summary - Svenska litteratursällskapet i Finland rf.

SKRIFTER
UTGIVNA AV
SVENSKA LITTERATUR-
SÄLLSKAPET
I
FINLAND
400
1

SVENSKA LITTERATURSÄLLSKAPET I FINLAND
FINLANDS
SVENSKA FOLKDIKTNING
VI
FOLKDANS
A. 1. INSTRUMENTALMUSIK
MENUETTER, POLSKOR, POLONÄSER
UTGIVEN AV
OTTO ANDERSSON
ÅBO 1963
2

Noterna ritade av
Y. Juustinen och L. M. Solanterä
Helsingfors
ÅBO TIDNINGS OCH TRYCKERI AKTIEBOLAG
ÅBO 1963
3

INNEHÅLL
Förord........................................................................................................... IX
Det svenska bosättningsområdet i Finland ................................................XIII
Använda källor............................................................................................XV
Inledning ................................................................................................... XXI
Summary...........................................................................................CXXXIV
Bilder ................................................................................................CXXXIX
Melodisamling:
Menuetter....................................................................................................... 3
Polskor ....................................................................................................... 130
Polonäser.................................................................................................... 513
Register:
Analysregister ............................................................................................ 555
Register över spelmän och andra meddelare ............................................. 568
Register över upptecknare ......................................................................... 574
Namnregister.............................................................................................. 576
4

FÖRORD
Utgivandet av denna volym av Finlands svenska folkdiktning har länge låtit vänta på sig. Den första
delen av de samlingar folkvisor, dansmelodier och sånglekar, som Svenska litteratursällskapets
styrelse på sin tid gav mig i uppdrag att utgiva, nämligen Del V,1, Den äldre folkvisan, utkom redan
1934. Jag är livligt medveten om, att forskningarna angående den instrumentala folkmusiken i det
svenska Finland, dansmelodierna, hindrats genom materialets svårtillgänglighet. Denna brist har
även gjort sig kännbar inom äldre och yngre spelmanslag, som längtat efter att få de gamla låtarna
utgivna för att kunna upptaga dem i original eller flerstämmiga bearbetningar. Jag kan endast
beklaga att föreliggande del nått sin fullbordan först nu.
Förberedelserna för fortsättningen av utgivningen av de delar av serieverket, som hade
anförtrotts mig, vidtogos omedelbart efter det att Den äldre folkvisan hade utkommit. Den
angelägnaste uppgiften i utgivningsprogrammet ansågs vara de äldre instrumentalmelodierna och
bröllopsmusiken. Kopiering och analys av det dithörande materialet sattes i gång. Detta arbete blev
mera tidsödande än jag hade beräknat. Min tid blev samtidigt splittrad på grund av olika
omständigheter, administrativa uppdrag vid Åbo Akademi m.m.; sedan följde krigsåren, som
förorsakade avbrott i detta såsom i så många andra arbeten.
För att upprätthålla kontakt med forsknings- och utgivningsarbetena i Sverige på
sånglekarnas område lades spelmansmusiken åt sidan på 1940-talet. I stället vidtogos förberedelser
för utgivandet av Svenska litteratursällskapets samling finlandssvenska sånglekar. Min sakkunniga
medarbetare redan i volymen Den äldre folkvisan, fil.mag., numera fil.lic. Alfhild Forslin inträdde
som medutgivare av denna del för att hjälpa mig med ordnandet av melodivarianterna och själv
beskriva lekarna.
Sedan arbetet med redigeringen av sånglekarna pågått ett antal år och en betydande del av
materialet förelåg ordnat och bearbetat, erhöll mag. Forslin av Svenska litteratursällskapets styrelse
uppdraget att utgiva verket »Runeberg i musiken», vilket uppdrag var förbundet med ett stort arbete
för komplettering av Runebergsbibliotekets samlingar. Enär det sistnämnda verket ansågs böra få
förhandsrätt blev arbetet med sånglekarna i sin tur avbrutet. Jag tog då på nytt ihop med
spelmansmusiken, som sålunda återfick förtur i utgivningsarbetet.
Instrumentalmusiken ingår i den allmänna utgivningsplanen såsom Del VI, Folkdans, A (B
innehåller dansbeskrivningar, redan utgivna). Rikedomen av upptecknade melodier, som vuxit i
synnerhet sedan början av 1900-talet, nödvändiggjorde från början en uppdelning av materialet i
flera volymer. Föreliggande volym innehåller endast menuetter, polskor och polonäser eller med
andra ord våra äldsta folkdanser. Dessa dansformer med en del tillhörande melodier infördes i vårt
5

land på 1700-talet, somliga kanske redan tidigare. En stor mängd av melodierna är dock
komponerad under det följande århundradet av våra allmogespelmän, vilka varit flinka att efterbilda
och variera hörda låtar. Vid överblickandet av melodisamlingen bör observeras att äldre
handskrivna notböcker icke medtagits i denna.
Min avsikt var ursprungligen att i denna volym intaga även bröllopsmusiken, både den
instrumentala och den vokala. Detta kunde ha varit motiverat genom att spelmansmusiken har haft
sin förnämsta användning vid bondbröllopen, livets största fester. Dessutom har en del av de mest
ålderdomliga musiktraditionerna bibehållit sig just vid dessa fester. Under redaktionsarbetets
fortgång har det emellertid av utrymmesskäl blivit nödvändigt att avskilja bröllopsmusiken till en
särskild volym (VI A, 3) – A, 2 förbehålles de yngre danserna. Särskiljandet av bröllopsmusiken
kan försvaras med att denna grupp vuxit över förväntan och att den innehåller ett mycket växlande
material: marscher, sånger m.m.
Den inledning, som föregår Melodisamlingen har ett större omfång än jag från början
avsåg att den skulle få; ändå har den folkloristiska insamlingsverksamheten i stort sett förbigåtts,
emedan den behandlats i inledningen till Fsvf V, 1. Utvidgningen beror på att jag velat giva
bakgrunden till den finlandssvenska spelmanskulturen en så allsidig belysning som möjligt genom
att – om också i korthet – redogöra för historiska förhållanden, det folkmusikaliska materialet i
allmänhet, formella och metodiska problem, musikinstrument, spelmän, dansplatser m.m. Jag har
upprepade gånger tidigare uttalat mig i dessa frågor. I samband med denna melodiutgåva har jag
ansett det lämpligt att giva en sammanfattning av vunna erfarenheter och intryck under årens lopp.
Ett djupare inträngande i alla de musikteoretiska spörsmål, melodianalyser och jämförande
undersökningar, som det publicerade materialet skulle kunna giva anledning till, har dock utrymmet
icke tillåtit här. Skildringen av dansplatserna har blivit så utförlig som den är tack vare vänlig
medverkan av prof. Helmer Tegengren vid Åbo Akademi. Genom hans försorg distribuerade
Kulturhistoriska institutionen vid Akademien 1956 frågelistor till ett stort antal sagesmän, vilka
lämnat ett synnerligen rikt och värdefullt material till detta hittills föga behandlade ämne.
Jag har redogjort för utgivningsprinciperna i ett särskilt avsnitt i slutet av inledningen.
Redan här vill jag dock påpeka ett par huvuddrag i den tillämpade metoden. För att tillgodose den
jämförande melodiforskningens krav har jag vidhållit den av mig upprepade gånger uttalade
uppfattningen, att den folkliga instrumentalmusiken icke bör utgivas såsom spelmansrepertoarer, i
vilka olika arter av melodier blandas om varandra, utan med iakttagande av att melodierna till varje
dansart sammanföras i grupper och därefter ordnas på grundvalen av formbyggnaden, samt vidare
att alla varianter publiceras i en följd.
Under utredigeringen av melodimaterialet i denna volym har jag haft hjälp av kunniga
medarbetare, till vilka jag här framför mitt varmaste tack. Fil.lic. Alfhild Forslin, själv en
6

framstående och erfaren upptecknare av vis- och dansmelodier, utförde en dryg del av förarbetet
med att ordna och analysera melodimaterialet. Senare fortsattes detta arbete av fil.mag. Paul
Jansson, som under ett par års tid ägnade pauserna i sin lärarverksamhet åt arbetet med polskorna.
Därefter har fru Greta Dahlström, en av våra skickligaste melodiupptecknare, varit min fasta
medarbetare sedan hösten 1960. Fru Dahlström har slutfört arbetet att analysera melodierna, såväl
menuetter som polskor och polonäser, samt att identifiera och sammanföra varianterna, ett arbete,
som varit tidsödande och svårt. Hon har ytterligare uppgjort analysregistret och medverkat vid
övriga redaktionsuppgifter samt meddelat mig erfarenheter, som kommit såväl melodisamlingen
som inledningen till godo. Förtjänsten av att arbetet med utredigeringen av vår äldsta och viktigaste
spelmansmusik nu äntligen föreligger avslutad, vilket bereder mig en stor tillfredställelse, tillskriver
jag i mycket stor utsträckning mina här nämnda medarbetare.
Till Svenska litteratursällskapets styrelse framför jag mitt tack för beviljandet av nödiga
arbetsanslag; sällskapets kanslichef, fil.mag. Kurt Reuter, tackar jag för det stora intresse, med
vilket han följt arbetet och för den hjälp han givit i praktiska ting.
Slutligen riktar jag uttryck av tacksam erkänsla för stimulerande impulser och goda råd till
mina kolleger i Kommittén för utgivningen av Finlands svenska folkdiktning, prof. K. Rob. V.
Wikman, prof. Eskil Hummelstedt och akademilektorn fil.lic. Sven Andersson. – Min mångårige vän,
prof. V. E. V. Wessman, var en inflytelserik medlem av kommittén till sin död 1958.
Till sist ägnar jag den finlandssvenska folkmusiktraditionens bärare, de bortgångna och
ännu levande, min livligaste hyllning. Spelmännen, bygdemusikerna, förtjäna vår största
uppskattning, den största ära. De ha generation efter generation med osläcklig hängivenhet för
tonkonsten fyllt sin funktion i bondesamhället och skänkt människorna förströelse, glädje och
andliga livsvärden. Till dem går i främsta rummet vår tacksamhet uttryckt i Karlfeldts ord:
»Men nu soven I, gamle, i högtidens natt,
och den hand som gned strängarna då, är nu matt,
och ert liv samt er tid är en susande säng,
som har toner av sällsamt och glatt.»
Åbo i september 1962. Otto Andersson.
7

ANVÄNDA KÄLLOR
A. Handskriftsamlingar i Svenska litteratursällskapets Folkloristiska arkiv
(S.L.S.)
6. Allardt, Viktor, Dansmelodier, 1889.
10. Ståhl, Henrik, Folkvisor m.m., 1889.
29. Ekman, Karl, Folkvisor m.m., 1892.
50. Strandberg, J. A., Folkvisor m.m., 1895.
61. Strandberg, J. A., Sånglekar, dansmelodier m.m., 1896.
63. Sjöberg, Wilhelm, Dansmelodier m.m., 1897.
66. Sjöberg, Vilhelm, Dansmelodier m.m., 1898.
76. Hannus, O., Dansmelodier m.m., 1900.
80. Stjernschantz, T., Sånglekar, dansmelodier m.m., 1901.
83. Andersson, Otto, Dansmelodier m.m., 1902.
85. Wessman, V. E. V., Folkvisor m.m., 1902.
88. Andersson, Otto, Dansmelodier, 1903.
94. Sjöberg, Wilhelm, Dansmelodier m.m., 1904.
96. Andersson, Otto, Dansmelodier m.m., 1904.
97. Andersson, Otto, Dansmelodier m.m., 1904.
105. Andersson, Otto, Dansmelodier, 1905.
109. Fredriksson, P. A., Dansmelodier, 1906.
119. Andersson, Otto, Dansmelodier, 1906—1907.
126. Sjöberg, O. R., Melodier, 1882-1908.
129. Sjöberg, O. R., Melodier, 1859-1908.
133. Hedman, E., Dansmelodier, 1907-1908.
139. Hedman, E., Dansmelodier m.m., 1909.
204. Hedman, E., Dansmelodier m.m., 1894-1912.
352. Stenbäck, Greta, g. Dahlström, Folkvisor m.m., 1923.
367. Dahlström, Greta, f. Stenbäck, Folkvisor m.m., 1924.
383. Dahlström, Greta, Folkvisor m.m., 1925.
508. Adolfsson, Alfhild, g. Forslin, Folkvisor m.m., 1928.
512. Adolfsson, Alfhild, Folkvisor m.m., 1929.
523. Adolfsson, Alfhild, Folkvisor m.m., 1930.
529. Adolfsson, Alfhild, Folkvisor m.m., 1930.
9

532. Adolfsson, Alfhild, Folkvisor m.m., 1934.
536. Adolfsson, Alfhild, Folkvisor m.m., 1935.
542. Dahlström, Greta, Folkvisor m.m., 1939-1940.
B. Andra handskriftsamlingar.
Andersson, Otto, Egen samling.
Brages spelmansundersökning (BSU), 1922.
Bryggman, Lorentz, se släkten Bryggman.
Föreningen Brages i Helsingfors samlingar.
Föreningen Brages i Vasa samlingar.
Institutet för nordisk etnologi, Åbo, (I.N.E.), 96, 101, 102, 103.
Korpo tingsprotokoll, Landsarkivet i Åbo.
Kulturhistoriska institutionens vid Åbo Akademi frågelista nr 6. Om dansplatser. Svar.
(KIÅA).
Lillhannus, Lars, Egen samling.
Lindholm, Hilja, Allmogespelmän i Sunds socken.
Ranckenska samlingarna (R 6).
Sjundeå kyrkoarkiv.
Sävelistö, 1889.
Tenala kyrkoarkiv.
Utgivarens uppteckningar under olika tider, inströdda i särskilda samlingar (cit. Egen
samling).
Vårdö kyrkoarkiv.
Ålands dombok 1679, 1711, 1783.
Öhrbom, Anna Catharina, handskriven notbok, 1759.
C. Tryckta källor.
Aaltonen, Esko, Lounaishämäläisiä pelimanneja, Forssan Lehti 24.12.1960.
Aaltonen, Esko, Pelimannien Muisto, Lounais-Hämeen Joulu 1960.
Aaltonen, Esko, Pelimanneja ja häitä, Kotiseutututkimuksia Lounais-Hämeestä XXXVII,
1961.
Ala-Könni, Erkki, Die Polska-Tänze in Finnland, Helsinki 1956.
Andersson, Nils, Skånska melodier, Landsmålsföreningens tidskrift, Uppsala 1895, 1907,
10

