Deyneka

СОВЕТСКОГО

ИСКУССТВА

Индекс —^ —

Н 62

А Н Н О ТА Ц И Я

Книга . Д ейнека “ Z>. Никифорова посвящена

исследованию творческого пути крупнейшего

представит еля советской живописи. Вокруг

творчества Дейнеки всегда шли и идут горячие

спори, одни принимают его целиком, другие

относятся к нему критически.

Автор книги сумел объективно подойти

к худож нику и вскрыть в его творчестве не

т олько полож ительные, но и отрицательные

моменты.

В целом работа Б. Никифорова — ценный

вклад в искусствоведческую лит ерат уру, посвященную

советским мастерам живописи.

f

И

б . м/ Ни к и ф о р о в

А. ДЕЙНЕКА

Л

I

V/

Бк’б ЛЧатака

И

ь 1 Ы :\

«I 5К И

!П

1— эгмкШ & ,д ы

___

, - — V

изогиз

ГОСУДАРСТВЕННОЕ

ИЗДАТЕЛЬСТВО

И ЗО БРАЗИ ТЕЛ ЬН Ы Х ИСКУСС

1 9 3 7

б и б л и о т е к а

Л. ВАСИЛЬЕВА ]

J

■лександр Александрович Дейнека родился в семье рабочего

железнодорожника, в Курске, в 1899 г.

О своем детстве художник рассказывает: „...рос за городом—

в саду, на реке, в огородах. Родителям некогда было

заниматься моим воспитанием — отец и мать рано уходили на

работу. Детство помню: луга с цветами, река, на которой начал плавать

с трех лет, запах яблок, лошади, голуби.

Школа. После уроков — опять река, ребята, набеги на сады, драки.

Быт пригорода, прямые, грубые нравы. Бродяжил с ребятами по деревням,

удили рыбу, охотились; в городе дрались с барчуками — гимназистами

в белых воротничках. В училище любил математику, слесарил,

рисовал4' *.

Любовь к искусству проявилась у Дейнеки очень рано. Но для

того, чтобы начать серьезно работать в этой области, пришлось

с первых же шагов встретиться с трудностями самостоятельной жизни.

Отец-рабочий, обремененный семьей, не имел возможности помогать

своему сыну в его художественном образовании.

Шестнадцати лет Дейнека уехал в Харьков и поступил учиться

в Харьковское художественное училище. С этого момента он должен

был сам заботиться о средствах на жизнь чи учение.

Харьковское художественное училище было типичной провинциальной

школой с ориентацией, в методах преподавания, на академизм.

Отдельные молодые преподаватели училища увлекались различными,

модными тогда, „измами 4 предреволюционного искусства.

Не избежал этих влияний в своих ученических работах и Дейнека.

Но эти короткие увлечения не могли повлиять на органическое развитие

его художественной индивидуальности. Более плодотворными

для него оказались занятия рисунком с натуры. В Харьковском училище

рисунок преподавали на основе строгих академических принципов.

Об этих занятиях художник вспоминает впоследствии, как о наиболее

положительном достижении этого периода.

„...В Харькове, в Художественном училище был период увлечения

„измами44. Смутно — импрессионизмом, много, по-провинциальному,

1 Из автобио! рафического очерка А. А. Дейнеки, составленного им для сборника „Художники

о себе*.

Деталь плаката Помгола. 1921 г. Литография.

символизмом, вплоть до Чурляниса. Много по этим „измам" поблуждать

пришлось... Благодарен профессору Пестрикову за последовательную

муштру над классическим рисунком" 1.

Первые годы Октябрьской революции Дейнека проводит в Курске,

работая инструктором Наробраза, в Губвоенкомате, в Курском отделении

РОСТА, в театре. В Курске застает Дейнеку Деникин, после

ухода которого Дейнека вступает в Красную армию. Острая наблюдательность

Дейнеки и его память надолго сохранили ему живые

впечатления прифронтовой обстановки и яркие образы гражданской

1 Из автобиографического очгрка А. А. Дейнеки, составленного им для сборника .Художники

о себе*.

войны. Впоследствии он использует их в своих многочисленных рисунках

и картинах, посвященных этим темам.

За период пребывания в Курске Дейнека выполнил ряд заданий

РОСТА, сделал два плаката Помгола, оформил ряд постановок в Курском

театре и проделал большую работу по оформлению революционных

празднеств.

Все эти работы, в большинстве своем имевшие четкую политическую

направленность, помогли Дейнеке серьезно продумать общественное

значение искусства в революционные годы.

Воспроизведенная в тексте деталь помголовского плаката, нарисованного

Дейнекой в 1921 г., показывает, что художник, обладая

к этому времени уже довольно выразительным рисунком, сумел остро

передать мрачную сцену голодовки.

Настроения Дейнеки этого периода ярко выражены в его статье

в курском журнале „Наш деньм за 1919 г.

„.. .Теперь мы — свободные в искусстве, — писал Дейнека, — и свободные

не внешне и показно... с раскраской лиц и кривлянием клоунов,

злорадствующих в искусстве. Нет, мы видим свободу, она наша,

и вот отчего я глубоко верю в большое искусство наших дней. Красивое

искусство современности — это наше самое молодое, чистое,

самое красивое, что воплощаем мы в нем.

Кого не захватят наши дни? Кто останется к ним равнодушен?

Яркие порывы, титанические размахи пролетариата солнцекрасочно

хочется набросать тысячью самоцветных каменьев, запечатлеть эту

героическую борьбу пролетарских масс.

Как жалок был художник серых дней, будней жизни! Что мог

он воплотить, как мог он показать свой народ? И как должны быть

радостны художники сегодняшнего дня .своего народа в великой созидательной

работе! Хочется солнечно говорить об искусстве-красоте,

о той стороне нашей жизни, что плавает перед взором во сне линий

и красок, под гул созидательной работы, под лязг и свист машин.

Детски-чисто должен художник-коллектив говорить о себе красками,

воплощать свои чувства в храмах современности. Наши мысли должны

быть чисты, чисты и красивы. Ярки и радужны они должны быть,

солнечны, как свобода. И пусть в них не найдут мещанства, с его

фотографией в жизни серой и противной, как вековая жвачка. Пусть

они дерзки, незакончены — пусть поверхностно непонятны. Пусть крики

песни красок и линий свободно кричат с холста и нелепы кажутся тупоголовому

мещанству, — поверьте, тут больше красоты, чем во всей их

вековой культуре с дешевыми салонными искусствами и их творцами.. .а1

Взрывом молодого энтузиазма и романтики, сохранившим отпечаток

„левого“ нигилистического отрицания старого искусства, приветствовал

Дейнека революцию в этой своеобразной декларации, живо

переносящей читателя в обстановку эпохи военного коммунизма,

с характерными для большинства художников того времени довольно

сумбурными представлениями о новом искусстве.

В 1921 г. Дейнека демобилизовался и, получив командировку,

уехал в Москву учиться на полиграфический факультет Вхутемаса.

Во Вхутемасе художественная жизнь била ключом. Там были шумные

творческие споры и столкновения самых разнообразных художественных

течений молодого советского искусства. Анархия преподавания,

характеризовавшая первые годы существования Свободных

художественных мастерских, возникших на месте Строгановского

художественного училища, уже начала изживаться. Перед Вхутемасом

были поставлены задачи систематического обучения кадров молодых

художников. Но все же до систематической высшей художественной

школы Вхутемасу тех лет было еще далеко. Это сильно отражалось

на художественном росте учащейся молодежи.

„Являюсь лабораторным материалом для пробы программ, — лаконически

характеризует Дейнека впоследствии вхутемасовские порядки.—

Программная чехарда — одно, учеба — совсем другое. Учимся больше

беспризорно. Учимся в библиотеке, в музеях, на выставках, на диспутах,

у Маяковского, Черемныха. Учусь у В. А. Фаворского, прекрасного

мастера и последовательного методиста. Несмотря на некоторый

дикий характер вуза в период моей учебы, несмотря на проклятый

голод и холод (я жил зимой при 5° холода и зарабатывал ночью на

жизнь), там велась большая и серьезная работа над формой, композицией“

2.

1 А. Дейнека. Искусство наших дней. Журнал „Наш день" курского союза работников

искусства, 19 августа 1919 г.

Из автобиографического очерка А. А. Дейнеки, написанного им для сборника

о себе*.

„Художники

Во Вхутемасе Дейнеку окружала среда, благоприятствовавшая выработке

самостоятельных художественных взглядов.

Крушение старых художественных авторитетов академической

школы было уже подготовлено всей предыдущей историей искусства.

Но и „ левые “ художники в то время уже переживали глубокий

кризис своего творчества. Общественность отвергла их формалистические

эксперименты, и большая часть их провозгласила уход художников

в производственное искусство.

Этот лозунг до некоторой степени повлиял и на Дейнеку, поэтому

он и выбрал полиграфический факультет во Вхутемасе.

Не разделяя ликвидаторских настроений „левых" художников,

Дейнека придавал очень большое значение технической стороне

искусства и отдавал предпочтение тем видам искусства, которые имеют

под собой „высокую техническую базу“, т. е. в первую очередь полиграфии.

Здесь совпали субъективная любовь Дейнеки к всевозможным

техническим процессам, влияние конструктивизма и установки на

техницизм и „культуру материалов“ левых художников.

Этим объясняется то, что Дейнека во Вхутемасе живописи не

учился, но прошел основательную школу рисунка — сначала у Фаворского,

затем у Нивинского.

Среди молодежи, окружавшей Дейнеку во Вхутемасе, было много

талантливых начинающих художников, жадно стремившихся к овладению

художественной культурой.

В дальнейшей работе у молодых художников этой группы оказалось

довольно много общего, связавшего впоследствии многих из

них в единую художественную группировку. Часть из них вместе

с Дейнекой составила группу „остовцев“; это были: Пименов, Гончаров,

Лабас и многие другие молодые художники, завоевавшие впоследствии

себе известность в советской живописи.

Круг художников, влиявших в годы учебы на творческое развитие

Дейнеки, не ограничивался его непосредственными вхутемасовскими

учителями. Впоследствии он сам отмечает, что его занятия у Нивинского

имели для него случайный характер и не оставили ярких следов

в его художественном росте. Анализируя пути выработки своего

творческого метода, Дейнека говорит: „У меня было очень много

учителей. Был период, и я его считаю естественным, когда я у очень

многих учился и многим подражал. Если вспомнить, то я работал,

как Богаевский, как Левитан, даже как Чурлянис. В этом нет ничего

плохого. Это очень тяжелый путь молодого художника, который

хочет найти себе что-то хорошее. Это все равно, как болезнь корь —

в детстве всякий переболеет, а в старшем возрасте — это сложная

и серьезная болезнь. У меня есть такие учителя, которых я считаю

настоящими, а есть такие, которых я считаю мнимыми'41.

Своими „настоящими" учителями Дейнека считает некоторых классиков

рисунка и тех новейших мастеров западноевропейского искусства,

к кому он обращался в процессе своего художественного развития.

Из классиков — Мантенья, из новейших художников — Ходлер

больше всего увлекали Дейнеку своими приемами рисунка и композиции.

К учебе у Фаворского Дейнеку привлекала высокая культура

формы, композиции и материала. Работая у Фаворского над гравюрой,

Дейнека сознательно хотел добиться самодисциплинированности

в области композиции и формальной проработки рисунка. '

Фаворский многой напряженно работал теоретически и практически

в области композиции. „Стремление к композиционности в искусстве,—

говорит Фаворский, — есть стремление цельно воспринимать,

видеть и изображать разнопространственное и разновременное" 2.

Фаворский стремился возродить технику деревянной гравюры.

Расцвет деревянной гравюры в советском искусстве в этот период

восполнял ограниченность возможностей развития различных видов

полиграфического искусства, благодаря плачевному состоянию полиграфической

базы, в результате разрухи в годы военного коммунизма.

Дейнеке техника деревянной гравюры казалась архаичной. Он

стоял за новую, более массовую производственную базу графики

и потому не готовил из себя мастера деревянной гравюры, относясь

к своим занятиям над ней только как к необходимому этапу учебы.

Совершенно различно относились Фаворский и Дейнека к мастерству

классического рисунка. Интересы Фаворского к специфическим

1 Из стенограммы выступления А. А. Дейнеки по докладу о его творческом методе, прочитанном

автором в Клубе мастеров искусств 29 января 1933 г.

2 В. А. Фаворский. О композиции. Журнал „Искусство0, № 1, 1933 г.

ю

Женские фигуры. 1923 г. Офорт.

приемам деревянной гравюры приводили его к ранним мастерам

немецкой гравюры XV—XVI веков и в частности к Дюреру. Дейнеке

были чужды в гравюрах немецких мастеров запутанность контуров

и нагромождение складок в одеждах фигур. Даже Дюрер ему казался

менее понятным, чем привлекавшие его Мантенья и еще более Паоло

Учелло, с их строгостью пространственных решений, с их рационализмом

в построении человеческого тела и строгим подчинением архитектонике

человеческой фигуры складок одежд и всех аксессуаров рисунка.

Фаворский дал Дейнеке острое чувство формы и теоретические

знания в области композиции. Он утвердил у Дейнеки критическое

отношение к условным законам академической композиции, построенной

на статическом, „одноглазом" восприятии действительности.

Но в то же время, именно в период занятий у Фаворского, в работах

Дейнеки довольно ощутительно начали сказываться элементы

отвлеченного формального эксперимента.

Показательным примером этого является его офорт с женскими

фигурами, выполненный им в период занятий у Фаворского.

