extremamente ambàguo, representando
simbolicamente o espàrito especulativo, marginal
afastado da vida e oposto a ela. (ROSENFELD,
1994, p. 149)
A doenÄa ameaÄadora em A Morte em Veneza se faz pressentir
atravÇs do mau cheiro que a cidade exala e que se propaga atravÇs do
sirocco. A câlera sâ se faz presente atravÇs do cheiro, ela Ç invisàvel. O
olfato de Aschenbach a capta, mas nÜo consegue interpretar de forma
racional: “Quando Aschenbach abriu sua janela, acreditou sentir o
cheiro podre da laguna (MANN, 1971, p.118). Veneza Ç uma cidade
ambàgua “eine Mischung von Glanz und Sordit§t” 58 (REED, 1983, p.
153). Essa ambiguidade seduz Aschenbach, que se deixa levar por seus
labirintos, perde-se neles e tira sua mÉscara, pois na cidade do carnaval
europeu, onde as pessoas pÅem suas mÉscaras, os alemÜes tiram as
suas 59 :
Isto era Veneza, a bela, aduladora e suspeita –
esta cidade meio conto de fadas, meio armadilha
para forasteiros, em cujo ar pÖtrido a arte outrora
pululara luxuriosamente, e que inspirava sons aos
mÖsicos, que embalavam e arrumavam, solàcitos.
Ao aventureiro parecia que os seus olhos bebiam
semelhante exuberáncia, que os seus ouvidos
eram cortejados por tais melodias; lembrou-se
tambÇm de que a cidade estava doente e o
ocultava por ganáncia. (MANN, 1971, p.149)
58 “Um mistura de brilho e sordidez” (traduÄÜo livre).
59 A ItÉlia costuma ser o paàs escolhido por intelectuais alemÜes que, ç procura de novas
experiÑncias, entregam-se ç ensolarada ItÉlia, livres das amarras da severa cultura alemÜ.
Podemos citar os nomes de Friedrich Nietzsche, Richard Wagner, Arthur Schopenhauer e
Goethe, entre outros. Ibsen e Burckhardt sÜo outros exemplos daquela atraÄÜo exercida pela
ItÉlia. Wagner encontrou em Veneza a inspiraÄÜo para seu “TristÜo e Isolda” e, em 1883,
morreu naquela cidade. Strauss chegou a manifestar o desejo de compor uma peÄa sobre CÇsar
Bârgia ou Savonarola. A ItÉlia era o outro, o diferente. O sol, no lugar do frio; a extroversÜo,
no lugar da frieza; a paixÜo, no lugar do cÉlculo. è exatamente a busca do elemento diferente
relaÄÜo que leva o protagonista da histâria de Thomas Mann a Veneza.

86
A novela Ç construàda sobre um contexto de referÑncias ç
mitologia grega. A paixÜo amalgamada por imagens da mitologia grega
dissolve lentamente a racionalidade de Aschenbach:
E, do Ñxtase do mar e do brilho do sol, formou-se
no seu àntimo um lindo quadro. Era o velho
plÉtano perto dos muros de Atenas – era aquele
sagrado sombreado lugar, cheio do perfume das
flores do agnocasÉto, enfeitado por ex-votos e
dÉdivas piedosas em homenagem çs ninfas e ao
Aqueläo. (MANN, 1971, p. 137)
Paras entender essa relaÄÜo da cultura grega com a narrativa
bem como com sua relaÄÜo com a modernidade, nos valemos de
Friedrich Nietzsche e seu estudo a tragÇdia grega. Ele estabelece a
diferenÄa entre o apolàneo e o dionisàaco em seu primeiro livro O
nascimento da tragÑdia: ou helenismo e pessimismo, escrito em 1871. O
Nascimento da TragÑdia, no contexto geral da produÄÜo de figuras
filosâficas nietzschianas, representa um momento decisivo da filosofia
de Nietzsche: o aparecimento de Dionàsio. Como se viria a tornar
comum na sua filosofia, Dionàsio surge numa dialÇtica de movimentos e
velocidades tàpicas de uma luta, nesse caso, diante de Apolo.
Nietzsche aponta para a tragÇdia grega como o auge da
perfeiÄÜo cultural grega, apâs ter juntado a embriaguez dionisàaca e a
forma apolànea. Depois desse apogeu, temos o declànio da cultura grega
que se deu atravÇs da entrada do racionalismo crescente. Apolo Ç
apresentado por Nietzsche como o deus do sonho, das formas, das
regras, das medidas, dos limites individuais. O apolàneo Ç a aparÑncia, a
individualidade, o jogo das figuras bem delineadas. Apolo Ç a
representaÄÜo da forÄa da imagem, da metÉfora, isto Ç, da dissimulaÄÜo.
Esta categorizaÄÜo identifica a conceptualizaÄÜo com a aparÑncia. Mas
Apolo incorpora tambÇm o equilàbrio, a moderaÄÜo dos sentidos.
Dioniso, por sua vez Ç apresentado como o gÑnio ou impulso do
exagero, da fruiÄÜo da vida, da embriaguez extÉtica, do sentido màstico
que existe no mundo, da libertaÄÜo dos instintos. è o deus do vinho, da
danÄa, da mÖsica para quem as representaÄÅes das tragÇdias eram
dedicadas. Para o autor de Ecce Homo (1908), Apolo nÜo Ç o contrÉrio
de Dionàsio, mas sim um complemento, em que um Ç uma parte distinta

87
do outro. Nietzsche vÑ essas duas forÄas num constante combate, mas
que se fundem.
De acordo com a mitologia, Apolo Ç o deus do dia, revela-se
atravÇs do sol. Zeus, seu pai, era o cÇu de onde nos vem a luz, e sua
mÜe. Apolo Ç o ser absoluto da luz Ç o deus que aquece a terra, Ç
considerado o deus da poesia e da intelligentia. Como deus da mÖsica,
Apolo tornou-se, consequentemente, o deus da danÄa. A serenidade
apolànea representa para o homem grego o sàmbolo da perfeiÄÜo
espiritual.
Dionàsio por sua vez simboliza as forÄas obscuras que surgem
do inconsciente, pois se trata de um deus que preside a liberaÄÜo
provocada pela embriaguez, por todas as formas de embriaguez, a que se
apossa dos que bebem, daqueles que se entregam ç danÄa e ç mÖsica.
Pune aqueles que, insolentemente, desprezam seu culto. De acordo com
Fernanda Gontijo:
Retirar Apolo ou Dionàsio da tragÇdia significa
condenar-lhe ao acaso. Sem Apolo ela perde seu
carÉter mimÇtico - ilusârio e deixa de ser arte,
pois sem a medida apolànea ela retorna ao seu
estado primitivo de ritual Dionisàaco, no qual os
instintos vitais eram vivamente celebrados. Por
outro lado, sem Dionàsio (e sem mÖsica) a
tragÇdia perde seu vigor e deixa de ser uma
expressÜo da vida, pois torna-se expressÜo da
forma, da mÇtrica e, consequentemente, da
supremacia da razÜo, o que, para Nietzsche, faz
com que a tragÇdia perca seu status de arte.
(GONTIJO, 2006, p. 6)
Nietzsche afirma que a relaÄÜo conflituosa entre Apolo e Dionàsio
serÉ de criaÄÜo, pois a eterna luta entre eles cria sempre coisas novas, eis
o ponto no qual a arte se insere. Segundo o filâsofo alemÜo, sâ a arte Ç
capaz de levar o homem ao encontro do seu nirvana. Dessa forma, o
apolàneo e o dionisàaco sÜo avaliados como saàdas estÇticas. Nietzsche
defendia que, no coro ditirámbico, o pÖblico era arrebatado por uma
transmissÜo sem comunicaÄÜo, ou seja, por uma espÇcie de
comunicaÄÜo. O enredo perde a sua primazia face ao elemento estÉtico e
o pÖblico confunde-se com o conjunto. Contrariamente ao elemento
apolàneo, consagrado çs formas, ç harmonia e ç prevalÑncia da imagem,
o elemento dionisàaco destaca-se precisamente pela diluiÄÜo da imagem

88
e na absorÄÜo pelo fundo primordial. O mÖsico dionisàaco era, assim,
destituàdo dos limites de identidade, ficando ele prâprio sem imagens:
um sofrimento puro e primordial num estado Ñxtase màstico e de
unidade. Esta teorizaÄÜo representa simultaneamente uma metafàsica da
mÖsica e uma teoria da linguagem.
Aschenbach surge como um mero mortal que segue seu destino
cruel entre os deuses Apolo e Dionàsio. Ao dedicar-se a Apolo, o deus
da razÜo, ele negou o poder de Dionàsio, o deus da irracionalidade e da
paixÜo. Sua arte era apolànea, baseada na harmonia, disciplina, que
possibilitam aos estetas da forma e do conteÖdo a ascensÜo ao mundo do
ideal de perfeiÄÜo grega. Segundo a leitura de Nietzsche, a arte precisa
de ambas as forÄas para sua completude. O artista apolàneo almeja a bela
aparÑncia. Representa figuras bem delimitadas na sua individualidade,
puras na sua beleza, caracterizadas pelo equilàbrio e pela harmonia. O
artista apolàneo representa todos os valores tradicionalmente
reconhecidos aos gregos. O criador dionisàaco eleva a dissoluÄÜo do
indivàduo e o exagero. Em Aschenbach vemos a falta da embriaguez
orgàaca do deus Dionàsio. O deus da danÄa parece ter enviado
Aschenbach a Veneza com a intenÄÜo de destruà-lo, de castigÉ-lo, pois
“Aschenbach nÜo amava o prazer”. (MANN, 1971 p. 134)
JÉ em seu hotel, Gustav von Aschenbach observa durante o jantar
uma famàlia aristocrÉtica de estrangeiros em uma mesa prâxima. Entre
eles hÉ um adolescente em traje de marinheiro. Aschenbach, atänito,
encanta-se por sua beleza. Em sua quinquagÇsima primavera, o escritor
conhece o poder de Eros, descobre no jovem seu objeto de desejo, fica
obcecado por ele.
Sua ida em direÄÜo ao mar pode ser lida como uma busca por sua
relaÄÜo primitiva consigo e livre da modernidade e de sua disciplina
iluminista; ao optar pelo mar em vez do campo e ter conhecido Tadzio,
sabia que sua escolha tinha sido bem sucedida, pois em Veneza ele
encontrara o objeto que o satisfazia.
Se fizermos uma leitura freudiana sobre o princàpio do prazer, podemos
afirmar que ele seria a satisfaÄÜo imediata do desejo. Tal desejo leva o
indivàduo a buscar o prazer e evitar a dor. O princàpio de prazer opÅe-se
ao princàpio de realidade, o qual se caracteriza pelo adiamento da
satisfaÄÜo. Em relaÄÜo ç novela, temos que:
A narrativa, nesse ponto, deixa clara a relaÄÜo
entre Aschenbach e o princàpio do prazer,
enunciado por Freud em 1920. Neste texto Freud

89
completa sua teoria das pulsÅes, abandona as
pulsÅes parciais e estabelece a dualidade
pulsional: PulsÜo de Vida e PulsÜo de Morte. O
princàpio do prazer se pÅe a serviÄo da pulsÜo de
morte, nÜo reconhecendo nenhum obstÉculo ç
satisfaÄÜo. Como contraponto a esse princàpio,
Freud estabelece o princàpio da realidade, que
tem como funÄÜo barrar o excesso de prazer, que
poderÉ levar ç morte. (RASIA, 2001, p.67)
O encontro com Tadzio nÜo se baseia somente em puro
voyeurismo conformado, de um artista que se contenta com sua obra
acabada, mas representa, na obra, o encontro com a pulsÜo de morte.
Possuir Eros, satisfazer a pulsÜo, significa uma entrega a Thánatos. Para
Aschenbach, Tadzio Ç a representaÄÜo de vitalidade, de
rejuvenescimento, pois ele lhe devolve a jovialidade presa na razÜo;
processo desenvolvido atravÇs de uma identificaÄÜo narcàsica do
escritor: “Encontrar Tadzio Ç superar o horror da morte, identificado no
falso jovem, por um lado, e, por outro, recriar, pela via narcàsica, a
possibilidade de outra morte, representada pela paixÜo devotada ao
amado” (RASIA, 2001, p.68). Aschenbach deseja Tadzio de tal maneira
que a pulsÜo consegue triunfar sobre a razÜo. Tadzio representa o objeto
passivo graÄas ç perspectiva narrativa, ao modo de enunciar do
narrador.
O sol que ilumina a cidade como sàmbolo da razÜo (o sol ilumina,
esclarece) Ç ao mesmo tempo o elemento paradoxal que alegra a alma e
confunde os sentidos 60 ao lado do deus Apolo:
NÜo estava escrito que o sol desviava nossa
atenÄÜo do intelectual para as coisas sensuais?
Dizem que ele atordoa e encanta o intelecto e a
memâria de tal maneira, que a alma, de alegria,
esquece completamente sua verdadeira condiÄÜo
e, com espantada admiraÄÜo, fica presa no mais
belo dos objetos banhados pelo sol e sâ com o
auxàlio de um corpo ela consegue elevar-se para
60 Lembremos aqui do personagem do escritor Albert Camus, Meursault, do livro O
estrangeiro. Meursault em um episâdio na praia e, em um delàrio induzido pelo calor e pela luz
forte do sol, mata um Érabe. Posteriormente, essa seria sua defesa no tribunal ao afirmar que o
sol o teria incomodado ao ponto de cometer o assassinato.