1908, 1916.
Andersson, Nils, Svenska låtar, Band XIV, 1, 2, 1922-1940.
Andersson, Olof, Ett gärningsbrev från 1793, Svenskbygd och Folkkultur.
Andersson, Otto, Om den österbottniska folkdansen, SFV:s kalender 1903.
Andersson, Otto, Byspelmän, Finsk Musikrevy 1905.
Andersson, Otto, Hornkapell eller stråkorkester, Finsk Musikrevy 1906.
Andersson, Otto, Über schwedische Volkslieder und Volkstänze in Finnland, Brages
Årsskrift (BÅ) 1908.
Andersson, Otto, E. V. Söderberg, Hembygden 1910.
Andersson, Otto, Släkten Silander, Hembygden 1910.
Andersson, Otto, Bidrag till kännedomen om polskemelodiernas byggnad, BÅ IV, 1910.
Andersson, Otto, »Svenska fackeldansen» i Finland, BÅ V, 1911.
Andersson, Otto, »Djävulspolskan», BÅ VII, 1913.
Andersson, Otto, (utg.) A. J. Starks (Stares) notbok 1806, BÅ VIII- XI, 1917.
Andersson, Otto, Stråkharpan, H:fors 1923.
Andersson, Otto, Den doriska skalan i Nordisk folkmusik, BÅ XIX-XX, 1926.
Andersson, Otto, Musik och musikinstrument, Nordisk kultur XXV, Sthlm 1934.
Andersson, Otto, Orglar och organister i Åbo domkyrka, Kring konst och kultur 1948.
Andersson, Otto, Musikaliska sällskapet, Svenska Litteratursällskapet i Finland, Skrifter C
CLXXIII, 1940.
Andersson, Otto, Spel opp I spelemänner, Sthlm 1958.
Arwidsson, A. I., Handlingar till upplysning af Finlands häfder I, Sthlm 1846.
Bagge, J., Musiken till C. M. Bellmans sånger, 1881.
Bellman, Fredmans epistlar, Fredmans sånger, Standardupplaga, 1921.
Bergholm, A., Sukukirja, 1901.
Boetius Murenius, Acta Visitatoria 1660.
Bonsdorff, Carl v., Åbo stads historia, 1889-1904.
Bouppteckningsinstrument 1738, Landsarkivet i Åbo.
Brage, 30 Folkdanser.
Brage, 36 Folkdanser.
Brages urklippsverk.
Brages Årsskrift (BÅ) I-VIII.
Bryggman, Lorentz, Upps. om den åländska allmogemusiken, Åland 30.10. 1960, 27.10.
1962.
Budkavlen (Bk.) 1923-1948.
11

Böckel, Otto, Psychologie der Volksdichtung, Leipzig 1906.
Carpelan, Tor, Finsk biografisk handbok, H:fors 1903.
Consist. acad. protokoll 1640, 1661.
Dahlström, G. och Forslin, A., Finländsk sång och visa, Åbo 1950.
Fagerström, K. J., Smärre anteckningar om folkmusiken i Lojo. Brages Årsskrift III.
Finlands svenska folkdiktning (Fsvf.) VI B, Folkdans.
Finlands svenska folkdiktning (Fsvf.) VII, Folktro och trolldom 3.
Finsk musikrevy 1905-1907.
Forslin, A. och Dahlström G. Finländsk sång och visa.
Grüner Nielsen, H., Vore ældste Folkedanse, København 1917.
Haavio, Martti, »Leikarit», Suomi V, 14.
Hagman, Johan, Anteckningar om österbottniskt folkliv, utgivna av K. Rob. V. Wikman,
Bk. 1948.
Hausen, Reinhold, Bidrag till Finlands historia, H:fors 1881-1883.
Hausen, Reinhold, Finlands Medeltidsurkunder (MU) II, III, IV, VIII.
Heikel, Yngvar, Allmogespelmän i Svensk-Finland, Bk. 1925.
Heikel, Yngvar, Om menuetter i Österbotten, Bk. 1929.
Heikel, Yngvar, Folkdans, se Fsvf. VI B.
Heikel, Yngvar, Åländska allmogespelmän, Klockarfar 1934, 51-52.
Hembygden (Hb.) 1910-1918.
Jakobstads tidning 1954.
Jansson, N. O., Gustaf Bohms släkttavla, BÅ I, 1906.
Jern, Levi, Fädernearvet, 1957.
Karlsson, K. G., Anteckningar om spelmän i Östra Nyland, BÅ VIII-XI, 1917.
Kettunen, Lauri, »Rekilaulu» — Kansan etymologia, Kalevalaseuran vuosikirja 42 1962.
Keyser, R., Nordmaendernes Forlystelser i Oldtiden, Norsk Tidskrift for Videnskab og
Litteratur 1848.
Klein, Ernst, Dansen i Sverige, Nordisk Kultur XXIV.
Kuujo, E. O., Eräitä tietoja »pelimanneista» Käkisalmen läänissä 1500- ja 1600-luvulla,
Kalevalaseuran vuosikirja 1956.
Laurila, Vihtori, Suomen rahvan runoniekat, Helsinki 1956.
Lenngren, Anna Maria, Skaldeförsök 1796.
Lindgren, Adolf, Om polske melodiernas härkomst, Sv. Landsmålen XIV, 2, 1895.
Mickwitz, Axel och Möller, Sylvi, Gamlakarleby stads historia I, 19.
Moberg, Carl-Allan, Locklåten om den förlorade och återfunna kon, Folkloristica,
12

Festskrift till Dag Strömbäck, Uppsala 1960.
Nikander, Gabriel, Spelmän och dansstugor, Bk. 1929.
Norlind, Tobias, Den svenska polskans historia, Studier i svensk folklore, Lund 1911.
Norlind, Tobias, Svensk musikhistoria, 2 uppl., Sthlm 1918.
Norlind, Tobias, Gamla bröllopsseder, Lund 1919.
Norlind, Tobias, Svensk folkmusik och folkdans, Natur och kultur, Sthlm 1930.
Norlind, Tobias, Musiker och lekare under medeltiden i Sverige, Svensk Tidskr. för
musikforskning 1940. (STM)
Norlind, Tobias, Dansens historia med särskild hänsyn till dansen i Sverige, Sthlm 1941.
Not och Thur Book för Anders Lund skriven i GB 1802-1806, BÅ VII, 1913.
Novaček, Viktor, Till frågan om folkmusikens praktiska användning, BÅ I.
Nyberg, Paul, En festdag på Sarvlax anno 1778, Böcker och människor, Historiska
samfundet i Åbo VI, Åbo 1958.
Nyland III, IV, V.
Nyman, Vald., Musiktraditionen i Finström, Åländsk odling 1939, nr 2.
Nyman, Vald., Mag. Daniel Hagert, Åländsk odling 1945.
»Pali-Maja» (Maria Johansdotter), Folkdikter, utg. av Isak Eriksson-Smeds, Vasa 1882.
Pinello, N.H., Puffens kalender 1869.
Pipping, Rolf, Strödda anteckningar till de fornsvenska lagarna, Acta Acad. Ab. Hum. VII.
Radloff, F. W., Beskrifning öfver Åland, Åbo 1795.
Rancken, J. O. I., Förteckning öfver folksånger, melodier, sagor och äfventyr från det
svenska Österbotten I-II.
Rehnberg, Matts, Säckpipan i Sverige, Nordiska muséets handlingar 18, Sthlm 1943.
Rosenberg, Märta, Lappbrudskalas i Närpes, Bk. 1927.
Runeberg, J. L. Älgskyttarne.
Schiöldström, Birger, Damer och knektar, Sthlm 1902.
Sirelius, T., Suomen kansanomaista kulttuuria II.
Sjöberg, Wilhelm, Något om fiolen och fiolspelning i Replot, Hb. 1916.
Staffans, Helmer, Matrikel över sånglärare i Finlands lärdomsskolor före år 1870,
Skolhistoriskt arkiv I.
Steffen, Richard, Enstrofig nordisk folklyrik, Sv.Landsmålen XIV, 1, 1898.
Stiernhök, Johan, Åländska domböcker 1642, Åland XI.
Suomen kansan sävelmiä III, utg. av Ilmari Krohn.
Suomen kirkot, Finlands kyrkor.
Suomen säveltäjiä, Helsinki 1945.
13

Svensk Tidskrift för Musikforskning (STM).
Svenska Akademiens Ordbok, (SAO).
Svenska låtar, se Nils Andersson.
Svenska polskor (40) arrangerade för Flöjt och Violin, Abr. Lundquists förlag.
Tersmeden, Carl, Memoarer, utg. Sthlm 1917.
Tidningar Utgifne Af et Sällskap i Åbo, 1772.
Topelius, Z., Fältskärns berättelser II.
Troels Lund, Dagligt liv i Norden XI.
Valentin, Karl, Studien über schwedische Volksmelodien, Leipzig 1885.
Wasenius, K. F., Johan Lindberg, Tidning för musik 1913.
Weegar, Johannes, Ett bröllop i Pörtom 1875, Bk. 1923.
Wessman, V. E. V., Barnens musik, Bk. 1929.
Wessman, V. E. V., Mytiska sägner, Fsvf. II, 3, 1931.
Wessman, V. E. V., Folktro och trolldom, Fsvf. VII, 3, 1952.
Wikman, K. Rob. V., Johan Hagman, som folklivsskildrare, Bk. 1948.
Wikman, K. Rob. V., J. O. I. Ranckens folkloristiska handskriftssamlingar, S. L. S.:s
Folkloristiska och etnografiska studier IV, 1931.
Virkkunen, Paavo, Oulun kaupungin historia I.
Åbo Tidning 1801.
14

INLEDNING
Vid utgivandet av Del V, 1 av Finlands svenska folkdiktning, den äldre folkvisan,
behandlade jag inledningsvis Svenska litteratursällskapets folkloristiska insamlingsarbete, såsom
jag påpekat i förordet här ovan. Därvid berörde jag dock huvudsakligen endast folkvisan och den
vokala folkmusiken. Den instrumentala musiktraditionen och dess tillvaratagande föll utom ramen
den gången. Nu, då föreliggande utgåva omfattar uteslutande folklig instrumentalmusik och då
spelmansmusiken i så hög grad upptagit mitt intresse, finner jag det påkallat att med några ord
beröra insamlingsarbetet på detta område och mitt deltagande i detsamma. Dessa glimtar kunna
tjäna som introduktion till skildringen av den finländska spelmansmusikens allmänna bakgrund. De
äro så mycket mera motiverade som jag i det följande ofta kommer att åberopa egna erfarenheter
och rön.
Spelmansmusiken, dansmelodier, marscher m.m., hade under 1800-talet insamlats i ett
jämförelsevis ringa antal i vårt land. Detta berodde troligen i främsta rummet därpå, att
upptecknandet av melodier kräver speciella kvalifikationer, vilka icke alltid voro förhanden hos
upptecknarna. Bland J. O. I. Ranckens folkloristiska medarbetare var J. E. Wefvar den flitigaste och
tillförde samlingarna det rikaste materialet. Men Wefvar hade svårt med melodierna och var
tvungen att använda den icke alltid fullt tillförlitliga metoden att lära sig melodierna efter gehör och
anförtro upptecknandet åt någon notkunnig medarbetare, såsom även flera andra samlare gjorde.
Den skickligaste bland Wefvars musikaliska medarbetare var länsmannen i Replot O. R. Sjöberg.1 1
Denne står därför för en stor del av musikuppteckningarna i de Ranckenska samlingarna. Emellertid
hade dessa omgångar till följd att Rancken med sina samlingar intill 1890-talets ingång kunde
införliva endast ett tiotal dansmelodier.
Samma svårigheter med melodierna förelågo för Nyländska avdelningens stipendiater.
Avdelningens uppteckningar av dansmelodier, publicerade i h. Vb av sammelverket »Nyland»
uppgå till endast 84 nummer, ett obetydligt antal i jämförelse med de i h. 3 och 5a av samma verk
ingående vismelodierna och sånglekarna, tillsammans ca 500 nummer.
Den instrumentala folkmusiken intog inte heller något avsevärt rum i de folkloristiska
samlingar, som tillfördes Svenska litteratursällskapet under de första årtiondena av sällskapets
verksamhet. Den enda större samlingen dansmelodier (121 nummer), insändes 1889 av
1 Se närmare härom Ranckens förteckning II, s. 64, samt K. Rob. W. Wikman, J. O. I. Ranckens folkloristiska
handskriftssamlingar, S.L.S.:s Folkloristiska och etnografiska studier IV, s. 229 ff .
15

folkskolläraren Viktor Allardt från Lappträsk. Därutöver hade intill år 1900 influtit sammanlagt 325
nummer av 8 upptecknare, eller tillsammans 446 dansmelodier.
Ledaren för Svenska litteratursällskapets folkloristiska insamlingsarbete, rektor Ernst
Lagus, som tidigare hade varit utgivare av Nyländska avdelningens samlingar av folkvisor,
melodier och lekar, såg med bekymmer den ringa tillväxten av spelmansmusik i sällskapets
samlingar. Det stipendium för folkloristiskt insamlingsarbete i Österbotten, som Litteratursällskapet
anslog ledigt våren 1902, gällde därför i främsta rummet upptecknandet av dansmelodier – därtill
kom lekar och spel samt gåtor och ordstäv. Då jag efter att ha rådfört mig med min lärare, direktorn
för Helsingfors Musikinstitut Martin Wegelius, sökt och erhållit stipendiet, blev jag av Lagus
uppmanad att särskilt fråga efter polskor och menuetter; dessa dansformer voro tidigare
representerade i samlingarna med endast ett fåtal nummer. Resultatet blev så tillfredsställande att
sällskapets styrelse under de närmast följande åren tilldelade mig ett enkom för upptecknande av
dansmelodier och sånglekar anslaget stipendium. Dessutom inlöste sällskapet ett antal samlingar av
folkmusik, som jag vid sidan av stipendieresorna hade upptecknat i Åboland, Åland och Östra
Nyland; vid den sista av dessa resor (Nyland 1906-1907) använde jag delvis fonograf vid
insamlingsarbetet.
De till inlösen erbjudna samlingarna hade tillkommit i främsta rummet på initiativ av
Martin Wegelius, vilket jag anser mig böra nämna här. Wegelius var i hög grad intresserad av
folkvisan; han hade själv för blandad arrangerat kör ett betydande antal av de nyländska visorna.
När han tog del av de nyupptecknade österbottniska samlingarna framkastade han en plan, att hela
det svenska Finland borde genomresas på nytt av en eller flera kompetenta upptecknare, som skulle
taga tillvara både vismelodier och dansmelodier. Han trodde nämligen att tidigare upptecknare här
eller där hade ändrat och »förbättrat» vissa melodier samt att värdefullt musikmaterial ännu stod att
erhålla bland vår allmoge. Wegelius plan blev endast delvis genomförd, men senare uppteckningar
ha bekräftat riktigheten av hans uppfattning.
HISTORISK ÖVERSIKT
Vi måste antaga, att den instrumentala folkmusiken i det svenska Finland – i huvudsak
även i de västra delarna av det finska Finland – genomlöpt ungefär samma utvecklingsstadier som i
Sverige. Där omtalas folkmusiken ofta i äldre källor i samband med instrument, dans, bröllop och
låtar. Jag hänvisar särskilt till Tobias Norlinds arbeten, i vilka en mängd hithörande uppgifter blivit
publicerade. 2
2 Se i främsta rummet: Den svenska polskans historia, Studier i svensk folklore, Lund 1911; Svensk Musikhistoria, 2
16