В этом офорте можно найти все элементы теоретических положений

Фаворского о рисунке: функциональную трактовку формы,

утверждение объема, как результата вращения вокруг своей оси плоскостной

формы, сведение пространства к нескольким условно данным

плоскостям, объединение в одну композицию разновременных

моментов положения натуры и т. д.

Очень близкими к указанному офорту приемами выполнен также

ряд гравюр— „Деревня", „Теннис" и др., относящиеся к этому же

периоду работы Дейнеки.

Если сравнить эти гравюры и офорты с его более ранними работами,

например, с упоминавшимся помголовским плакатом 1921 г.

и его гравюрами и литографиями из альбома „Третьему конгрессу

Коминтерна", то наглядно можно убедиться в росте формального

мастерства Дейнеки под влиянием занятий во Вхутемасе. Но в то же

время убеждаемся и в том, что произведения Дейнеки стали менее

реалистичными, чем его первые, более насыщенные ярким идейным

содержанием работы. Преодоление отвлеченности и схематичности

создаваемых Дейнекой образов могло притти только при условии подчинения

всех формальных исканий художника не отвлеченной, выработанной

заранее композиционной схеме, а живому идейному содержанию,

определявшемуся окружающей художника действительностью.

Этих новых уроков Дейнеке нужно было искать уже не только

в стенах школы. Вхутемас, несмотря на его внутреннюю кипучую

деятельность и борьбу в нем различных творческих направлений, все

же был во многом изолирован от окружающей его общественной

жизни и слишком лабораторно там решались вопросы новых творческих

путей советского искусства.

В Донбассе. 1925 г. Тушь.

д а

В 1924 г. Дейнека ушел из Вхутемаса и начал работать самостоятельно

как график, параллельно уделяя все больше и больше внимания

и станковой живописи.

Первые рисунки Дейнеки были напечатаны в журналах „У станка"

и „Безбожник у станка". В развитии творческого метода Дейнеки

участие в этих журналах сыграло громадную роль. Его рисунки этих

лет не сохранились в музеях и, как большинство журнальных рисунков,

забыты вместе с злободневными темами, на которые в свое

время откликался журнал. Между тем это был серьезный этап в развитии

художника, оказавший большое влияние на последующие монументальные

его работы.

Для уяснения значения журнальных рисунков Дейнеки следует

учесть то огромное общественное и художественное значение, которое

имели в свое время иллюстрированные журналы, и в особенности

„Безбожник у станка", журнал в годы восстановительного периода.

„Безбожник у станка" — орган МК ВКП(б) — печатался громадным

тиражом, отличался высоким полиграфическим выполнением и имел

органическую связь с широкими слоями рабочего читателя, мнением

и отзывами которого в редакции журнала очень дорожили. Журнал

собрал первоклассный художественный коллектив. Во главе этого

коллектива стоял талантливый художник-график и крупный знаток

полиграфического искусства Д. С. Моор. Лицо журнала характеризовалось

политической насыщенностью помещаемого в нем иллюстративного

материала, высоким художественным вкусом оформления,

острой сатирой и живым юмором рисунков, откликавшихся на всевозможные

общественные и политические события и бытовые явления.

Журнал помогал Дейнеке поддерживать живую связь с рабочим

зрителем и давал ему стимулы работы над тематикой, отражающей

борьбу старого и нового в быту и общественной жизни. В 1924 г.,

задолго до того как широко вошли в практику командировки художников

на производство, Дейнека по командировке журнала ездил

в Донбасс и привез целую серию зарисовок рабочих на производстве.

На основании этих зарисовок, параллельно с работой в журнале, он

написал свои первые большие картины— „У спуска в шахту" и „На

стройке новых цехов".

Христово воинство

в походе. 1925 г. Тушь.

Количество рисунков, сделанных Дейнекой для журналов, очень

велико. В Журнале „Безбожник у станка“ рисунки Дейнеки появлялись

из номера в номер, иногда по нескольку сразу.

Эти рисунки отличаются большим разнообразием тематики, живой

наблюдательностью художника, смелостью и самостоятельностью

приемов выполнения.

На долю художника Моора в журнале „Безбожнику станка" приходились

главным образом темы международных политических событий.

Дейнека же работал преимущественно над темами быта и общественной

жизни в Советском союзе.

Большинство его рисунков посвящено зарисовкам рабочих на различных

производствах. Эти рисунки заставляют зрителя любоваться

ловкостью и ритмичностью движений рабочих, занятых различными

трудовыми процессами.

Молитва нэпача. 1926 г. Гуашь.

' БИБЛИОТЕКА |

■ мм. И. ВАСИЛЬЕВА

ч

Бодростью и жизнерадостностью веет от его рабочих Донбасса,

ловкими движениями нагружающих вагонетки. В то же время он

показывает возрастающую активность рабочих, в том числе и женщин,

в общественной жизни завода, на собраниях, митингах, в бригадах

и т. п. Большое внимание в его рисунках уделяется новому

быту, получившему новые яркие черты в связи с общим подъемом

культурной революции, охватившей страну в эти годы. Строительство

новых рабочих домов, клубов, читален, широкая тяга рабочего класса

к культурным развлечениям, театру и занятию спортом находят яркое

отражение в рисунках художника. Вместе с тем Дейнека ведет борьбу

и с пережитками старого быта, дающими ему материал то для злой

обличительной сатиры, то для живого и веселого юмора. Очень много

рисунков Дейнеки посвящено сатирическому изображению нэповского

типажа: торговцев, кулаков и „золотой" нэповской молодежи. Примером

таких работ являются воспроизводимые в тексте рисунки:

„Молитва нэпача", „Христово воинство в походе", „Оперетта^

и др., убедительно и беспощадно рисующие носителей мещанской

пошлости.

Ряд рисунков посвящен изображению помещиков и крестьян, попов,

фабрикантов и рабочих в старой царской России. Между прочим,

в целом ряде рисунков художников, участвовавших в журнале „Безбожник

у станка", попутно решалась задача борьбы с вкоренившимся

у зрителя религиозным восприятием старинной иконописной формы.

Эта задача удачно разрешалась антирелигиозными рисунками и карикатурами,

стилизованными под иконописные приемы. Несколько рисунков

в таком плане было выполнено и Дейнекой.

Наиболее излюбленной темой рисунков Дейнеки в этот период,

так же как и в более поздних работах, является физкультура. Дейнека

мастерски рисует здоровые, жизнерадостные фигуры физкультурников-борцов,

конькобежцев, лыжников, наездников и т. п.,

в ритмическом движении и в самых разнообразных позах, схваченных

Дейнекой, благодаря его наблюдательности и острой зрительной

памяти.

Много позже, во время своей поездки в Севастополь, Дейнека

запишет в своем дневнике: „Я часами зарисовываю грузчика с лопатой

и постепенно, в повторности движений, нахожу ритм и пластику,

Б Донбассе. 1925 г. Тушь.

ему свойственную'4Г Эта фраза очень верно характеризует приемы

работы Дейнеки. Уже в первых набросках с натуры, сделанных Дейнекой

в Донбассе в 1924 г., и в первых его рисунках, изображающих

физкультурников, можно проследить этот принцип. Он во многом

сближает рисунки Дейнеки с работами Ходлера, придававшего

большое значение элементам ритмического построения композиции.

„Глаз невоспитанный видит форму и цвет вещей не так, — утверждает

Ходлер, — как глаз опытный. Он не понимает всей ценности явлений,

ритма форм, порождаемого движением, позой и жестом. Труднее же

всего проследить темп движений"2. Но работы Дейнеки отличаются

от работ Ходлера тем, что Дейнека в своих рисунках преодолевает

декоративно-орнаментальный характер, свойственный приемам композиции

модерниста Ходлера.

Перечисленное богатое разнообразие тем журнальных рисунков

Дейнеки, ярко выраженное в них стремление к оценке окружающих

явлений с точки зрения задач культурной революции и тесный контакт

с рабочим зрителем журнала не могли не оказать глубокого

плодотворного влияния на творческий метод художника. Абстрактная

композиционная схема первых ученических рисунков заменяется более

реалистическими художественными образами с ярко выраженным

идейным содержанием. В этих рисунках Дейнекой было многое использовано

из прежних уроков, полученных им у Фаворского, но уже

в совершенно новой, своеобразной трактовке.

Характерной особенностью журнальных рисунков Дейнеки является

учет художником полиграфической специфики журнального рисунка.

Каждый рисунок строго рассчитан на способ его воспроизведения —

штриховое или тоновое клише, литографский камень или другие элементы

полиграфии, определяющие собой технику воспроизведения

рисунка. Благодаря этому его рисунки получались в журнале более

эффектными, чем в оригинале, гармонировали с журнальной страницей

и печатным текстом.

Говоря о рисунках Дейнеки в журнале „Безбожник у станка",

следует упомянуть о некотором влиянии на Дейнеку художника Моора.

Их сближала, харакгёрная для них обоих, любовь к полиграфии

1 А. А. Дейнека. Творческая командировка. Журнал „Искусство", № 1, 1935 г.

2 „Мастера искусства об искусстве", т. III, стр. 556.

Футбол. 1924 г. Масло.

На стройке новых цехов. 1926 г. М асло. Гос. Третьяковская галлерея.

Перед спуском в шахту. 1925 г. Масло.

Гос. Третьяковская галлерея.

и своеобразным приемам рисунка, рассчитанного на этот способ воспроизведения.

Некоторые, особенно ранние, рисунки Дейнеки очень

близко напоминают манеру плоскостного силуэтного рисунка Моора.

Нужно думать, что и приемы сатириче.ской трактовки типажа и большая

экспрессия жеста фигур в рисунках Дейнеки сложились также

не без влияния блестящих по остроте сатиры и экспрессии рисунков

Моора, перенесшего в журнальный рисунок лучшие традиции плаката

эпохи военного коммунизма и продолжавшего работу над углублением

выработанных им ранее принципов боевого агитационного искусства.

Но все эти влияния можно проследить только при ближайшем

рассмотрении развития творческого метода Дейнеки, так как в дальнейшем

все эти заимствования получают у Дейнеки яркий отпечаток

его художественной индивидуальности.

Творческий рост Дейнеки как художника-графика обгонял и оказывал

большое влияние на развитие его как художника-живописца.

Свои первые станковые картины Дейнека демонстрировал в 1924 г.

на Первой дискуссионной выставке. Эта выставка состояла из работ

заканчивавшей свою учебу вхутемасовской молодежи, объединившейся

на выставке в несколько небольших групп со своеобразными названиями:

„Метод“, „Конкретивисты", „Группа трех“ и т. д.

В творческих установках эту художественную молодежь сближали

между собой их общий интерес к новейшему западноевропейскому

искусству и смелое, но далеко еще недостаточно продуманное новаторство.

На многих работах этой выставки лежал яркий отпечаток,

волновавшего в то время большую часть вхутемасовской молодежи,

„левого" искусства.

Тем не менее на этой выставке крайние „левые" — конструктивисты

в лице Ал. Гана, сестер Чичаговых, братьев Стенбергов, Медунецкого

и некоторых других художников, отрицавших станковую

живопись, — не занимали ведущего положения. В большинстве своем

художественная молодежь, демонстрировавшая на этой выставке свои

работы, стояла за возрождение живописной культуры, на основе

борьбы с пассивным натуралистическим изображением действительности.

На этой выставке Дейнека выступил в „Группе трех", совместно

с Гончаровым и Пименовым. В своих картинах эти три художника

ставили еще довольно абстрактные задачи трактовки человеческой

фигуры в движении, передачи в изображении существенных признаков

вещи и фигуры, без фиксации их деталей. Гончаров выставил портрет

девочки, в котором он, в погоне за выразительностью позы, совершенно

опустил изображение одной руки. В рисунке Пименова „Купанье*4

решались задачи выразительной трактовки движения мужских фигур.

Дейнека выставил „Портрет девушки 4 и „Футбол44. В этих картинах,

в особенности в „Футболе44, было еще очень много отвлеченного

схематизирования формы и композиции, свойственного ранним вхутемасовским

офортам и рисункам Дейнеки. Изображение человека в них

понималось художником механистически, как конструктивной „двигательной

машины44, приспособленной для самых разнообразных движений,

изучению которых и посвящалась картина. Увлечение конструктивизмом

превратило картину в плоское панно с графическим

силуэтом фигур, в цветовом отношении решенных крайне скупо. Увеличенный

до размеров большого панно рисунок еще не имел собственно

станковой живописной проработки. Этот последний недостаток,

несомненно, явился также и результатом отсутствия у Дейнеки

живописной школы, которой не дал ему полиграфический факультет

Вхутемаса. Но все же в этой работе довольно ярко проявились свойственный

Дейнеке интерес к физкультурной тематике и поиски нового

композиционного решения взятой темы, по существу впервые серьезно

поставленной в советской живописи.

В результате Первой дискуссионной выставки большинство ее участников

вскоре оформилось в Общество станковистов (ОСТ), в члены

которого вступил и Дейнека. Остовцы стремились возродить станковую

живопись и искали путей к созданию нового стиля. Они старались

учитывать требования массового зрителя, ждавшего от искусства

реалистических образов. Однако многие из остовцев были не в силах

в достаточной степени критически отнестись к увлекавшим их течениям

новейшего западноевропейского искусства— модерну и французскому

и немецкому экспрессионизму. Немецкие влияния в ОСТе

усилились благодаря выставке немецкого экспрессионизма, организованной

в то время в Москве. Французские влияния были также сильны

благодаря влиянию на молодежь художников „западников 4 старшего

поколения.

m i M 1

ПИЗ

Текстильщицы. 1927 г. Масло. Гос. Русский музей.