90
uma contemplaÄÜo ainda mais alta. (MANN,
1971, p. 137)
Tadzio pode ser lido tambÇm como esse sol que encanta e ao
mesmo tempo confunde os sentidos do artista alemÜo. O jovem polonÑs
Ç uma espÇcie de lÖcifer: um anjo banido do cÇu, ou aquele que porta a
luz. Tadzio parece-nos corresponder ç explanaÄÜo de Giorgio Agamben
sobre o fantasma de Eros, os demänios do meridiano. Gustav von
Aschenbach perde-se em momentos acidiosos atravÇs da perturbadora
figura de Tadzio: “a acàdia Ç o vertiginoso e o assustado retrair-se
(recessus) frente ao compromisso da estaÄÜo do homem diante de Deus”
(AGAMBEN, 2007, p. 24). Tadzio Ç a luz que Ç razÜo, mas ao mesmo
tempo cega e confunde os sentidos.
Para Aschenbach, a beleza de Tadzio representa tudo aquilo que
ele buscara na arte. O jovem polonÑs sâ pode ser analisado atravÇs de
suas observaÄÅes. E elas sÜo todas proferidas atravÇs das palavras de um
esteta implacÉvel, um conhecedor da arte. O menino tambÇm carrega
consigo, nÜo obstante sua beleza, o signo da decadÑncia:
“Beleza faz ser pudico”, pensou Aschenbach, e
refletiu penetrado, porque notara que os dentes
de Tadzio nÜo eram muito bons: um tanto
pontudos e pÉlidos, sem aquele esmalte da saÖde
e de singular transparÑncia que tÑm, çs vezes, os
dos anÑmicos. “ele Ç muito delicado, ele Ç
doentio”, pensou Aschenbach. (MANN, 1971,
p.125)
Dessa forma, a descriÄÜo de Tadzio parece-nos aproximar a de
Veneza, que leva consigo o signo paradoxal da beleza e da decadÑncia
ao mesmo tempo. Segundo Vera LÖcia Borges, “Tadzio Ç assim,
paradoxalmente angelical e voluptuoso, Ç de uma imagem assexuada e
inspira desejos sexuais adormecidos, instiga desejos de vida e causa
morte” (BORGES, 1999, p. 102). Thomas Mann considerava o belo
duvidoso. A adoraÄÜo de um corpo puro da imagem de Deus Ç
problemÉtica. Ele nÜo acreditava que o homem pudesse capturar em si a
forma da glâria divina.
A beleza de Tadzio consegue atÇ mesmo distrair Aschenbach de
seu trabalho; o que antes tinha sido a maior prioridade da sua vida,
agora passa a ser secundÉrio. Prova maior de que Tadzio exerce uma

91
forÄa superior sobre o escritor. Tadzio parece ser uma das faces do deus
Dionàsio que o afasta de Apolo e o leva para um mundo desconhecido.
O tempo constantemente Ömido comeÄa a afetar a saÖde de
Aschenbach, ele decide, entÜo, deixar Veneza mais cedo do que o
planejado. Na manhÜ de sua partida, vÑ Tadzio mais uma vez e um
sentimento mais forte que sua decisÜo apodera-se dele. Quando chega ç
estaÄÜo, descobre ter tido problemas com sua bagagem; parece irritado,
mas sente uma alegria exagerada, que ele mesmo nÜo sabia explicar
conscientemente; decide ficar em Veneza e esperar por sua bagagem
perdida. Retorna ao hotel extasiado.
Com o passar de sua estadia em Veneza, o interesse de
Aschenbach pelo pequeno Narciso torna-se uma necessidade vital.
Presta atenÄÜo em seus passos constantemente e o segue secretamente
em torno de Veneza. Em determinada ocasiÜo, o menino lhe dirige um
sorriso charmoso, pueril, ambàguo. Olhando-o, Aschenbach pensa nele
como um Narciso sorrindo em sua prâpria reflexÜo. Desconcertado,
apressa-se, e, no jardim vazio, sussurra: “Eu te amo!” (MANN, 1971, p.
145).
Em outro episâdio hÉ o saltimbanco de aparÑncia lÖgubre e
miserÉvel, em contraste com a alegria fingida das melodias vulgares que
canta e que desagradam Aschenbach. TambÇm podemos associar o
mÖsico ç doenÄa e a decadÑncia, ao lado de seu mau cheiro 61 . Podemos
notar que o cheiro representa o anÖncio do mal que se espalha. Sua
aparÑncia peculiar suscita em Aschenbach a ideia de sua possàvel
origem em NÉpoles, onde a câlera encontrou seu ponto de partida na
ItÉlia.
Mas o que propriamente fez o solitÉrio
concentrar sua atenÄÜo nele foi a observaÄÜo de
que a figura suspeita parecia trazer tambÇm sua
prâpria atmosfera suspeita. Pois todas as vezes
que o estribilho entrava, o cantor empreendia,
sob caretas e saudaÄÅes, agitando as mÜos, uma
grotesca volta ao redor, que o levava çs
mediaÄÅes de Aschenbach, e, sempre que isto
acontecia, exalava de suas roupas, de seu corpo,
uma nuvem do cheiro forte de Écido fÑnico, para
o terraÄo. (MANN, 1971, p.154-155)
61 Como o diabo, que se faz perceptàvel atravÇs do seu cheiro forte de enxofre.

92
AtravÇs de seu discurso, o cantor ilude Aschenbach sobre a
doenÄa que jÉ se espalhara por toda a cidade. Desvirtuando-o, destarte,
de uma possàvel saàda de Veneza. Ao ser indagado por Aschenbach
sobre as medidas de limpeza feitas pela polàcia responde: “O senhor
graceja! Um mal? Esta agora! Uma medida preventiva, compreende,
meu senhor?” (MANN, 1971, p.156). Esse Ç outro emissÉrio da morte.
SÜo trÑs apariÄÅes da morte, emissÉrios de Dionàsio, como trÑs
badaladas de um sino trÉgico, o prelÖdio do fim da existÑncia de
Aschenbach.
Aschenbach comeÄa a se preocupar com o seu envelhecimento facial e
corporal. Em uma tentativa de parecer mais atraente, ele visita a
barbearia do hotel quase diariamente, onde o barbeiro finalmente
consegue convencÑ-lo a ter seu cabelo tingido e seu rosto pintado para
parecer mais jovem. O resultado Ç uma aproximaÄÜo bastante prâxima
com o homem velho a bordo do navio que tinha causado tanto asco nele.
AtÇ mesmo o detalhe da gravata vermelha aproxima de Aschenbach
aquele que outrora fora visto por ele como um ser decadente. Maquiado
e com tintura para cobrir os cabelos brancos continua a seguir Tadzio
pela cidade. Essa cena representa o pacto decisivo entre Aschenbach e
sua queda.
A novela inicia-se por seu tàtulo com a palavra “morte” e finda,
com o triunfo da pulsÜo com a palavra “morte”: “E, ainda no mesmo
dia, um mundo respeitosamente comovido recebeu a notàcia de sua
morte (MANN, 1971, p. 172). A morte de Aschenbach Ç o poder da
rebeliÜo romántica de Dionàsio contra a regra da mente iluminada de
Apolo em um decadente, mostrando a desintegraÄÜo do burguÑs na
sociedade. Em nome de Eros.
O Aschenbach de Visconti
O filme Morte em Veneza Ç uma produÄÜo do diretor italiano
Luchino Visconti, de 1971, e pertence a uma sÇrie de outras
transposiÄÅes para o cinema da obra de Thomas Mann, Ç, no entanto, a
mais famosa filmagem. Trata-se de um ambicioso projeto que levanta
questionamentos a respeito da adaptaÄÜo de obras literÉrias para o
cinema.
A primeira grande diferenÄa surge no tàtulo Morte em Veneza se
diferindo do tàtulo da novela A morte em Veneza. O romance de Thomas
Mann refere-se, principalmente, ç morte de Gustav von Aschenbach e ç
destruiÄÜo do artista burguÑs. Ao contrÉrio, Visconti renuncia ao uso do

93
artigo e procura uma dar maior Ñnfase ç Veneza e ç Çpoca. Morte em
Veneza pode ser considerado um filme sobre a beleza e sobre a perda da
beleza. Aschenbach, assim como na novela, Ç um homem sensàvel,
culto, criador. Ama a beleza acima de tudo. è um homem extremamente
solitÉrio: fala pouco e, quando o faz, fala o mànimo necessÉrio, muitas
vezes com ar de aborrecimento, como se o interlocutor estivesse tirandoo
forÄosamente da solidÜo em que se recolheu. Apresenta um ar
melancâlico, cansado e abatido, com olhar marcado por profundas
olheiras.
Os primeiros dois capàtulos da novela sÜo desconsiderados, mas o
diretor usa as informaÄÅes a partir destes, como a descriÄÜo externa de
Aschenbach. No filme Aschenbach surge como um grande compositor e
nÜo como um escritor, diferentemente da novela. Faz-se notar no filme
uma identificaÄÜo de Aschenbach com o compositor Gustav Mahler, que
jÉ se fazia presente no livro, mas Ç intensificada no filme atravÇs do
nome do personagem e da fisionomia do ator Dirk Bogarde, bem como a
utilizaÄÜo das terceira e quinta sinfonias do compositor alemÜo.
Segundo Anatol Rosenfeld:
A transformaÄÜo do escritor da novela em
compositor Ç certamente hÉbil, visto que, em
termos de cinema sonoro, o mÖsico rende muito
mais que o escritor, cuja atividade nÜo apresenta
encantos audiovisuais. Tampouco se pode objetar
algo contra a identificaÄÜo do protagonista com o
compositor Gustav Mahler, nÜo porque Mann de
fato se referiu a ele, mas porque na sua obra se
encontram fortemente acentuados os motivos da
glorificaÄÜo da beleza e do anseio da morte.
Nota-se nela a decomposiÄÜo da heranÄa clÉssica
e certa influÑncia oriental, aliÉs caracteràstica da
arte da Çpoca. (ROSENFELD, 1994, p. 185)
O que torna qualquer forma de leitura entre os dois mÖsicos
possàvel Ç o fato do mÖsico alemÜo buscar em sua obra a indagaÄÜo em
torno de temas puramente existenciais, nÜo descrevendo-os
musicalmente, mas traduzindo suas sensaÄÅes interpretadas e
relacionadas em todo o seu inconsciente; Ç o jogo de subjetividades
sensàveis que aproxima o personagem do filme de Visconti e Gustav
Mahler.

94
O debate sobre a definiÄÜo da obra de arte literÉria, a beleza, o
dever, paixÜo e poder aparecem muito pouco na adaptaÄÜo para o
cinema. De acordo com Michael Schlappner:
Die gro•en Auseinandersetzungen, die sich
anhand des platonischen Phaidros-Dialogs éber
die Kunst, die Schúnheit, die Pflicht und die
Leidenschaft durch die ganze Novelle zieht, und
die nitzscheanische Polarit§t von Dionysischem
und Apollinischem in der Kunst diskutiert, zu
kurzen, unglécklich chargierten Réckblenden
verkémmert, welche das Bewu•tsein
Aschenbachs wie versprengte Gewissensreste
durchziehen. (SCHLAPPNER, 1975, p.118) 62
O belo Tadzio de Visconti Ç retratado de forma mais presente.
O simbolismo do personagem Tadzio, a sua funÄÜo como a
personificaÄÜo da beleza como um ideal antigo, Ç, portanto, em grande
parte perdido. JÉ no primeiro encontro entre o protagonista e Tadzio
perdeu em profundidade de estÇtica em relaÄÜo ao livro. NÜo obstante a
tÇcnica de ediÄÜo e da atuaÄÜo de Dirk Bogarde, hÉ um afastamento
natural do Aschenbach escritor do Aschenbach mÖsico.
O trabalho de Visconti na retrataÄÜo da atmosfera de decadÑncia
de Veneza Ç bastante hÉbil. Ele consegue criar uma atmosfera de
decadÑncia no filme, que Ç gerado nÜo sâ por meio de tomadas de
cámera selecionada de Veneza, mas tambÇm pelo excelente uso de
adereÄos. Deve levar as marcas da decadÑncia o salÜo marcado por
instalaÄÅes luxuosas com mosaicos de vidro colorido, mâveis de couro
escuro e flores extraordinÉrias.
Visconti usa muitas imagens do modelo literÉrio como, por
exemplo, a fisionomia dos vÉrios mensageiros da morte. Algumas das
interpretaÄÅes e metÉforas ficam a cargo de sua imaginaÄÜo.
Acrescentou tambÇm um homem morrendo na estaÄÜo quando
Aschenbach estÉ prestes a deixar Veneza. Visconti brinca com as cores
que sÜo uma constante em seus trabalhos. Ele utiliza o branco e
62 “Os grandes conflitos que funcionam na base do diÉlogo Fedro de PlatÜo sobre a arte, a
beleza, o dever e a paixÜo por toda a novela, e a polaridade nietzschiana de dionisàaco e
apolàneo discutido na arte, surgem de forma atrofiada ao lado de flashbacks infelizes e
caricatos que permeiam a consciÑncia de Aschenbach como restos espalhados de consciÑncia.”
(traduÄÜo livre)

95
vermelho associados ç doenÄa e a morte, mostra o quÜo atraente essas
cores podem ser. Seja atravÇs da palidez de Tadzio, ou do terno branco,
o rosto maquiado e vermelho, a gravata vermelha, entre outros
exemplos, que mostram a entrada do deus Dionàsio.
NÜo obstante todas as cràticas e alguns elogios acerca do filme de
Visconti, devemos lembrar que cada adaptaÄÜo literÉria Ç
necessariamente uma interpretaÄÜo ou uma leitura do original. Alguns
diretores procuram chegar o mais prâximo possàvel do texto base, mas
mesmo assim nÜo deixam de trabalhar com uma interpretaÄÜo pessoal,
de modo que a mesma Ç transmitida de acordo com os recursos e a
imaginaÄÜo de cada um. No entanto, Visconti consegue captar
majestosamente, atravÇs de sensàveis imagens da cidade de Veneza, o
clima de decadÑncia e morbidez que para muito leitores da novela sÜo a
ideia central. A cena final Ç um deslumbre de sensaÄÅes, visuais,
auditivas. Uma embriaguez de imagens que Dionàsio certamente
celebrou.
Acima da decadância
O modernismo e o pâs-modernismo nÜo sÜo eras
cronolâgicas, mas posiÄÅes polàticas na luta, que
jÉ leva um sÇculo, entre a arte e a tecnologia. Se o
modernismo expressa uma nostalgia utâpica que
antecipa a reconciliaÄÜo da funÄÜo social com a
forma estÇtica, o pâs-modernismo reconhece sua
falta de identidade e mantÇm viva a fantasia.
(BUCK-MORSS, 2002, p. 424)
O diÉlogo intertextual com a obra de Mann vai alÇm de A morte
em Veneza e revela-se tambÇm em outras formas narrativas do autor
alemÜo, por exemplo, os romances Doutor Fausto (1947) 63 e A
63 Fausto Ç o protagonista de uma lenda popular alemÜ de um pacto com o demänio, baseada no
mÇdico, mÉgico e alquimista alemÜo Dr. Johannes Georg Faust (1480-1540). O nome Fausto
tem sido resgatado como base de diversos romances, sendo o de Johann Wolfgang von Goethe
um dos mais conhecidos. Sua versÜo foi lanÄada em duas partes. A primeira parte e tambÇm a
mais famosa foi publicada em 1806 e a segunda, em 1832, çs vÇsperas da morte do autor.
Considerado um dos maiores sàmbolos da modernidade, Fausto Ç um poema quase Çpico que
descreve a tragÇdia do Dr. Fausto, homem das ciÑncias que, desiludido com o conhecimento de

96
Montanha mÄgica (1924) e o conto Tõnio Kroger (1903), transformando
o romance de Trevisan uma obra bastante diversa. No entanto, como jÉ
declaramos anteriormente, iremos dar Ñnfase ao intertexto entre os
personagens Alberto Nepomuceno e Gustav von Aschenbach.
A identificaÄÜo de Nepomuceno com Aschenbach Ç parte de uma
leitura sobre o homem e o artista do inàcio do sÇculo, caracteràstica
comum aos dois personagens. O artista Ç visto como o herâi da
modernidade, de acordo com Baudelaire, o ser que Ç capaz de captar as
intempÇries da sociedade e transformÉ-la em algo belo. AlÇm disso, a
descriÄÜo do artista em Nepomuceno Ç trabalhada como um ser
inconformado que vivia sob o signo do fracasso em relaÄÜo a sua obra.
Talvez ele se considere um artista fracassado por nÜo ter conseguido
produzir uma obra arrebatadora e por ter mergulhado no seu Eu em
demasia, afundando-se em sua subjetividade, que Ç para alguns
estudiosos uma das caracteràsticas do homem moderno. Nesse sentido, o
compositor Gustav Mahler tambÇm poderia fazer parte dessa lâgica
subjetiva, sob a perspectiva de sua obra moderna. Cada sinfonia sua
apresenta uma espÇcie de filosofia fundamental do compositor no
concernente ç vida e morte, ao herâico e pessoal, que Ç profundamente
enraizado na mÖsica. Mahler foi possivelmente um dos primeiros
existencialistas, usando suas composiÄÅes com uma carga de
subjetivismo que traduziam as angÖstias do homem que vivia a crise fin
du siàcle. Mahler em um gesto puramente moderno busca superar os
limites da tonalidade, o que pode ser percebido em muitas de suas obras
devido a presenÄa de longos trechos que parecem nÜo estar em tom
algum. Outra marca de sua composiÄÜo Ç seu carÉter melancâlico e
sombrio, muitas vezes, quase funesto. Suas sinfonias sÜo temÉticas e
geralmente influcenciadas pela literatura ou pela filosofia. Ele
costumava usar melodias folclâricas, marchas que davam o colorido
especial a suas composiÄÅes. Suas sinfonias bastante vivas, com
alternáncias rÉpidas e inesperadas de notas altas e baixas, sons fortes e
fracos, momentos de tragÇdia, de triunfo. Podemos dizer que Mahler Ç
um trÉgico na modernidade, um legàtimo filho de Saturno.
A primeira anÉlise que fazemos acerca da vida do compositor
austràaco Ç que ela era simples e sem grandes atribulaÄÅes:
“Soziokulturell stellt Mahler in vielen Punkten das Gegenbild eines
seu tempo, faz um pacto com Mefistâfeles, que o enche com o encanta atravÇs das promessas
apaixonadas pela tÇcnica e o progresso.