I Finland äro liknande uppgifter sparsammare. Men även här förekomma värdefulla notiser
om musik och dans i äldre källor: historiska urkunder, domstolshandlingar, krönikor m.fl.
De medeltida yrkesmusikerna benämnas i källorna mest med namnen pipare, lekare och
fidlare, men även andra namn förekomma. De voro ursprungligen vandrande spelmän, som
mottogos av kungar och stormän för att förgylla deras fester och beledsaga danserna - ofta skänkte
de förströelse även med andra konstfärdigheter än musik – och de erhöllo rika gåvor för sina
tjänster. Men med deras sociala anseende var det si och så i början. De gamla lagarna stadgade
hårda och förödmjukande straff för deras förseelser, såsom exempelvis den ofta citerade
Västgötalagen, skriven i början av 1200-talet. Under 1390- och 1400-talen omtalas icke längre
någon bitterhet mot lekarna (Norlind, STM 1940). I samma grad som musiken vann en mera erkänd
position inom de högre samhällsklasserna, erhöllo många av musikutövarna plats som fast anställda
stads- eller militärmusikanter, under det att andra slogo sig ned inom bondesamhället.
Benämningarna pipare och lekare måste i vårt land syfta på liknande yrkesutövare som i
Sverige. Piparen var en person som spelade ett blåsinstrument, därom äro alla eniga (SAO). Men
uppgifterna om instrumentets karaktär kunna tolkas olika: såsom syftande på mässingsinstrument
(trumpet), flöjt, rörbladsinstrument eller pipa - mest säckpipa. Lekaren spelade – att döma av
uttrycken i källorna – mest stränginstrument, giga och fidla, men namnet kan också ibland syfta på
blåsinstrument.
För pipare och lekare finnas i våra urkunder följande belägg: Pipare med förnamnet
Michel, nämndeman, 1405, 1411, 1414 (S:t Marie), Olef, jordägare, 1422 (Kumo), Erich,
nämndeman, 1429, och Larens, jordägare, 1429 (Halikko), Knut (Piparson), jordägare, 1440, 1442,
1446 (S:t Marie), Marten, skiljoman, 1450, Michel 1453 och Knut 1456 (S:t Marie), Peeter,
syneman, 1470 (Tuulos); dessutom hade biskopen i Åbo (enl. MU) en pipare 1470; 3 Lekare
omnämnas med förnamnen Nis, köpvittne, 1431 och 1432 (Sund), Laurencius, nämndeman, 1455
(Lempäälä), Madz, nämndeman 1. syneman, 1486 och 1487 (Hollola), Peeter, jordägare, 1498
(Hollola). De fyra sistnämnda namnen skrivas märkligt nog med den isländska formen leikari -
uppl., Stockholm 1918; Svensk folkmusik och folkdans, Natur och kultur, Stockholm 1930; Musiker och lekare
under medeltiden i Sverige, Svensk Tidskrift för Musikforskning 1940; Dansens historia med särskild hänsyn till
dansen i Sverige, Stockholm 1941.
3 Biskopsämbetet i Åbo innehades 1460-1489 av Conrad Bidz. Denne var en ivrig främjare av musiken i stiftet. Han
ökade antalet sångare i domkyrkan från 6 till 10, förordnade vissa sångare att alla dagar sjunga Jungfru Mariæ horas
canonicas, och han lät 1488 i Lübeck hos Bartholomaeus Gothan trycka messordningen »Missale ecclesiae
Aboensis», den första för Finlands räkning tryckta bok. Dessutom utfärdade han en odaterad, i 43 punkter avfattad
Körordning, tryckt i Lagus, Handl. till upplysning av Finlands kyrkohistoria, Ny följd II.
17

leykari (i Lempäälä). 4
De flesta författare, vilka omtala de medeltida musikerna, ha behandlat dem som
vandrande spelmän. Norlind anser t.o.m. att lagarnas omildhet emot dem berodde på att de ej voro
fast boende (STM 1940). Martti Haavio, som i sin undersökning om lekarna förtecknat större delen
av de ovannämnda musikernamnen från 1400-talet jämte ett antal ortnamn uppkomna på grund av
liknande musikutövare – ortnamnen tillmäter han dock mindre betydelse – tyckes betrakta både
pipare och lekare i våra källor som vandrande spelmän (kierteleviä soittajia). Haavio räknar till
samma grupp även bilden av säckpipeblåsaren i Töfsala kyrka från slutet av 1400-talet. 5
Efter granskning av de anförda beläggen har jag blivit tveksam angående den gängse
uppfattningen om spelmännens sociala ställning. Jag har kunnat fastställa, att icke mindre än elva
av de tretton anförda namnen burits av personer, vilka med största sannolikhet varit bofasta. Dessa
personer antecknas nämligen som nämndemän, synemän och köpvittnen eller jordägare. Detta
borde innebära, tycker man, att personerna i fråga voro betrodda samhällsmedborgare och icke
kringvandrande musikanter. Den närmast till hands liggande förklaringen synes mig vara – det
borde anses förmer än en gissning – att det är fråga om yrkesutövare som blivit bofasta på
landsbygden, även om de tidigare ha kunnat vara vandrande spelmän. När piparen givit namn åt en
by eller ett »bol», exempelvis Piparböle i Halikko och Piparby i Nagu, kan han givetvis också ha
tillhört ett indelt truppförband och i denna egenskap innehaft ett »piparboställe» (SAO under
Pipare).
Den tidigaste kända notisen om fiolmusik i vårt land är uppgiften om hertig Johans
musikkapell på Åbo slott 1557. En av de fem musikanterna var »Matz fiedlere». Någon gång
omtalas spelmän (titeln »spelman» bars ofta endast av kapellets ledare) under slutet av samma
århundrade. Men först på 1600-talet sker detta oftare. Vandrande spelmän infinna sig i städerna och
utföra musik i kyrkorna och hos borgarskapet. Det dansades ivrigt t.o.m. på prästgårdarna den tiden.
På ett bröllop på Räntämäki prästgård spelade Andreas Treist på »baasfiolen» när gästerna skulle
dansa. 6
Redan under förra hälften av seklet funnos i Åbo flera spelmän som trakterade
stråkinstrument enligt vad C. von Bonsdorff uppgiver i Åbo stads historia. Gabriel Nikander har
4 Reinhold Hausen, Bidrag till Finlands historia, Helsingfors 1881 - 1883, Åbo domkyrkas svartbok, Finlands
medeltidsurkunder II, III, IV, VIII samt A. I., Arwidsson, Handlingar till upplysning av Finlands häfder, I,
Stockholm 1846.
5 Martti Haavio, »Leikarit», Suomi V, 14.
6 Consist. acad. prot. 22 juni 1661.
18

ehandlat detta ämne i en mindre undersökning, »Spelmän och dansstugor» (Budkavlen 1929), i
vilken han bl.a. i stillsamma ordalag korrigerar ett uttalande av U.T. Sirelius (Suomen
kansanomaista kulttuuria II, S. 507), att fiolen synes ha kommit i bruk i vårt lands södra och västra
delar mot slutet av 1700-talet, men inte ens i nutiden nått till den karelska östgränsen. Detta
uttalande av Sirelius anser Nikander vara för försiktigt. Med stöd av endel anförda källor räknar
Nikander med, »att fiolen var tämligen allmänt känd i städerna och kusttrakterna mot slutet av
1600-talet». Jag tror för min del att fiolmusikens införande i landet måste ha skett redan under förra
hälften av detta sekel. Det spelades fiol med största sannolikhet icke blott i städerna utan även i de
närmast belägna socknarna. Paavo Virkkunen anför i sin bok om Uleåborg ett rättsprotokoll från
1633, enligt vilket en viss Johan Johansson blivit anklagad för att han i stadskällaren med sin
»fedla» ackompanjerat en sångare. 7 På samma ställe nämner författaren att rektor Bohm,
skolmästare 1631-41, brukade igångsätta »vacker musik», och han tillägger att det vanligaste
musikinstrumentet under denna tid var violinen.
Några uppgifter om spelmän i östra Finland under detta skede ha nyligen publicerats av E.
O. Kuujo och torde förtjäna att anföras här. Vid Sordavala ting 1640 bötfälldes en person för att han
sålt brännvin åt »en spelman från Ryssland». Följande år behandlades vid tinget i samma stad ett
slagsmål i vilket en i Tuhkala by bosatt »spelman» deltagit. En tredje uppgift finnes i protokollet
från vintertinget i Pälkjärvi, där »en rysk spelman» vid namn »Reekaren» nämnes. Eftersom de
svenska skrivarna kallade den ortodoxa befolkningen ryssar, kan man inte utan vidare anse denna
spelman vara från Ryssland, säger Kuujo; han drager av de två föregående uppgifterna den
slutsatsen, att man i Ladoga-Karelen kände till både från Ryssland komna och på orten boende
spelmän. Författaren nämner ytterligare ett mål vid vintertinget 1661 mot två pälkjärvibor, Henrik
Laurikka och Lasse Turlo, vilka av folket sades vandra omkring i landet och livnära sig »meedh
deeras Spelande». 8 Några antydningar om vilka instrument dessa spelmän trakterade finnas icke.
Under senare hälften av 1600-talet öka uppgifterna om musik och dans. Domböckerna i
Gamlakarleby behandla ofta mål rörande dansstugor eller lekstugor. År 1692 beskylldes Hindrik
Thomasson Tast för att han hade hållit »dantzstuga». Dessutom hade han musicerat till långt in på
natten. Han försvarade sig med att också andra stadsbor dansade. Detta bekräftas av en annan dom
från samma år, då Jacob Wijks hustru dömdes till 40 marks böter »emedan hon ställt till dans en
söndags e.m. och härvid själv utfört musiken.» Denna notis, i vilken ingenting nämnes om vilket
7 Virkkunen, Oulun kaupungin historia I, s. 572.
8 E. O. Kuujo, Eräitä tietoja »pelimanneista» Käkisalmen läänissä 1500- ja 1600-luvulla, Kalevalaseuran vuosikirja
1956, s. 36.
19

instrument som användes, är intressant därigenom att den spelande var en kvinna. Vid större
festligheter hade man anställt spelmän för att roa gästerna och troligen för att stå för dansmusiken,
men det nämnes också om, att husvärden själv utförde musik. Hindrik Tast synes ha spelat fiol
medan studeranden Johan Carlenius skickligt trakterade »citharan», som han troligen hade lärt sig
behandla under sin studietid i Uppsala.
Författarna av Gamlakarleby stads historia, som jag här följer, uppgiva annars att de
vanliga spelmansinstrumenten under denna tid voro »fedlan och fiolen». 9 Jag förmodar att
uppgiften här icke gäller två skilda instrument utan att domböckerna använt två namn på samma
instrument. »Fedla» och fiol har även sammanblandats på andra ställen.
För kännedom om fiolmusikens införande på landsbygden nämner Virkkunen i sitt ovan
anförda arbete en viktig notis från Uleåborg. Jakob Langh, som under senare hälften av 1600-talet
var organist i staden, hade enligt tidens sed kontraktsmässigt ensamrätt att utföra den behövliga
musiken även utom kyrkan. God violinist som han var, hade han tillförsäkrat sig liknande rätt att
utföra musiken vid bröllop också i grannsocknarna. Man kan antaga att organisterna även i andra
städer betjänade landsbygden med musikalisk underhållning, även om de inte hade monopol på en
sådan musikutövning. De voro de enda fast bosatta musikerna, de voro i regeln violinister och de
behärskade både den kyrkliga och den profana repertoaren: musik både för festbruk och för
underhållning och dans.
Mot slutet av 1600-talet nämnas fiolspelare även på landsbygden. Vid ett ting i Korpo 1690
bekände krögaren Anders Bohm att han hade ett skålpund tobak, »hvilket han Krögaren sade sig af
Båtzsmännen på Fahrkosterna pläga bekomma då han med sin fiol dhem besöker och spelar».
Krögaren Bohm hade tydligen för vana att besöka farkoster, som ankrade i Korpoström, och spela
fiol för besättningsmännen, vilka betalade nöjet »in natura». Man torde våga den förmodan, att
krögaren underhöll kroggästerna också på samma sätt.
Spelmännens antal vid bröllop var fastställt genom överflödsförordningar på 1600-talet
(1644, 1668 och 1669), i vilka allmogen förbjöds att ha flera än 6 spelmän eller att betala dem
högre än 4 riksdaler – som på den tiden svarade mot lika många tunnor råg. Norlind berättar att i
Skåne förekom på 1800-talet mestadels fyra spelmän, i det övriga Sverige vanligen två och i enkla
hem en spelman. Det förefaller som om det ovannämnda maximala antalet skulle ha tillämpats även
i vårt land vid finare kalas. Ty när Gustav IV Adolfs födelse den 1 nov. 1778 firades – cirka tre
veckor senare – på Sarvlax i Nyland, inbjöds allmogen av inspektorn på godset Petter Nyberg –
ägaren J. C. von Morian vistades i Stockholm – och undfägnades med öl samt fick roa sig, »jämte 6
9 Se Axel Mickwitz och Sylvi Möller, Gamlakarleby stads historia I, ss. 163 o. 167.
20

fioler», troligen med dans. 10 Kort före den första av de nämnda överflödsförordningarna hade även
Per Brahe i en skrivelse av borgmästarna i Finland begärt att de skulle publicera en ordning, huru
många gäster som få bjudas till ståndspersoners bröllop, huru många rätter som skulle lagas och
huru länge gästerna skulle sitta. Men någon reglering av spelmännen begärdes icke. 11
På landsbygden liksom i städerna förekom instrumentalmusik icke endast vid bröllopen,
utan även vid särskilda danstillställningar: »lekstugor, dansstugor» o.a. Dessa voro inte alltid gärna
sedda av prästerskapet, ehuru det också finnes exempel på, att en del präster både spelat till dans
och även dansat själva. Det var gammal tradition att prästen dansade på bröllop, där ju dansen hade
en ceremoniell karaktär.
Det äldsta källställe, som jag funnit angående dansstugor på landsbygden under 1600-talet,
är en uppgift från Åland av den 23 mars 1642 om »Brijta Hans Hinderssons stiuffdoter --- , att i
pingzdagzhelgdän gick hon till Diäkennböle att hålla dantzestugu». 12 I Nordlunds Närpes historia
berättas, att en kyrkoherde i socknen år 1670 ivrade mot »dansstugor och oskick som i socknen
brukats». 13
Ett förbud för »lekstugor» omnämnes från Åland ungefär från samma tid. Ett mål vid
Kumlinge ting den 10 februari 1679 gällde beskyllning för otukt. Jacob Olsson hade funnit Henrik
Perssons dotter Maria och Jacob Bengtsson på enskilt rum »uti en sängebodh, om morgonen i förste
dagningen, sedhan dhe fölgdes ifrån lekestugun som då hölts hoos Per Påhlsson, då Jacob Bengtzon
tiente i Seglinge; men lät bruka sig som speleman j lekestugurne». Med anledning därav
»Proponerade härhoos Kyrkioheerdhen här uthi Kumblinge, Wyrdige och höglärdhe H. Mag. Paulus
Jheronius, huru Ungdomen af Kumblingeby, hadhe sigh dhet förargelige oskick företagit, at dhe
tilhopasambladhe som tydast medh skirtande och springande och öfwadhe sine lekenätter;
hwarigenom förorsakadhes, at man snart om een Pijgas oförkränkte kyskheet sigh näpligen kunde
försäkra; eftersom ock nu å dhetta Tingh ett så görligit exempel dherpå förekom. Hwarföre slyk
inrijtadh osedh til at dämpa, sampt tilfället til wijdare sådan förargelse at förekoma wardt nu af
häradsrätten föresatt och belefwat ett sådant Wythe at eho til slijka lekenätter sine huus hädhaneffter
wardher Ungdomen inrymmandes, skal hafwa förwärkat til Sokenkyrkan Twå Rykzdahler». 14
10 Paul Nyberg, En festdag på Sarvlax anno 1778, Böcker och människor, Historiska samfundet i Åbo, VI, Åbo 1958.
11 Consist. acad. prot. 12 juli 1640.
12 Johan Stiernhöks åländska domböcker, 1642, Åland XI, s. 44.
13 Närpes Historia, s. 353, cit. efter Nikander a. st. s. 144.
14 Ålands dombok nämnda datum. Denna källa har jag blivit uppmärksamgjord på av Sven Andersson.
21