Впрочем, это распространенное

утверждение о

„западническом" характере

ОСТа требует некоторой

оговорки. Их увлечения новейшим

немецким и французским

искусством не имели

чисто подражательного

характера, которым нередко

отличались в дореволюционное

время художественные

течения, связанные

своими корнями с западным

искусством. Большинство

остовской молодежи не

имело достаточно серьезных

представлений о новейшей

западной живописи

и, по сути дела, экспериментировало

на „свой страх

и риск", в меру своего мастерства

и своих способностей.

Смысл стилистических

исканий этой группы художников

в значительной

мере объясняется их стремлением

к новым творческим

приемам, которые

соответствовали бы особенностям

нового чувственного

восприятия действительности

современным

человеком, воспитанным

урбанистической культурой,

новыми средствами пе

►

ре д в и жен и я, и ндустр и а л ь -

ным прогрессом и т. п. Во

многих работах на выставках

ОСТа чувствовались

тенденции непреодоленного

культа техницизма, свойственного

„левым" художникам.

Это сказалось в недооценке

ими человека с

его психологией и индивидуальными

чертами его

характера и внешнего облика.

Урбанизм и машина

в их картинах заслоняли

человеческую личность,

превращая человека в простой

придаток машины.

Но даже и при грубых

ошибках, которые допускала

эта группа художников

в изображении нашей

советской действительности,

некоторые из них подметили

в окружающей их

жизни много нового, мимо

чего проходили в это время

другие художники.

На фоне некоторой

внутренней диференциации

творческих -направлений в

ОСТе, послуживших впоследствии

причиной раскола

группы, Дейнека был более

всего близок к тому внутриостовскому

течению, которое

характеризовалось

своеобразными графическими и плакатными приемами работы над картиной.

Эта группа ориентировалась на органическую близость искусства

к производству и нарождающимся конструктивным формам

новой советской архитектуры. В числе единомышленников Дейнеки

были художники Вильямс, Пименов, Вялов, Люшин и некоторые

другие.

Дейнека выставлялся на двух выставках ОСТа — в 1925 и 1926 гг.

и состоял в рядах этой группировки до 1928 г. К периоду участия

его в ОСТе относится ряд капитальных станковых картин Дейнеки,

вошедших в историю советского искусства и создавших Дейнеке имя

не только графика, но и станковиста. Его работы, начиная с картины

„Перед спуском в шахты“ 1925 г. и кончая „Защитой Петрограда“

1927 г., представляют собой завершенный этап, имеющий целый ряд

своеобразных особенностей, отличающих эти картины от его работ

других периодов. Все они по своим формальным приемам и по тематике

очень близки к упоминавшимся рисункам в журналах „У станка"

и „Безбожник у станка".

Образы рабочих, данные Дейнекой в рисунках, возникших в результате

его командировки в Донбасс, повторяются им и в его картинах

„В штреке", „Перед спуском в шахту" и в других картинах

на производственные темы. Дейнека дает новый тип рабочего — сознательного

хозяина производства, которого до сих пор не знала русская

живопись.

В истории русской живописи в дореволюционные годы изображения

рабочих на производстве встречаются вообще чрезвычайно

редко и главным образом у поздних передвижников, подчеркивавших

бесправное положение и подавленность тяжелыми условиями труда

рабочих. Первые попытки трактовки производственной тематики

в советской живописи продолжали линию этой традиции.

Поиски нового типа в искусстве на каждом этапе истории искусства

являются ценнейшим вкладом и большим творческим достижением

художников. Они всегда представляли для художников гораздо

больше трудностей, чем пересказ давно найденных в искусстве образов.

Естественно, что на этом пути трудно избежать частичных ошибок

и спорных решений. Не избежал таких ошибок и Дейнека, поставивший

себе целью показать новый образ советских рабочих.

Натурщица. 1927 г. Соус.

В настоящее время картины, о которых идет речь, в творчестве

Дейнеки — давно пройденный им этап, и он сам осознает несовершенство

и ошибочность целого ряда собственных решений. Но эта новая

тематика оказала большое плодотворное влияние на его дальнейшую

творческую деятельность. В дневнике Дейнеки записан отрывок, рассказывающий

о трудностях таких исканий: „Художник обязан глубоко

видеть и понимать, чем живет его родина. Знать, что хотят видеть.

Обязан это так показать, чтобы зритель сказал: „я это видел, знаю,

я это люблю“. И должно быть понятным ему и зрителю, как трудно

работать над новой темой, как тяжело освоить новое явление, и,,

естественно, что всякая новая, по-настоящему, картина не всегда стоит

на вершине мастерства. Первый аэроплан технически был сработан

неизмеримо хуже современницы кареты...wl

Такими же недостатками и неполнотой выражения нового содержания

отличались и первые работы Дейнеки на производственные

темы. Самой слабой их стороной были схематизм и отсутствие достаточной

конкретизации новых образов и индивидуальной психологической

характеристики изображаемых людей.

Шахтер в его картине „Перед спуском в шахту“ и текстильщица

на производстве в картине „Текстильщицы"— это еще не подлинные,

полноценные реалистические образы живых конкретных людей, потому

что в их трактовке основное внимание художника обращено на передачу

обобщенных профессиональных признаков, а не на индивидуальную

характеристику человека.

Дейнека подметил, что условия производства накладывают яркий

отпечаток на человека, на ритмику его движений, порождают своеобразие

позы и черт характера. Это открытие настолько увлекло

художника, что целый ряд других весьма существеннейших задач изображения

отодвинулся у него на второй план.

Поэтому слишком монументально-тяжелыми кажутся теперь для

нас его шахтеры, слишком бесплотными и целиком поглощенными

ритмом легких и плавных движений кажутся для нас его текстильщицы,

сплошным напряженным комком мускулов, подчиненных резким

угловатым движениям, воспринимаются образы женщин-откатчиц

1 А- А. Дейнека. Творческая командировка. Журнал „Искусство", № 1, 1935, стр. 158.

г

Оборона Петрограда, 1927 г, Ш сло. Гос. Третьяковская галлерея.

в картине „На стройке новых цехов". Эти картины невольно заставляют

вспомнить первые постановки Мейерхольда с его „биомеханическими"

исканиями.

В журнальных рисунках этого же периода Дейнека пошел гораздо

дальше в конкретизации образов новых людей. Примером этому могут

быть воспроизведенные в тексте рисунки 1925 г., изображающие рабочего

и работницу на лыжах. Перед нами надолго запоминающиеся

зрителю выразительные образы, полные жизнерадостности и тепло

поданные художником. Такими же особенностями отличаются многочисленные

рисунки для детей на специальных детских страничках в журнале

„Безбожник у станка", где Дейнека создал целый ряд живых

образов советских ребят, неоднократно повторенных впоследствии

многими молодыми графиками, очень часто подражавшими Дейнеке.

Как бы завершающей этот сугубо графйческий период живописи

Дейнеки, является его наиболее значительная за все эти годы картина

„Оборона Петрограда", написанная им в 1927 г. для выставки „10 лет

РККА". В ней художнику удалось достигнуть больших успехов в области

психологической и индивидуальной характеристики изображенных им

людей, причем эти индивидуальные черты объединяются единой коллективной

устремленностью ленинградского пролетариата, выступившего

на защиту своего социалистического города от наступающих

банд Юденича. Сколько решимости и волевой напряженности в этих

суровых мужских и женских фигурах и в их стремительной и уверенной

поступи! Каждое лицо индивидуализировано и надолго врезается

в память зрителя. Большинство лиц нарисовано с натуры — с живых

участников борьбы с Юденичем. Картина построена так, что отдельные

детали не отвлекают зрителя от восприятия наиболее существенных

моментов содержания.

Любопытно, что эта картина — одна из наиболее капитальных работ

Дейнеки — была написана им сравнительно быстро. Она как бы подвела

итог всем предшествующим исканиям художника в области нового

типажа и композиции. Нужно сказать, что Дейнека вообще работает

очень быстро и уверенно. Но зато периоду непосредственной работы

над полотном предшествуют длительное обдумывание и „вынашивание"

картины. Когда композиция картины решена „в уме" и предварительном

эскизе, она ложится на полотно легко и уверенно. Поэтому все

НЭП. Оперетта. 1927 г. Сепия,

/

картины Дейнеки отличаются внутренней органической цельностью,

отсутствием случайных деталей и непродуманных мест композиции

и, каждая в отдельности, являются смелым утверждением того или

иного творческого положения художника. Это одна из характерных

особенностей творческого метода Дейнеки, отличающая его от многих

других художников.

Интересные наблюдения над особенностями творческого метода

Дейнеки дает внимательное сравнение предварительного эскиза1 „Обороны

Петрограда“ с окончательной композицией картины. С этим

композиционным мотивом в работах Дейнеки мы встречаемся не

впервые. Некоторые рисунки в журнале „Безбожник у станка“,

в известной мере, предваряют картину своей композиционной схемой,

но решения, найденные в картине, являются наиболее выразительными.

В предварительном эскизе „Обороны Петрограда“ композиция отличается

большим количеством фигур и меньшей четкостью ритмического

построения. В картине количество рядов фигур, идущих в нижней

группе, уменьшилось до пяти вместо семи, изображенных в эскизе.

На переднем плане исчезла фигура мальчика, выпадавшая из общего

ритма движения группы, расположение фигур стало более упрощенным

и компактным. В картине исчезло изображение кучи наваленных

предметов впереди группы идущих людей, занимавшее значительное

место в композиции эскиза. Отдаленный силуэт домов на заднем плане

отодвинулся в картине еще дальше по сравнению с изображением их

в эскизе, благодаря чему основные фигуры в картине заняли более

значительное место во всей композиции. В эскизе уровень горизонта

был выше человеческих фигур, в картине он стал ниже,— от этого

выиграли фигуры, ставшие теперь монументальнее. Целый ряд аналогичных

изменений произведен художником и в верхней группе рабочих,

возвращающихся по мосту из сражения. Противопоставление

верхнего и нижнего рядов в эскизе и картине является сознательным

композиционным приемом, помогающим подчеркнуть экспрессию

и различие в состоянии бойцов, идущих в сражение, и раненых, %

возвращающихся из него.

Эскиз картины „Оборона Петрограда" опубликован в книге А. Михайлова „Изоискусство реконструктивного

периода". Изогиз, 1932 г.. стр. 128.

I

мо.». лети

ЯШi№r’- Щ'.

Иллюстрация из журнала „Даешь“. 1929 г. Тушь.

Сравнение эскиза и картины ярко показывает упорную работу

художника над композицией и строгий отбор им всех деталей изображения.

Это как раз те черты, которые придают картинам Дейнеки

предельную лаконичность и острую выразительность художественного

образа. Аналогичные приемы работы характерны и для других картин

Дейнеки. Автору пришлось наблюдать, как уже значительно позже

Дейнека работал над картиной „Допрос большевика". На столе, вокруг

которого были изображены допрашивающие большевика белогвардейцы.

Дейнека с натуры очень живо написал яркий и „вкусный" натюрморт

из посуды, вина, закуски и т. п. Однако почти весь этот натюрморт

в картине вскоре был художником уничтожен, и на скатерти стола

осталось только несколько предметов, необходимых для характеристики

сюжета. Остальное, по мнению художника, отвлекало зрителя от основного

тематического и идейного содержания картины, и потому Дейнека

отказался от перегружающих картину деталей.

Возвращаясь к рассматриваемой нами картине „Оборона Петрограда",

следует указать, что, несмотря на всю ее выразительность

и экспрессию, она все же очень бедна в живописном отношении. Элементы

графики преобладают в ней над настоящими живописными

приемами. Палитра художника очень ограничена — преобладают условные

черный и белый цвета, перенесенные Дейнекой на полотно из

его, выполненных тушью или карандашом, рисунков. Фигуры построены

не по принципу живописной лепки фигуры, а в известной мере „плакатно",

очерчены резким силуэтным контуром на плоском белом фоне.

Впечатление трехмерности создается не столько благодаря объемности

изображаемых фигур, сколько при помощи передачи их движения.

Это говорит о сохранившихся еще у Дейнеки влияниях Фаворского,

Наряду с этим справедливо отмечалась близость композиции „Обороны

Петрограда" к композиции картины „Выступление иенских студентов"

Ходлера. Эта близость больше всего проявилась в элементах ритма,

пронизывающих всю композицию картины Дейнеки и столь характерных

для произведений Ходлера.

Так же под влиянием Ходлера и, может быть, под влиянием композиции

в старинных русских фресках и лубках, с приемами которых

Дейнека сталкивался в работе в „Безбожнике у станка", возник в

„Обороне Петрограда" принцип двух рядов композиции, позволяющий

Из московских зарисовок. 1929 г. Тушь.

сопоставить два различных состояния изображенного типажа. Но это

заимствование не носит характера простого подражания, так как принцип

использован Дейнекой по-новому и с новым содержанием. Вместо

преобладания орнаментально-декоративных элементов композиции Ходлера,

в „Обороне Петрограда“ композиция подчинена задачам выявления

отдельных образов и общей идее содержания картины.

Одновременно с поисками изображения нового типа индустриальных

рабочих в картинах и рисунках Дейнеки этого периода, равно

как и в ряде картин его ближайших товарищей по ОСТу, решалась

и другая, не менее существенная задача советского искусства, увлекавшая

молодых художников своей новизной. Мы говорим о тематике

нашего городского и индустриального пейзажа.

Эту особенность живописи остовцев прекрасно подметил в одной

из своих статей, посвященных обзору советского искусства, Тугенхольд.

„До сих пор,— писал он,— русская живопись знала и культивировала

главным образом старый Версаль, старый Петербург, старую Троице-

Сергиевскую лавру, старую Москву (Бенуа, Добужинский, Юон, Васнецов)...