97
DÇcadent dar“ 64
(DANUSER, 2004, p.821). No entanto, seu
relacionamento conturbado com a esposa dezoito anos mais jovem era
motivo para fazÑ-lo afundar em sua subjetividade e acidia: “Die Aff§re
seiner lebenshungrigen Gattin mit Walter Gropius stérzte Mahler in tiefe
Verzweiflung und erschéttelte sein Innerstes“ 65 (DANUSER, 2004,
p.823).
Em suas composiÄÅes presenciamos constatemente passagens
alegres que sÜo substituàdas por outras trÉgicas, ou seja, sÜo um reflexo
de sua vida conjugal conturbada. Mahler teve uma infáncia difàcil: seu
pai espancava a mulher, seu irmÜo irmÜo morreu precocemente e logo
depois seus pais morreram bastante jovem. NÜo nos admira que a morte
surja constantemente em sua obra. Para Theodor Adorno, em seus
estudos sobre a mÖsica a composiÄÜo de Mahler 66 , sua obra Ç uma ferida
aberta que se revela de forma trÉgica. De acordo com Adorno: “Der Ton
des Traumatischen an Mahlers Musik, ein subjektives Moment der
Gebrochenheit, ist nicht zu verleugnen, und er hat ihn gegen die
Ideologie der mens sana in corpore sano gefestigt” (ADORNO, 1985,
p.173). 67
Em sua terceira sinfonia, que foi composta entre 1893 e 1895,
Mahler utilizou-se, em seu quarto movimento, de um trecho para
contralto do Zaratustra de Nietzsche. Nele hÉ todo um contexto maior,
relacionado tambÇm çs lembranÄas da infáncia e ç associaÄÜo com a
morte e o amor, sugerindo uma interpretaÄÜo muito mais particular do
texto do autor de A gaia ciÜncia. Mahler foi levado por objetivos prÇconcebidos
de sua sinfonia que nÜo tinha a ver com o “super-homem”
nietzschiano. Como mencionado anteriormente, a doutrina de Nietzsche
do “super-homem” veio de sua crenÄa na morte de Deus 68 . Mahler, no
64
Mahler representava em vÉrios aspectos sâcio-culturais o contrÉrio de um decadente
(TraduÄÜo livre).
65
Os casos de sua esposa sedenta por aventuras com Walter Gropius lanÄavam-no em profundo
desespero e remexiam seu interior (TraduÄÜo livre).
66
A histâria da mÖsica erudita no sÇculo 20 conta com a contribuiÄÜo do teârico alemÜo
Theodor Adorno. Em 1949 lanÄou sua obra Filosofia da Nova Mâsica (seu tàtulo original
Philosophie der Neuen Musik), em que ele analisa os novos caminhos da mÖsica do sÇculo 20 e
uma sociedade cada vez mais dominada pela cultura de massas. As novas màdias transformam
nÜo sâ a mÖsica, mas a concepÄÜo de obra de arte. Nesse ànterim, Adorno lanÄa
questionamentos sobre o papel do artista, no concernente ç banalizaÄÜo dos valores culturais
em nome de sua relaÄÜo com o mercado de consumo.
67
NÜo podemos negar o tom do traumÉtico em Mahler e o momento subjetivo do cansaÄo e ele
o fixou contra a ideologia do mens sana in corpore sano. (traduÄÜo livre)
68
Essa frase foi proferia pelo protagonista de Assim falou Zaratustra. A afirmaÄÜo da morte de
Deus tambÇm se encontra em outra obra do pensador alemÜo, A gaia ciÜncia. Nietzsche nÜo

entanto, rejeitava Nietzsche no peràdo em que compäs essa sinfonia.
Segundo Nathanael J. Oster, em seu artigo sobre o mÖsico austràaco:
98
Mahler believed that love, compassion and childlike
faith were all serious and important, in fact
necessary, to human life. Nietzsche denied these
sentiments and even laughed at them. Nietzsche
thought of love as a terribly unashamed
statement of arrogance while Mahler took
Schopenhauer’s idea that all love is selfless
compassion. (OSTER, 2001, p. 15)
Na abertura do filme Morte em Veneza, entramos em Ñxtase
graÄas ç belàssima composiÄÜo de Gustav Mahler, o adagietto da
Sinfonia n. 5. Segundo Visconti, a intenÄÜo de Thomas Mann ao
retratar Gustav von Aschenbach era, na verdade, de retratar Mahler 69 .
Anatol Rosenfeld coaduna essa ideia ao dizer que
Tampouco se pode objetar algo contra a
identificaÄÜo do protagonista com o compositor
Gustav Mahler, nÜo porque Mann de fato se
referiu a ele, mas porque na sua obra se
encontram fortemente acentuados os motivos da
glorificaÄÜo da beleza e do anseio da morte.
(ROSENFELD, 1994, p. 185)
NÜo nos admira o fato de que Visconti tenha se apropriado da 5.ß
e da 3.ß sinfonias, que sÜo, respectivamente, referÑncia ç morte e ç
encarnaÄÜo dionisàaca. A morte e as reflexÅes saturninas que se revelam
atravÇs da melancolia criadora sÜo o traÄo fundamental entre os trÑs
afirma que o homem matou Deus, eles e refere ao que Deus representava para a cultura
europeia, ç crenÄa cultural compartilhada em Deus que no passado havia sido a caracteràstica
que unia e definia a Europa. Nietzsche estava falando da cultura ocidental sem Deus, falando
que a noÄÜo cristÜ de Deus estava morta, que nÜo podia mais ser racionalmente aceita. Ele fala
da decadÑncia da metafàsica no pensamento ocidental.
69 Embora A morte em Veneza tenha sido escrito durante 1911 e 1912 e publicado no Öltimo
ano, a associaÄÜo entre Gustav von Aschenbach e Gustav Mahler ficou conhecido somente em
1921. Naquele ano, surgiu em Munique um Élbum de ilustraÄÅes para novela de Thomas Mann,
cujo criador foi o pintor e artista grÉfico alemÜo Wolfgang Born. Mann escreveu uma carta de
agradecimento a Born que o artista incorporou ao Élbum como um prefÉcio intitulado Der
Dichter an den Maler. Nesta carta, Thomas Mann, pela primeira vez, revela que sua
interpretaÄÜo de Gustav von Aschenbach incorpora certos elementos de Gustav Mahler.

99
artistas. Gustav von Aschenbach, Alberto Nepomuceno e Gustav Mahler
revelam-se regidos pelo signo de saturno, nÜo somente pelo carÉter
acidioso, melancâlico, solitÉrio e criativo, mas porque partilham a dor
paroxàstica da busca de um objeto impossàvel. Aschenbach deseja
Tadzio, Nepomuceno deseja a mulher em seu navio para a Europa e
Mahler a prâpria mulher que nÜo o amava. O melancâlico conserva seu
luto por um objeto difàcil der ser re-capturado depois de sua perda. è
nesse contexto que hÉ uma identificaÄÜo narcàsica com o objeto perdido
(ou com a Coisa), instalando-o dessa forma no prâprio sujeito. è o que
marca a dor trÉgica dos trÑs artistas: amam um objeto impossàvel e se
deliciam, ao mesmo tempo, com os prazeres da busca desencantada.
HÉ outro interessante elo entre Mahler e Nepomuceno, nÜo
obstante sua condiÄÜo de artista imerso em uma profunda subjetividade:
Mahler nasceu curiosamente no dia 7 de julho de 1860 e Alberto
Nepomuceno no dia 6 de julho de 1864, ambos vivenciaram os conflitos
da crise de fin du siàcle incorporada pelos artistas. Em meio a tanta dor,
surge a exigÑncia de uma veia alegre em suas composiÄÅes, que Ç um
suspiro Öltimo de alegria, pois pincela ambas as obras: a preferÑncia dos
dois artistas por elementos folclâricos lhes distribui cor num Étimo de
vida.
Depois da morte de Deus decretada por Nietzsche, o homem sâ
volta para si em busca de respostas e afunda-se em um subjetivismo
irreversàvel. Podemos, desse modo, dizer que Nepomuceno, Aschenbach
e Mahler sÜo vàtimas dessa virada subjetiva. Afirmamos que ambos, nÜo
somente por sua condiÄÜo de artista, mas tambÇm por sua profunda
busca em sua subjetividade, sÜo representantes da modernidade; atravÇs
de suas autorreflexÅes podemos perceber seu carÉter subjetivo.
Sou mesmo um trÉgico. OuÄa tudo que eu
compus. è tÜo triste! Foi o melhor que pude dar
de mim, a tristeza. AtÇ as minhas valsas
humorásticas, onde brinco com o Danâbio azul e
Chopin sÜo antes de tudo, filhas da nostalgia.
Mas se quiser um exemplo acabado, basta ouvir
minha Sinfonia para saber como a tristeza estÉ
presente em mim. E a angÖstia, o medo a
incerteza (...). è o medo de buscar definiÄÅes
impossàveis 70 . Porque dâi. Cada gesto, cada
70 Esse medo por definiÄÅes Ç uma das premissas pâs-modernas. è uma cràtica ao racionalismo
ocidental, ç modernidade e sua necessidade de verdades indiscutàveis e inabalÉveis. Linda

100
mÖsculo, cada segundo. Tudo dâi. (TREVISAN,
1998, p. 30)
Outro exemplo, desta vez atravÇs do discurso do narrador sobre
Nepomuceno:
Cheio de saudosa melancolia, que se materializa
em vÉrios suspiros por minuto, tu te retiras para
um canto mais sossegado dos jardins, onde
possas entregar-te a ti mesmo. Caminhas, olhas e,
na tua intimidade, saboreias a irrupÄÜo da
primavera... (TREVISAN, 1998, p. 342)
O subjetivista, em sua intimidade “saboreia a irrupÄÜo da
primavera”, a alegria que vem depois da tristeza diz que a melancolia
nÜo Ç sâ passiva, ela tambÇm Ç ativa, Ç potÑncia enquanto resistÑncia de
um real totalizante.
Exemplificamos em A morte em Veneza atravÇs do narrador sobre
Aschenbach para podermos perceber o mergulho subjetivo do
personagem: (...) esperando, encontrara, durante alguns minutos, uma
distraÄÜo sÇria, lendo as fârmulas e deixando seu espàrito perder-se na
transparÑncia màstica (...). (MANN, 1971, p. 90)
A leitura intertextual com a novela de Thomas Mann apresenta
recursos estÇticos importantes que ligam as duas obras. De inàcio temos
o tàtulo semelhante atravÇs do nome “Veneza”. A chegada ç cidade
italiana para Alberto Nepomuceno dÉ-se de forma semelhante ç de
Aschenbach: “Os gondoleiros discutiam entre si, com gestos
ameaÄadores e gritos em seu dialeto seco, disputando os forasteiros
recÇm-chegados, enquanto dois guardas tentavam em vÜo organizar o
embarque”. (TREVISAN, 1998, p. 349)
Para melhor elucidarmos nossa comparaÄÜo, apresentamos um
trecho de A morte em Veneza: “Os gondoleiros continuavam brigando,
rudes, incompreensàveis, com gestos ameaÄadores” (MANN, 1971, p.
110). Veneza desperta em ambos os personagens admiraÄÜo e medo. A
Hutcheon, em sua PoÑtica do pÉs-modernismo, aponta para essa caracteràstica da condiÄÜo
pâs-moderna. Citando Bertens, ela diz: “O pâs-modernismo questiona sistemas centralizados,
totalizados, hierarquizados e fechados: questiona, mas nÜo destrâi (BERTENS 1986, apud
HUTCHEON, 1991, p.65). Podemos interpretar, a partir do discurso de Nepomuceno que o
subjetivista nÜo tem a certeza dos modernistas.