En dunkel uppgift om dans på Åland under 1600-talet ingår i ett sockenstämmoprotokoll
från Saltvik 1660, som publiceras i Boetius Murenius' Acta Visitatoria (s. 468 f.). En viss Samuel i
Strömma beskylles för sidvördnad mot prästerskap, gästabud och sockenstämma. Det heter om
honom på följande sätt: »e.g. i Langbergö, dansade sielff om söndagznatten, suor hisliga, lop uth
och inn med dragin kniff, och bröllopsdagen förvägrade han dantzande och ropar på folket, at the
sku hålla rät thoon och icke taga liudet af förmannen, och sielf ropar han tuert moot thoon» (=
melodien). 15 Av ordalydelsen i protokollet framgår först och främst att dans förekom under
bröllopet, och detta är ett tidigare belägg på dans vid bondbröllop i vårt land än de som anförts här
ovan. Men någon instrumental beledsagning nämnes icke. Däremot förefaller dansen att ha varit en
sångdans, som utfördes av sjungande deltagare och som leddes av en försångare, eftersom Samuel
»ropade på folket, att de skulle hålla rätt ton och icke taga ljudet av förmannen», trots att han själv
ropade »tvärtemot tonen». Skildringen passar bra in på den medeltida nordiska sångdansen, sådan
den ännu lever på Färöarna. En sådan dans kan mycket väl ha förekommit vid bröllopet i Saltvik
1660. Även sångdansen var nämligen en bröllopsdans i Norden ännu på 1500-talet. Troels Lund
skriver härom (efter att ha talat om brudens dans med sina gäster samt om sängledningen): gästerna
och brudparet återvände allesammans till salen eller storstugan »for at begynde den egentelige
Dans. Denne afveg betydeligt fra, hvad vi nu forstaar herved. For det første udførtes den endnu paa
aeldgammel Vis til Sang. Dette maa dog ikke opfattes saaledes som om den ledsagedes blot af
Menneskestemmer, tvaertemod ved et ordentligt Bryllup paa Raadhuset eller Kompagniet havde
'Legerne' oppe paa 'Piberbaenken' nok at gøre… Men det var alt kun Ledsagelse til de dansendes
Sang, og Lederen af det hele var ikke Orkesterdirigenten, men Fordanseren paa Fløjen, som selv
sang for, eller som det hed: 'gav en Vise for i dansen'». 16
Exemplet från Saltvik gäller således en annan dansform än den ensamt av
instrumentalmusik beledsagade dansen, som det här närmast är fråga om, och har därför intet direkt
samband med själva temat för denna framställning. Men jämförd med föregående uppgift om dans
med spelmän i Kumlinge kan exemplet tjäna som en antydning om, att just tiden omkring mitten av
1600-talet var den brytningstid, då balladdansen fick lämna rum för den av instrument beledsagade
pardansen – därest notisen från Saltvik verkligen gällde balladdans och icke någon sånglek, vilket
senare alternativ man givetvis även måste räkna med.
En större utbredning synas dansstugorna ha erhållit i mitten av 1700-talet, att döma av den
kamp, som då uppstod emot dem i synnerhet i Österbotten av präster, biskopar och landshövdingar.
15 Ålands dombok nämnda datum. Denna källa har jag blivit uppmärksamgjord på av Sven Andersson.
16 Troels Lund, Dagligt Liv i Norden, (4 uppl.), XI, s. 164.
22

Jag följer här ännu Nikander, som i sin ovannämnda undersökning anfört många uppgifter därom;
men han ger även exempel på en tolerantare inställning till dansnöjena. Vid ett bröllop i Närpes
prostgård 1752 anordnades dans och spel, vilket dock ledde till angivelse vid häradstinget, emedan
dansen ägt rum under kungssorgen efter Fredrik I:s frånfälle. År 1757 utfärdade landshövdingen
general Piper förbud mot dans, loftspringande och golvstånderi, d.v.s. objudna gästers närvaro vid
bröllop. Det framgår ej, säger Nikander, om förbudet gällde hela länet eller endast Malax socken.
Men där förbjöd häradsrätten tretton år senare vid 20 dalers silvermynts vite, såväl av man- som av
kvinnkönet, att infinna sig å sön- och högtidsdagskvällar på dansstugor, spelhus och andra sådana
olovliga och syndiga ställen, ävensom var och en husbonde vid lika vite förbjudes att i sina hus
slika sammankomster tillåta. Förbudet gällde såväl Malax som Solv och Pörtom.
Direkt riktad mot dansstugorna var även en överenskommelse vid biskopsvisitationen i
Lappfjärd 1760, varigenom sockenmännen enhälligt avskaffade alla dansstugor och kortspel samt
golvstånderi vid bröllop. Överenskommelsen hade icke åsyftad verkan. Tio år senare klagade
prosten Estlander vid vintertinget över att dansstugorna och kortspelet snarare till- än avtogo.
Tingsmenigheten medgav att ungdomen både i Lappfjärd och angränsande socknar utövade dessa
oseder. Rätten utfärdade förbud, och samtidigt utfärdades förbud även i Närpes.
»Då Sundomborna genom kyrkostämmobeslut 1782 avskaffat dansstugorna, bröt bonden
Lervik mot förbudet. Mikaeliafton 1784 höll han hemma hos sig 'dantshus åt bysens ungdom',
måhända ett regelmässigt Michelmässkalas med ett rituellt slaktat får. En Solvbo spelade fiol på
Lerviks dans. Häradsrätten dömde Lervik till två rdrs böter och förklarade, att då han icke hade
kungjort för byåldermannen eller för andra byamän, vilka personer han skulle bjuda så måste
gästerna med undantag för de närmaste grannarna böta 1 rdr till mans». 17
Nikander citerar ytterligare några tings- och sockenstämmoprotokoll, vilka belysa kampen
mot de traditionella dansstugorna och den därmed förbundna spelmansmusiken – musiken
motarbetades visserligen inte direkt; vid vintertinget i Vörå 1797 stadfästes en av kyrkoherden
Wigelius och samteliga Vörå socknebor gjord överenskommelse, enligt vilken den husbonde eller
värdinna som lämnar husrum till anställande av »kryckedanser» skall vara förfallen till 5 rdrs plikt
och var och en som infinner sig vid dansen till 3 rdr 16 sk.; »kryckdanser» kallades de danser som
höllos på den söndagsafton då det hade lysts första gången till äktenskap mellan brudfolk. I
Pedersöre fattade sockenmännen vid vintertinget 1780 ett beslut, vilket bl.a. innebar, att »plikten för
lekstugors hållande förnyas; 3:dje gången [pålägges] 1 2/3 rdr för husägaren samt 1 rdr för varje
som dit går». I ett 1801 förnyat dansförbud i Malax stadgade häradsrätten, att »de som öva nattlopp
17 Gabriel Nikander, a. st. s. 146 f.
23

och sammanskockningar samt hålla och bevista danshus och befinnes vara så kallade golvståndare
eller objudne inställa sig till bröllop komma att anses med de förutstadgade böter av 2 rdr vardera,
varav hälften bör tillfalla angivaren och den andra hälften delas mellan länets lasarett och
församlingens fattiga, och anser rätten skäligt att böterna i brist av penningar må försonas med en
söndags stockstraff». (Nikander).
Ett intressant rättsfall rörande dans och fiolmusik på Åland i slutet av 1700-talet har jag
blivit uppmärksamgjord på av Sven Andersson. Det förekom vid Lemlands ting den 7 april 1783
och är så upplysande i flere avseenden att jag nödgas avtrycka hela aktstycket:
»Efter ågången stemning tiltalte Kronolänsman ... Gustaf Nordman Bönderne Eric Mattsson från
Knutsboda, Eric Jansson och Jacob Jansson här i Hellestorp, Anders Andersson, Anders Mattsson och
Smeden Daniel Eklund från Flaka, Anders Michelsson och Johan Johansson från Clemetzby, Jacob Olsson
och Johan Mattsson från Lumparby för det de hållit danshus, samt Bonden Matts Ersson från Söderby,
drengarne Michel Michelsson Hellstedt från Wessingsboda, Michel Jansson från Hellestorp, Anders
Andersson och Smeden Eklund från Flaka, Eric Jansson och Michel Andersson från Clemetzby och
nämndemanna Sonen Michel Michelsson ifrån Swinö, derföre, att de spelat i ofvannämnde danshus. Och
förklarade Johan Mattsson från Lumparby sig icke hafwa hållit något danshus utan att des Barn om
Söndagsafton kl. efter VIII något efter Iuhl börjat roa sig och dansa, dervid Michel Michelsson från Swinö
äfwen spelat men att alt warit slutat efter 2 timmars förlopp.
Jacob Olsson gjorde en lika förklaring, endast med den skillnad, att det skedt på en Sökndag.
Anders Mattsson berättade, att han en Helgedags afton warit hos Smeden Eklund och tagit honom
hem med sig, och att när han hemkomit hafwa des Barn hållit på att roa sig med dans, då de förmått Eklund
att på en liten stund spela några stycken uppå Viol och skall hela dansen ej räckt stort öfwer en tima, och
annorlunda skall tilgången ej warit.
Eric Jansson bestridde sig hafwa hållit något danshus, och berättade, att då des Syster blef wigd
något efter Iuhl han uppå Brudgumens anstalt en af Bröllopsgästerne deras anhörig, drengen Michel
Hellstedt, spelat, då utan att han wiste deraf dans blifwit begynd och annorledes har tillställningen icke warit.
Eric Mattsson förklarade, att en Söndags afton då han haft Bonden Matts Ersson hos sig, som kan
spela på violin, hafwa något efter Iuhl Barnen ifrån Byn och närmaste By Lemböte samlat sig hos honom och
förmått Matts Ersson att spela på en i gården befintelig gl. violin, hwarwid de dansat ifrån kl. X til XII om
aftonen, och deruti förmente han icke ligga något ondt.
Jacob Jansson förmälte, att sedan Läsförhöret, hwarwid en del af Byns ungdom warit tilstädes
något efter Iuhl blifwit slutadt, hafwa de unga förmått des Syskon Barn Michel Jansson att spela och de
dansat så sent på aftonen att han redan lagt sig så at om något fel häruti woro begådt will han deruti ej hafwa
någon del.
Jan Jansson från Klemetzby förmäler, att des Broder Eric Jansson, som kan spela på violin 3:dje
dag Iuhl om aftonen sutit och roat sig dermed, då en hop Barn ifrån Byn samlat sig något sent på aftonen och
24

dansat, utan des wilja.
Anders Michelsson från Clemetzby förmäler, att des son Anders Andersson kan spela på violin och
roat sig dermed 2:dra dag Iuhl om aftonen, då någre af Bysens ungdom ditkomit och börjat dansa, hwilket
likväl icke räckt länge, och deruti trodde han ej wara illa gjort.
Anders Andersson från Flaka förmälte, det han sjelf sutit och roat sig med violin, der någre af
ungdomen tilkomit ifrån Byn och dansat samt förmått honom att spela för dem; och som intet oskick härwid
blifwit begångit, det ock warit uppå Sökn dag, så förmodade han deruti ej wara illa gjordt.
Kronolänsman Nordman förmälte, att denna dans och Spel skedt medan Sorgen effter Hennes
Kl.Maj:t Enkedrottningen ännu warade, och att han af sådan anledning ej kunnat undgå att thet åtala, men
samtel. förklarade sig ej annat wetat, än att Sorgen med ringningen uphörde, samt att den således långt förut
war förbi; Hwarwid Nämdemanna Son Michel Michelsson från Swinö med mycken ifver påstod, det skulle
Kronolänsman bevisa honom, om vi hade Sorg eller Glädje i Swerige».
Utslaget i målet blev följande: då ingen hade kunnat påstå att det förekommit någon
oanständighet vid de ovannämnda danserna och då allmogen även kunnat vara ovetande om, när
sorgen upphörde, så prövade häradsrätten att alla de åtalade skulle befrias. Men samtlige »som
anstält spel och dans på Helg och högtidsdagar påminnas att helre nytja sin tid och Sabbatens
firande med Gudeliga Förrättningar och Guds Ords läsande».
Det märkliga med detta protokoll är uppgiften om det stora antalet fiolspelmän som hade
blivit åtalade. De voro icke mindre än åtta, däribland en bonde, en smed, tre drängar och en
nämndemansson. Fyra av dem uppgivas uttryckligen ha spelat »viol» eller violin; hos Eric Mattsson
i Knutsboda hade Matts Ersson spelat på en i gården befintlig gammal violin, vilken knappast hade
omnämnts såsom sådan, om den icke varit från förra hälften av 1700-talet. Sannolikt spelade också
de andra spelmännen fiol. Uppgifterna om de åtalades hemorter visa, att sex byar hade egna
spelmän, Flaka t.o.m. två, vilket antyder en ovanligt stor utbredning av fiolspelet under denna tid.
Därest spelmansmusiken varit lika allmän även i andra åländska socknar, såsom man nästan måste
antaga att den var, tyder det på inflytelser från rikshuvudstaden, där stråkmusiken hade
högkonjunktur under denna tid. Att de åtalade bönderna försvarade sig med att det främst varit barn
som dansat lär inte behöva tagas alltför bokstavligt: det gällde ju t.o.m. bröllop i ett fall.
Häradsrätten utdömde inte heller något straff, såsom vi funno.
De nyss anförda källorna uppgiva icke, vilka slag av danser som förekommit vid de
påtalade dansstugorna på Åland. Man torde dock med största säkerhet kunna antaga att där
dansades menuett och polska. Dessa danser hade just nu sin glanstid i Sverige. Att de voro
välbekanta på Åland framgår av Carl Tersmedens memoarer från mitten av seklet. Tersmeden begav
sig till Finland den vanliga vägen över Ålands hav den 26 december 1747 och stannade på Åland
närmare en månad. Han var därunder med om många jul- och nyårskalas, som han skildrar i livfulla
25