ОСТ своим современным городским жанром внес корректив

в тематику нашего изобразительного искусства, и шаг этот был логическим

завершением того нового решительного отклонения нашей

техники от России „безглагольной“ к новой индустриализирующейся

стране, которое произошло в итоге Октября. Лишь у Дейнеки, Пименова

мы увидели впервые новую орнаментику, переплеты мостов

и кранов, ажурную красоту железной архитектуры Б

В перечисленных работах Дейнеки этого периода были только

первые попытки решения данной проблемы, которая в будущем надолго

останется глубоко волнующей художника.

Особенно плодотворный материал индустриальных мотивов дала

Дейнеке его командировка в Донбасс. В его зарисовках впервые встречается

изображение ритмических конструкций индустриального строительства.

Ажурные конструкции деталей новостроек послужили основным

мотивом его картины „На стройке новых цехов". Изображая

конструкцию ферм строящегося здания и перспективы уходящих железнодорожных

путей, Дейнека сознательно допустил несколько различных

1 Тугенхольд. Искусство октябрьской эпохи, стр. 130.

Натурщща. 1929 г. Карандаш.

точек зрения, благодаря чему увеличилось впечатление легкости

конструкций и стремительности в движениях женщин, работающих на

строительстве. Так же мастерски Дейнека использовал своеобразную

эстетику и конструктивную ритмику машин в изображении внутреннего

вида фабричного здания в картине „Текстильщицы”.

В развитии стилистических особенностей живописи Дейнеки большую

роль играло его стремление итти в ногу с развитием новой

архитектуры. Благодаря этому корни некоторых творческих ошибок

Дейнеки имеют много общего с творческими ошибками в области

архитектуры. В его картинах, в известной мере, отразились конструктивистские

„загибы” советской архитектуры.

Но в то же время поиски общего языка с новой архитектурой

являются несомненно положительной стороной работ Дейнеки, приближающей

его к решению чрезвычайно существенных задач художественного

комплекса. Игнорирование этих проблем значительной частью

художников ОСТа, противопоставлявших станковые формы живописи,

как более совершенные, другим формам изобразительного искусства

и замыкание творческой деятельности некоторых художников ОСТа

в круг задач сугубо формальных цветовых исканий послужили причиной

выхода Дейнеки из рядов этой группировки. После выхода из

ОСТа Дейнека вступает в члены художественной группировки „Октябрь”.

В одном из своих выступлений Дейнека подробно разбирает причины,

побудившие его перейти из ОСТа в „Октябрь”: „Почему я ушел

из ОСТа? Все время между нами был какой-то узкий личный взгляд

и давление друг на друга... Примерно, если я пишу пейзаж, то очень

плохо, если кто-то пишет жанр. Если я делаю графику, то плохо, если

другие графикой не занимаются. Просто, появился некоторый водораздел,

который для меня лично был совершенно ясен. Я думал, что

ОСТ — это случайное название, а для некоторых участников ОСТа

оно не было случайным. По сути дела по моей природе ОСТ мне

не был родственным. Я очень мало писал станковых картин — в год

две картины. Собственно говоря, я занимался совсем другим и, естественно,

у меня было тяготение превратить ОСТ в другую организацию

и поэтому я оттуда вышел и вошел'в „Октябрь”1.

1 Из стенограммы выступления А. А. Дейнеки по докладу о его творческом методе, прочитанном

автором в Клубе мастеров искусства 29 января 1933 г.

ч

Группировка „Октябрь" проявила себя больше в области теоретических

высказываний, чем непосредственно в художественной практике.

В этих теоретических выступлениях было немало путаницы, повторяющей

лефовские ошибки конструктивизма. Установка на „делание вещей"

и отрицание художественно-идеологических ценностей в искусстве,

отрицание художественного образа, как неотъемлемой особенности,

отличающей искусство от других видов человеческой деятельности,—

все эти утверждения по существу вели к ликвидации искусства

и вызвали справедливую суровую критику со стороны художественной

общественности. Участие Дейнеки в „Октябре" не могло оказать плодотворного

влияния на его творческое развитие. Но, к счастью, это

участие носило больше организационный, чем органический и творческий

характер. Своей художественной практикой, насыщенной идеологическим

образным содержанием, Дейнека опрокидывал теоретические

положения „Октября". И вполне понятно поэтому, что графические

работы Дейнеки, демонстрировавшиеся на единственной выставке

„Октября", были допущены на эту выставку лишь в „дискуссионном

порядке". Большую часть экспонатов этой выставки составляли всевозможные

бытовые вещи, которые, по мнению художников „Октября",

своей конструктивной целесообразностью и выдумкой должны были

заменить образное искусство.

В установках „Октября" Дейнеку привлекали борьба с прикладничеством

и стремление сблизить живопись с новыми стилистическими

и техническими достижениями в области архитектуры, более органически

слить творческие приемы живописи и графики с требованиями

их массового распространения.

Наиболее тесное соприкосновение по творческой линии с художниками

„Октября" у Дейнеки было в период его участия в журнале „Даешь".

В первый период своего существования журнал „Даешь" во многом

продолжал установки, характеризовавшие журнал „Безбожник у станка",

и в составе работающих в нем художников значились те же имена,

что и в „Безбожнике у станка",—Моор, Дейнека, Доброковский,

Люшин и, кроме того, лучшие художники-фотографы: Родченко, Игнатович,

Дебабов, Кауфман и др.

Художественной частью журнала, как и в „Безбожнике у станка",

заведывал Моор, стремившийся добиться высокого художественного

w ГШППС

Н А ГОРЛО В

На рынке. 1929 г- Акварель и тушь.

качества оформления журнала и высокого уровня полиграфической

культуры его выполнения. Однако с течением времени на характере

журнала все больше и больше стали сказываться теоретические положения

„Октябряв состав которого входило большинство художников

и руководителей этого журнала. „Левацкие" замашки „октябристов"

превратили правильную идею необходимости учета полиграфических

особенностей и монтажа иллюстрированной страницы в практику трюкового

оформления журнала. У отдельных участников журнала „Даешь"

появились тенденции игнорирования идеологической образной стороны

рисунка и замены рисунка диаграммой. От правильного использования

фотографии и рисунка, с учетом специфических особенностей этих

видов искусства, в „Даешь" перешли к прямому противопоставлению

рисунка и фото, причем предпочтение отдавалось последнему, как

искусству с более „высокой технической базой". Рисунки и фотографические

снимки, печатавшиеся в „Даешь", все больше стали носить

отпечаток трюкачества; живой реалистический образ в них становился

все бледнее. Журнал постепенно начал терять поддержку массового

рабочего читателя.

Разойдясь с руководством „Даешь" в понимании художественных

задач журнала, Дейнека ушел из него еще задолго до окончательного

его организационного развала.

Большинство рисунков Дейнеки в журнале „Даешь" построено

по принципу противопоставления типажа рабочих и нэпманов и отличается

яркими сатирическими приемами изображения. Формальный

язык Дейнеки в этих рисунках лаконичен. В то же время рисунки

отличаются большой экспрессией. Художник использует для более

яркой контрастности типажа различные формальные приемы в трактовке

противопоставленных друг другу фигур.

Кроме работы в „Даешь", Дейнека много печатается в этот период

в журналах: „Красная нива", „Прожектор" и „Пионер", иллюстрирует

книжки: „Первое мая"1, „Про лошадей"2, „В огне"3, „Встретим третий"4

и целый ряд других, главным образом детских книг. Все эти

1 „Первое мая". А. Барто, Гиз. 1928 г., изд. 1-е и 2-е.

2 „Про лошадей". Владимиров, Гиз, 1928 г.

3 „В огне“. Анри Барбюс, 1928 г.

4 „Встретим третий". С. Кирсанов, Гиз, 1930 г.

Иллюстрация к стихотворению „Кутерьма" Н. Асеева. 1931 г

лс

Бега. 1928 г. Тушь,

книги являются образцами органической увязки иллюстрации с шрифтом

и страницей книжки. Большой интерес представляет воспроизводимый

нами рисунок „Бега" из журнала „Прожектор". Этот рисунок

выполнен техникой белого штриха на темном фоне — прием, который

Дейнека очень часто использует в рисунках этого периода. Беговые

лошади изображены условно, легкими, едва очерчивающими силуэт

штрихами. Но в то же время их фигуры полны динамики и стремительности,

выразительно характеризующей обстановку состязания.

Не менее удачно эта манера белого штриха использована художником

и в рисунке 1931 г.— к стихотворению „Кутерьма" Асеева. Белые

штрихи на черном фоне прекрасно передают в этом рисунке силуэты

покрытых инеем деревьев за окном комнаты зимним морозным вечером.

В период 1928—1930 гг. Дейнека мало работал в области живописи.

Несколько написанных за это время картин—„Купанье детей", „Душ",

„Бег"— по своей значительности не могут быть поставлены на уровень

с „Обороной Петрограда". Зато к этому периоду относится большая

и плодотворная работа Дейнеки над плакатом, получившим большую

актуальность в период напряженной борьбы за первую пятилетку,

когда от советских художников потребовалось все их умение в области

агитационных форм изоискусства.

Такое разнообразие различных видов искусства, над которым приходилось

работать Дейнеке, свидетельствует о большой гибкости его

таланта, позволяющей ему быстро мобилизовать свои силы для работы

на наиболее политически необходимом в данный момент участке

искусства.

Предоставим самому художнику рассказать об этих особенностях

своей творческой деятельности:

„Путь работы по издательству — очень сложный и трудный путь.

Все время приходится менять форму работы, менять тип работы,

менять принцип работы. Отсюда вытекает как раз то, что я на отрезке

этих 9 лет делал и плакат, и графику, и живопись, и детский рисунок,

вплоть почти до театра, но там я мало делал к счастью. Этот путь

или, вернее, общественные задачи так или иначе заставляют уметь

отвечать на те проблемы, которые ставит перед тобой редакция или

печатный орган. Отсюда вырабатывается определенный тип изображения.

Я думаю, в моей графике, в моей живописи и в моих неко-

i

Бег. 1930 г. Масло. Венецианский музей,

Плакат „Механизируем Донбасс”. 1930 г.

Гуашь.

Плакат „Китай на пути освобождения от империализма0. 1930 г. Тушь и гуашь.

торых опытах монументальной работы есть целостное и органическое

начало. Те принципы, которые я вкладываю в графику, вкладываются

и в монументальную живопись — в этом ничего нет плохого.

Важно только учитывать, чтобы одни произведения могли смотреться

как книжки, другие как стенопись. Я считаю, что целый ряд законов

существует и определяет как раз эти графические моменты стиля.

Я думаю, что наше время по существу более графическое, чем живописное.

Это определяется всем строем нашего быта, всем строем

нашей жизни, всеми предпосылками новой архитектуры, техники и т. д.

Поэтому на сегодня я занимаюсь графикой больше, чем живописью-

Я все-таки стою на позиции антистанковой. Я считаю, что это правильно,

потому что картина станковая — это ограниченное понятие

о золотой раме в полтора метра или больше. Для нас это слишком

маленький размер — по объему и по тиражу"1.

В этих словах, рассказывая о трудностях, которые художнику приходится

преодолевать, работая почти одновременно в различных областях

искусства, Дейнека утверждает, что графический характер — одна

из основных стилистических черт всех его произведений определяется

объективной закономерностью развития советского искусства.

Аргументация, которой защищает Дейнека свои положения о необходимости

графических элементов в новом стиле искусства, несет

в себе очень много общего с теоретическими положениями „Октября",

выдвинувшего теорию об архитектуре, как о „ведущем" виде искусства,

и диктующем законы стиля другим „менее значительным" формам

искусства. А так как для теоретиков этой группировки конструктивизм

был высшим выражением стилистических исканий в архитектуре, то

и в живописи, по их мнению, должны были господствовать законы

этого художественного течения, по существу обеднявшего образный

язык искусства.

Цитированные нами выше слова Дейнеки были высказаны им в начале

1933 г. — время, когда в его творческой работе уже довольно ярко

стали намечаться искания новых живописных приемов, преодолевающих

принципиальную графическую установку его ранних произведений.

Даже плакаты, над которыми особенно усиленно работает Дейнека

Из стенограммы выступления А. А. Дейнеки в Клубе мастеров искусства 29 января 1933 г.

Физкультурница. Плакат. 1933 г. Гуашь.

v я-

в этот период, отличаются гораздо более сложным решением проблемы

цвета, чем его более ранние станковые картины.

Работая над плакатом в течение последних 5—6 лет, Дейнека создал

около 20 плакатов. Значительная часть их, бесспорно, стоит в ряду

лучших советских плакатов. Своими работами Дейнека повлиял на

многих художников-плакатистов, перенявших у него ряд его своеобразных

приемов.

В чем заключается причина быстрых успехов Дейнеки как плакатиста?

В годы военного коммунизма плакат был одним из передовых видов

искусства, и в нем впервые, много раньше чем в живописи, художники

научились отражать советскую тематику со всем комплексом боевого,

идейного содержания, характерного для того времени. Но было бы

неправильным считать плакат первых лет революции и гражданской

войны непревзойденным в дальнейшей его истории. При всей своей

боевой активности и громадной выразительности художественных

приемов он все же развивался, используя ограниченный круг художественно-культурного

наследства, и, по сравнению с плакатом периода

реконструкции, обладал более элементарными приемами плакатной

графической формы.

В последние годы лучшие художники-плакатисты проделали сложный

путь органического творческого роста. Смысл этого развития

заключался в том, что приемы плакатного мастерства в практике этих

художников приобрели большую теоретическую обоснованность, строгий

отбор средств и вместе с тем стали разнообразными и содержательными.