101
cidade poderia ser lida como outro personagem que interfere em seus
destinos. Como indica o tàtulo, Veneza Ç nas duas narrativas o prenÖncio
de algo ruim, da morte. HÉ, nessa cidade, um detestÉvel estado causado
pelo ar marinho e uma malÇfica intervenÄÜo da laguna com sua
atmosfera de febre. O sol e o mar podem ser considerados tambÇm como
personagens secundÉrios, haja vista as inÖmeras referÑncias a eles e
tamanha a sua importáncia para as duas narrativas.
Veneza reluzia, ao sol da manhÜ, quase
emergindo da Égua, que Ç aqui um elemento
onipresente, acentuado mais ainda pelo odor da
maresia (....). Ali debaixo da luz matinal que na
tudo dourava, tua boca mantinha-se escancarada,
enquanto teus olhos locupletavam-se com
aquelas portas, escadas, janelas e balcÅes
requintados. (TREVISAN, 1998, p. 350)
A capital do VÑneto nos sugere uma leitura da imagem
benjaminiana da ruàna, porque Veneza Ç a ruàna, Ç a sobrevivÑncia da
histâria que passou tentando resistir na modernidade, que tambÇm jÉ nÜo
se apresenta de forma infalàvel. Segundo Susan Buck-Morss: “De modo
geral, atravÇs de todo o material do Passagen-Werk, a imagem da
“ruàna”, como emblema nÜo sâ da fragilidade e transitoriedade da
cultura capitalista, mas tambÇm de sua destrutibilidade”. (BUCK-
MORSS 1994, p. 350)
è em Veneza em que ambos os personagens compartilham sua
condiÄÜo de exilado. A condiÄÜo de exàlio vai muito alÇm do ato
migratârio, ou seja, Ç possàvel sentir-se exilado na prâpria terra. O exàlio
pode atÇ mesmo apresentar vÉrias facetas: como a separaÄÜo de si
mesmo, a desterritorializaÄÜo, ou a separaÄÜo do Outro.
Esse Ç um dos temas mais importantes para a elaboraÄÜo de Ana
em Veneza. Em uma entrevista de JoÜo SilvÇrio Trevisan concedida ç
Vera LÖcia de Souza Borges, ele afirma que no que diz respeito ç
questÜo dos chamados “ex-cÑntricos”, ou grupo de excluàdos do centro,
nÜo houve uma tentativa consciente sua de falar sobre as minorias, mas
que eles surgem no romance tacitamente, jÉ que eles carregam em si a
marca do exàlio. Ele revela que: “sâ consegui escrever o Ana em Veneza,
um livro sobre exàlio, porque eu sou homossexual, ou seja, me sinto um
exilado” (BORGES, 1999, p. 149). O exàlio de que nos fala JoÜo
SilvÇrio Ç a separaÄÜo social, Ç a exclusÜo por nÜo poder pertencer ao

102
todo. NÜo somente Nepomuceno, mas tambÇm a escrava Ana e Julia
compartilham o exàlio. Os trÑs personagens apresentam histârias de
vidas bastante diferentes, mas que se encontram e desembocam na dor
invisàvel da saudade e do estranhamento. O percorrer por novas cidades
sâ contribui para arrancar do peito as memârias da pÉtria abandonada: a
Paraty de Ana e Julia, bem como o exàlio linguàstico que as cala e as
torna ainda mais impotentes; a Fortaleza de Alberto Nepomuceno, seus
ventos e suas jangadas. E eis que temos o paradoxo da existÑncia exilada
de Nepomuceno, que almejava uma obra puramente brasileira, com a
cor e o calor do Brasil, mas sâ podia sentir o sirocco de Veneza. O exàlio
que une os personagens de Trevisan a Gustav von Aschenbach Ç o exàlio
do ser exilado em si mesmo 71 . Nepomuceno Ç o Önico que consegue
voltar para sua pÉtria abandonada. Volta a suas origens, mas descobre
que nÜo podia mais chamÉ-las de pÉtria: “è assim, comigo: estou
dividido entre dois mundos, sem pertencer a lugar nenhum”
(TREVISAN, 1998, p. 44). O exàlio Ç muito menos uma questÜo
espacial do que uma experiÑncia ontolâgica do indivàduo em relaÄÜo a
sua prâpria existÑncia; “Ah, Alberto Nepomuceno! ®s vezes andas pelas
ruas e de repente te perguntas: onde estou? Quem sou eu?” (Idem).
A virada mais importante em nosso trabalho surge entre os dois
tàtulos, atravÇs das palavras “morte” e “Ana”. Alberto Nepomuceno Ç
um homem desencantado: “deparei-me com o homem porventura mais
desencantado do que tive conhecimento” (TREVISAN, 1998, p. 10).
Um desencantado e melancâlico que, nÜo obstante as tentativas da morte
para seduzi-lo e levÉ-lo ao baile orgiÉtico de Dionàsio, consegue vencÑlas
atravÇs da alegria e vivacidade de sua mÖsica. A morte ainda Ç um
motivo comum aos dois personagens: Gustav von Aschenbach e Alberto
Nepomuceno, mas com um diferencial ontolâgico fundamental: a
afirmaÄÜo da vida em Nepomuceno.
O mÖsico cearense, assim como Aschenbach, recebe em sua
caminhada no exàlio os sinais de Tánato. A morte torna-se-lhe
consciente e ao mesmo tempo uma obsessÜo: “Deixar Roma trouxe-me
um grande abatimento. Ainda vejo a morte por toda parte. Tornou-se
uma obsessÜo” (TREVISAN, 1998, p.333). Em seguida prossegue com
seu discurso:
71 Ver capàtulo sobre o ser exilado.
Serei pranteado quando morrer? Sim, creio que
conheÄo alguns humanos – insensatos, na

103
verdade – que irÜo chorar a minha perda. Tal
pensamento me consola, ah, consola-me tanto,
como se eu tivesse nascido sâ para merecer essa
parcela de amor que eles me devotam, os pobres
e queridos insensatos do meu coraÄÜo!
(TREVISAN, 1998, p. 333)
Alguns objetos cuja simbologia estÉ ligada ç morte tambÇm
surgem no romance de Trevisan, como a gändola 72 :
Estavas desnorteado, em meio çquela discussÜo
que, de tÜo intensa parecia um espetÉculo
encenado, quase uma festa disfarÄada, quando
um deles, mais afoito, tomou-te pelo braÄo atÇ a
sua gändola. Penetraste assustado naquele
pequeno ámbito de laca negra, reluzente: um
ataÖde de luxo. (TREVISAN, 1998, p. 349)
A personagem Ana, a escrava de Julia Mann, morreu ç beira do
mar, assim como Aschenbach. Ana fora para Europa e abraÄara o signo
de Eros, por isso padeceu de forma trÉgica, assim como Aschenbach,
que se entregara a Tadzio. A escrava rendeu-se a Eros a partir do
momento em que decide amar o artista Gustav Sternkopf 73 e por ele ser
amada.
A morte transita nas duas obras e se manifesta sobre a forma da
doenÄa, outro tema que liga a obra manniana ao romance de Trevisan. A
doenÄa como uma entidade que personifica a decadÑncia. Nesse sentido,
o romance A montanha mÄgica talvez seja um dos mais emblemÉticos
da obra de Thomas Mann. Nele, as anÉlises da experiÑncia de Hans
Castorp no Sanatârio Berghof, na cidade de Davos, SuàÄa, acumulou
certo padrÜo interpretativo ao longo da segunda metade do sÇculo XX.
A primeira interpretaÄÜo sobre o personagem Hans Castorp Ç a de um
72 A gändola Ç um dos grandes sàmbolos da cidade de Veneza. Impressionam pelo seu formato
que lembra um sarcâfago. O gondoleiro Ç uma figura que, em seu ofàcio, nos lembra o
barqueiro de Caronte. Caronte era encarregado de realizar a travessia dos mortos pelo Rio
Estige (Styx), e sâ transportava almas cujos corpos tivessem sido enterrados com uma moeda
(âbolo) debaixo da làngua, com a qual deveriam pagar a travessia. è um elemento a mais da
paradoxal Veneza: bela e mârbida.
73 Note-se que Trevisan utiliza os nomes dos personagens mannianos, por exemplo, o nome do
amante de Ana, Gustav; ou o repârter que entrevista Alberto Nepomuceno, chamado Adriano e
faz uma referÑncia ao personagem Adrian Leverkéhn (o sobrenome significa algo parecido
com “viva audaciosamente”) do livro de Mann, Dr. Fausto.

104
sujeito medàocre incapaz de reconhecer a transcendÑncia da vida, imerso
em um mundo burguÑs e decadente. Castorp, no entanto, graÄas ao
contato com a doenÄa (tuberculose) e com a morte consegue alcanÄar
certo estado de “ascensÜo” a um plano transcendental. Assim como
Aschenbach, Castorp se desloca do norte para o sul, da saÖde e
seguranÄa, para o desconhecido, doenÄa e morte. O que difere os dois Ç
justamente o fato de que Aschenbach parte a caminho da decadÑncia
enquanto que Hans Castorp, nÜo obstante seu contato com a doenÄa,
busca uma superaÄÜo de seus valores fàsicos, morais e psicolâgicos, de
forma que a A montanha mÄgica pode ser interpretada como um
romance de formaÄÜo. De acordo com Malcolm Bradbury:
As experiÑncias de Hans durante os sete anos que
ali passa constituem um processo de crescimento
como pessoa. No entanto, sÜo tambÇm as
descobertas emocionais, intelectuais e polàticas
de toda uma era, um mundo de prÇ-guerra
obcecado com morte e desordem, caminhando
rumo ao conflito. (BRADBURY, 1989, p. 102)
Alberto Nepomuceno aproxima-se mais de Castorp nesse sentido,
a partir do momento em que o protagonista vai a Veneza e lÉ consegue
superar seu pessimismo melancâlico; nele podemos ler uma necessidade
de ascender a um plano superior, mesmo que Nepomuceno apresente,
em seu ceticismo, durante quase todo o romance uma obsessÜo pela
morte. Ainda sobre a doenÄa na obra de Thomas Mann, profere Anatol
Rosenfeld:
A morbidezza, a decadÑncia, o sofrimento, a
doenÄa, a morte sÜo “constantes” nas obras de
Nietzsche, Schopenhauer e Wagner, os vultos
que, depois de Goethe, marcaram o espàrito de
Mann, e o sofrimento de uma mulher tuberculosa
foi descrito com minÖcia por Theodor Fontane,
outro escritor alemÜo que muito o influenciou.
(ROSENFELD, 1994, p. 149)
Faz-se necessÉrio lembrar que no romance Ana em Veneza, a
personagem Ana morre de tuberculose: “No Diretârio dos Pobres, dona
Ana ficara sabendo que estava infectada pela tuberculose” (TREVISAN,

105
1998, p. 499). JoÜo SilvÇrio se afasta do modelo manniano e da
referÑncia e culto ç morte e ç doenÄa. Alberto Nepomuceno, por sua vez,
continua em sua trilha sem Eros e consegue defender com seu discurso
final a vida:
Pois ainda que os espasmos do amor e da morte
sejam sim semelhantes os espasmos do amor
superam os da morte, isso eu sei, e ainda que eu
tenha compreendido todos os mistÇrios se nÜo
tiver amor nada terei compreendido e portanto eu
sei que Ç um SIM, sim faÄo hoje vinte e sete anos
brasileiros, um brinde a isso ou seria, cinqéenta
estrangeiros ou entÜo... (TREVISAN, 1998, p.
649)
O “SIM” de Nepomuceno Ç um sim que exalta a vida e o amor, a
celebraÄÜo da vida assim como desejaria Dionàsio. A afirmaÄÜo da vida
em Nepomuceno pode ser lida como uma vitâria do projeto nietzschiano
em relaÄÜo ç mÖsica como fundamento primeiro para o projeto da
modernidade. Para Nietzsche a mÖsica Ç a arte mais arrebatadora porque
nos oferece momentos de sentimentos intensos. Para ele a vida sem a
mÖsica Ç simplesmente um erro. Em O nascimento da tragÑdia no
Espárito da Mâsica, Nietzsche mostra sua concepÄÜo de que a tragÇdia
era baseada numa visÜo fundamentalmente nova da GrÇcia, ou seja, o
sentimento trÉgico da vida e sua celebraÄÜo. Ao resgatar o valor do
homem trÉgico grego, Nietzsche elege a mÖsica e seus significados para
a afirmaÄÜo da vida: amor e liberdade criadora.
Desde cedo, o pensador alemÜo identifica-se com a mÖsica do
compositor Richard Wagner (para depois negÉ-lo), quando este redige,
em 1870, um escrito em homenagem ao centenÉrio de Beethoven. O
pensador alemÜo passa, entÜo, a vislumbrar o drama musical wagneriano
enquanto possibilidade de uma reforma e revoluÄÜo na cultura a partir
de sua arte. A tragÇdia jÉ nÜo Ç a negaÄÜo da existÑncia, mas sim uma
afirmaÄÜo contrÉria ç cultura metafàsica cristÜ-platänica, a qual padecia
a cultura ocidental. Para ele a mÖsica de Wagner era o caminho
necessÉrio para esse fim. Se o projeto da modernidade mostra-se
apoiado nessa lâgica do fim da tragÇdia e a instauraÄÜo do racionalismo
da cultura cristÜ-platänica, podemos concluir que Nietzsche revela-se
como um dos primeiros pensadores antimodernos. A esse pensamento
junta-se a anÉlise de Jérgen Habermas, para quem Nietzsche foi o

106
primeiro teârico “de tendÑncia pâs-moderna”. Segundo Habermas
(1989, p.112-113):
Nietzsche se sirve de la escalera de la razân
histârica para al cabo tirarla y hacer pie en el
mito, en lo otro de la razân: ©Pues el origen de la
cultura historiogrÉfica —y de su, en el fondo,
absoluta y radical contradicciân contra el espàritu
de la "Edad Moderna", de una "conciencia
moderna", ese origen tiene que ser aprehendido a
su vez en tÇrminos historiogrÉficos; es el saber
histârico el que tiene que resolver el problema
del saber histârico; el saber tiene que volver su
aguijân contra sà mismo —este triple "tiene que"
es el imperativo del espàritu de la "Edad
Moderna", en caso de que esta Edad Moderna
entraüe algo realmente nuevo, poderoso,
rometedor para la vida, y originario.
Nturalmente, Nietzsche tiene aquà en mientes su
Origen de la tragedia, una investigaciân
practicada con medios histÇrico- filolâgicos, que
pasando por detrÉs del mundo alejandrino, y del
mundo romano-cristiano transporta a Nietzsche a
los oràgenes, a la Grecia arcaica, al protomundo
de lo grande, lo natural y lo humano. Este
camino es el que han de emprender tambiÇn los
©retoüos tardàos´ de la modernidad, atrapados
ahora en um pensamiento practicado en actitud
de anticuario, para convertirse en los ©primeros
retoüos´ de una Çpoca postmoderna.
Alberto Nepomuceno Ç, deste modo, um trÉgico no sentido
nietzschiano, que celebra a vida, que a afirma e propÅe a mÖsica como
potÑncia transformadora do universo. è nietzschiano porque se mostra
inconformado com a racionalizaÄÜo do mundo e conseqéentemente com
sua desumanizaÄÜo. Nepomuceno Ç um antimoderno, porque jÉ nÜo se
deixa levar pelo racionalismo iluminista que fundamenta a modernidade.
O “SIM” de Nepomuceno, no entanto, Ç fruto de seu encontro
com a escrava negra Ana, com quem ele desenvolve amizade e
admiraÄÜo profundas. Ana Ç o elemento no romance que foge a todo o
racionalismo moderno e consegue convencer o mÖsico cearense de que
apesar de toda dor e sofrimento a vida vale a pena. Ela Ç a representaÄÜo

107
maior no romance de Trevisan da superaÄÜo do pessimismo manniano, e
assim diz ela ao mÖsico cearense: “A canoa virou? Deixa virar. è daà
que nasce a fÇ” (TREVISAN, 1998, p.551). Se em A morte em Veneza,
Gustav von Aschenbach Ç confrontado com os mensageiros da morte,
temos que a personagem Ana de Trevisan Ç paradoxalmente a
mensageira da vida, nÜo nos admira que o tàtulo do romance traga seu
nome. Esse Ç o momento de ascensÜo que o mÖsico cearense atinge.
Alberto Nepomuceno, Hans Castorp e o mÖsico Gustav Mahler
partilham dessa necessidade de transcendÑncia, de ascensÜo a um plano
superior. Para eles o transcendente deve levar ao pessoal.
Ao analisarmos, por exemplo, as sinfonias de Mahler, nÜo
podemos ter um conhecimento mais profundo do mundo como ele Ç,
mas apenas como Mahler viu. Talvez seja um conhecimento mais
profundo do que imaginamos, pois Ç o que caracteriza a subjetividade
comum aos trÑs. A busca de uma compreensÜo pelo amor ç vida e ao
eterno Ç o que aproxima Nepomuceno e Mahler, o “SIM” de
Nepomuceno Ç a permissÜo para se deixar viver. JÉ quanto a Mahler,
segundo Nathanael J. Oster (2001, p.36): “He could not separate love
for this world from the longing for eternity. It is possible that eternity
for Mahler was only a continuation of what was good in this life”. A
vida sâ existe como uma necessidade de transcendÑncia, que se dÉ
atravÇs do amor por ela.
è sobre a negaÄÜo de Nepomuceno, nÜo aceitando ser um
personagem de Mann, e negando-se a se entregar a Eros e morrer como
Aschenbach que Nepomuceno subverte, profana o escritor alemÜo.
Trevisan busca construir o sentido para seu romance a partir da obra de
Thomas Mann, apropria-se dela, para em seguida rejeitÉ-la, Ç uma
resposta antimoderna ao autor de Os Buddenbrook (1901). Nepomuceno
Ç um homem obcecado pela morte, mas que se lanÄa, ao mesmo tempo,
ç vida. Esse homem Ç ele negando Thomas Mann e seus personagens
obscuros e decadentes: “NÜo, nÜo quero ser um personagem de Thomas
Mann” (TREVISAN, 1998, p.43) 74 .
De volta a sua entrevista, Trevisan assume que um dos pontos
fundamentais de Ana em Veneza Ç a cràtica que ele procura tecer acerca
74 Essa cràtica tem dois lados, ou seja, nÜo querer ser um personagem de Thomas Mann pode
dizer exatamente o contrÉrio, pois o prâprio personagem manniano se revoltaria contra ele; ou
entÜo como o filho contra o pai, como aquele que nÜo quer olhar o futuro com tal pessimismo.