ordalag i sina memoarer (utg. 1917). Han hade sitt kvarter hos kronobefallningsmannen Mansnerus
i Jomala (= Jomala by). Redan första dagen hölls där ett stort kalas för 20 personer: medlemmar av
prästerskapet och andra herrskapsfamiljer. Gästerna anlände kl. 12. En hederlig middag avåts.
Därefter fortsatte man enligt memoarerna på följande sätt: »Kaffe var här äfven i bruk, men endast
för fruntimmerna, under det vi i salen på min lyckliga hitkomst drucko friskt om till kl. 5, då 3
violer inställde sig, och jag blef af prostinnan i Saltvik uppbjuden till menuet. Då vi slutat, upptog
jag prostinnan i Finström, Thorin, så att vi blefvo 3 par på golfvet. Att göra min cour hos landets
fruntimmer dansade jag de suite menuet med alla, som här voro tillstädes, hvarefter polska i fullt
fläng börjades, interfolierad med ölbägaren, så att alla herrarna, t.o.m. de gamla prostarna, dansade
sin polska och sjöngo».
Dansen fortsatte till kl. 12, varefter bord med kall mat dukades. Efter måltiden foro de
närmast boende hem, men 14 personer stannade kvar och sovo i syskonsäng i salen. Följande dag
återkommo gästerna till middag, »och drucko friskt om till mot skymningen, då en polska slutade
kalaset».
Tersmeden var sedan med om många stora bjudningar bl.a. på Saltviks, Finströms,
Lemlands och Hammarlands prästgårdar och enligt vad han skriver gick det alldeles lika till på alla
ställen »i anrättning, levnadssätt och traktering --- både i dans och kvarblivande»; om en andra
söndagsbjudning på Saltviks prästgård heter det uttryckligen att »sammanvarelsen slutade på
måndagen med en lustig polska».
Utom att Carl Tersmeden i sina memoarer nämner de gängse danserna på Åland omkring
mitten av 1700-talet innehåller det citerade utdraget flere viktiga uppgifter. Det heter att »3 violer
inställde sig». Dessa voro tydligen allmogespelmän, på vilka grannsocknen Lemland var så rik 35
år senare, såsom här ovan framgått. Spelmännen måste ha varit flinka nog, eftersom dansen pågick
mellan kl. 5 och kl. 12 på kvällen, och säkerligen krävdes det av spelmannen vid en herrskapsdans
då lika väl som senare att samma melodi inte fick upprepas för ofta. Men om allmogespelmännen
behärskade en rik menuett- och polskarepertoar så måste detta återigen tagas som ett bevis på, att
själva danserna redan då hade trängt ner till allmogen. Anmärkningsvärda äro ytterligare
uppgifterna om, att seden att dansa vid kalasen var allmän t.o.m. i prästgårdarna, vilket tyder på en
helt annan inställning till dansen hos prästerna på Åland än hos deras ämbetsbröder i Österbotten,
där en hård kamp fördes mot dansen (se sid. XXX). Det anförda uttrycket att »t.o.m. de gamla
prostarna dansade sin polska och sjöngo» verkar i någon mån överraskande. Då det uttryckligen
säges att de sjöngo »sin polska», kan det icke ha varit fråga om en sångdans, sådan som eventuellt
kunde ha åsyftats med det tidigare citerade uttalandet i Acta Visitatoria. Det sannolika är att den
sjungna polskan hörde till den grupp av polskdanser, som under ett tidigare skede var ganska allmän
och inom vilken grupp melodierna voro förenade med korta texter, ibland kallade »polsktrallar».
26

Tersmedens memoarer kunna vidare åberopas för att stödja vad jag sagt här ovan om att
sederna varit någorlunda lika i Sverige och hos oss. På en följande resa till Finland blev Tersmeden
på grund av storm och snöyra tvungen att stanna i Väddö prostgård ett par dagar, i slutet av
december 1748. Under tiden blev han inbjuden till ett Roslagsbondbröllop, som han hade stor
glädje av. Vigseln ägde rum i kyrkan, där brudskaran kom intågande »med 2 violer och 2 nyckelgigor.»
Vid själva bröllopet i Toftinge utfördes musiken av samma instrument. Beskrivningen av
dansen börjar på följande sätt: »Menuet, bruden och brudgummen och jag med brudsätan, sedan
med bruden och brudgummen med brudsätan, varefter kom de andra bägge probstflickorna, den ena
med mig och den andra med länsman. Härmed slutades menuetterna och polska börjades i fläng».
Danserna voro således desamma här som vid de förut beskrivna kalasen på Åland. Skillnaden var
endast den att musiken vid Roslagsbröllopet utfördes av två fiolspelmän och två
nyckelharpospelare, medan spelmännen vid de åländska julkalasen voro tre fiolister. (Anf. st. 67).
Musik och dans hörde i äldre tider icke endast till julkalasen på prästgårdarna. Prästerna
odlade rätt allmänt musiken som konst. Inom det 1790 bildade Musikaliska sällskapet i Åbo deltogo
både teologieprofessorer och teologiestuderande i sällskapets verksamhet såsom aktiva
musikidkande ledamöter, såsom talare, medlemmar av styrelsen o.s.v. Jakob Tengström spelade flöjt
i sällskapets orkester från början och till dess han blev biskop 1803. Många av violinisterna i
orkestern - den bestod under hela sin första period (1790-1808) nästan uteslutande av amatörer -
påträffas senare såsom kyrkoherdar på olika orter i landet och omtalas såsom musikidkare. De
främjade i hög grad spridningen av den musikkultur de lärt känna under studietiden vid Åbo
Akademi, väckte intresset för instrumentalmusik, medförde musiklitteratur o.s.v. Musicerandet blev
en angenäm omväxling i isoleringen och bidrog att upprätthålla förbindelserna med större
kulturcentra. Prästgårdarna blevo sålunda förmedlare av tonkonstens utbredning på landsbygden
och t.o.m. genomgångspunkter för dansmusiken, som upptog en god del av den dåtida repertoaren.
Det berättas om prosten Gabriel Hirn, som 1824-1842 var kyrkoherde i Kimito - han hade
spelat violin i Musikaliska sällskapets orkester och hållit festtalet vid sällskapets årsfest 1807 - att
han nästan varje söndagskväll höll gillestuga på prästgården för bygdens förnämare ungdomar. Han
spelade själv fiol för dem och hans doktorinna, född v. Hellens, deltog oavbrutet i ungdomens
muntra lekar och stampade takten av hjärtans lust. En annan samtida musikidkande prästman var
prosten Lagerspets i Rimito, som skall ha varit en framstående fiolspelare. Även på Rimito
prästgård hörde musik och dans till de ofta förekommande nöjena. Detta för att nämna ett par
exempel (Se Otto Andersson, Musikaliska sällskapet, Åbo, s. 204 ff.).
I den äldre tryckta litteraturen hos oss får man synnerligen magra uppgifter om dans och
spelmansmusik. I de sockenbeskrivningar och folklivsskildringar som publicerades i »Tidningar
Utgifne Af et Sällskap i Åbo» under 1700-talets sista årtionden förekommer blott någon enda
27

antydning härom. Israel Björk skriver i sin skildring av Malax allmoge (1772) följande: »deras ro
på bröllop är, att de yngre hålla någon dans och de äldre talas vid om hushållsärenden», en bra
mycket blekare uppgift än rättshandlingarnas vittnesbörd som refererats här ovan. Samtida källor
påpeka också ibland likheter med seder och bruk i Sverige. I sin beskrivning över Åland (1795)
skriver exempelvis F. W. Radloff: »Vid Bröllop, Trolofningar och dylika tilfällen, skilja
Ålänningarne sig ganska litet i seder från Uplands Allmoge».
En insändare i Åbo Tidning 1801 (nris 3-6) ger en icke särdeles välvillig karakteristik av
polskan och menuetten, vilka dittills hade dominerat repertoaren vid herrskapsdanserna, men nu
höllo på att vika undan för »nyare danser». Han skriver bl.a.: » --- Först är det ogrundat, at wåra
nyare dansar saknar all expresion. Twertom ligger i dem et lika talande uttryck af tidens seder som i
Polskan och Menuetten. Jag lemnar dessa gammalmodiga dansar i sitt wärde. De woro goda nog på
sin tid; och uttryckte icke illa wåra förfäders tänkesätt och bruk. För det gamla förtroliga, otwungna,
tokroliga sättet at umgås, hwaraf man ännu kan finna en lemning i något Julsällskap på någon
aflägsen prästgård i landsbygden, och hwars hjärtliga glädje så sannt och så lifligen är målad i
poemet Den glada festen, 18 skickade sig visserligen en sådan dans som Polskan: der alle gäster röra
sig utan reglor och etiqvette, blott efter glädjens takt; och swänga om hwarannan, såsom bröder och
syskon, alle på en gång: utgörande blott en enda dansande familie».
»Menuetten åter war en tydlig föreställning af den tidens frieri», säger författaren i
fortsättningen, när han i tidens snirklade fraser skildrar frieriets förlopp i dansen. Menuetten war
således icke utan mening, »i synnerhet då musiken tillika uttryckte dessa så wanliga känslor af
hjertlig tillgifwenhet och blygsam ömhet». Sin skildring av menuetten slutar författaren emellertid
på följande sätt: »men andra tider, andra seder. En sådan dans wore nu mera löjlig för åskådaren, för
hwilken den ingenting sade och tröttsam för den dansande, som skulle dö af ledsnad öfwer dess
enformighet.» Mot polskan och menuetten ställer författaren nu » de nyare dansarna som bättre
passa för wår tid och uttrycka wåra nyare seder». Dessa »nyare» danser voro långdansen, kadriljen
och isynnerhet valsen, vilken sistnämnda här får ett mångordigt och entusiastiskt försvar.
En och annan gång har folktraditionen bevarat uppgifter om att fiolspelet på landsbygden
utövades som yrke vid det nittonde seklets ingång. Anders Ohls från Björkö by (RE) berättar
exempelvis i sitt svar på en frågelista, att hans farmor (f. 1808) var dotter till en spelman som
drunknade under hemfärden från en speltur till fastlandet (KIÅA). En sådan uppgift tyckes mig
vittna om spelmansmusikens utbredning på den österbottniska landsbygden i slutet av 1700-talet.
18 Den glada festen, dikt av Anna Maria Lenngren 1796; nästsista strofen har följande lydelse: Uppå gåln från löfsaln
folket hurrar, Ingen glöms af matmor vid kalas. Ölet strömmar, nyckelharpan surrar: Polskan går vid oafbruten bas.
28

SPELMANSINSTRUMENT
I de ovananförda historiska källorna omtalas främst fiolen som spelmansinstrument.
Förutsatt att »fiddlaren» i Hertig Johans kapell på Åbo slott är att jämställas med senare tiders
fiolspelare, vilka han åtminstone kommer närmast, skulle vi få antaga, att fiolmusik var känd i
Finlands dåvarande huvudstad redan under 1500-talet. Men först under det följande århundradet blir
fiolen allmogeinstru-ment här. Detta sker emellertid av allt att döma efter att ett annat
stråkinstrument använts för utförandet av spelmansmusik på landet, nämligen nyckelharpan.
Nyckelharpan, tidigare även kallad nyckelgiga, har varit i bruk i Sverige redan under 1400talet,
eftersom den finnes avbildad på en målning i Häverö kyrka från tiden omkring 1500. Det
äldsta bevarade svenska instrumentet upptäcktes av mig i den Zornska samlingen i Mora sommaren
1912. Denna nyckelharpa är från 1526 enligt en avklappning av instrumentets baksida, som på min
anhållan ombesörjdes av fru Emma Zorn. (Se Stråkharpan, s. 204 f.; Norlind, Sv. folkmusik s. 102).
Under 1600-talet var nyckelharpan spridd i stora delar av Sverige. Uppland har betraktats som dess
centrallandskap; där har den bibehållits till våra dagar och nått en hög utveckling i tekniskt
avseende.
Om nyckelharpan i Finland finnas ett fåtal arkivaliska uppgifter, men endast ett instrument
är bevarat här. Instrumentet finnes hos bonden Leander Häll i Esse, där det påträffades 1909 av
bankdirektör Einar Hedström, som ställde avbildningar till mitt förfogande. Nyckelharpan i Esse är
märklig så tillvida, att den till sin konstruktion är enklare än någon annan känd nyckelharpa med
undantag av instrumentet i den Zornska samlingen, med vilket den har vissa drag gemensamma.
Den tillhör både genom resonanskroppens beskaffenhet och strängantalet samt den runda
skruvplattan nyckelharpans tidigaste former och den är sannolikt från 1600-talet. Jag antager, att
instrumentets förekomst i Esse icke behöver betraktas som någon enstaka företeelse utan utgör ett
bevis för att nyckelharpan tidigare verkligen varit i bruk såsom spelmansinstrument i Österbotten.
(Budkavlen 1923, s. 5f).
En rätt utförlig notis om bruket av nyckelharpa på Åland finnes i ett brev från
Konsistorium till kyrkoherden i Finström Daniel Hagert år 1698, vilket publicerats av Valdemar
Nyman. 19 Det heter i brevet: »Consist. har af Pl.Rev. Dom:is skrifvelse daterad d. 30 passato
förnummit thet oskick som thes medelst på land skall brukas, at thet af ålder blifvit tillåtet, at
Bondedrängiar å Sön- och Högtidsdagar gå med sina Nyckelgigor fram för brudfolk i kyrkan och
19 Mag. Daniel Hagert, Åländsk odling 1945, s. 74.
29