В борьбу за новое качество плаката Дейнека включился, уже обладая

знаниями и навыками, нередко так недостававшими некоторым другим

художникам-плакатистам, ранее его приступившим к работе над плакатом.

Одним из таких преимуществ Дейнеки были его знания в области

композиции. Большое значение в работе Дейнеки над плакатом сыграл

его опыт агитационных рисунков в журналах. Кроме того, стремление

к лаконической трактовке, к сильно выраженному обобщению образа,

свойственное большинству предшествовавших работ Дейнеки, также

содействовало успехам его в плакатном искусстве.

Девушка на балконе. 1931 г. Масло.

Исключая первые опыты Дейнеки над рекламным плакатом в 1925 г.,

носившие случайный характер, можно считать, что серьезно за работу

над плакатом Дейнека взялся в 1930 г., когда им в течение одного

года было сделано около 10 плакатов на темы социалистического

строительства, новых методов труда, культурной революции и международной

классовой борьбы. В них Дейнека овладевает специфическими

композиционными приемами, отличающими плакат от журнального

рисунка.

Плакатная форма требует большего обобщения художественного

образа, чем книжный или журнальный рисунок или картина. Плакат,

дополняющийся кратким текстом лозунга, должен исчерпать все содержание

темы и наиболее экономными средствами раскрыть идею во всей

ее полноте. Эти задачи, вставшие перед Дейнекой, нашли в его плакатах

яркое и своеобразное решение.

Не останавливаясь на описании всех плакатов Дейнеки, рассмотрим

подробно только некоторые, наиболее удачные. Одним из них является

его плакат „Китай на пути освобождения от империализма”1.

Плакат этот при предельной лаконичности его изобразительных

средств вполне понятен зрителю и без всякого лозунгового текста.

Лозунг используется как композиционное цветное пятно, дополняющее

красный флаг в руке захваченного стремительным движением китайского

революционного рабочего. Все внимание зрителя фиксируется

на двух фигурах: генерала-интервента и китайского пролетария.

Фоном, на котором выступают эти две фигуры, является условно

трактованный китайский город с богатыми дворцами в центре, фабриками

и рабочими поселками на окраинах. На горизонте изображены

крейсеры интервентов.

Этот плакат, как и другие плакаты Дейнеки, построен с учетом

плоскости листа бумаги, но включает в себя и некоторые элементы

объемной трактовки формы. Сопоставление в плакате плоскостной

и объемной формы позволяет подчеркнуть наиболее существенные

места композиции. Часто употребляющимся приемом „налету развертывающейся

формы” Дейнеке удается создать впечатление динамического

движения фигуры.

1 Изогиз, 1930 г.

Фигуры рабочего и интервента выполнены различными приемами.

Рабочий изображен графическим штрихом, подчеркивающим динамичность

позы. В фигуре интервента преобладают замкнутые, темные по

своему цвету плоскости, придающие более статический характер всей

фигуре.

В результате всех этих приемов идейное содержание плаката

выражено в нем очень ярко. Динамика и выразительность жестов

фигуры рабочего переданы чрезвычайно удачно и надолго врезаются

в память зрителя. Любопытно, что в основу композиции этого плаката,

как и в ряде других примеров наиболее значительных произведений

Дейнеки, положена композиция одного из рисунков в журнале

„Безбожник у станкаЭто лишний раз свидетельствует, насколько

глубокий след в творчестве Дейнеки оставило его участие в этом

журнале.

Столь же высок по мастерству и политической активности большой

двухлистовой плакат Дейнеки „Надо самим стать специалистами,

хозяевами дела, надо повернуться лицом к техническим знаниям“

*.

Если предыдущий плакат строился целиком на фиксировании мгновенного

движения и динамика этого движения определяла основное

впечатление от плаката, то в плакате „Надо самим стать специалистами...

“ жест физического движения заменен композицией, характеризующей

напряженную мыслительную работу ударника, осуществляющего

лозунг Сталина. Соответственно подчеркнутой динамике темы,

композиция предыдущего плаката была построена на неуравновешенных

острых треугольниках. В данном же плакате основной композиционный

центр — спокойный замкнутый овал, образуемый склоненной

над доской с чертежом головой рабочего-ударника, опирающимися

на стол руками и, наконец, лежащим на столе чертежом.

Недостатком целого ряда советских плакатов является механическое

сопоставление основного персонажа с фоном плаката, обычно

конкретизирующим то или иное содержание лозунга плаката. В плакате

Дейнеки изображение фигуры рабочего-ударника органически

увязано с изображениями, составляющими фон плаката.


На изучаемом рабочим чертеже изображен тот же самый завод,

на фоне которого нарисована в плакате фигура рабочего. Таким

образом, в плакате два раза ритмически повторяется один и тот же

композиционный мотив, подобно тому как в музыкальном произведении

один и тот же мотив повторяется несколько раз с новой

силой и в новых вариациях.

В плакате очень своеобразно использованы приемы перспективы,

что невольно заставляет зрителя более внимательно всмотреться во

всю композицию плаката. Чертеж лежит перед рабочим „вверх ногами

т. е. положен правильно по отношению к зрителю плаката, в то время

как перспективное сокращение чертежа дано с точки зрения рассматривающего

его рабочего. В результате получается, что движение,

идущее сверху вниз, останавливается на чертеже и возвращается

обратно. В приемах композиционного построения этого плаката есть

целый ряд элементов, близких по своему характеру к монументальнодекоративной

стенной живописи. Эти особенности, по существу уже

перерастающие задачи обычного плаката или, вернее, поднимающие

плакат на высоту нового этапа развития, намечаются и в других

плакатах Дейнеки, например, в его плакате „Превратим Москву

в образцовый социалистический город" 1 и в особенности в эскизе

неизданного плаката „Да здравствует победа социализма во всем

мире“. Этот эскиз чрезвычайно интересен благодаря сделанной в нем

попытке объединить в одной композиции несколько различных сюжетов.

Эта задача и раньше занимала Дейнеку в композиции его журнальных

рисунков.

Ряд плакатов Дейнеки был посвящен физкультурной тематике —

„Колхозник, будь физкультурником"2, „Ударник, будь физкультурником"

3. В них, в ритмически построенной композиции, Дейнека

запечатлел бодрые, жизнерадостные образы советских физкультурников.

К этой же теме он вернулся и позже в плакате, изображающем

девушку-физкультурницу, упражняющуюся в метании диска4. Этот

плакат очень хорошо удался Дейнеке благодаря умелой передаче





'*■*^

динамики движения и выразительности образа молодой и здоровой

девушки-физкультурницы.

В 1931 г. Дейнека с группой „художников-производственников",

как они себя тогда называли, подал заявление о выходе из „Октября4*

и вступлении в РАПХ1. Но нужно сказать, что если его участие

в „Октябре 4 носило главным образом только организационный характер,

хотя он и разделял целый ряд теоретических положений этой

группы, то переход в РАПХ не ознаменовался никакими сдвигами

в его творчестве. Теоретики РАПХа, механически утверждавшие

в искусстве „творческий метод диалектического материализма", не

учитывали индивидуальных путей развития отдельных художников,

пренебрегали индивидуальностью мастера. Они не понимали своеобразных

особенностей творчества Дейнеки. Их критика не могла способствовать

органическому росту творчества художника. Достаточно

сказать, что в период увлечения рапховцев коллективным творческим

методом группа „монументалистов" предлагала Дейнеке войти в их

бригаду и вместе выполнять работы. А так как творческие приемы

этих художников имели очень мало общего с приемами Дейнеки, то

это грозило полным обезличением яркой и своеобразной манеры Дейнеки

в живописи. Поэтому творческие искания Дейнеки этого периода

шли несколько особняком от господствовавших тогда установок РАПХа.

О непонимании его творческих исканий критикой РАПХа Дейнека

рассказывает: „РАПХ никак на меня не влиял, — я работал сам по

себе. Где-то за что-то меня „крыли", говорили, что я формалист,

потом говорили, что без формализма далеко не уедешь, что я рационалист,

что у меня ориентация на Запад и т. д. и т. д. Взяли под

сомнение всю мою качественную выучку. Что такое качественная

выучка? Это вся сумма моих впечатлений, художественных видений,

с одной стороны, и, с другой стороны, то, что я называю жизненным

и общественным умением увязать художественную сторону с общественной.

То, что порождает определенные моменты стилистики, определенные

моменты зрительного построения изображения. Все это

бралось под сомнение. Бралась под сомнение, например, даже такая

1 Это заявление, подписанное художниками А. А. Дейнекой, Г. Клуцисом, И. Фрейберг, С. Сеньниным

и другими, опубликовано в журнале „За пролетарское искусство", № 5, 1931 г.

вещь, как моя тематика по спорту. Говорили, что я за спортом прячу

свое политическое лицо. Явные благоглупости!"1

В творческом развитии целого ряда художников легко отметить

периоды кризиса, когда художник, разочаровавшись в своих прежних

приемах и увлекшись новыми, им самим найденными или заимствованными

у какого-либо другого мастера приемами, оставляет свойственную

ему ранее манеру письма и начинает работать по-новому.

В условиях быстрой смены модных „измов" упадочного буржуазного

искусства ряд талантливейших художников, не имея четкой

принципиальной установки, скрепленной ясным пониманием общественных

задач искусства, особенно часто менял свои творческие приемы.

Таких приемов творческой „перестройки" нет в работах Дейнеки.

В поисках нового он руководствуется стремлением к большей выразительности

и конкретности создаваемых им художественных образов.

Если сопоставить его картины „Спуск в шахту" и „Оборону Петрограда",

то последняя окажется, несомненно, более убедительной

и реалистичной, хотя основные установки художника остались прежними.

В процессе творческого роста художника эта картина, конечно,

не является пределом. Последующее творчество выявляет недостатки

и, преодолевая их, создает все более полноценные произведения.

Для характеристики творческого метода Дейнеки нужно отметить,

что Дейнека почти совершенно не пишет своих картин непосредственно

с натуры. Это, однако, не означает, что образы Дейнеки

являются плодом фантастической выдумки. Образы Дейнеки зарождаются

благодаря острой наблюдательности художника, позволяющей

ему подмечать наиболее интересные и существенные явления окружающей

действительности. Но, прежде чем художник начинает работу

на полотне или на бумаге, задуманный им образ проходит длительный

путь внутренней творческой переработки и художественного

обобщения первоначальных впечатлений, положенных в основу картины.

Это подтверждается и словами самого художника: „Так много

вижу такого, что списать, разложив арсенал атрибутов — мольберт

холст, ящик, — невозможно, ибо цвет и форма живут, меняются, вибрируют.

Я тренирую себя — приучаю рисовать напамять, по свежему следу.

Из стенограммы выступления А. А. Дейнеки в Клубе мастеров искусства С9 января 1933 г.

Как трудно тогда добиться правильного тона, зато как легко забываешь

детали, мелочи, легче укомпановывается главное! И чем дальше

пишешь по натуре, тем рыхлей становятся планы, глохнет тон, назойливей

детали выпирают вперед. Работа должна быть проста, ясна,

ибо что такое композиция, как не отбор главного, нужного. Я люблю

долго приглядывать, проверять, но видеть сразу, работу делать с удара.

Художественную правду, искренность чувства всегда очень трудно

от этюда донести до картины, поэтому я терпеть не могу, когда

работа сводится к механическому увеличению или копированию'4К

Даже в тех случаях, когда Дейнека делает зарисовки непосредственно

с натуры, он производит отбор наиболее существенных элементов

формы, стараясь подчеркнуть самое характерное в изображаемой

модели. По такому принципу сделаны зарисовки натурщиц,

воспроизводимые здесь, и по такому же принципу, как мы видели

выше, были сделаны им зарисовки рабочих на производстве, во время

его первой поездки в Донбасс в 1924 г.

Именно благодаря тому, что Дейнека не любит работать непосредственно

с натуры, думается нам, из его творчества почти совершенно

выпадала область портрета, так как портрет требует многосеансного,

кропотливого изучения всех малейших деталей натуры.

Прав ли Дейнека, отрицая необходимость непосредственного общения

с натурой в процессе работы над картиной? Если в какой-то степени

он прав для себя, для своей собственной художественной индивидуальности,

со своеобразными особенностями творческого процесса,

то, конечно, это положение нельзя возводить в принцип, обязательный

для всех художников наших дней. Дейнека сам говорит о значении

чисто субъективных данных в своих творческих приемах:

„Хочется до последнего времени сохранить себя как человека, который

имеет свою походку, свой язык, свой разговор, свои возможности

изображения. Известно всем, что существуют флегматики и сангвиники,

и очень смешно будет, если я буду навязывать свои самоощущения

и свое чувствование мира другому"2.

1 А. А. Дейнека. Творческая командировка художника. Журнал „Искусство*, № 1, 1935 г.,

стр. 1 6 0 - ш .

2 Из стенограммы заседания в Клубе мастеров искусства 29 января 1933 г.

Футболист. 1931 г. Масло.

К сожалению, многие из молодых художников, стремящихся

подражать Дейнеке, не отдают себе отчета в том, что не каждый из

них, в силу особенностей своего художественного дарования, может

итти тем путем, каким шел Дейнека. Благодаря этому такие подражания

часто получаются невыразительными и безжизненными.