108
do pessimismo na obra de Thomas Mann, em especial ao do romance
Dr. Fausto:
E a minha resposta do romance Ana em Veneza Ç
uma resposta ao Thomas Mann, de Dr. Fausto
que Ç um profundo pessimismo. Foi um livro
escrito durante a guerra... nÜo existe e ele nunca
conseguiu aceitar a entrada do artista nesse
conceito de arte moderna e a prâpria
conceituaÄÜo de arte moderna que ela dÉ, Ç de
uma extrema ironia. (BORGES, 1999, p. 145)
Trevisan exemplifica atravÇs de seu personagem Alberto
Nepomuceno, que Ç o responsÉvel pela desconstruÄÜo do protagonista
artista de Dr. Fausto, Adrian Leverkéhn. O mÖsico cearense, nÜo
obstante seu carÉter melancâlico e cÇtico, possui uma veia naif que Ç o
contraponto dos seres obscuros mannianos. Ana em Veneza, segundo a
entrevista de JoÜo SilvÇrio Trevisan, recebeu algumas cràticas bastante
negativas na Alemanha, em alguns jornais como Frankfurter Allgemeine
Zeitung e o Súddeutsche Zeitung. Ele aponta esse fato como uma reaÄÜo
normal, jÉ que Thomas Mann Ç uma espÇcie de totem sagrado para a
literatura alemÜ, o que torna uma leitura iränica e profana do clÉssico
alemÜo algo quase herÇtico. O escritor de Seis balas num buraco sÉ: a
crise do masculino alega tambÇm que uma leitura sobre Thomas Mann
vinda de um escritor latino americano e homossexual nÜo estaria livre de
polÑmica. Ainda em sua entrevista fala sobre as cràticas na Alemanha:
As duas sÜo exatamente irritadiÄas, comeÄam
com referÑncias iränicas a meu respeito e vÜo atÇ
o final e uma delas termina da seguinte maneira
que Ç muito grosseira: “O autor Ç um autor
pretensioso que pretendeu escrever um romance
com uma proposta nÜo sei bem como Ç...”, mas
quem traduziu isso foi um amigo de Colänia que
fala muitàssimo bem portuguÑs inclusive, ele
estava no Brasil, justamente quando chegaram as
duas cràticas e eu dei pra ele ler e ele me
traduziu, e aà ele disse: “...ele Ç um pretensioso,
que resolveu escrever um livro dessa estatura, ele
jÉ Escreveu um livro que estÉ publicado em
portuguÑs, um livro que estÉ publicado pela
editora Gay, Schwule”, ele diz, porque nÜo vem

109
ao caso a editora Gay o que vem ao caso Ç o que
estÉ em seguida, ele disse: o autor deveria
continuar escrevendo esse tipo de livrinho, e
termina a resenha aà. Aquilo que eu disse ontem
na palestra, eu fiquei muito chocado e me
disseram exatamente o seguinte: o lugar de bicha
Ç lÉ e nÜo aqui. Contente-se com o lugar que te
deram, porque vocÑ escreve bem romance pra
viado. (BORGES, 1999, p. 148)
JoÜo SilvÇrio Trevisan entende essas cràticas como uma resposta
cheia de ressentimento da sociedade manniana ferida.
Ainda em sua entrevista, Trevisan revela que alÇm de Dr. Fausto
e A morte em Veneza, outra narrativa de Thomas Mann que o
influenciou profundamente foi o conto Enttóuschung 75 , no concernente
ao tema do pessimismo e da desilusÜo. Nele, o narrador observa na
Piazza San Marco, em Veneza, um senhor curioso que parece se ocupar
todos os dias apenas com o bom ou mau tempo, sempre sozinho e com o
mesmo comportamento estranho: ele tem os olhos fixados para o chÜo 76 ,
parecendo, atÇ mesmo, estar em algum tipo de transe. Em certa noite,
sentado em um cafÇ na praÄa, o narrador Ç abordado por esse estranho
que comeÄa a relatar a histâria de suas decepÄÅes. O que surge do seu
discuro Ç um pessimismo caracteràstico de Schopenhauer 77 :
Ich tr§ume davon, und ich erwarte den Tod. Ach,
ich kenne ihn bereits so genau, den Tod, diese
letzte Entt§uschung! Das ist der Tod? werde ich
im letzten Augenblicke zu mir sprechen; nun
75
O tàtulo significa “decepÄÜo”, mas foi traduzido em sua ediÄÜo em portuguÑs por
“desilusÜo”, o conto foi publicado em 1898 na coleÄÜo de novelas O pequeno Sr. Friedemann.
76
Lembremos que essa Ç uma das caracteràsticas do saturnino, os olhos sempre voltados para a
terra.
77
NÜo podemos esquecer que, alÇm de Nietzsche, outra grande influÑncia de Thomas Mann foi
o filâsofo Arthur Schopenhauer. Para ele a vida consiste apenas em sofrimento. Trata-se do
modo como ele concebe a existÑncia, ou seja, a vida sentida como uma dor infinita e
inexorÉvel. A felicidade, prazer ou bem-estar, Ç lida por ele como ausÑncia de sofrimento.
Nesse sentido, o fundamento destes Ç negativo, em oposiÄÜo ç positividade da dor. Para
Schopenhauer o sofrimento engloba o mundo. A existÑncia Ç falta, carÑncia, desejo insaciÉvel e
necessidade. No fim o que prevalece sÜo apenas dor e sofrimento.

110
erlebe ich ihn! – Was ist das nun eigentlich?
(MANN, 1991, p.101) 78
Em Ana em Veneza, Alberto Nepomuceno faz uma leitura dos
personagens mannianos, o que nos parece ser uma referÑncia ao conto
DesilusÇo:
Um personagem de Thomas Mann, quem diria...
Desses habitantes do mundo que acabou,
desencantados com tudo, atÇ com a morte, da
qual nada esperam. Sabem que nÜo serÉ mais
desagradÉvel do que a vida. Nem mais grandioso,
apesar do que dizem. Que grande desilusÜo, a
morte! Os olhos fecham-se pela Öltima vez e... E
entÜo... acabou mesmo? Quer dizer, tudo?
(TREVISAN 1998, p. 45-46)
Para logo em seguida afirmar: “NÜo, nÜo quero ser um
personagem de Thomas Mann” (TREVISAN, 1998, p.47). è nesse
momento que se realiza a cràtica ao pessimismo em Thomas Mann
atravÇs do diÉlogo intertextual.
Ainda em torno da intertextualidade, nÜo podemos deixar de fazer uma
pequena anÉlise da personagem Julia Mann. Ela foi a mÜe dos escritores
Thomas e Heinrich Mann e teve como berÄo a cidade de Paraty, no Rio
de Janeiro. Era filha de Johann Ludwig Hermann Bruhns (no Brasil era
conhecido por JoÜo Luiz Germano), fazendeiro que possuàa plantaÄÅes
de aÄÖcar entre Santos e o Rio de Janeiro, e de Maria Luàsa da Silva,
brasileira com sangue portuguÑs e indàgena, morta quando Julia tinha
cinco anos.
Heinrich e Thomas Mann criaram personagens inspirados por ela
em vÉrios de seus livros, referindo-se afetivamente ao seu sangue sulamericano
e ao temperamento artàstico apaixonado. Em sua
autobiografia, Thomas Mann apresenta Julia como uma portuguesacrioula-brasileira.
Julia tinha uma notÉvel musicalidade, a qual
expressava tocando piano. Essa heranÄa Ç associada, geralmente, ao
carÉter criativo e literÉrio dos irmÜos Thomas e Heinrich.
78 “Assim, eu sonho e espero que a morte venha. Ah, jÉ a conheÄo bem, a morte, essa Öltima
decepÄÜo! No meu Öltimo momento, direi para mim mesmo: EntÜo Ç esta a grande experiÑncia
– bem, e que tem isso? Que Ç isso, no fim de contas?” (traduÄÜo livre)

111
Em Os Buddenbrook, ela foi a inspiraÄÜo para a personagem
Gerda Arnoldsen Buddenbrook e Toni. Em Doutor Fausto, ela se tornou
a esposa do senador Rodde. Em Tonio Krãger, ela era Consuelo, a mÜe.
Em A morte em Veneza, ela aparece como a mÜe do protagonista,
Gustav von Aschenbach: “Dela descendiam os sinais de raÄa estranha
no seu aspecto. O casamento de consciÑncia oficiosa e sâbria com
impulsos acentuados e ardentes geraram um artista, este artista
particular” (MANN, 1971, p.96). Julia Mann e sua latinidade sempre
surgem nas obras de Thomas Mann em contraste ao carÉter severo e
disciplinado do pai: “necessitava altamente de disciplina – e disciplina,
por sorte, era heranÄa nata por parte de pai” (MANN, 1971, p. 97).
No conto Tonio Kroeger, Thomas Mann narra o amadurecimento
intelectual do protagonista Tonio, filho de uma famàlia tradicional que
termina como um escritor cÇlebre. SÜo marcos afetivos de sua trajetâria
as paixÅes juvenis por Hans Hansen, um colega de escola, e pela linda
Inge Holm, atraÄÅes depois substituàdas pela amizade com a pintora
Lisaweta Iwanova. No conto, Julia Mann surge como a mÜe do
protagonista:
Mas, para a mÜe de Tonio, sua mÜe bonita de
cabelos negros que tinha o nome de Consuelo e
que de qualquer maneira era tÜo diferente das
outras senhoras da cidade, porque seu pai, hÉ
tempos, fora buscÉ-la bem lÉ embaixo no mapa
(...). (MANN, 1971, p.15)
A construÄÜo de Julia em Ana em Veneza deu-se atravÇs de uma
larga pesquisa realizada por JoÜo SilvÇrio em arquivos da famàlia Mann,
atravÇs dos quais päde melhor elaborar sua personagem. Uma das fontes
de pesquisa para o trabalho da personagem de JoÜo SilvÇrio foi seu
diÉrio e as cartas que Julia trocava com seu pai que ficara no Brasil.
A Julia da Silva Bruhns de Ana em Veneza Ç, incialmente, a
menina Dodä, levada para a Alemanha, no ano de 1858, aos seis anos de
idade, para viver em grande parte de sua vida em um internato. O exàlio
forÄado de Julia foi tambÇm o exàlio linguàstico. O leitor acompanha o
desenvolvimento sofrido da aquisiÄÜo da nova làngua (alemÜ) e da dor
pela perda da làngua materna, aquela que a unia ao Brasil e ç infáncia. O
exàlio, a perda da làngua materna e perda da sua identidade sÜo os traÄos
da menina que agora vivia na fria cidade de Lébeck.

112
Eu Dodä a partir de agora nÜo sou mais eu. Sou
ich. NÜo Ç assim que eles vivem dizendo por
aqui? E jÉ pensou como vai ser? Eu ich vou ter
que arranjar outra vida com outra mÜe outra avâ
outros tios... e outro Deus (...). (TREVISAN,
1998, p. 134)
Seu exàlio estÉ explàcito em sua prâpria pele morena e em seus
cabelos escuros. Ao mesmo tempo em que nÜo era considerada uma
alemÜ na conservadora Lébeck, tinha que se comportar e se tornar uma
alemÜ luterana. Seu temperamento e exotismo eram os elementos que
dificultavam mais ainda a sua assimilaÄÜo naquela cultura tÜo hermÇtica.
ALLEGRO BARBARO
Allegro Ç um andamento musical leve e ligeiro, mais rÉpido que o
allegreto e mais lento que o presto. O primeiro ou Öltimo movimento de
sonatas, sinfonias e concertos costumam ser nesse andamento. Berlin, a
passagem (allegro barbaro) Ç o tàtulo do Öltimo capàtulo de Ana em
Veneza. JoÜo SilvÇrio Trevisan o encerra fazendo um convite para
abandonarmos a modernidade e adentrarmos o caos: “cada um de nâs
vai descobrindo como deixar o seu sÇculo das luzes e pisar no chÜo
espinhoso da realidade, o que nÜo significa cair na real mas cair no
caos” (TREVISAN, 1998, p.635). A passagem da qual fala Trevisan
tambÇm poderia figurar no plural: passagens, ou uma compreensÜo ao
modo de Benjamin de entender a modernidade.