spela: Frögda tig Christi Brud; och som sådant icke allenast såsom allt buller är i kyrkioordningen
15 Cap. 25 § förbudt utan ock Psalmen som ther vid spelas blifver alldeles missbrukat, alltså har
Consistorium här med velat förordna, thet skal med sådan Solennitet och Spelande hädanefter
besynneligen i Sorge tijdn innehållas».
Formuleringarna i brevet att det »af ålder blifvit tillåtet», att »Bondedrängar --- gå med
sina Nyckelgigor fram för brudfolk» visar dels att det är fråga om ett gammalt bruk, dels att det
gällde flera harpspelare och harpor. »Af ålder» måste i detta sammanhang avse åtminstone första
hälften av 1600-talet; pluralformerna antyda åter en allmännare förekomst av instrumentet.
Det andra belägget finnes i ett protokoll från Föglö ting den 16 september 1679, där i ett
arvsmål bland andra ägodelar efter Erik Hansson i Stentorpa nämnes »1 Nycklegiga, köpt för 6 dr».
Uppgifterna att instrumentet inköpts av den bortgångna giver möjligen vid handen att det då
representerade en nyhet i instrumentförrådet. 20
En tredje uppgift om nyckelharpans förekomst på Åland finnes i Birger Schiöldströms lilla
bok »Damer och Knektar». 21 Under rubriken »Klockar-mor på Lofön» skildrar Schiöldström i
»kortfattat sammandrag» ett utslag av Svea Hovrätt, som han funnit i »gamla luntor». Målet gällde
en flicka från Åland, som spelat nyckelharpa i Stockholm. Jag citerar: »I Sanda (= Sandö) by,
Fågelö (= Föglö) på Åland hade 1704 en flicka vid namn Maria Johansdotter dels av den nöd som
då rådde efter fem hårda år, dels av äventyrslust drivits att lämna hemorten och begivit sig till
Stockholm. Då hon ej där lyckades få någon tjänst och – som det heter i rättegångshandlingarna –
uti mangel av arbete, nödgades hon söka uppehälle genom att gå omkring och på värdshusen spela
nyckelharpa samt sjunga om 'Stolts Narva' och om huru 'Kung Karl bar sorgen för henne' och andra
då populära visor samt därefter upptaga de slantar, man räckte henne. Den vackra och hurtiga
ålandsflickan blev snart bekant för sitt spel och sin vackra röst, men som hon dock ledsnade att
'söka sin föda på krogarna och med sitt nyckelspel roga dem som druckit' beslöt hon att söka sig om
på landsbygden». 22
20 Ålands Dombok 1679. Uppgiften meddelad av Sven Andersson.
21 Stockholm, Alb. Bonniers boktryckeri, 1902. För hänvisningen till denna källa tackar jag studeranden Doris Eklund.
22 Fortsättningen blev olycklig för Maria. »En obekant herreman» hade skaffat henne ett falskt pass och tillrått henne
att anlägga mansdräkt, då hon begav sig till landet på hösten och tog tjänst såsom dräng under namnet Magnus
Johansson. Hon blev så uppskattad för sin vackra sångröst, att hon antogs till klockare i Lofö församling. Men värre
var att flickorna blevo kära i den förklädde klockaren, vart han kom. Det gick så långt att en av beundrarinnorna
försökte hänga sig, då hon fick korgen. Pastorn kallade båda till sig och försökte förmå klockaren att säga ja till
äktenskapet. Men klockaren nekade. Efter hemkomsten kunde Maria icke längre förmå sig att dölja sitt kön.
Hemligheten blev bekant för prästen, som angav henne för länsmannen, vilken häktade Maria och satte henne 1705 i
30

Ytterligare en uppgift om nyckelharpa på Åland förekommer i en bouppteckning, som
hölls 1738 efter lotsen Per Persson i Sottunga. Dennes dotter Anna var gift med Erik Ersson i Finnö
by, och hon bodde kanske själv där. I kvarlåtenskapen ingår en nyckelharpa. 23
I det tidigare citerade protokollet från Kumlinge ting 1679 innehållande förbud för
upplåtandet av hus »till lekenätter» säges, att en man »lätt bruka sig som speleman», men det
uppgives icke vilket instrument han spelade. Det framgår endast, att man vid ifrågavarande tillfälle
– hållandet av lekstuga nämnes såsom en »inrijtad osedh» – dansade efter instrumentalmusik.
Instrumentet var med största sannolikhet nyckelharpa eller fiol, vilka instrument tyckas ha tävlat om
herraväldet på Åland denna tid.
För nyckelharpans vidkommande giva de anförda källorna otvetydigt vid handen att
nyckelharpan tidigare varit hemmastadd på Åland och kanske t.o.m. allmän där, ehuru den kommit
ur bruk och i motsats till förhållandet i Uppland helt och hållet ersatts av fiolen.
Vad åter fiolmusiken angår är jag, såsom jag tidigare antytt, benägen att antaga, att den
måste ha varit känd åtminstone i de västra delarna av landet och på Åland under den förra hälften av
1600-talet. Beträffande instrumentets beskaffenhet bör dock påpekas, att den »viol» eller »fedla»
som nämnes i de tidigaste källorna var den moderna violinens föregångare, vilken hade utvecklats
ur medeltidens fiddla, ett något större instrument med flat botten och mindre insvängda sidor. Den
fick senare på en del håll resonanssträngar, sådana som den norska Hardangerfiolen ännu har. Den i
Räntämäki 1661 omnämnda »basfiolen» som användes för dansmusik måste ha varit något
mellaninstrument mellan fiol och gamba.
Fiolens allmänna användning som spelmansinstrument i början av 1700-talet belyses utom
i tidigare anförda belägg av ett åländskt tingsprotokoll. Vid vintertinget i Saltvik 1711 »framkom
om Organisten Nils Brunman, kärandes till Mattz Mattsson i Nääs att han på bröllopz dagen icke
allenast anmodat honom att Spela i Kyrckian på Orgelwärcket, widh dett Bruden Kommit i och uhr
Kyrckian uthan och sedan om affton bedt honom komma heem till Nääs; hwars begäran han måste
effterföllia, men då han till kommit, eij fådt spela, uthan dess Regahlbelg på wägen blifwit
fördärfwat». »Regal» var en mindre portativ orgel. Brunman anhöll nu om ersättning för spelandet i
kyrkan, skjutspengar för färden till Nääs, det för spelandet i bröllopsgården utlovade arvodet och
ersättning för den skadade bälgen – bälgen hade under transporten på hästryggen blivit skadad på
fängelse på Svartsjö slott. Saken kom före vid tinget; den hänsköts till Hovrätten och därifrån till Kungl. Maj:t med
förslag om åtta dagars fängelse på vatten och bröd samt uppenbar kyrkoplikt, »då detta var ett ovanligt mål, på
vilket ingen egentlig lag finnes». Rådet bekräftade Hovrättens utslag den 23 april 1706.
23 Bouppteckningsinstrument, 1738, s. 681, Åbo landsarkiv. Uppgiften meddelad av lektor Carl Ramsdahl.
31

sadelknappen. Svaranden Matts Mattsson förklarade härtill, att han blivit »trugad» av kyrkoherde
Thören att taga Brunman med sig för att spela. Emellertid hade Matts' fader inte tillåtit Brunman att
spela i bröllopsgården, »såwjda detta för Bondeståndet eij war anständigt, emedan dhe haft fiohl».
Detta sista uttalande påkallar uppmärksamhet. Matts' fader, nämndemannen Matts
Klemetsson, hade tydligen icke haft något emot att organisten spelat på orgeln vid intåget i och
uttåget ur kyrkan. Däremot hade den gamle vägrat att tillåta orgelspel i bröllopsgården, även om
orgeln varit i skick, det hade icke varit anständigt för bondeståndet, »emedan de haft fiol».
Fiolspelet som bröllopsmusik var här uppenbarligen gammal tradition; den gamla nämndemannens
envisa fasthållande vid det kan icke tolkas annorlunda. 24
I sin moderna form blev fiolen under 1700-talet det dominerande instrumentet i vårt land
liksom i Sverige, en ställning som den fick behålla även därefter. Fiolen var det främsta
stråkinstrumentet i orkestrarna i städerna. Den tog ledningen även inom den nya musikströmningen
på landsbygden. Spelmännen måste ofta nöja sig med anspråkslösa instrument. Jag har sett pojkar
med rörande iver hantera de mest primitiva »småfioler», men det var ingenting ovanligt att också
erfarna gamla spelmän själva hade tillverkat sina instrument. Dessa »hemgjorda» fioler kunde ofta
prestera en relativt god klangkvalitet.
En redogörelse för hur man tillverkade fioler och stråkar i Replot samt i samband med
denna redogörelse en del uppgifter om själva spelandet ha publicerats av Wilhelm Sjöberg. Denne
flitige samlare tyckes ha ägt goda informationer, ehuru han tydligen icke själv varit spelman. Hans
redogörelse är värdefull, så mycket mer som det är den enda kända beskrivningen av fiolbyggeriet
på landsbygden i det svenska Finland. Sjöberg skriver: 25
»Spelmännen använda endast billigare fioler, köpta å någon bokhandel eller hemmagjorda sådana,
tillverkade av någon 'fijåolmakar' på orten. Man anser de hemgjorda fiolerna vara bättre än de köpta, i
synnerhet vad tonstyrkan beträffar.
Då en hemgjord fiol skall tillverkas tages rönn till dess botten och veck eller kanter samt gran till
lock. För detta ändamål uppsökes en 'gårgrän' (löst granträ), vilken bör vara så pass grov, att av dess ena
fjärdedel kan fås ett tillräckligt brett virke till locket. Trädets kärna får nämligen ej finnas uti det för
ändamålet behövliga virket, och bör veden klyvas så, att 'årgorna' (årsringarna) gå rakt genom virket, ej snett.
Det bör tillses att veden i fråga är försedd med breda årsringar och av så lös beskaffenhet som möjligt,
24 Utdraget ur tingsprotokollet i Saltvik har välvilligt meddelats av lektor Carl Ramsdahl. Sunds kyrka hade fått orgel
redan 1672. Såsom organist i Sund nämnes 1710 Eliel Brännman eller Brunnman - måhända en broder till Nils
Brunman i Saltvik.
25 Wilhelm Sjöberg, Något om fiolen och fiolspelning i Replot, Hembygden 1916, s. 79 f.
32

emedan detta anses betydligt höja tonens godhet hos instrumentet. Halsen göres av björk eller rönn, likaledes
strängbrädet ('strengbåole') och stränghållaren. Efter det rödfärg och lackfernissa smetats på samt skruvar
förfärdigade av enträ anbringats, påsättes strängarna. Stråke förfärdigar man efter behov. Man använder
härtill endast vitt hästtagel; stotagel duger av vissa skäl nämligen icke till stråke. Hästtaglet sorteras sålunda,
att vartannat tagel vändes med roten uppåt och tvärtom, varefter det tvättas med svag lut, kammas medels en
mässingskam samt fästes med lim och harts vid stråken. Efter en duktig hartsning är stråken färdig till
användning.
Strängarna stämmas i vanlig kvintstämning, och benämnas dessa: kvintin, altin, nåordin, basin.
Fiolen stämmes ej uti någon skild tonart, utan är det vanligt att skruva upp så mycket strängarna tåla.
Spelmän finnas, vilka å sina instrument använda s.k. kvartstämning och dessa kunna ej spela på en i kvin/ter/
stämd fiol. Egendomligt nog spelas dansmusik i långa banor av dylika spelmän på egna fioler.
--- Under spelningen gnides stråken vanligen över två strängar på samma gång, stundom utan
avseende på om harmoni finnes i fingergreppen eller ej. Härvid plägar man fördubbla kvintens och altens
toner därigenom att man med lillfingret på nord- och altsträngarna uppsöker samma ton, som lösa alt- och
kvintsträngarnas toner, varigenom ett egendomligt dubbelljud under musikens utförande uppstår. De
vanligast förekommande tonarterna, i vilka spelmännen föredrager sina stycken, äro, om man antager att
fiolen vore stämd enligt stämgaffeln, a-, d- och g-dur samt d- och a-moll. Stundom förekomma även andra
tonarter.
--- vida omkring i bygderna hava Replot-spelmännen skördat lagrar, begärts och efterfrågats vid
bröllop och danstillställningar. Somliga ha blivit omtyckta för att de äga god stråkhand, andra åter för att de
kunna 'krius iut' (drilla) sina stycken. – Ett ordstäv lyder: Ingen dans utan spelman.»
En stor roll i den äldre spelmansmusiken hos oss har spelats av klarinetten. Klarinetten är
ett rörbladsinstrument med enkelt rörblad i motsats till oboen - även kallad hautbois eller skalmeja –
som har dubbelt rörblad. I Sverige blev klarinetten allmän i slutet av 1700-talet. Den synes ha
införts i Finland genom militärmusiken. Klarinettisterna i Musikaliska sällskapet i Åbo under dess
första period voro vanligen militärmusikanter. Genom att klarinetten var melodiförande instrument i
orkestern, liksom violinen, hade den lätt att vinna insteg även i den instrumentala folkmusiken,
vilket torde ha skett under förra hälften av 1800-talet.
Klarinetten fick sin största utbredning som folkinstrument i Österbotten. Men någon lång
»blomstringstid» hade den inte heller där. Under mina insamlingsfärder i början av seklet uppgavs,
att bröllopsspelmännen i Närpes vid tidigare hållna storbröllop kunde uppgå till 5 å 6 fiolister och 2
å 3 klarinettister – troligen voro siffrorna i överkant.
Jag träffade under mina insamlingsfärder endast en verkligt skicklig klarinettspelare,
nämligen Gustaf Lindfors i Sibbo, Nyland. Han tillhörde en brödratrio, som gick under namnet
»Sibbo klensmederna» och som brukade tillsammans spela vid bröllop och andra fester i Sibbo och
33

angränsande socknar. Gustaf var den enda av bröderna som spelade klarinett, de båda andra spelade
violin (och altviolin). Även från Österbotten finnas uppgifter om klarinettspel och spelmän. 1 en
skildring av ett bröllop i Pörtom 1875 skriver Johannes Weegar, att »klarinetten var det viktigaste i
musiken». Samma författare berättar i fortsättningen om dansen, där det heter: »Klarinettblåsarna,
som till en början skulle sköta dansmusiken, intogo sina bestämda platser och läto sina låtar gå ut
över bröllopssalen. Dansen skulle börjas av de nygifta, som även snart visade sig och svängde några
varv på golvet. Därefter dansade de övriga i tur och ordning med bruden och brudgummen.
Danserna voro 'trindansar'; sällsyntare voro valser och polskor. Musiken övertogs nu av
fiolspelmännen, och det dansades med liv och lust dagen i ända». (Budkavlen 1923, s. 47). Här
tyckes således klarinettmusiken ha beretts en hedersplats framom fiolmusiken, vilket dock troligen
var beroende mer på spelmännen än på instrumenten.
Det äldsta blåsinstrument, om vilket man har ett par osäkra uppgifter, är säckpipan.
Uppgifterna hänföra sig icke till speciella festbruk eller danser, varför det kan vara tvivelaktigt om
säckpipan hos oss bör räknas till de egentliga spelmansinstrumenten. Jag anför emellertid de belägg
som finnas. Z. Topelius skriver i Fältskärns berättelser II, s. 146, vid skildringen av Karl XI:s jakt
på Åland 1671, att i en bondstuga »hördes ljudet af en säckpipa, ackompanjerad än af sjungande
röster, än af en stor puka af kalfskinn» samt att »säckpiparen blåste så länge lungorna räckte till».
Formuleringen gör det troligt att författaren stött sig på någon tradition. Ovisst är dock om det var
fråga om någon spelmanstradition. 26 Ett likaledes osäkert vittnesbörd från ännu äldre tider är en
takmålning i Töfsala kyrka, 27 som återger en synnerligen tydlig bild av en säckpipeblåsare
trakterande sitt instrument. Det osäkra i den bilden är endast att den kan ha blivit utförd av en
utländsk konstnär, men man har dock anledning att förmoda att även om så vore fallet, kan motivet
icke varit fullkomligt främmande för de dåtida församlingsborna. Instrumentets förekomst i en
kyrkomålning ger givetvis ingen upplysning om i vilken mån det använts såsom folkinstrument.
Och om det varit allmännare bland en svensk eller en finsk befolkning här i landet är likaledes
osäkert.
Ett anspråkslöst instrument, som i äldre tider varit i bruk här och där hos vår allmoge är
mungigan (järngigan, som den också kallas). Enligt en muntlig uppgift, meddelad mig i Oravais,
har detta instrument varit i bruk åtminstone i svenska Österbotten, men sannolikt även i andra delar
av landet. Mungigan (tyska Maul-Trommel) tillhör knäppidiofonernas klass. Den består av en rund
26 Jag har blivit uppmärksamgjord på denna notis genom ett citat i Matts Rehnbergs arbete Säckpipan, s. 21.
27 Suomen kirkot, Finlands kyrkor 1, s. 69. Denna källa har anvisats mig av museiamanuensen, fil. mag. Irja Sahlberg i
Åbo.
34