Всякое творчески решенное произведение искусства несет в себе

элементы некоторого обобщения формы и выделение и подчеркивание

наиболее существенного в композиции. Творческое обобщение

в искусстве так же необходимо, как известная доля абстракции

в логическом мышлении, устанавливающем взаимную связь явлений. Но

так же, как абстракция в мышлении, не отражающая действительных

законов бытия, превращается в идеалистическую фантазию, точно

так же и обобщение формы в искусстве, при утрате живого чувства

реальности, превращается в формалистический трюк. Понятность

и убедительность для зрителя выраженной в образе идеи и материалистический

характер этой идеи определяют собой степень реалистичности

данного произведения и его художественного качества.

Мастерство крупнейших художников-реалистов заключалось в том,

что весь свой громадный опыт познания действительности они вкладывали

в изображение, казалось бы, единичных предметов, фактов

или явлений, проделывая колоссальную по напряженности работу

над творческим обобщением создаваемых ими образов.

Обобщение образа в картинах Дейнеки, в лучших его работах,

является результатом творческой переработки его наблюдений окружающей

действительности и выбора наиболее характерных типов.

В этом отношении наиболее ценным достижением его произведений

являются поиски типов новых социалистических людей.

Образы физкультурников в целом ряде картин и рисунков Дейнеки,

комсомольцы в панно „Гражданская авиация", типы новой колхозной

деревни в эскизах панно для Наркомзема, образ рабочего

и девушки в картине „Кто кого" и целый ряд других, не менее выразительно

запечатленных Дейнекой образов, — волнуют зрителя своей ..

новизной и яркой передачей характерных черт строителей социализма ^

с их внутренней полнотой и бодрыми, утверждающими жизнь эмоциями.

Трудность и значительность этих исканий художник сам отмечает:

„Суриков годами наблюдал и писал, чтобы из десятков нищих

Допрос большевика. 1933 г. Масло.

Кто кого. 1933 г. Масло. Гос. Русский музей.

написать самого типичного нищего, из десятков типов русских женщин

написать самую русскую. Эти его поиски не есть ли самое главное,

что ложится в основу „командировки", всякой удачи, всякой

сработанной картины? Хорошо, находить, но важно и следить за найденным.

Ведь ясно же, что не только важно увидеть образ рабочего

или комсомолки, а важно и то, как он, рабочий, вырос в инженера

и как она стала мужественной гражданкой, матерыо" Б

Наряду с образами социалистического человека Дейнека не менее

ярко изображает типические лица классовых врагов.

В картину „Допрос большевика", с некоторыми изменениями

повторяющую композицию аналогичного рисунка в журнале „Без-

1 Л. А. Дейнека. Творческая командировка. Журнал „Искусство", № 1, 1935 г.

Гражданская авиац'ия. Панно для фабрики-кухни. 1932 г. Масло.

божник у станка", Дейнека переносит сатирические приемы изображения

типажа, выработанные им в этом журнале. Противопоставление^рабочего-большевика

и белогвардейского генерала выполнено

в этой картине еще более ярко и убедительно, чем в рисунке. В картине

.„Наемник интервентов" Дейнека показывает образ солдата капиталистической

колониальной армии, с тупым выражением лица стоящего

над трупами убитых им рабочих. Его лицо, детально проработанное

художником, выразительно характеризует обезличивающую, убивающую

сознательность муштровку капиталистической армии.

Но не во всех картинах образы людей одинаково удаются Дейнеке.

Стремление к обобщению образа нередко накладывает отпечаток

излишнего схематизма на его произведения. Этот схематизм

в картинах Дейнеки возникает в результате условного обобщения

деталей, которое художник допускает в погоне за выразительностью

„механики движения*4 своих фигур. Так, например, в ранних его гравюрах

1922 г. и картине „Футбол" 1924 г. фигуры людей представляют

собой почти голую анатомическую схему мускулатуры движущихся

человеческих тел, совершенно лишенных индивидуальных

и психологических черт. Этот характер рационалистического и, в известной

мере, формалистического схематизма сохранился и в некоторых

других произведениях, например, в картинах „На стройке новых

цехов**, „Текстильщицы**, но уже не в такой степени, как в более

ранних работах. Такое отношение к изображению человека изживается

Дейнекой в процессе его творческого роста, но следы этих

ошибок можно иногда отметить и в самых поздних его работах, особенно

в картинах с физкультурной тематикой. Художнику надлежит

еще более решительно преодолеть эти приемы, обедняющие идейное

содержание его картин.

Наряду с этим характер обобщения образа очень часто зависит

и от тех условий зрительного восприятия, на которое рассчитано

данное произведение искусства, а также и от материала, в котором

оно выполнено. Плакат рисованный или фотомонтажный, стенная

роспись, станковая картина и другие самостоятельные виды искусства

имеют свои особенности и свои пределы в обобщении образа и своеобразные

условности в трактовке темы и сюжета. Условный, иногда даже

символический цвет в плакате точно так же, как и нарушение в фотомонтаже

пропорций изображаемых предметов или введение нескольких

точек зрения и объединение нескольких сюжетов в одну композицию

в стенной росписи, воспринимаются как понятные для зрителя приемы.

Однако эти же приемы противоречат природе станковой живописи.

В одной из своих неопубликованных заметок об искусстве (1935 г.)

Дейнека говорит о влиянии на форму монументального искусства

того материала, в котором оно выполняется: „Станковая живопись

широко входит в быт, но каким-то краем затрудняет подступы к монументальному

искусству. Одно не исключает другое, но средства выражения

разные. Привычка к картине создает рефлекс боязни к вещам

в ином материале и качестве — альфреско, сграффито, мозаика, цветные

мраморы". Нам кажется, что художник в , своем увлечении

монументальным искусством недооценивает специфику материала и

Пейзаж. 1933 г. Масло.

СпяшиП ребенок. 1932 г. Масло.

приемов работы над станковой картиной. Единство метода различных

видов социалистического искусства не означает также и единства

приемов выполнения. А Дейнека очень часто работает одними и теми

же приемами и в области станкового искусства и в своих опытах

искусства монументально-декоративного. Например, композиция его

картины „Кто кого“, построенная на объединении в одно целое

нескольких разновременных сюжетов, противоречит принципам станковой

картины и вызвала целый ряд дискуссионных оценок. Нужно

думать, что если бы Дейнеке удалось свой замысел в построении

этой картины осуществить на целой стене, композиция выглядела бы

гораздо более удачной и органичной.

Точно так же введение нескольких точек зрения в картину „Кросс“

1931 г. было бы оправданным, если бы эта картина была выполнена

в размере большой стенной фрески, а не обычной станковой картины.

Бегущие на переднем плане фигуры девушек написаны Дейнекой

с натуры и целый ряд деталей других фигур выполнен художником

вполне правдиво и реалистично. Но общее композиционное построение

картины таково, что первый ряд бегущих фигур смотрится

зрителем как бы сверху, средний — в уровень с зрителем, а третий —

снизу. Логика такого композиционного построения в станковой картине

не оправдана. Указывая на эти ошибки художника, мы не должны

в то же время забывать, что за ним остается право искания принципов

композиции монументального искусства и в „малых" формах,

играющих для него, в известной степени, роль эскизов для будущих

монументальных панно.

Очень долгое время в картинах Дейнеки, особенно в его ранних

работах, наиболее отвлеченным и невыразительным элементом был

цвет. Этот пробел своего мастерства Дейнека стремился восполнить

напряженной творческой работой над рисунком и композицией.

В период, последовавший за временным перерывом в его работе над

станковой картиной в 1928 и 1929 гг., Дейнека начал очень интенсивные

искания выразительного цвета в своих произведениях.

Работа над этой, новой для него, задачей началась на основе тех же

творческих положений, в пределах которых он решал и другие

формальные проблемы живописи. Он не ставил себе целью иллюзорной

и натуралистической передачи цвета изображаемых им предметов.

Цвет пришел в его картины таким же обобщенным и, в известной

мере, условным, как и другие элементы его картин. В своей работе

над цветом Дейнека часто не дооценивает особенностей станковой

живописи.

Первые опыты его новых живописных исканий можно заметить

в картине „Девушка на балконе". Вся картина построена на передаче

светлых красок солнечного дня, контрастов освещения человеческого

тела и различных предметов, вырисовывающихся силуэтом на ярком

фоне поверхности воды, с играющими бликами солнечных лучей.

В работах, последовавших за этой картиной, Дейнека продолжает

свои искания в области цвета-

Больше всего его интересуют поиски цветовых отношений, наиболее

способствующих передаче динамики движения человеческой

фигуры. Цвет и фактура его многочисленных картин с физкультурной

тематикой удачно подчеркивают стремительность движений его

физкультурников. Одним из приемов решения этой задачи является

ритмическое чередование цвета в картине. К нему Дейнека чаще всего

прибегает в композициях с массой бегущих людей, как, например,

в картинах „Лыжники", „Кросс", „Бег" и др.

Если в упомянутой выше картине „Девушка на балконе" удачно

были переданы впечатления яркого солнечного дня, то в большинстве

других, одновременно написанных Дейнекой картин на физкультурные

темы, трудно определить, в какой обстановке изображает Дейнека

своих физкультурников. Почти во всех этих картинах отсутствует

единый источник освещения, и световые блики положены

только с расчетом усиления динамики движения. Но в целом ряде

картин и рисунков этого периода намечаются искания и более конкретной

и сложной характеристики цветом и светом изображаемого

явления. Так, например, теплый серый колорит картины „Купающиеся

девушки" удачно объединяет в целостный живописный образ типичный

деревенский пейзаж и фигуры изображенных на его фоне бодрых,

жизнерадостных купальщиц. Реалистически трактованный пейзаж

входит органическим элементом в композицию картины. Цвет выразительно

передает состояние природы и усиливает характеристику

настроения изображенных людей. Здесь чувствуются новые ноты лирического

отношения к деревенскому пейзажу.

Ярким контрастом по типажу, настроениям и колориту картины

„Купающиеся девушки", изображающей бытовую сцену новой советской

деревни, является картина „Безработица на Западе" — мрачная

по содержанию и написанная в темных и холодных тонах. Психологическая

драма трех выброшенных кризисом на улицу безработных

женщин выражена Дейнекой очень ярко, и большую роль в этой

характеристике играет цвет.

Как одну из удачных в колористическом отношении картин, написанных

Дейнекой в период, предшествовавший его заграничной командировке,

нужно отметить также его „Девушку с книгой" 1934 г.

В ней художник стремится к передаче цветом и тональностью впечатления

сГсвещенного дневным светом окна, комнаты и фигуры

девушки, читающей книгу у стола с белой скатертью и цветами

Свойственное Дейнеке жизнерадостное отношение к действительности

целиком проявилось в этой бодрой и спокойной по краскам и содержанию

картине. Цвет во всех этих новых живописных исканиях не

разрушает рисунка и формы в картине, а только дополняет их.

Мастерство передачи формы говорит о постоянной напряженной творческой

работе художника и его творческом росте.

Ритмичность движений фигур и их пластический характер придают

особую выразительность и полнозвучность трактовки формы в картинах

и рисунках Дейнеки. Следует, например, внимательно посмотреть,

как нарисованы руки у стоящей на переднем плане фигуры

в картине „Купающиеся девушки" или анатомическую лепку тела

обнаженных женских фигур в картине „Игра в мяч", „Мать" и целом

ряде других более поздних работ, чтобы убедиться, как смело художник

обобщает и вместе с тем поднимает на высоту выразительного

художественного образа все детали изображения, постоянно тяготея

к приемам монументально-декоративной композиции.

В целом ряде произведений Дейнеки последнего периода большое

значение отводится современному пейзажу колхозной деревни.

Социалистическая реконструкция сельского хозяйства изменила

лицо современной деревни.

„Старая деревня с ее церковью на самом видном месте, с ее лучшими

домами урядника, попа, кулака на первом плане, с ее полуразваленными

избами крестьян на заднем плане — начинает исчезать. На

Беседа колхозной бригады. Эскиз росписи Наркомзема. 1934 г. Масло. Гос. Русский музей.

ее место выступает новая деревня с ее общественно-хозяйственными

постройками, с ее клубами, радио, кино, школами, библиотеками

и яслями, с ее тракторами, комбайнами, молотилками, автомобилями.

Исчезли старые знатные фигуры кулака-эксплоататора, ростовщикакровососа,

купца-спекулянта, батюшки-урядника. Теперь знатными

людьми являются деятели колхозов и совхозов, школ и клубов, старшие

трактористы да комбайнеры, бригадиры по полеводству и животноводству,

лучшие ударники и ударницы колхозных полей“1.

■ 1 И. В. Сталин. Вопросы ленинизма. Партиздат, 1934 г., стр. 571.

Эта прекрасная, образная характеристика, данная товарищем Сталиным,

помогает художникам увидеть по-новому современную деревню.

Дейнека осенью 1933 г. ездил в творческую командировку в колхоз

и сделал целый ряд зарисовок, в которых сумел подчеркнуть

новые характерные черты колхозного пейзажа, мастерски объединяя

лирические настроения восприятия природы с мотивами индустриализации

колхозного строительства. На основе этих зарисовок и была

им задумана серия эскизов панно для Наркомзема.

В работе над этими эскизами, изображая сцены старой дореволюционной

деревни, Дейнека опять вспомнил образы, найденные им

когда-то в графике в журнале „Безбожник у станка14. Глубоким драматизмом

полон его эскиз, изображающий группу мужиков и баб,

голодных и замученных, стоящих в просительных позах перед помещиком,

отдыхающим с семьей на балконе своего дома. Фигуры помещика

и его семьи изображены сатирически, благодаря чему усиливается

контраст противопоставления.

Еще большей экспрессией отличаются фигуры крестьян в следующем

эскизе, изображающем разгром барской усадьбы во время

крестьянского бунта. Фигуры крестьян полны стихийного гнева. В этом

эскизе хорошо запоминается силуэт бегущей крестьянки, полной тревоги.