CONSIDERAÄåES FINAIS
113
Uma pesquisa que comeÄou com uma afirmaÄÜo: “NÜo, eu nÜo
quero ser um personagem de Thomas Mann” (TREVISAN, 1998, p.47).
A partir dela procuramos recuperar toda a ideia de negaÄÜo em relaÄÜo
ao autor de Dr. Fausto que JoÜo SilvÇrio Trevisan tece em seu romance
Ana em Veneza. Mas nÜo somente isso, o tàtulo do romance nos inquieta,
ao mesmo tempo, por aproximar-se da obra de Thomas Mann, como a
novela analisada A morte em Veneza. Mas qual foi a intenÄÜo do autor?
To be or not to be Thomas Mann? A questÜo Ç menos negar todo o
legado manniano que fazer dele um modelo de reflexÜo para
entendermos os conflitos do artista moderno e do ser exilado em si. O
que interessa em Ana em Veneza Ç o homem, Ç a vida. Os obscuros e
atormentados seres mannianos servem de modelo para uma cràtica ç
modernidade e uma reflexÜo sobre a prâpria existÑncia. Ao mesmo
tempo em que JoÜo SilvÇrio lanÄa a pergunta: O que Ç ser brasileiro? O
que Ç nacional? SerÉ que teremos que viver no eterno lugar de indecisÜo,
se temos permissÜo ou nÜo para usufruir do legado europeu? E se o
fizermos, serÉ que o denegrimos, fazemos chacota dele?
Desse modo, valemo-nos do diÉlogo intertextual, sobretudo
entre A morte em Veneza e Ana em Veneza e seus respectivos
protagonistas. O que pudemos ver foi um relacionamento de
aproximaÄÜo entre Gustav von Aschenbach e Alberto Nepomuceno, no
concernente ç condiÄÜo de artista e ao carÉter melancâlico comum aos
dois personagens. Aproximar para depois se afastar, esse foi o mÇtodo
do escritor de Em nome do desejo. Ele se apropria da norma, abusa do
intertexto, se apodera do totem e o devolve ao uso popular de forma
iränica. Parece-nos um ciclo, porque esse Ç o mÇtodo de um de seus
protagonistas, Alberto Nepomuceno. O mÖsico cearense nÜo nega sua
influÑncia wagneriana e a transforma atravÇs de seus batuques e
atabaques tupiniquins em produto brasileiro. Ele pega a suposta norma e
a torna nacional sem segundos pensamentos (e a Semana de 22, o que
fez depois?). Assim realiza-se uma nova leitura de Thomas Mann e da
modernidade: uma leitura nacional e despreocupada: “Ai, que
preguiÄa!”. Concluàmos que Ana em Veneza representa uma virada do
pessimismo e desencanto manniano em graÄa, ironia e otimismo. A vida
vista como uma sinfonia alegre repleta de folclore e cores.
Apropriar-se de Thomas Mann e rejeitar seu modelo significa
questionar um dos grandes escritores representantes do modernismo.

114
Desse modo, Ana em Veneza revela-se em nosso trabalho como um
romance antimoderno. Alberto Nepomuceno apresenta-se como um
trÉgico nietzschiano, que celebra a vida, que a afirma e propÅe a mÖsica
como potÑncia transformadora da prâpria existÑncia. Nepomuceno Ç um
antimoderno, porque jÉ nÜo se deixa levar pelo racionalismo iluminista
que fundamenta a modernidade. Ele se apropria dela, deglute-a para
poder traÄar sua cràtica. Concluàmos que o romance apâia-se em uma
leitura pâs-moderna, no sentido em que tece cràticas aos valores vigentes
da modernidade, por exemplo, a questÜo do progresso e o fim das
metanarrativas. Os bastardos inglârios foram lidos como os
representantes malditos do mundo moderno, e, a partir deles, pudemos
traÄar um perfil concernente ç modernidade, em especial o artista, o
flÅneur, o saturnino e o exilado; sÜo eles que ajudam a narrativa a
desenvolver o tecido antimoderno, contestador e reflexivo em Ana em
Veneza.
Pudemos concluir que a modernidade Ç formada tambÇm por
esses seres estranhos que saem dos fragmentos e das ruànas, frutos do
despedaÄamento barroco. A forma do romance fragmentÉria, dividida
entre os trÑs protagonistas sâ corrobora os aspectos da modernidade
trabalhados no romance de Trevisan.
Vimos o trabalho de resgate em torno da singularidade de Alberto
Nepomuceno e sua busca em fugir do nome do grande Carlos Gomes. O
autor de O rei do cheiro lhe assegura um lugar na histâria da mÖsica
erudita brasileira, ele que foi, possivelmente, um dos preconizadores dos
ideais de antropofagia, atravÇs de suas obras de composiÄÜo de clÉssicos
europeus e elementos originalmente nacionais.
Concluàmos que os trÑs personagens Alberto Nepomuceno, a
escrava Ana e Julia Mann partilham nÜo sâ o exàlio espacial e
linguàstico, mas tambÇm o exàlio existencial. SÜo trÑs identidades
fragmentadas pela experiÑncia do exàlio em busca de uma pÉtria e de si
mesmos.
O que constatamos em nosso trabalho foi a leitura do autor de
teorias que discutem nÜo sâ as questÅes pertinentes ç modernidade, mas
tambÇm ç condiÄÜo pâs-moderna como uma forma de reaÄÜo
antimoderna e iränica dos grandes nomes. è esse o papel da literatura do
tempo de agora, ela insere, o que muito agradaria Benjamin, os
pequenos ao lado dos supostos grandes nomes, pois os outsiders sÜo os
grandes representantes da comunidade que vem. Ana em Veneza aponta
para uma crise nÜo somente da modernidade, mas do pensamento. O que
JoÜo SilvÇrio Trevisan propÅe Ç uma nova leitura dos valores

115
incontestÉveis da modernidade. è nessa lâgica pâs-moderna trabalhada
no romance que a histâria dÉ voz aos anteriormente silenciados: os excÑntricos:
os Albertos, as Julias e as Anas.

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ROSENFELD, Anatol. Thomas Mann. SÜo Paulo: Perspectiva, 1994.
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TREVISAN, J. S. Ana em Veneza. 4. ed. Rio de Janeiro: Record, 1998.

122
VATTIMO, G. O fim da modernidade. nihilismo e hermenÜutica na
cultura pÉs-moderna. Trad. Maria de FÉtima Boavida. Lisboa: PresenÄa,
1987.

123

ANEXO
Entrevista com JoÜo SilvÇrio Trevisan concedida no dia 4 de julho de
2011, atravÇs do MSN Messenger. O autor preferiu o texto em caixa
alta.
124
(01:05) Helano Jader: BOM, ANTES DE TUDO, MUITO OBRIGADO
POR SUA DISPONIBILIDADE E VONTADE
EM ME AJUDAR.
(01:05) Joào SilvÑrio: SEM PROBLEMA.
(01:05) Joào SilvÑrio: PEÆO QUE VOCØ ME FAÆA UM RESUMO DO
TEU TEMA E O OBJETIVO.
S PRA REFRESCAR A MEM RIA.
(01:06) Helano Jader: Ana em Veneza (1994), romance escrito por JoÜo
SilvÇrio Trevisan, apresenta um conjunto bem
vasto de caracteràsticas que apontam para o tempo
e o texto de agora, como a intertextualidade, o
discurso parâdico e iränico, a fragmentaÄÜo do
sujeito, tempo e espaÄo, a presenÄa dos “excÑntricos”,
discussÅes acerca da modernidade. O
que propomos Ç um estudo da modernidade a partir
da âtica do pensador Walter Benjamin e seus
interlocutores como o italiano Giorgio Agamben.
Nossa anÉlise parte de premissas baseadas em uma
leitura antimoderna, que se revela em forma de
oposiÄÜo ç modernidade. O discurso de negaÄÜo Ç
construàdo, essencialmente, a partir do personagem
Alberto Nepomuceno. Por fim, temos o intuito de
armar um pequeno diÉlogo intertextual entre Ana
em Veneza e a obra de Thomas Mann Morte em
Veneza, atendo-se principalmente aos personagens
Alberto Nepomuceno e Gustav von Aschenbach.
(01:37) Helano Jader: E AO MESMO TEMPO ESTAVA

125
CONCENTRADO EM LEITURAS SOBRE A
MODERNIDADE E ACHO QUE è O MAIOR
TEMA DO ANA, N±O?
(01:37) Joào SilvÑrio: MAS NADA A VER COM UMA POSS VEL
MODERNIDADE BRASILEIRA...
(01:37) Helano Jader: OU UM DOS.
(01:37) Joào SilvÑrio: DIGO, A SUA PREOCUPAƱO COM
MODERNIDADE.
(01:38) Helano Jader: N±O, A MODERNIDADE NO SENTIDO DE
BENJAMIN MESMO, DE UMA ENTRADA DOS
MENORES NA HIST RIA, QUE PRA MIM FOI
O ALBERTO NEPOMUCENO.
(01:38) Joào SilvÑrio: OK. EU POSSO EXPLICAR?
(01:38) Helano Jader: SIM, POR FAVOR.
(01:39) Joào SilvÑrio: EU PENSEI NESSE ROMANCE TAMBèM
COMO UMA MEDITAƱO (DOLOROSA)
SOBRE O BRASIL.
(01:39) Joào SilvÑrio: ESCREVI UM LIVRO QUE VOCØ TALVEZ
CONHEÆA, AINDA NA DèCADA DE 80.
DEPOIS REEDITADO EM 2000. BASTANTE
AMPLIADO: DEVASSOS NO PARA SO.
(01:40) Helano Jader: CLARO. QUE TAMBèM è UM CALHAMAÆO
E MEXE COM MUITA GENTE.
(01:40) Joào SilvÑrio: AQUILO FOI MINHA TENTATIVA DE
ENTENDER ONDE EU ESTAVA SITUADO
ENQUANTO HOMOSSEXUAL BRASILEIRO.
ERA UM POUCO A VIS±O DE UM EXILADO

EM SUA PR PRIA TERRA.
126
(01:41) Joào SilvÑrio: COM ANA, AO CONTR RIO, EU PARTI PARA
FORA, NA TENTATIVA DE ENTENDER ESSE
EX LIO.
(01:41) Helano Jader: EXILADO PELA CONDIƱO
HOMOSSEXUAL.
(01:41) Joào SilvÑrio: EXATO. MAIS CLARAMENTE EM
DEVASSOS. MAS ANA è UM LIVRO DE UM
HOMOSSEXUAL, ANTES DE TUDO. N±O
TENHO D°VIDA DISSO.
(01:42) Joào SilvÑrio: MEU CONTATO COM THOMAS MANN
PASSA POR A TAMBèM. N±O S , è CLARO.
(01:42) Helano Jader: CLARO, MAS O EX LIO (RETRATADO NOS
TRØS PERSONAGENS) è UM EX LIO MENOS
TERRITORIAL DO QUE EXISTENCIAL,
CORRETO?
(01:42) Joào SilvÑrio: EM TERMOS. ANA è UMA TENTATIVA
DESESPERADA DE ENTENDER O BRASIL.
NESSE SENTIDO, TERRITORIALMENTE
TAMBèM.
(01:43) Helano Jader: ENTENDO SEU PONTO DE VISTA, PORQUE
TAMBèM SOU UM EXILADO, E HOJE VEJO O
BRASIL COM UMA VIS±O DE QUEM EST
FORA.
(01:43) Joào SilvÑrio: PARTI DO PRINC PIO DE QUE SER
BRASILEIRO J è ESTAR EM ESTADO DE
EX LIO.
(01:43) Joào SilvÑrio: TENHO UM CAP TULO NA INTRODUƱO DE
DEVASSOS QUE EXAMINA ISSO DE UM

127
MODO QUE ME AGRADA MUITO. O SER
BRASILEIRO APROXIMADO AO SER
HOMOSSEXUAL.
(01:44) Joào SilvÑrio: DOIS ESTADOS DE DEVIR.
(01:45) Helano Jader: VOCØ CONCORDARIA COM O CONCEITO DE
SILVIANO SANTIAGO DE "ENTRE-LUGAR"
PORQUE è ISSO MESMO O SER BRASILEIRO,
N±O? ESSE ETERNO DEVIR.
(01:45) Joào SilvÑrio: N±O LEMBRO DO CONCEITO DO SILVIANO.
E N±O SEI SE COINCIDE COM O MEU DE
ESTAR EXILADO.
(01:46) Helano Jader:
MAS è A IDEIA DE QUE O CENTRO
TAMBèM è NOSSO, N±O SOMOS MAIS
COL NIA, T±O POUCO METR POLE,
ESTAMOS NUM ESPèCIE DE LIMBO. PARA
SILVIANO SANTIAGO, FAZ-SE NECESS RIA
UMA INVERS±O DE VALORES, A AMèRICA
LATINA DEVE BUSCAR SEU LUGAR NO
MUNDO DA CULTURA E DA LITERATURA.
(01:47) Helano Jader: PRA MIM ISSO è O EX LIO
(01:47) Joào SilvÑrio: ESSE ME PARECE UM CONCEITO MAIS
SOCIOL GICO, ACHO. MINHA QUEST±O
SERIA MAIS.... ANTROPOL GICA TALVEZ.
(01:48) Joào SilvÑrio: QUERO DIZER QUE O EX LIO BRASILEIRO è
M°LTIPLO. PRIMEIRO, PORQUE SOMOS UM
CONTINENTE.
(01:48) Joào SilvÑrio: SEGUNDO, PORQUE SOMOS FILHOS DE UM
PAI ESTUPRADOR. TERCEIRO, PORQUE
NOSSOS ASCENDENTES S±O

BASICAMENTE IMIGRANTES.
(01:49) Joào SilvÑrio: QUARTO, PORQUE è UM PA S QUE
ASSASSINA SEUS FILHOS, DAS MAIS
DIVERSAS MANEIRAS.
128
(01:49) Joào SilvÑrio: E ESTE è O MAIS IMPORTANTE: O
DESINTERESSE DO BRASIL POR SEUS
FILHOS. NESSE ITEM è QUE EST MINHA
HOMOSSEXUALIDADE, COM TOTAL
FORÆA. MAS N±O S ELE.
(01:50) Joào SilvÑrio: A EXPERIØNCIA DE SER ARTISTA OU
"ARTISTA" NESTE PA S è DILACERANTE.
(01:50) Joào SilvÑrio: E DEIXA O EX LIO BRASILEIRO ® FLOR DA
PELE.
(01:50) Helano Jader: EU LEMBRO QUE VOCØ NO ANA CITA O
OSWALD: "O BRASIL è UM PA S CHEIO
RVORES E GENTE DIZENDO ADEUS",
ACHO QUE è ISSO O QUE VOCØ QUER
DIZER.
(01:51) Joào SilvÑrio: ENTRE OUTRAS COISAS, SIM.
(01:51) Joào SilvÑrio: TENHO MUITA DOR EM SER BRASILEIRO,
HELANO. E MUITA PENA DO BRASIL. ME
ACREDITE.
(01:51) Helano Jader: MAS è UM PARADOXO ABSURDO, PORQUE
A GENTE PRECISA DO BRASIL, ELE N±O
SAI DA GENTE.
(01:52) Joào SilvÑrio: è UM PA S DA M SCARA E DA
MISTIFICAƱO. NOSSA HIST RIA è UM
DESENROLAR DE EVENTOS NESSE ESTILO.

129
(01:52) Joào SilvÑrio: NOSSA HIST RIA è UM DESFIAR DE FATOS
MASCARADOS E DE MISTIFICAÆ¥ES. TOME
APENAS COMO EXEMPLO A NOSSA
LIBERTAƱO DOS ESCRAVOS.
(01:52) Joào SilvÑrio: è SIMPLESMENTE VERGONHOSO, ATè
HOJE. ENT±O, VOU TENTAR RESUMIR.
(01:53) Joào SilvÑrio: SER BRASILEIRO è ESTAR NO EX LIO
PORQUE O BRASIL D I. ISSO SERIA
ANTROPOLOGIA? OU METAF SICA?
(01:53) Helano Jader: E N±O ADIANTA SAIR. PORQUE ELE TE
ACOMPANHA.
(01:53) Joào SilvÑrio: SIM, J MOREI V RIAS VEZES FORA DO
BRASIL. MAS N±O CONSEGUIRIA
CONTINUAR. COMO N±O CONSEGUI.
(01:54) Helano Jader: POR QUØ?
(01:54) Joào SilvÑrio: PORQUE è UMA QUEST±O BVIA. EST , EU
ACHO, NUMA EP GRAFE DOS DEVASSOS.
(01:54) Joào SilvÑrio: S±O DUAS EP GRAFES.
(01:55) Joào SilvÑrio: DE CARLOS DRUMMOND: "Onde Ç Brasil?/
Que importa este lugar/
(01:56) Joào SilvÑrio: se todo lugar/
Ç ponto de ver e nÜo de ser?"
(01:56) Joào SilvÑrio: E H UMA OUTRA EP GRAFE NUM DOS
CAP TULOS REVELADORA DESSE
SENTIMENTO.