eller oval järnbygel med en smal ståltunga mellan de sammanklämda skänklarna. Mungigan hålles
under spelandet pressad mot de båda tandraderna, varvid munhålan tjänstgör som resonator. Ljudet
åstadkommes genom knäppningar på ståltungan under in- och utandningar, varvid tonhöjden
regleras genom olika ställningar av kinderna och tungan. Gigan får ett utförligt omnämnande som
spelmansinstrument i Runebergs Älgskyttarna, där den hanteras av tiggaren Aron vid
förlovningskalaset på den »välbemedlade herrgåln». (Se O. Andersson, Runeberg på dansstuga,
SLS, T 399).
Under slutet av 1800-talet fick dragharmonikan en betydande spridning som
folkinstrument både i Finland och Sverige. Dragharmonikan är ett blåsinstrument med veckad
utdragbar och hoppressbar bälg samt tungstämmor (harmoniumtyp). Den uppfanns i Berlin på
1820-talet men förfullkomnades senare i Wien och blev hastigt ett modeinstrument först inom
borgerskapet i städerna och efterhand även på landsbygden. Dragharmonikan kallades i min
barndom på Åland rätt och slätt »harmoni», men den har fått många smeknamn: »dragspel»,
»handklaver», »skinnknarka», »piglock» m.fl. Den enklaste typen, den enradiga dragharmonikan,
som gick i spetsen för segertåget, hade endast en diatonisk skala med knappklaviatur för högra
handen och ett fåtal knappar för ackordackompanjemang med vänstra handen. Genom sin klaviatur
var harmonikan lätt att spela i jämförelse med fiolen, och de med vänstra handen producerade
ackorden (i början endast treklangerna på tonikan, dominanten och underdominanten) gåvo en del
durmelodier ett välljudande underlag. Men det begränsade tonomfånget omöjliggjorde spelandet av
modulerande melodier och melodier i moll. Trots att sådana melodier således blevo vanställda
upptogos de på dragharmonikaspelarnas repertoar. Detta betraktades som ett hot mot den gamla
musiktraditionen, som i tonalt avseende var så rik. En rörelse mot dragharmonikan uppkom. De
nämnda olägenheterna påpekades från musikerhåll (»Bränn dragharmonikan», Finsk musikrevy
1907) samtidigt som spelmanstävlingar anordnades för att vidmakthålla och stimulera fiolmusiken.
Dragharmonikan har under den senare delen av det sist förflutna halvseklet nått en hög utveckling
med snart sagt obegränsade melodiska resurser, allehanda harmoniska möjligheter, tangentklaviatur
o.s.v.; en motsvarande betydelse inom folkmusiken har den emellertid icke fått.
Samtidigt med dragharmonikan uppkom i Berlin den nära besläktade munharmonikan eller
munspelet. Munharmonikan är en liten rektangulär låda med öppningar på ena långsidan, genom
vilka den spelande medelst in- och utandning bringar metalltungorna i vibration. Munharmonikan
fick kring sekelskiftet en viss spridning på vår landsbygd, men något nämnvärt inflytande på
folkmusiken har den icke haft.
35

NOTBÖCKERNAS VITTNESBÖRD
De handskrivna notböckerna, vilka tagits till vara på olika håll i vårt land och förvarats i
bibliotek och arkiv, lämna viktiga bidrag till kännedom om melodibeståndet i äldre tider. Vi ha
tyvärr icke hos oss något större antal sådana notböcker och de som finnas gå ej längre tillbaka än till
mitten av 1700-talet. Endast ett ringa fåtal innehåller melodier, vilka tillhöra de i folkmusiken
förekommande formerna. Här nedan några ord om en del av dessa notböcker.
Anna Catharina Öhrboms handskrivna notbok, daterad Taimo (i Reso icke långt från Åbo)
den 29 januari 1759, innehåller 15 nummer i sättning för »claver» – av satsen att döma klavikord;
handskriften finnes i Sibeliusmuseet i Åbo. Bland melodierna i handskriften lägger man märke till
fyra menuetter och två» polonäser» förutom fyra »petziner», vilka påminna om menuetter, samt
ytterligare några melodier med skilda namn och av obestämd typ. Denna handskrift kan anses
lämna prov, om också obetydliga sådana, på vad man spelade – och dansade – i de finländska
herrgårdarna omkring mitten av 1700-talet. Dansmelodierna äro till formen enkla och visa inga
typologiska särdrag. Det ringa antalet menuetter kunde måhända tolkas som ett tecken på att denna
dansform först nu började få fotfäste på det finländska fastlandet. Men vi ha sett genom Carl
Tersmedens ovan citerade memoarer, att menuett och polska tidigare voro hemmastadda på Åland.
Och enligt samme författares skildring av en picknick på Beckholmen nära Åbo – dit han reste från
Åland – den 31 mars 1748 var dansen allmän där samma tid. Han skriver (s. 39): »Dansen med
menuetter af de förnämsta fruarna börjades under god musique kl. 7 och fortsattes med
kontradanser». För belysande av dåtida dansseder i huvudstaden kan tilläggas, att man dansade till
kl. 12, då choklad och kaffe serverades medan musikanterna vilade sig en halv timme; sedan
fortsatte dansen till kl. 6 på morgonen. »Landshöfdingen Walldén med dess aimabla fru, Baer och
Brähmer med deras fruar voro de enda som höllo ut med ungdomen».
Ett par notböcker i Sibeliusmuseet, måhända skrivna i åbotrakten eller åtminstone i
sydvästra Finland, innehålla melodier satta för dels en fiol, dels två fioler. Men dessa melodier,
vilka för det mesta ha namn efter någon person, någon dag eller någon händelse, tillhöra icke
folkmusikrepertoaren i egentlig mening. Många melodier äro komponerade av kända musiker:
Ferling, Du Puy, Müllern o.a. Och de allra flesta äro med största sannolikhet skrivna av skolade
musiker och tagna ur den gängse orkesterrepertoaren, då de icke äro originalkompositioner.
Av samma karaktär är även »Not och Thur Book» för Anders Lund, skriven i Gamla
Karleby mellan 1802 och 1806. (Boken är utgiven av undertecknad i Brages Årsskrift VII, 1913).
Handskriften innehåller 35 dansmelodier, de flesta med åtföljande dansbeskrivningar. Bland
melodierna äro: 2 menuetter, 1 polonäs, 4 valser, 2 engelskor och 1 kadrilj. De övriga melodierna ha
särskilda namn: personnamn, ortnamn, dansnamn o.s.v. De synas snarast vara uppteckningar ur
36

någon »lärobok», måhända ha en del kommit över från Sverige i slutet av det föregående seklet.
Närmare folkmusiken eller rent av tillhörande denna står A. J. Stares notbok från 1806.
Denna bok innerhåller 123 »pollonesser», vilka alla fått detta förnämare namn, ehuru de med
undantag av några verkliga polonäser äro vanliga polskor i mindre och mer utvecklade former.
(Handskriften är med en del uteslutningar publicerad av mig i Brages Årsskrift VIII, 1917). På
grund av melodistilen och de »spelmanstag» som utmärka en del melodier, förefaller det antagligt,
att åtminstone större delen av dem är direkta uppteckningar efter allmogespelmän och icke
avskrifter; de kunna givetvis vara upptecknade av någon spelman som här notfäst hela sin repertoar.
Jag antager i varje fall såsom sannolikast att melodierna äro upptecknade i Finland. Härpå tyda de
många i boken ingående polskor som ända till början av det tjugonde seklet bevarats bland
allmogespelmännen hos oss. En melodi benämnd »Fredrikshamns belägring», vilken naturligtvis
icke tillhör dansrepertoaren, synes bekräfta antagandet av ett finländskt ursprung. Ägaren - eller
upptecknaren av melodierna - Adolf Fredrik Stare »i Åbo» har jag icke kunnat uppspåra trots
efterforskningar i kyrkoarkivet. En släkt Stare förekom i Pargas i början av 1800-talet, men något
samband mellan denna släkt och bokens ägare har jag icke förmått fastställa. I slutet av boken
förekommer namnet »Carl Gustav Rothelius i Strängnäs», en man som sålunda kan ha ägt boken
någon tid. Möjligheten av att melodimaterialet haft ett nära samband med svensk spelmansmusik
behöver icke heller vara uteslutet. Ett flyktigt studium av innehållet i boken visar många
överensstämmelser med den svenska polskrepertoaren, såsom fallet är i den finländska
spelmansmusiken överhuvudtaget. 28
FÖRBINDELSER MED SVERIGE
När gemenskap och likheter i det folkmusikaliska melodibeståndet påträffas på båda sidor
om Ålands hav och Bottniska viken, så har detta sina fullkomligt naturliga orsaker. Man kan
hänvisa både till officiella bestämmelser, som gällde här liksom i Sverige, och man kan räkna med
personliga förbindelser, vilka voro lika livliga bland allmogen som bland de högre
samhällskretsarna. Man torde också kunna säga, att inflytelser från Sverige nådde vårt land på
samma sätt som sådana gjorde sig gällande exempelvis mellan de norra och södra landskapen i
Sverige. När överflödsförordningen 1664 tillät endast 6 musikanter »på fina bröllop», så skulle
detta stadgande efterlevas här såsom i moderlandet. Liknande var förhållandet med andra
28 Vid publiceringen av denna notbok i Brages Årsskrift läste jag namnet som Starc. Fil.dr Erkki Ala-Könni, som
behandlat boken i sin avhandling Die Polska-Tänze in Finnland, har tolkat namnet som Stare.
37

förordningar av denna art. De direkta personliga förbindelserna påverkade vandringsrörelserna i
folkmusiken på många olika sätt. Jag har redan antytt huru ålänningarna kunde medföra intryck från
sina besök i de svenska städerna, framför allt Stockholm, dit de reste på skutor och båtar. Även
dansstugor på landsbygden kunde bliva besökta på dylika färder. En egen erfarenhet kan jag även
hänvisa till. Jag var vikarierande matros på galeasen »Johannes» sommaren 1897 på en av de
vanliga resorna från Närpes till Stockholm. Den s.k. vedseglationen var en av ålänningarna sedan
gammalt bedriven trafik (»mellan Finland och Stockholm», som man sade). När vi hade lossat
vedlasten i Stockholm blev galeasen »slipad» – upptagen på slip – innanför Furusund. Under
uppehållet på den lilla orten var jag med om en dans som hölls på logen som brukligt var i Sverige.
Någon förmedlare av melodier i den ena eller andra riktningen blev jag icke emellertid den gången.
En livlig kommunikation mellan Sverige och Åland underhölls även genom de svenska fiskköparna,
vilka i veckotal lågo i de åländska fiskarbyarna och därunder självfallet deltogo i den förströelse
som skulle förekomma där.
Förbindelser sådana som de nämnda förekommo likaledes över Bottniska viken mellan
Österbotten och Västerbotten, ävensom mellan de österbottniska städerna och Stockholm. I
Österbotten kan man hänvisa till alldeles direkta förbindelser och inflytelser: talrika överflyttningar
från Sverige till Österbotten samt – i motsatt riktning – säsongarbetare från Österbotten
uppehållande sig i Sverige under vissa delar av året. (Seden att resa över Bottniska viken för
sommararbeten var i viss mening en motsvarighet till den långt mer omfattande flyttningsrörelsen i
våra dagar). För folkmusikens vidkommande kan jag anföra ett par illustrerande exempel.
Spelmannen Johan Petter Ragvals från Övermark, »Ravasin» kallad, brukade så gott som årligen
vistas någon tid på arbete i Sverige. Under mitt besök i Övermark sommaren 1902 för uppteckning
av melodier hörde jag honom omtalad såsom den förnämsta spelmannen i hela trakten. Men han
befann sig i Sverige och jag blev därför hänvisad till en annan nog så god spelman, smeden K. E.
Stenlund. Lyckligtvis kom »Ravasin» hem innan jag hann avresa, så att jag kunde teckna upp också
hans repertoar, vilken var mycket värdefull. Ett annat exempel var spelmannen Fredrik Berg i Vörå,
kallad »Sepp Fredrik». Denne brukade likaledes tillsammans med sin hustru som var brudkläderska
uppehålla sig i Sverige. Det inträffade ofta att Berg uppträdde som spelman och hans hustru som
brudkläderska – hon visade mig sin vackra silverkrona som hon alltid förde med sig – då det var
bröllop där de befunno sig.
Jag har inte jämfört det österbottniska och det nordsvenska polskabeståndet och jag kan
därför icke hänvisa till många lån i den ena eller den andra riktningen. Men säkert är att dessa
spelmännens resvanor och temporära vistande på olika orter i Sverige åtminstone i viss mån främjat
musikutbytet.
Att även spelmän i Nyland haft förbindelse med Sverige framgår exempelvis av
38