Эта фигура неоднократно встречалась в более ранних рисунках.

Графически она выполнена чрезвычайно лаконично — почти целиком

складывается из нескольких треугольников, образованных развевающимися

головным платком, кофточкой и юбкой.

Остальные два эскиза изображают сцены труда и быта современной

колхозной деревни. Светлые, радостные краски характеризуют

картину бодрого труда колхозников вокруг комбайна. В эскизе найдена

удачная трактовка трудным в декоративном отношении формам

комбайна и трактора. Ритмические движения работающих колхозников

и силуэты лошадей, запряженных в повозку, оживляют конструктивную

строгость изображения машин.

В эскизе „Беседа колхозной бригады 4 показан целый ряд типов

колхозников на фоне, характерного для новой деревни, пейзажа —

с широкими квадратами колхозного поля и новыми хозяйственными

и культурными постройками виднеющейся вдали деревни. Вокруг

Два класса. Эскиз росписи Наркомзема. 1934 г. Масло.

стола, стоящего на открытом балконе, собралась группа колхозников,

слушающих чтение газеты. Фигуры пожилых колхозников и колхозной

молодежи отличаются большой жизненной правдивостью. Каждая

фигура — живой индивидуальный человек, со свойственными ему чертами

характера, выраженными в позе, костюме, лицах и целом ряде

других характерных деталей, тщательно проработанных художником,

при сохранении большой обобщенности социальных типических черт.

Для того, чтобы возвысить целый ряд характерных единичных черт

явления до пределов синтетического образа, как это сделал Дейнека

в этом эскизе, необходимо было большое знание современной деревни

и умение найти в ней характерные новые черты, отличающие ее от

деревни старой. Эти новые черты Дейнека находит не только в людях,

но и в целом ряде изображаемых им явлений колхозной жизни.

Крестьянское восстание. Эскиз росписи Наркомзема. 1934 г. Масло.

Старая деревня в течение долгих лет воспевалась различными

мастерами различных видов искусства. В их произведениях деревня

обычно трактовалась как нечто, в корне противостоящее городу,

имеющее свои пути развития, свой типаж, свои освященные вековыми

традициями отношения между людьми. Поэзия новой деревни, которую

сумел почувствовать Дейнека в своих эскизах и этюдах, звенит

радостью победы социалистического труда над тяжелым наследством

старой деревни. Типаж знатных людей новой деревни теряет черты,

разделявшие в прошлом город и деревню непроходимой пропастью

социальных отношений, тяжелого труда и эксплоатации. Художник

ставит себе задачей отыскать в современной деревне передовые явления,

стирающие это различие, и дать им живую, убедительную трактовку.

Чрезвычайно плодотворной в творческом отношении оказалась

поездка Дейнеки летом 1934 г. в Севастополь. Основной темой, над

которой работал Дейнека в Севастополе, была авиация. Авиационная

тематика со всем сложным комплексом художественных проблем, связанных

с новыми условиями восприятия пространства и движения,

до сих пор оставалась очень мало разработанной в советском искусстве.

Уборка урожая. Эскиз росписи Наркомзема. 1934 г. Масло.

Характеристика ощущений человеком состояния полета, восприятие

быстро меняющихся пейзажей и бесконечно раздвинувшегося

горизонта с достаточной полнотой вряд ли могут быть выражены

в картине средствами и приемами, выработанными прежде.

Лучшие мастера прошлого умели создавать такие произведения

искусства, в которых художественно-образное освоение мира не только

соответствовало уровню глубины и разносторонности восприятия

человеком действительности, доступному на данной ступени общественной

практики, но в то же время находили решение художественных

проблем, которые практически выдвигались только на значительно

более поздних этапах развития культуры. Рембрандт никогда

не мог испытать чувства полета, но в изображении его летящего

ангела чувствуется, что он сумел гениально предугадать целый ряд

своеобразных ощущений и эмоций, которые только много позже

становятся понятными и доступными всякому человеку, на практике

испытавшему чувство полета. Мы вправе предъявлять требования

нашему современному искусству, чтобы отражение окружающей нас

жизни в произведениях искусства стояло бы на уровне современного

богатого опыта чувственного познания действительности. Дейнека

в числе немногих художников серьезно заинтересовался тем новым,

что должна внести в наше искусство авиационная тематика.

В дневнике он рассказывает о своих впечатлениях, полученных им

во время его полетов на аэроплане: „Я вижу на вираже аэроплана,

как земля повисла передо мной рельефным планом. Что человек по

старой привычке видит верх — низ, как небо и землю, и что мертвая

петля реально ставит все наоборот; вы на вашей мысленной картине

низ решаете кобальтом неба, загружая верх розовыми буграми гор...

и что скучный, режущий пополам картину, горизонт в лёте проектируется

неожиданной диагональю. Далеко внизу, в нужных направлениях,

темной мухой на стекле, бегает второй самолет — живописные

планы требуют коррективов и новых глав в учениях о воздушных

планах.

Какие необычайные каракули делает карандаш! Совсем недавно,

час-два тому назад, если перелистать альбом назад, он „чисто" проделал

от пятки до носка линию, куда и уложился силуэт такой милой

спортсменки, — ровно, легко, заученно. И как вот сейчас, на высоте

3000 метров, бегло, растерянно вминает, утрамбовывает в маленький

альбомный листок целый Крым. От абриса гор перескакивает к слову

„прозрачно". От растушевки, где больше давленной бумаги, чем

рисунка внизу плывущих облаков, к слову „холодно". Обежав по

верху несколько раз Севастополь, через несколько минут, то улыбаясь,

то хмурясь, что-то вспоминаю, осторожно дорисовываю на удобозримый

лад летные впечатления, пока раскаленный солнцем катерок так

долго перевозит меня через бухту“ 1.

Первые опыты художественной передачи комплекса ощущений,

связанных с авиацией, были сделаны Дейнекой, еще до поездки в Севастополь,

в его панно „Гражданская авиация". Отыскивая пути выражения

в картине своеобразия восприятия действительности с аэроплана,

он построил композицию этого панно с двух точек зрения. Часть

пейзажа и фигур нарисована с обычным горизонтом, часть — с высоты

полета аэроплана. В картине противопоставлены два состояния и два

угла зрения. Очертания аэроплана, приготовленного к полету, полны

стремительности и своеобразной торжественности. Задний план кар-

1 А. А. Дейнека. Творческая командировка. Журнал „Искусство, № 1, 1935 г.

Этюд. 1934 г. Акварель.

тины уже переносит зрителя в обстановку полета — земля рисуется

далеким плоским планом с крохотным силуэтом летающего далеко

внизу над полями аэроплана.

В позднейших своих произведениях Дейнека ищет более конкретных

решений передачи летных впечатлений. Эти впечатления дала

ему его севастопольская поездка. О серьезной работе над авиационной

тематикой во время поездки свидетельствуют цитированные нами

заметки в его дневнике. Наброски из записной книжки иллюстрируют

попытки зафиксировать [самые первые острые впечатления полета,

которые впоследствии лягут в основу его картин, изображающих

прыжки парашютистов. Параллельно в акварельных рисунках с натуры

Дейнека показывает, насколько может изменить обычный пейзаж

силуэт пролетающего аэроплана.

Футболист. 1934 г. Акварель.

„Утром, когда вода особенно замечательная и бирюзовая, я купаюсь

и любуюсь красавцами самолетами. Пробежав положенные метры по

воде, они взлетают, блестя белым корпусом на фоне розового облака,

и так же плавно садятся. Как изменяется бухта, какой особой маленькой

она становится, когда профильно пролетает их дружная тройка,

и как близок горизонт, если ты станешь против ветра и машины над

тобой пошли на посадку44*.

Все эти впечатления переданы Дейнекой в многочисленной серии

севастопольских акварелей, тонких по колориту, близко выражающему

особенности пейзажа Севастополя.

На основании собранных материалов Дейнека нарисовал картину

изображающую парашютиста в первый момент прыжка. Покосившийся

в момент виража аэроплана горизонт, своеобразные очертания розовой

земли, необычайный ракурс фигуры парашютиста, отделившегося

от аэроплана, и, наконец, лицо этого парашютиста, выражающее

сложный комплекс его переживаний в момент прыжка, — все эти элементы

темы, мало затронутой живописью, очень выразительно решены

Дейнекой в данной картине. Интересные опыты картин Дейнеки

1 А. А. Дейнека. Творческая командировка. Журнал „Искусство1*, № 1, 1935 г.

Севастополь. „Динамо*. 1934 г. Акварель и гуашь.

с авиационной тематикой заставляют ожидать от него дальнейших,

еще более серьезных работ в этой области, которая в будущем безусловно

займет в советском искусстве очень значительное место.

В то же время хочется предостеречь художника, чтобы его увлечение

техникой авиационного дела не заслонило от него общественное

значение авиации в Советском союзе и характеристику людей, связанных

с авиацией.

В начале 1935 г. Дейнека получил заграничную командировку

и пробыл в ней около 5 месяцев, посетив Америку, Францию, Италию

и Германию.

Севастополь. „Динамо*. 1934 г. Акварель.

Девушка с книгой. 1934 г. Масло.

Донбасс В обедеимыП перер'мп 1935 г

\\асло

Ко времени своей поездки за границу Дейнека уже имел широкую

известность в Европе и Америке как один из лучших мастеров советского

искусства.

Большинство его основных живописных произведений, начиная

с 1925 г., и многочисленные рисунки фигурировали почти на всех

международных выставках, на которых было представлено советское

искусство.

Полученная им первая премия на международной выставке в Питсбурге

за картину „Девушка на балконе" 1931 г., свидетельствует

об успехе, сопровождавшем его выступления на этих выставках.

Заграничная пресса отмечала в его работах новизну и самостоятельность

творческих приемов, большую жизнерадостность и яркое

образное отражение советской действительности.

Выше мы указывали на несостоятельность некоторых- упреков

Дейнеке о некритическом следовании им новейшему западноевропейскому

искусству. Подчеркивание иностранными критиками большой

самостоятельности стилистических исканий Дейнеки подтвержает это.

Больше того, в Европе, и в особенности в Италии, Дейнека был

встречен как признанный мастер, оказывающий влияние на стилистическое

развитие некоторых современных итальянских художников.

Целый ряд произведений Дейнеки приобретен в крупнейшие музеи

Европы: Национальную римскую галлерею, Венецианскую галлерею,

в частные собрания Рузвельта и Кроншильда в Америке и в другие

собрания Америки и Европы.

Поездка за границу не внесла решительного изменения в творческие

приемы Дейнеки, но, несомненно, очень обогатила его художественный

и общественный опыт. Знакомство с современной художественной

жизнью Европы и Америки наглядно доказало ему, какие

громадные преимущества в творческой деятельности дают принципиальные

установки советских художников на реалистическое искусство,

призванное служить строительству социализма.

В рассказах о своей поездке Дейнека очень ясно охарактеризовал

тяжелые общественные и моральные условия деятельности современных

буржуазных художников и ограниченный или фальшивый характер

содержания их произведений. Детальная характеристика отдельных

групп художников, которую дает Дейнека, анализ их общественных

и художественных тенденций является результатом серьезного изучения

им современной зарубежной художественной жизни.

Одной из главных целей поездки его за границу было желание

ознакомиться с новыми достижениями в работе над художественным

комплексом художников и архитекторов Европы и Америки. Наиболее

интересные достижения в этой области Дейнека нашел в Америке —

стране, наиболее близкой нам по масштабам своего строительства.

„То, что имеется сейчас в американском искусстве, и особенно

в архитектуре, — говорит Дейнека,— для нас очень интересно, хотя бы

в плане освоения известной технической культуры сегодняшнего дня“ Е

Дейнека особенно интересовался различными монументально-декоративными

росписями, над которыми работает в настоящее время ряд

передовых американских художников.

Рассказывая об опытах монументального искусства в Америке,

Дейнека особо отмечает виденные им примеры грандиозных мозаик

из кирпича и камня, которые в силу особенностей материала требуют

своеобразных условий приемов трактовки форм. Эти же проблемы

больше всего волновали Дейнеку во Франции и Италии, куда он

поехал после своего пребывания в Америке. Париж меньше всего дал

ему в этом отношении. Оторванность французского искусства от

общеОшенной жизни, полное незнание художниками своего потребителя,

их изолированность не создают условий, способствующих расцвету

монументального искусства, и роль Парижа как мирового центра

искусства давно уже отошла в прошлое.

Параллельно с изучением современного и прошлого западноевропейского

и американского искусства Дейнека много работал над зарисовками

характерных типов людей и пейзажей тех стран, в которых

он был. Его зарисовки Филадельфии, Нью-Йорка, Парижа, Рима отличаются

тонкой передачей своеобразия каждого из этих городов — их

внешнего облика и их социального уклада.

Париж выглядит на его рисунках более серым и однообразным по

колориту и вместе с тем более оживленным и пестрым своими бытовыми

сценами, чем яркий по краскам, но мрачный по типажу фашистский

Рим.

1 Стенограмма отчета А. А. Дейнеки о заграничной командировке, прочитанного в Клубе мастеров

искусства 27 мая 1935 г.

Иллюстрация к роману „В огне“ А. Барбюса

Ночь. 1935 г. Масло.

Скука. 1936 г. Темпера.

Безбол. 1935 г. Масло.

Фигуры монахов и фашистов с сатирически подчеркнутыми характерными

чертами внешнего облика, диссонируют с обычными представлениями

об оживленной, пестрой и жизнерадостной толпе итальянского

города.

Таким же угнетающим и безрадостным выглядит Рим и в большой

капитальной картине, написанной по впечатлениям поездки и по зарисовкам

уже после возвращения Дейнеки в Москву.