130
(01:57) Joào SilvÑrio: DE JOMARD MUNIZ DE BRITTO, POETA
PERNAMBUCANO CONTEMPORµNEO:
(01:57) Joào SilvÑrio: "O Brasil nÜo Ç meu paàs: Ç meu abismo/meu
veneno/nosso cáncer."
(01:58) Joào SilvÑrio: è ISSO. è COMO UM ABISMO ONDE A
GENTE FOI JOGADO. OU SE JOGOU.
(01:58) Joào SilvÑrio: E è UM CµNCER QUE VAI TOMANDO
NOSSAS CèLULAS.
(01:58) Helano Jader: E COMO DISSE, N±O CONSEGUE SAIR
DELE.
(01:59) Joào SilvÑrio: EXATAMENTE. N±O QUERO DIZER QUE
TODO MUNDO SINTA ASSIM.
(01:59) Helano Jader: MAS PRA MIM ESSA è A L GICA DO
MISANTROPO: QUE ODEIA O HOMEM, MAS
PORQUE O AMA, VOCØ N±O ACHA?
(01:59) Joào SilvÑrio: MAS ESSA è A EXPERIØNCIA QUE, COMO
BRASILEIRO, JOGUEI NAS COSTAS DE ANA,
POR INTERMèDIO DE SEU AMANTE
ALEM±O.
(02:00) Joào SilvÑrio: ACHO QUE è UMA VIS±O MEIO POèTICA,
MEIO PROFèTICA. TALVEZ AS DUAS, QUE
SE JUNTAM E SOMAM.
(02:01) Helano Jader: MAS AS INDAGAÆ¥ES SOBRE O EX LIO
S±O EM SUA MAIORIA DO ALBERTO
NEPOMUCENO, COMO VOCØ TRABALHOU
O EX LIO NELE?
(02:02) Joào SilvÑrio: ELE TEM O EX LIO MAIS PARECIDO COM O

131
MEU. E MAIS TIPICAMENTE BRASILEIRO: è
AQUELE QUE VAI BUSCAR SINAIS DO
BRASIL FORA DO BRASIL.
(02:02) Joào SilvÑrio: O PARADOXO BRASILEIRO.
(02:02) Helano Jader: è, PORQUE ELE FOI O °NICO DOS 3 QUE
OPTOU PELO EX LIO.
(02:02) Joào SilvÑrio: O PERSONAGEM HIST RICO ALBERTO FOI
UM DOS INICIADORES DO NACIONALISMO
MUSICAL BRASILEIRO.
(02:03) Joào SilvÑrio: ELE COMEÆOU PELA EUROPA, PARA
ENTENDER O BRASIL.
(02:03) Joào SilvÑrio: UMA DE SUAS PRIMEIRAS PEÆAS, SE N±O
ME ENGANO FEITA EM BERLIN, è A SUITE
ANTIGA.
(02:03) Helano Jader: FALO SOBRE ISSO NO MEU TRABALHO,
QUE ERA O PARADOXO DELE PORQUE
QUERIA COMPOR COM ELEMENTOS
NACIONAIS, MAS A °NICA COISA QUE
SENTIA ERA O SIROCCO ITALIANO.
(02:04) Joào SilvÑrio: ELE TENTOU MIMETIZAR BACH, PARA
COMEÆAR A ENTENDER O BRASIL PELO
COMEÆO DAS SUAS RA ZES. N±O ACHO
QUE ESTIVESSE T±O DESENCAMINHADO.
(02:04) Joào SilvÑrio: FOI MUITO PARADOXAL PORQUE J SABIA
QUE O BRASIL ERA PARADOXO.
(02:04) Helano Jader: N±O, MAS FOI O QUE OS MODERNISTAS
FIZERAM DEPOIS.

132
(02:05) Joào SilvÑrio: A SU TE ANTIGA,SE VOCØ CONHECE, è
UMA TENTATIVA DE SE APROXIMAR DE
BACH. ACHO QUE FOI O TRABALHO DE
FINAL DE CURSO DELE EM BERLIN.
(02:05) Joào SilvÑrio: SIM, O QUE OS MODERNISTAS FIZERAM FOI
BASTANTE MAIS AVANÆADO E ATREVIDO.
(02:06) Helano Jader: COMO FOI REUNIR MATERIAL DE ARQUIVO
SOBRE ELE, PORQUE EU MESMO PROCUREI
E ACHEI S UM LIVRINHO.
(02:06) Joào SilvÑrio: ELES ACHARAM JUSTAMENTE O OVO DE
COLOMBO BRASILEIRO.
(02:06) Joào SilvÑrio: VOU S TERMINAR A IDEIA ANTERIOR. OS
MODERNISTAS FORAM ® EUROPA PARA
DEVORAR. ESSE FOI O GRANDE X DA
QUEST±O. A GRANDE SACADA.
(02:06) Joào SilvÑrio: OSWALD è O GRANDE PROFETA DA
DEVORAƱO BRASILEIRA.
(02:07) Joào SilvÑrio: E CAETANO (QUE EST NO FINAL DE ANA)
CONTINUOU ESSA MESMA IDEIA,
RECUPERANDO OS MODERNISTAS NA
TROPIC LIA. SOBRE A PESQUISA DE
ALBERTO:
(02:07) Joào SilvÑrio: FIZ CONTATO COM O NETO DELE, SèRGIO
NEPOMUCENO, NO RJ.
(02:08) Joào SilvÑrio: SERGIO, MUITO DESCONFIADO A
PRINC PIO, LOGO ME ABRIU A CASA DELE.
(02:08) Joào SilvÑrio: ELE PR PRIO J TINHA ESCRITO UM
LIVRINHO MUITO ESPECIAL E PRECIOSO

133
SOBRE O AV . J ENT±O O NETO ERA UM
SENHOR. DEVE ESTAR AGORA BEM
VELHINHO.
(02:08) Joào SilvÑrio: CONFESSO QUE N±O HAVIA MUITA COISA.
VOCØ VAI RIR. MAS NO ANA EM VENEZA
RECORRI A TUDO O QUE PUDE.
(02:09) Joào SilvÑrio: IA TRABALHAR COM 3 PERSONAGENS QUE
TINHAM EXISTIDO.
(02:09) Joào SilvÑrio: PRECISA TRANSFORM -LOS EM MEUS
PERSONAGENS E MOLD -LOS A PARTIR DA
SUA VIDA, MAS COM INGREDIENTES DE
MINHA PR PRIA PERSONALIDADE E
BRASILIDADE. FIZ O MAPA SOLAR DE
NEPOMUCENO.
(02:10) Joào SilvÑrio: JOGUEI B°ZIOS PARA SABER SEU ORIX .
XANG , COMO UM DOS MEUS.
(02:10) Joào SilvÑrio: JOGUEI TAMBèM I CHING.
(02:10) Helano Jader: CLARO, PORQUE ESSE è O ROMANCE
CONTEMPORµNEO, QUE SE VALE DE
TODOS OS ARTIF CIOS, DO INTERTEXTO,
ETC.
(02:10) Joào SilvÑrio: TANTO PARA ELE QUANTO PARA ANA E
JULIA.
(02:10) Helano Jader: QUE INTERESSANTE.
(02:11) Joào SilvÑrio: ANA è OBVIAMENTE A ORIX DO MAR,
SENHORA DO MAR.
(02:11) Helano Jader: E POR ISSO MORRE NO MAR.

(02:11) Joào SilvÑrio: JULIA ERA OXUM, OBVIAMENTE. QUE
MAIS...
134
(02:11) Joào SilvÑrio: EU TINHA O RETRATO DELA, O RETRATO
DO NEPO E UM DESENHO DA ANA NA
REDE, QUE EU PR PRIO FIZ. MORAVA NUM
PARDIEIRO.
(02:12) Joào SilvÑrio: SABIA QUE N±O IA TER DINHEIRO
SOBRANDO. SEMPRE PASTEI MUITO. COM
GRANA. E DIFICULDADES PROFISSIONAIS
COMO ESCRITOR.
(02:12) Joào SilvÑrio: MAS ENT±O EU MORAVA NESSE AP E
DIANTE DA MINHA MESA ARMEI UM
VARAL ONDE DEPENDUREI AS 3 FOTOS.
(02:13) Joào SilvÑrio: ANTES DE COMEÆAR A ESCREVER (TODOS
OS DIAS A PARTIR DAS 9, POR 4 ANOS), EU
SAUDAVA O ORIX DE CADA UM DELES.
ERA MINHA MANEIRA DE PEDIR LICENÆA
PARA INVADIR SUAS VIDAS.
(02:13) Helano Jader: NOSSA, MAS ISSO è T±O THOMAS MANN,
ELE QUEM TINHA ESSA ROTINA
DISCIPLINADA PARA ESCREVER.
(02:14) Joào SilvÑrio: SIM, EU S ESCREVO ASSIM. COM IMENSO
RIGOR. ACHO QUE N±O D PRA LER
(MOSTRA UMA AGENDA CHEIA DE
COMPROMISSOS).
(02:14) Helano Jader: SIM, EU VEJO OS HOR RIOS.
(02:14) Joào SilvÑrio: SAI AO CONTR RIO? POR QUØ?
(02:15) Joào SilvÑrio: ISTO FOI PARA REI DO CHEIRO

135
(02:16) Joào SilvÑrio: DE MANH± N±O TENDO TELEFONE,
ALMOÆO, TENHO HOR RIO PRA SESTA
RESTRITO PARA SESTA, ATè ®S 19 HS. SA A
® TARDE PARA COMPROMISSOS DE CASA:
MERCADO, BANCO, ETC.
(02:16) Helano Jader: ENT±O, QUERO PEGAR O MOTE E FALAR
SOBRE UM TEMA QUE PRA MIM è
ESSENCIAL PARA SUA ESCRITA, QUE ME
CHAMOU A ATENÆAO TAMBèM NO REI DO
CHEIRO, QUE è A VIDA. è O “SIM” DE
NEPOMUCENO.
(02:17) Joào SilvÑrio: E TRØS VEZES POR SEMANA, ACADEMIA,
AS 12,30 ®S 13,30.
(02:17) Joào SilvÑrio: EU N±O SEI SE ESCREVERIA AQUELE “SIM”
HOJE.
(02:17) Helano Jader: POR QUE N±O?
(02:18) Joào SilvÑrio: MEU "SIM" EST NO FINAL DO REI DO
CHEIRO, QUE è TERR VEL. O LIVRO TEM
SIDO UM FIASCO.
(02:18) Joào SilvÑrio: A CR TICA O IGNOROU TO-TAL-MEN-TE.
GRAVEI UM PRØMIO DE CONSOLAƱO,
SEM UM TOST±O.
(02:18) Joào SilvÑrio: E QUASE N±O ENTREI NEM NA FINAL DOS
DEMAIS, QUE VALIAM A PENA PELA
GRANA. BOM, AS LIVRARIAS
DEVOLVERAM.
è UM LIVRO PESSIMISTA SOBRE O BRASIL,
DIRIAM MUITOS. EU ACHO QUE è
PROFèTICO.

136
(02:19) Joào SilvÑrio: N±O ME JACTO DE DIZER ISSO. D I MUITO.
(02:19) Joào SilvÑrio: MAS O “SIM” DE NEPOMUCENO FOI
AUTØNTICO.
(02:19) Helano Jader: MAS ENT±O, EU ACHO QUE UMA LEITURA
PESSIMISTA è N±O ENTENDER JO±O
SILVèRIO, PORQUE AQUELE FINAL COM A
SA DA PARA A PAULISTA è TUDO MENOS
PESSIMISTA.
(02:20) Joào SilvÑrio: S±O OS DOIS MENINOS DE RUA MAMANDO
NA CADELA SARNENTA. è A FUNDAƱO
DE ROMA AO CONTR RIO. è A
AFUNDAƱO DO BRASIL.
ESTE PA S N±O TEM PROJETO. TUDO O QUE
SE FAZ NELE è FRUTO DE FATOS
CONSUMADOS.
(02:21) Helano Jader: N±O, MAS ESSE FOI O DES-PROJETO DOS
PORTUGUESES, O BRASIL.
(02:21) Joào SilvÑrio: A CRISE DO MENSAL±O FOI UMA DAS
COISAS MAIS TR GICAS PARA A POLITICA
BRASILEIRA. EXATO. VOCØ SE LEMBRA DO
CONDE BASUCELLO?
(02:21) Joào SilvÑrio: DO JANTAR MANNIANO EM VENEZA?
(02:22) Joào SilvÑrio: (H 3 NO ROMANCE: UM EM PARATY, UM
EM L†BECK, OUTRO EM VENEZA). O
CONDE è UM DOS TRIPèS DO ROMANCE,
JUNTO COM O CASTRATO.
(02:22) Joào SilvÑrio: ELE è AMIGO DOS MANN E FOI
DIPLOMATA NO BRASIL.

137
(02:23) Joào SilvÑrio: PERSONAGEM FICT CIO, BASEADO NUM
AMIGO MEU ITALIANO.
(02:23) Joào SilvÑrio: E NUM BARONETE QUE CONHECI EM
VENEZA.
(02:23) Joào SilvÑrio: ELE TEM UMA TEORIA SOBRE O BRASIL
COMO UMA ILHA ® DERIVA.
ESTUDEI MUITO ISSO, INCLUSIVE COM UM
PROFESSOR BRASILEIRO EM VENEZA.
(02:24) Joào SilvÑrio: QUE TRABALHAVA O TEMA DO MITO DA
ILHA BRASIL. SE LEMBRA DESSE TRECHO
EM ANA?
(02:24) Joào SilvÑrio: RETOME, SE ACHAR NECESS RIO, O
JANTAR EM VENEZA. EST TUDO L . O
CONDE FALANDO SOBRE O BRASIL.
(02:25) Joào SilvÑrio: ELE è UM PERFEITO INTèRPRETE DAQUILO
QUE EU ENTENDO DO BRASIL COMO UM
PA S ® DERIVA.
(02:25) Joào SilvÑrio: (AGORA ESTAMOS ® DERIVA DA CHINA,
N±O SE ILUDA) (RISOS).
(02:25) Helano Jader: è VERDADE, MAS O BRASIL SOA COMO
UMA PROMESSA AQUI NA ALEMANHA.
(02:26) Helano Jader: N±O SERIA O PROFèTICO DE REI DO
CHEIRO?
(02:27) Joào SilvÑrio: POIS è, HELANO. ESSES EUROPEUS NOS
CRIARAM COMO PRODUTO DA SUA
FANTASIA, NA ILHA BRASIL.

138
(02:27) Joào SilvÑrio: E CONTINUAM NOS ENTENDENDO COMO
PRODUTO DA FANTASIA DELES. VOCØ
CONHECE MEU LIVRO "PEDAÆO DE MIM"?
S±O ENSAIOS E ARTIGOS.
(02:27) Joào SilvÑrio: OK.
(02:27) Helano Jader: H UM ENSAIO SOBRE A JULIA
(02:28) Joào SilvÑrio: N±O è ESSE. è OUTRO QUE SE CHAMA: "O
BRASIL N±O FICA EM MARTE." è UM
ENSAIO MUITO EMBLEM TICO DO QUE EU
ENTENDO SOBRE O OLHAR EUROPEU EM
RELAƱO AO BRASIL.
(02:29) Joào SilvÑrio: CITO INCLUSIVE MINHA EXPERIØNCIA
ALEM±, ENQUANTO BRASILEIRO, DO
PER ODO EM QUE MOREI EM M†NCHEN.
(02:30) Helano Jader: JO±O, ALGO ME INTRIGA, QUE è UM DOS
PONTOS EM MEU TRABALHO, QUE è SUA
RESPOSTA EM RELAƱO AO PESSIMISMO
DE THOMAS MANN, PARECE-ME QUE VOCØ
TAMBèM INCORPORA ESSE PESSIMISMO?
N±O OBSTANTE O "SIM" DE NEPOMUCENO?
(02:30) Joào SilvÑrio: ESSA è UMA PERGUNTA INTRIGANTE PRA
MIM TAMBèM.
(02:31) Joào SilvÑrio: VOCØ ME CHAMA A ATENƱO SOBRE
COMO EU ESTAVA PREOCUPADO EM
SUPERAR O PESSIMISMO MANNIANO DE
"DOCTOR FAUSTUS".
(02:31) Joào SilvÑrio: CHEGUEI ATè A ME APROPRIAR DO SEU
PERSONAGEM.

139
(02:31) Helano Jader: E DAQUELE CONTO "ENTT USCHUNG".
(02:32) Joào SilvÑrio: ADRIAN LEVERK†HN: AQUELE CONTO
EST RELIDO INTEIRINHO NO EPIS DIO DO
CASTRATO.
(02:32) Joào SilvÑrio: MAS è NO FINAL QUE EU APROXIMO O
MEU “SIM” DO PESSIMISMO DE THOMAS
MANN.
(02:33) Joào SilvÑrio: è O EMBATE ENTRE NEPO E O SEU
ENTREVISTADOR (O DOUTOR FAUSTO
TORNADO MEFIST FELES). LEMBRA-SE?
EU ADORO AQUILO.
(02:33) Joào SilvÑrio: O TRECHO SOBRE AS V RIAS "GRAÆAS".
(02:34) Joào SilvÑrio: BRINCO COM A POLISSEMIA DE "GRAÆA"
EM PORTUGUØS.
(02:34) Helano Jader: SIM, CLARO, MAS A MINHA POSIƱO è QUE
ELE, DEPOIS DE SUA MELANCOLIA E
PESSIMISMO INICIAIS, SOFRE UMA ESPèCIE
DE "TRANSCENDØNCIA" GRAÆAS ® ANA.
(02:35) Joào SilvÑrio: DO PONTO DE VISTA DE NEPO, TRATA-SE
DE UM BILDUNGSROMAN. E ANA EST NO
CENTRO DELE. ANA è SEU MESTRE.
(02:35) Helano Jader: EXATO, EU O COMPARO ® MONTANHA
M GICA NESSE SENTIDO.
(02:36) Helano Jader: HANS CASTORP CHEGA ® MONTANHA,
NAIF, E SA "ELEVADO", GRAÆAS ®S SUAS
CONVERSAS COM SETTEMBRINI E AO
CONTATO COM A DOENÆA, CLARO.

140
(02:36) Joào SilvÑrio: E GRAÆAS ® DOENÆA. ESSE è O
DIFERENCIAL DIAB LICO DE THOMAS
MANN. A DOENÆA NOS SALVA.
(02:37) Helano Jader: EXATO.
(02:37) Joào SilvÑrio: ACHO ISSO FASCINANTE. GOSTARIA DE
PODER ESCREVER TODA MINHA OBRA EM
TORNO DISSO.
(02:37) Joào SilvÑrio: TALVEZ NESSE SENTIDO REI DO CHEIRO
SEJA T±O OTIMISTA QUANTO ANA EM
VENEZA.
(02:38) Joào SilvÑrio: O REI MORRE DA DOENÆA QUE N±O è A
AIDS, MAS O BRASIL.
(02:38) Helano Jader: O BRASIL SALVA?
(02:38) Joào SilvÑrio: N±O, O BRASIL MATA. SALVA SE A GENTE
O DESVENDAR.
(02:38) Joào SilvÑrio: MAS TRATA-SE DE UM GRANDE MISTèRIO:
A ILHA ® DERIVA NA HIST RIA.
(02:39) Joào SilvÑrio: è EXATAMENTE O QUE DIZ O POEMA DO
JOMARD CITADO EM DEVASSOS.
(02:39) Helano Jader: ENT±O VOCØ ACHA QUE "EST TUDO
DOMINADO" MESMO?
(02:39) Joào SilvÑrio: SIMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM.
ACHO QUE N±O è UM BOM MOMENTO
PARA FALAR DISSO AGORA. OU TALVEZ
SEJA O MELHOR.

141
(02:40) Joào SilvÑrio: EU ESTOU ME DEBATENDO COM UMA
CRISE DE DEPRESS±O. ACABEI DE FAZER
67 ANOS.
(02:40) Joào SilvÑrio: E PRECISEI PEDIR SOCORRO AO MEU
MèDICO PARA ME MEDICAR. SEN±O EU
N±O CONSEGUIRIA SEGURAR O TRANCO.
(02:41) Joào SilvÑrio: O RESULTADO IMEDIATO FOI O
DESENCANTO COM REI DO CHEIRO, MAS A
COISA VEM DO MENSAL±O. CLARO QUE
TEM MEU TEMPERAMENTO PROP CIO A
ISSO.
(02:41) Joào SilvÑrio: J DISCUTI ESSE TEMA NOS MEUS 289
ANOS DE AN LISE... MAS N±O ADIANTOU
NADA. A CONSCIØNCIA è UMA DOR
INSUPORT VEL.
(02:42) Joào SilvÑrio: TER CONSCIØNCIA DO DEVIR BRASILEIRO
è ISSO: INSUPORT VEL.
(02:42) Helano Jader: EXISTE UM CAP TULO EM MINHA
DISSERTAƱO QUE SE CHAMA O
SATURNINO.
(02:43) Helano Jader: DO SUJEITO QUE SE SUBMETE AO SIGNO
DE SATURNO: LUTO, MELANCOLIA E
DEPRESS±O.
(02:43) Helano Jader: QUE è O NEPOMUCENO.
(02:43) Joào SilvÑrio: E AINDA POR CIMA EU SOU DO SIGNO DE
CµNCER.
(02:43) Joào SilvÑrio: NEPOMUCENO DE FATO SOFRIA DO
CORAƱO. E DE FATO VIVEU AQUELE

142
EPIS DIO NO VES°VIO. ACHEI AQUILO
FANT STICO.
(02:44) Joào SilvÑrio: DA TER ESTUDADO TANTO O TURISMO AO
VES°VIO NA èPOCA.
(02:44) Helano Jader: MAS è INCR VEL, COMO ISSO O LIGA AO
ASCHENBACH, QUE TAMBèM è DESCRITO
COMO UMA PESSOA DE POUCA SA°DE.
(02:45) Joào SilvÑrio: SIM, EXCETO QUE ASCHENBACH ERA UM
VELHO QUE SE SENTIA DECADENTE. NEPO
TINHA SUA JUVENTUDE. ESTAVA NUM
PROCESSO DE APRENDIZADO.
(02:45) Joào SilvÑrio: AS FOTOS DELE JOVEM S±O
IMPRESSIONANTES. ERA DE UMA BELEZA
INCR VEL.
(02:46) Helano Jader: ELE TINHA UMA POSTURA FANT STICA,
UMA NOBREZA NO OLHAR.
(02:46) Joào SilvÑrio: EU ATè DOU A ENTENDER ALGUMA COISA
RELACIONADA ® UMA POSS VEL RELAƱO
HOMOSSEXUAL ENTRE ELE E O PINTOR
QUE O HOSPEDOU NO RIO DE JANEIRO.
CLARO QUE ISSO N±O ME INTERESSAVA
NO ROMANCE.
(02:46) Joào SilvÑrio: POR ISSO N±O FIZ NENHUM ESFORÆO EM
APROFUNDAR. SERIA UM DESVIO DE
ROTA.
(02:47) Helano Jader: MAS J AO THOMAS MANN VOCØ N±O DEU
PERD±O.
(02:47) Joào SilvÑrio: EM QUE SENTIDO?

143
(02:48) Helano Jader: DA HOMOSSEXUALIDADE, QUANDO VOCØ
RELATA SOBRE ELE AINDA GAROTO E SUA
PAIX±O PELO COLEGA.
(02:48) Joào SilvÑrio: TOMAS MANN RELATA ISSO NUMA DE
SUAS PRIMEIRAS NOVELAS, DIGO, ESSE
CASO.
(02:48) Helano Jader: TONIO KROEGER.
(02:48) Joào SilvÑrio: JA. AQUILO è UM RELATO QUASE
AUTOBIOGR FICO.
(02:49) Joào SilvÑrio: ASSIM COMO TEM MUITO DE
AUTOBIOGRAFIA NO MORTE EM VENEZA.
(02:49) Helano Jader: CLARO, A PR PRIA FILHA (A °LTIMA A
FALECER), COMENTA UM EPIS DIO COM O
PAI EM VENEZA EM QUE HOUVE UM
FASC NIO DELE EM TORNO DE UM JOVEM
BELO.
(02:50) Joào SilvÑrio: A HOMOSSEXUALIDADE TAMBèM EST
PRESENTE NO CONDE BASUCELLO E SEU
AMANTE, UM GONDOLEIRO VENEZIANO,
SE VOCØ SE LEMBRA. è UM TRECHO DO
ROMANCE QUE ACHO LINDO. ELE
DECLARANDO SEU AMOR AO
GONDOLEIRO, NO MOMENTO DE IR
EMBORA.
(02:50) Joào SilvÑrio: SE VOCØ VIU A MINI SèRIE "DIE MANN",
EST TUDO L .
(02:50) Helano Jader: EXATO.
(02:50) Joào SilvÑrio: BOM, N±O SEI SE DESVIEI MUITO DAS

SUAS PERGUNTAS.
(02:51) Helano Jader: N±O, N±O.
144
(02:53) Helano Jader: OLHA, PRA N±O TE CANSAR MUITO EU
GOSTARIA DE ENCERRAR COM UMA
PERGUNTA, QUE ME INQUIETA, QUE è A
RESPEITO DE SUA LEITURA TE RICA,
PORQUE EU LI ALGUNS AUTORES COMO
LYOTARD, ETC, QUANDO VOCØ FALA
SOBRE O FIM DAS METANARRATIVAS E
TAL. EXISTIU UMA LEITURA EM TORNO DO
TEMA "P S-MODERNIDADE"?
(02:53) Helano Jader: OU MODERNIDADE.
(02:54) Helano Jader: ME PARECE QUE A MODERNIDADE TE
INCOMODA.
(02:54) Joào SilvÑrio: EXISTE SIM UMA PREOCUPAƱO
CONSTANTE E ANTIGA COM A P S
MODERNIDADE. N±O S UM AUTOR
ESPEC FICO, MAS MUITAS DISCUSS¥ES
ESPARSAS. LYOTARD FOI O PRIMEIRO QUE
ME CHAMOU A ATENƱO SOBRE ISSO.
N±O, AMO A MODERNIDADE. S QUE ELA
EST ESGOTADA. E N±O D PRA FICAR
OLHANDO PRA TR S.
(02:54) Joào SilvÑrio: O QUE ME INCOMODA è A AUSØNCIA DE
PERSPECTIVAS NESTA FASE P S.
(02:55) Joào SilvÑrio: EM LITERATURA ESTUDEI MUITO ISSO.
ALI S, NAS VANGUARDAS EM GERAL, N±O
APENAS AS LITER RIAS.
(02:55) Joào SilvÑrio: H UM ESGOTAMENTO QUE SE ABATE

145
SOBRE NOSSAS CABEÆAS HOJE. EM TRØS
SEGMENTOS: AS ARTES, A POL TICA E A
NATUREZA.
(02:55) Joào SilvÑrio: ACHO QUE ESTAMOS NUM BECO SEM
SA DA. TALVEZ EU N±O TIVESSE ESSA
CONSCIØNCIA T±O CLARA EM ANA.
(02:56) Joào SilvÑrio: MAS MINHA PREOCUPAƱO COM O P S
MODERNO COMEÆA COM MEU PRIMEIRO
ROMANCE ESCRITO E O SEGUNDO
PUBLICADO.
(02:56) Helano Jader: PORQUE PARA MIM AINDA, VOCØ APONTA
PARA UMA SA DA EM ANA, QUE è
ENTREGAR-SE AO CAOS, QUE è UMA
SA DA.
(02:56) Joào SilvÑrio: CHAMA-SE "VAGAS NOT CIAS DE MELINHA
MARCHIOTTI".
(02:57) Joào SilvÑrio: SIM, HELANO. OBRIGADO POR ME
LEMBRAR DISSO. EU TENHO FORMAƱO
CAT LICA E ANARQUISTA.
(02:57) Joào SilvÑrio: AMO BU UEL E BRESSON, DOIS POLOS
OPOSTOS QUE SE COMPLETAM.
O CAOS è PARA MIM FUNDAMENTAL.
(02:58) Joào SilvÑrio: MEUS 289 ANOS DE AN LISE FORAM UMA
TENTATIVA DE DIALOGAR COM O MEU
CAOS. E EU SABIA QUE NO FINAL DELE
EST A MORTE.
(02:58) Joào SilvÑrio: VOCØ LEU MEU CONTO "DOIS CORPOS QUE
CAEM"?

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(02:58) Helano Jader: SEU COMBATE DION SIO VERSUS APOLO.
(02:58) Joào SilvÑrio: è UM COMBATE HOMOSSEXUAL. SE VOCØ
ME ENTENDE (RISOS) COMO NA GUERRA:
H EROS E ANTEROS.
(02:59) Joào SilvÑrio: NESSE CONTO, EU NARRO IPSIS LITTERIS A
QUEDA NO ABISMO. VOCØ CONHECE?
(03:00) Joào SilvÑrio: EST NO MEU LIVRO "TROÆOS &
DESTROÆOS" E TAMBèM è MUITO
CONHECIDO POR COMPOR A ANTOLOGIA
DOS 100 MELHORES CONTOS BRASILEIROS
DO SèCULO 230. MAS POSSO LHE MANDAR.
è DE CERTO MODO UMA VERS±O DO
FINAL DE ANA, POR OUTRO µNGULO.