Более теплые тона в трактовке образов людей звучат в итальянских

зарисовках, посвященных рабочим, изображенным за завтраком под

открытым небом.

Зарисовки американских городов и пригородных пейзажей выразительно

передают черты урбанизма современной Америки. Громадные

небоскребы, всюду назойливо вылезающая буржуазная реклама, вплоть

до обезображенных громадными вывесками зеленых пригородов,

различный социальный и этнографический типаж городского населения—

все это дает Дейнеке темы для его зарисовок. Во всех этих

Негритянский концерт. 1935 г. Масло.

Филадельфия. 1935 г. Масло.

зарисовках Дейнека продолжает интенсивную работу над цветом,

причем в ряде его рисунков и картин, написанных за границей и по

возвращении в Москву, намечаются новые для художника тенденции

к ярким декоративным краскам.

Изучая свойство цвета и отдельных тональностей, Дейнека пишет

в ярко-красных тонах этюд с натурщицы и анализирует, как должны

вписаться в серый городской пейзаж, казалось бы разрушающие

единство тона, яркие красочные пятна отдельных предметов.

Он добивается особенно сильного звучания цвета при помощи

дополнительных тонов, сопоставленных им в картине. Так выполнен

им зеленый пейзаж с фигурой велосипедистки, одетой в ярко-красный

костюм. В работах последнего периода Дейнека ищет таких приемов,

которые бы позволили ему предельно использовать свойства различных

материалов живописи на полотне, левкасе, бумаге и т. п.

Филадельфия. Торговая улица. 1935 г. Акварель и гуашь.

гй!М1

Итальянские рабочие на велосипеде. 1935 г. Масло.

Работа над этой проблемой еще раз убеждает художника в ограниченности

возможностей натуралистического творческого метода.

Об этих исканиях Дейнека рассказывает: „Бронзовая девушка Майоля

не претендует быть розовой, як парикмахерская кукла. Бронза подчеркивает

реальную ценность веши. Микельанджело и Веласкез,

в своих произведениях не подменя от, не конкурируют с живым

человеком. Большие мастера прекрасно понимали качество и возможности

материала.

Рим. Переулочек. 1935 г. Масло.

Яблоко, написанное самой звучной краской, радует меня неизмеримо

более написанного грязью, но выглядящего как живое.

Смесь семи спектровых цветов дает грязь вместо желанной белой.

Простая тюбиковая краска имеет границы возможного. То, что

звучит в природе на полутоне, в картине зазвучит только при полном

цвете.

Я любуюсь розой на крестьянеьом ковре как настоящей. Меня не

смущает, что она честно плоская, аршинной величины. Радость от

настоящих роз переведена на условный язык искусства формой

Площадь в Риме. 1935 г. Акварель и гуашь.

и цветом до максимального звучания. Своеобразие материала и его

культурное освоение несовместимы с натуралистическим методом"1.

В борьбе с натурализмом художник не должен забывать опасности

слишком отвлеченной и рационалистической трактовки своих художественных

образов. Анализ творческого пути Дейнеки показывает,

что именно в этом направлении он чаще всего допускал ошибки

в своей работе. Большая творческая одаренность Дейнеки и сознание

ответственности перед массами за свою деятельность помогали ему

преодолевать эти ошибки. Пути к овладению советскими художниками

стилем социалистического реализма очень многообразны. Путь

1 Из неопубликованных заметок А. А. Дейнеки, 1935 г.

Париж. Елисейские поля. 1935 г. Акварель и гуашь.

Дейнеки отличается большим своеобразием и самостоятельностью.

Дальнейшие успехи художника в овладении наиболее полноценными

по выразительности и правдивости приемами изображения не должны

стереть этого своеобразия его индивидуального творческого лица, но

вместе с тем стремление к своеобразию творческих приемов не должно

снижать принципиальных установок художника на реалистический

показ действительности.

Близкое знакомство с последним периодом художественной деятельности

Дейнеки показывает, насколько разнообразны и многосторонни

вставшие перед ним творческие проблемы. Большинство из

них едва только намечено художником и потребует дальнейшей

напряженной работы и исканий их правильного решения. В первую

очередь хочется ждать от Дейнеки плодотворной работы в области

Иллюстрация к „Истории Казанской жел. дор." Рисунок.

монументального искусства, к которому он ^тяготеет с самых первых

его самостоятельных художественных опытов. Наша социалистическая

действительность нуждается в произведениях этого вида искусства

и создает самые благоприятные условия для его возникновения. Свое

сегодня Дейнека характеризует так: „За 1935 г. я изъездил ЦЧО,

Донбасс, Украину. Я был в Америке, Франции, Италии, Германии.

Видел архитектуру мировых столиц, десятки музеев, колоссальнейшее

наследие мастеров прошлого, кульминационные точки техники мирового

империализма, быт сытых и голодных. Я обременен зрительными

впечатлениями. Я стараюсь весь этот черновой материал привести

в порядок, систематизировать. Моя отчетная выставка — это кусочки

моих впечатлений, моя как бы частная жизнь. Но вот, просматривая

весь материал, я, как никогда, думаю не об интимном искусстве для

себя, а о большом, монументальном, для многих“ 4.

Шестнадцать лет прошло после первого выступления А. А. Дейнеки

со своими взглядами на искусство, в цитированной нами в начале

книжки статье в курском журнале „Наш день“. За эти годы Дейнека

проделал большой сложный путь творческого и политического роста,

и его взгляды на искусство стали более зрелыми. Но молодой творческий

энтузиазм, характеризовавший Дейнеку в его юношеский период,

не менее ярко чувствуется во всех его последних высказываниях

и работах. Это служит залогом дальнейших творческих успехов

художника.

1 Из неопубликованных заметок А. А. Дейнеки, 1935 г.

■s

А. А. Дейнека. Фотопортрет ........................................................................................4—5

Деталь плаката Помгола. 1921 г. Лит ография............................................................ 6

Женские фигуры. 1923 г. О ф о р т ........................................................................................11

В Донбассе. 1925 г. Т уш ь ...........................................................................................................13

Боксер Градополов. 1925 г. М а с л о ........................................................................................15

Христово воинство в походе. 1925 г. Т у ш ь ..................................................................16

Молитва нэпача. 1926 г. Г у а ш ь .............................................................................................17

Иллюстрация из журнала „Безбожник у станка". 1926 г. Т у ш ь ........................18

Прачка. 1925 г. Т у ш ь .....................................................................................................................19

В Донбассе. 1925 г. Т у ш ь ........................................................................................................... 21

Футбол. 1924 г. М а с л о ................................................................................................................ 23

На стройке новых цехов. 1926 г. Масло. Гос. Третьяковская галлерея . . 24

Текстильщицы. 1927 г. Масло. Гос. Русский музей....................................................27

Работница на лыжах. 1925 г. Т у ш ь ........................• ......................................................28

Рабочий на лыжах. 1925 г. Т у ш ь .........................................................................................29

Натурщица. 1927 г. С о у с ............................................................................................................31

Оборона Петрограда. 1927 г. Масло. Гос. Третьяковская галлерея . . . . 33

НЭП. Оперетта. 1927 г. Сепия ..............................................................................................35

Иллюстрация из журнала „Даешь". 1929 г. Т у ш ь ....................................................37

Из московских зарисовок. 1929 г. Т у ш ь ...........................................................................39

Натурщица. 1929 г. К арандаш ...................................................................................................41

Физкультурники. 1928 г. Т у ш ь ..............................................................................................43

На рынке. 1929 г. Акварель и т у ш ь .....................................................................................47

Мороз. Иллюстрация к стихотворению „Кутерьма" Н. Асеева. 1931 г.

Тушь и б е л и л а ............................................................................................................ 47

Иллюстрация к стихотворению „Кутерьма" Н. Асеева. 1931 г. Тушь

и белила................................. ......................................................................................................48

Бега. 1928 г. Т у ш ь ...........................................................................................................................49

Бег. 1930 г. Масло. Венецианский м узей............................................................................51

Плакат „Механизируем Донбасс". 1930 г. Г уа ш ь .........................................................52

Плакат „Китай на пути освобождения от империализма14. 1930 г. Тушь

и г у а ш ь ........................................................................................................................................53

Физкультурница. Плакат. 1933 г. Г уа ш ь .............................................................................55

Девушка на балконе. 1931 г. М а с л о ......................................................................................57

Игра в мяч. 1932 г. Масло. Гос. Третьяковская гал л ер ея ....................................59

Мать. 1932 г. Масло. Гос. Третьяковская галлерея......................................................61

Кросс. 1931 г. Масло. Национальная римская галлерея.............................................63

Наемник интервентов. 1931 г. Масло. Гос. Третьяковская галлерея . . . 65

Безработица на Западе. 1932 г. Масло. Гос. Третьяковская галлерея . . • 67

Футболист. 1931 г. М асло............................................................................................................69

Допрос большевика. 1933 г. Масло . .............................................................................71

Кто кого. 1933 г. Масло. Гос. Русский м у з е й ...............................................................72

Гражданская авиация. Панно для фабрики-кухни. 1932 г. М а с л о .......................73

Пейзаж. 1933 г. М а с л о .................................................................................................................75

Спящий ребенок. 1932 г. М асло.............................................................................................. 76

Лыжники. 1931 г. Масло ..........................................................................................79

Физкультура. 1931 г. М асло....................................................................................................... 81

Беседа колхозной бригады. Эскиз росписи Наркомзема. 1934 г. Масло.

. Гос. Русский м у з е й ............................................................................................................82

Беседа колхозной бригады. Д ет аль.....................................................................................83

Два класса. Эскиз росписи Наркомзема. 1934 г. М а с л о ..........................................85

Крестьянское восстание. Эскиз росписи Наркомзема. 1934 г. Масло . . . 86

Уборка урожая. Эскиз росписи Наркомзема. 1934 г. М а с л о ...............................87

Этюд. 1934 г. Акварель • ..................................................................................................69

Футболист. 1934 г. А к в а р е л ь .................................................................................................. 90

Парашютист. 1934 г. Масло ................................................ 91

Севастополь. „Динамо". 1934 г. Акварель и гу а ш ь ......................................................92

Севастополь. „Динамо". 1934 г. Акварель........................................................................93

Девушка с книгой. 1934 г. Масло .....................................................................................94

Севастополь. Гидроплан над бухтой. 1934 г. Акварель и г у а ш ь .........................95

Крымские пионеры. 1934 г. М а с л о .....................................................................................96

Иллюстрация к роману „В огне" А. Барбюса. 1934 г. Т у ш ь ...............................99

Ночь. 1935 г. М а с л о ...............................................................................................................

Скука. 1936 г. Т ем п ера...........................................

^

Безбол. 1935 г. Масло .............................................................................................................Ю2

Негритянский концерт. 1935 г. М асло..............................................................................ЮЗ

Негр-ученик. 1935 г. М а сл о .....................................................................................................1°4

Американки. 1935 г. Карандаш

..........................................................................Ю5

Филадельфия. 1935 г. М а с л о .................................................................................................106

Филадельфия. Торговая улица. 1935 г. Акварель и гуашь.......................................Ю7

Итальянские рабочие на велосипеде. 1935 г. М асло................................................108

Завтрак итальянских рабочих. 1935 г. Масло , • ........................................ .109

Рим. Переулочек. 1935 г. М а с л о ..........................................................................................110

Рим. 1935 г. Масло. Гос. Третьяковская галлерея...........................................................

Площадь в Риме. 1935 г. Акварель и г у а ш ь ....................................................................

Парк в Риме. 1935 г. Акварель и гуаш ь ............................................................................ ИЗ

Париж. Елисейские поля. 1935 г. Акварель и гу а ш ь ...................................................

Париж. Сен Жермен. 1935 г. М а с л о .................................................................................

Женский портрет (в красном). 1935 г. М а с л о .............................................. 116

Женский портрет. 1935 г. М а с л о .............................................................................. 117

Иллюстрация к „Истории Казанской жел. дор.“ Р и с у н о к ...................................ц д

ЦВЕТНЫЕ ВКЛАДКИ

Перед спуском в шахту. 1925 г. Масло. Гос. Третьяковская галлерея 24—25

Купальщицы. 1933 г. Масло. Гос. Третьяковская галлерея................... 76—77

Донбасс. В обеденный перерыв. 1935 г. М асло.............................................. 96—97

Колхозница на велосипеде. 1935 г. М а с л о ......................................... 110__i iq

С О Д Е Р Ж А Н И Е

А. А. Дейнека................................................................ 5

Список иллюстраций..................................................120

-Т -

Редактор А. И . Л Е Б Е Д Е В .

Техническ. редактор П . М . К А 3 А Р И Н .

Х удожеств, редактор М . П . С О К О Л Ь Н И К О В .

Наблюл, на произв. Ф . Ф . Н О Т Г А Ф Т.

Сдано в набор 15 октября 1936 г. Подписано

к печати 28 марта 1937 г. У полн. Главлпта

Х° 14772. Тираж 4.ООО эк з. И зогиз М 8796.

З ак. Лг 241. П еч.л и ст 1 б1,^. Б умага 62x94 —

Vе Д- л. Отпечатано в 21-и ти п .О Г И З а треста

„П олиграфкнига* им. И в. Ф едорова. Л енинград.

Звенигородская, 11.

Ц ЕН А 17 руб.

П Е Р Е П Л Е Т 2 р 50 к.

ч

v^jpwvvv'ia. <И

" ^ - Ь

^ ^ { f < :

j

I

i

• '

■{

'

/

■

'

\ t

. ft

'-fe ■

i • ■«

Deyneka

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?