uppgifterna om Gustaf Lundgren i Nummis. Denne spelman och urmakare var född i Åbo 1814, son
av timmerålderman Gren, vars far var inflyttad från Norge; Lundgren gick i urmakarlära och lärde
sig samtidigt spela fiol. Efter sin överflyttning till Nummis 1835 säges han ha uppodlat folkmusiken
där, men han skall ha anskaffat stycken både från Åbo och från Stockholm. (K. J. Fagerström,
Smärre anteckningar om folkmelodier, Brages Årsskrift III, s. 106).
ORGANISTER. STADSMUSIKANTER. MILITÄRMUSIK
De ovanomtalade notböckerna, vilka hade skrivits av musikkunnigt folk, vare sig
melodierna utgjorde direkta uppteckningar av en levande tradition eller avskrifter av handskrivna
och tryckta källor, ge oss anledning att beakta den roll som spelats av en del fackliga förmedlare av
de instrumentala musikformerna till allmogespelmännen: organisterna, stadsmusikanterna och
militärmusikerna. Städerna voro de centra från vilka musiken liksom övriga kulturformer strålade ut
över bygderna. Organisterna och kantorerna hade i de flesta fall icke blott kyrkomusikens utförande
om hand, utan de skulle även stå för den musik som förekom utom kyrkan vid högtidligheter och
familjefester, såsom jag redan påpekat. I många fall tillerkändes dem kontraktsenligt sådana
uppgifter, och ersättningen för detta profana musicerande utgjorde ett avsevärt tillskott i deras lön.
En sådan ordning var rådande redan på 1600-talet. I det kontrakt som uppsattes år 1680 för den vid
Åbo Domkyrka anställda organisten Christian Kellner heter det bl.a.: »så skall han ock vara den
närmaste att spela på bröllopen hos förnämligt folk och andra, som honom tillita kunna». 29 Under
hela 1700-talet och ännu in på 1800-talet tillämpades en liknande praxis på en del andra ställen. I
vissa fall uppstodo konflikter, då andra spelmän än organisten engagerades vid bröllop. Men å andra
sidan blev organisten ofta anlitad som bröllopsspelman oberoende av om han hade dokumenterad
rättighet till det eller ej, helt enkelt emedan han var den enda fackman som fanns att tillgå.
Organisten-spelmannen var en välkänd yrkesman ännu inpå vårt århundrade. Ett gott
exempel var organisten i Saltvik på Åland Gustaf Öhman f. 1815, vars melodier jag upptecknade
1905; han hade då ännu god fingerfärdighet och en ledig stråke, trots de 90 åren. Öhman hade i sina
välmaktsdagar varit en lika gärna sedd spelman på bröllopen i Saltvik och t.o.m. i andra socknar,
som han var hörd vid orgeln i sin sockenkyrka om söndagarna. Att kantorn stundom även på andra
håll kunde verka såsom bröllopsspelman också i socknar, där kyrkan saknade orgel, visar
spelmanssläkten Silander i Kumlinge på Åland. I flere generationer hade medlemmar av denna släkt
29 Pinello N. H., Puffens Kalender 1869, s. 44 ff. Jfr. Otto Andersson, Orglar och organister i Åbo domkyrka, Kring
konst och kultur, s. 38.
39

varit kantorer och på samma gång bröllopsspelmän i socknen.
Vid sidan av organisterna och kantorerna - och kanske i högre grad än av dessa - gynnades
utvecklingen inom den folkliga instrumentalmusiken av stadsmusikanterna och
militärmusikkårerna. Största rollen spelade måhända stadsmusikanterna, d.v.s. de musiker, som
hade engagerats av vederbörande myndigheter inom stadssamhällena för att dels utföra den
ceremoniella musik som av ålder varit förknippad med livets och årets högtider, dels underhålla den
vid dessa högtider oundgängliga förströelsen: spela till dans, kort sagt. Nya musikformer, marscher,
danser och ceremonistycken, spredos genom dessa yrkesmän från land till land och från det ena
samhället till det andra. Den »nya» musiken nådde även allmogebefolkningen via tätorter och
herrgårdar. Melodierna blevo därunder utsatta för varieringar, då de ofta inlärdes efter gehör; i andra
fall blevo de använda som mönster för nya kompositioner. Det har ofta spekulerats över huru de
olika melodiformerna införts till allmogen. Vandringsvägarna äro svåra att kartlägga. Man kan
därvidlag icke göra stort mera än följa enskilda melodier genom att analysera varieringarna.
Ett belysande exempel på huru impulser inom nöjeslivet, melodier och dansformer kunnat
överföras till allmogen »herrgårdsvägen» gives i den skildring av en midsommardans på Alberga
gård nära Helsingfors sommaren 1753, som ingår i de förut citerade memoarerna av Carl
Tersmeden, dåvarande herren till Alberga. Överste Augustin Ehrensvärd, chefen för fästningsbygget
på Sveaborg var heders-gästen. Tersmeden skriver: »Midsommaraftonen kl. 4 kommo 7 vagnar från
staden. --- Vi väntade inte länge, förrän Ehrensvärd syntes, då vi kommo öfverens att alla taga i ring
och dansa kring majstången, så snart han passerat rijan och kunde höra violerna. Jag mötte utanför
porten och haslerade, att han skulle få se ett lustigt bondgille». Längre fram i skildringen heter det:
»Det var ännu för varmt att börja dansa, men ungherrarna sprungo till vagnshuset där det inbjudna
torparfolket och flickor trakterades efter att ha avlämnat sina smultronfat och skäppor, togo där alla
kvinnfolk, de träffade, och började dansen kring majstången. Herrskapet, att hafva svalare, satte sig
i löfsalen och på gården, men det dröjde ej länge förrän ringen, Pelle-å-Melle, bättre och sämre,
voro i full fläng utan åtskillnad på båtsmän, soldater, herrar, fruar, mamseller och bondkvinnfolk,
som löste af hvarandra, då de voro väl trötta. Detta höllt ut, till dess bordet kl. 10 var dukat i
löfsalen, då vi gingo till soupén. Men dansen fortsatte likafullt af gemenskapen, som allt emellan
fägnades med brännvinsglas eller ölbägare till kl. efter 12, då vi löste af och folket i vårt ställe gingo
till bords».
I citatet säges ingenting om vilka danser som dansats. Kring majstången var det troligen
sånglekar. Men även pardanser förekommo, vilket framgår därav att värdinnan »måste dansa med
alla herrarna». Kalaset avslutades med kaffe kl. 3 på morgonen.
40

DANSPLATSER
Spelmännen, betraktade som viktiga yrkesutövare på landsbygden, höra ihop med
ungdomens sammankomster och förströelseformer, danser och dansplatser. Danserna behöver jag
här inte dröja vid, de ha beskrivits av Yngvar Heikel i den av honom utgivna del VI B av detta
samlingsverk. Heikel omnämner däremot dansplatserna endast i förbigående; han skildrar en
dansstuga i Replot enligt O. R. Sjöberg. Jag har ansett mig böra undersöka och redogöra för
dansplatserna något utförligare i detta arbete. En av mig utarbetad frågelista utsändes 1956 av
Kulturhistoriska institutionen vid Åbo Akademi genom professor Helmer Tegengren. De inkomna
svaren, tillsammans 91 från 57 av Svenskfinlands församlingar (Nyland 17, Åboland 11, Åland 21
och Österbotten 42), giva en god om också icke absolut fullständig överblick över förhållandena på
dessa områden under slutet av 1800-talet och tiden kring sekelskiftet. Svaren ha kompletterats med
egna iakttagelser under mina insamlingsfärder samt med anlitande av annat till buds stående
källmaterial.
Skildringarna gälla dansplatser inomhus och i det fria: dansstugor eller lekstugor, som de
kallades på en del ställen även hos oss – denna benämning var allmän i Sverige – »oppsittor»,
»dansarberg», lindor, portar och andra liknande samlingsplatser för ungdomen.
Dansplatserna ha i stor utsträckning varit gemensamma för den mognare ungdomen, som
dansade par- och gruppdanser efter instrumentalbeledsagning, och för den yngre ungdomen, som
mest höll sig till sånglekarna. Jag har dock i det följande i främsta rummet haft den mognare
ungdomen i tankarna. Angående åldersskillnaden mellan de dansande torde den reglen ha varit
någorlunda allmän, att konfirmerade pojkar och flickor ävensom äldre personer kunde deltaga både
i pardanser och i sånglekar – och även gjorde det – medan den växande ungdomen upp till 14- 15årsåldern
var hänvisad endast till de sistnämnda. Detta förhållande åter sammanhängde med
övergången till ungdomslaget, ett kapitel för sig, som jag icke kan dröja vid här. Så mycket må dock
sägas, att även om ingen utpräglad sedvänja var rådande därvidlag, såsom fallet var i min
hemsocken på Åland och troligen i många andra socknar, så var det något av en oskriven lag, att
deltagandet i de vuxnas danser inomhus – kanske även på dansplatser i det fria – sammanföll med
den tid, då tonåringarna vuxit till sig så att de fingo vara tillsammans med »de stora» eller »med i
ungdomen», såsom det ibland hette. Detta gällde åtminstone pojkarna; en »storpojke» tålde ingen
konkurrens med småpojkar om den flicka han kastat ögonen på.
Ungdomsdanserna såväl inomhus som i det fria hade en viktig social funktion i samhället.
Där hade pojkar och flickor från granngårdar och grannbyar tillfälle att träffa varandra i kretsen av
jämnåriga. Där väcktes kärlekskänslor och där »knötos förtroliga band», såsom det heter i
ringleken. Så har det gått till från generation till generation genom århundranden. På samma sätt var
41

det redan vid de forntida nordbornas tävlings- och lekplatser. R. Keyser berättar härom: »Pigernes
bifald var ei de legende Ynglinger ligegyldigt, og hyppig gjordes vid saadan Lejlighed det förste
gjensidige Indtryk, der senere fremkaldte naermere Forbindelser». 30
Vid de för trängre kretsar avsedda danserna framträdde kanske det sociala draget mindre
och ungdomens nöjesbehov såsom den främsta dirigerande faktorn. Men en del av de större
ungdomssammankomsterna, särskilt de s.k. »stordanserna», tyckas åtminstone på en del ställen ha
haft karaktären av institution i samhället. De skulle återkomma regelbundet, de följde samma
traditionsschema och de hade inte bara det omedelbara nöjet som bakgrund utan därjämte »framtida
närmare förbindelser». Därför voro också föräldrarna eller de »gamla» mindre återhållsamma när
det gällde lokaler för sådana tillställningar. Traditionen hade sin styrka kvar ända till dess, att
ungdomens nöjesliv flyttade från gårdarna i den gamla byn och dansplatserna utomhus till
ungdomsföreningshuset, som blev den allmänna samlingsplatsen under det tjugonde seklets första
decennier.
Dansstugor. Danserna inomhus voro av två slag: stugdanser, »stugodanser», eller
»knutdanser», såsom de ofta kallades, och »stordanser» eller »storkaradanser» (MU). 31 De förra
höllos vanligen endast för hembyns, »inbyss», eller närmast liggande byars ungdom. Till de senare
inbjöds däremot ungdom från hela socknen och där förekom alltid traktering i någon form.
Det var svårt att erhålla lokal för danserna. En och annan husbonde eller värdinna, som
hade förståelse för ungdomens nöjesbehov, upplät gärna gårdens »framstuga» 32 – främmandestuga,
sal. – Men i allmänhet var värdfolket i bondgårdarna ovilliga att tillåta dans i hemmen. Någon gång
stod en tom bondgård till buds. För mindre danser kunde man ibland få hålla till godo med en
rymlig torparstuga, en drängstuga, ett »värmhus» o.s.v. Från östra Nyland berättas, att det i Garpom
(LI) fanns två bondgårdar, där ungdomen fick samlas till dans och lekar om vintern och även på
sommaren, då vädret ej tillät vistelse ute, det fanns också alltid en spelman som var redo. På en del
ställen i Österbotten var det sed, att när en gård bytte ägare, var den nyinflyttade skyldig ungdomen
dansstuga en gång före årsskiftet. En meddelare från Lotlax (VÖ) berättar, att hans fader torde ha
varit den sista i byn som följde denna tradition 1903. I Esse uppgives den sista »stordansen» ha
30 R. Keyser, Nordmaendernes Forlystelser i Oldtiden, Norsk Tidskrift for Videnskab og Litteratur, 1848, s. 241.
31 Bokstäverna utan punkter inom parentes äro sockenbeteckningar; bokstäverna med punkter äro förkortningar av
namn på sagesmän; se namnförteckningen s. 576.
32 Med »framstuga» menade man i Österbotten ett större rum i gaveln av långstugan. »Framstugorna» saknade ofta
eldstad och stodo obebodda under vintern, men användes på sommaren vid behov till s.k. »utliggarrum» för gårdens
ungdomar eller tjänstefolk (GB).
42

hållits 1912.
Det var »storpojkarnas» sak att skaffa lokal. De fingo ofta höra sig för i flere gårdar. När
inte andra medel hjälpte kunde de ibland vara listiga nog att använda brännvin för att göra
husbonden medgörlig. Sedan man erhållit lokal för dansen inbjödos flickorna. Bjudningen var kort,
exempelvis: »på dansen till Holmes i kväll». »Jaha», svarade flickan. Intet tack förekom (BE).
Också flickorna kunde stundom vara manhaftiga nog och anskaffa dansstuga; deras motsprestation
var exempelvis att utlova skurning av golvet efter dansen (RE), vilket var en välkommen hjälp för
värdinnan i huset. Flickorna bestodo tre långa hemmagjorda talgljus per kväll, medan pojkarna
betalade spelmännen, såvida icke »spelpengarna» insamlades på frivillig väg bland alla deltagarna:
en summa på 2 mark silver torde ha varit tillfredsställande på 1880-talet (RE, Anders Ohls, f. 1873).
»Stordanser» förekommo under detta namn även här och där i södra Svenskfinland. Från
Houtskär, Saverkeit, har en sagesman givit följande skildring: »Det var de s.k. 'stordanserna' som
höllos under vintern med början julandradagen och höllos nästan varje söndags-måndagsnatt till
Fastlagssöndag, än här än där i socknens olika byar. Ungdomarna d.v.s. flickorna bjödos av vänner
och bekanta i den by, där dansen den söndagen skulle hållas, från kyrkan, som var den första
samlingsplatsen. I hemmen trakterades de inbjudna flickorna ('byfolket' kallades de) på bästa sätt,
och då klockan närmade sig 6 på söndagskvällen samlades gäster och värdfolk till dansgården.
Dansen hölls vid dessa tillfällen i gårdens sal. Under tiden hade också socknens pojkar infunnit sig
till dansgården. De hade alla fritt tillträde och behövde icke tilldelas någon särskild inbjudan. Och
så börjades leken. Dans (pardans) efter dans var enda programmet, ett par gånger avbruten för
inmundigande av kaffe och tilltugg. För den manliga ungdomen också en och annan
brännvinsknorr. Så höll man på till kl. 2-3 tiden på morgonen, då byns ungdomar drogo iväg hem
till sitt med 'byfolket' (de bjudna flickorna) för att vila ut efter nattens ansträngningar. Denna 'vila'
blev dock av mera kortvarig beskaffenhet, ty sedan byns egna och de från grannbyarna anlända
pojkarna tagit igen sig en smula med mat och dryck på dansgården, bar det iväg på strövtåg i byn
för att 'vittja', d.v.s. besöka flickorna i respektive nattkvarter. I trupper på 15-20 man gick man gård
ur och gård in och 'stuvade' om de stackars flickebarnen. Här och var behagade det någon av
herrarna att stanna kvar hos flickan, vanligen en redan under dansen uppgjord överenskommelse,
och där blev han tills måndagsmorgonen grydde. På måndagskvällen fortsatte dansandet, det var
den s.k. 'efterdansen' som då gick av stapeln. Denna hölls i betydligt mindre skala och var till mest
för att byns gamla och unga skulle bli i tillfälle att förtära kvarlevorna från 'stordansens' överflöd».
(M.J.) 33
33 Dessa » stordanser» som varade 2 dagar följde i mycket kalastraditionen på Åland sådan den skildras av Carl
Tersmeden. Se s. XXXIII.
43

En annan åboländsk socken, där minnena av »stordanserna» leva kvar är Iniö. En
sagesman skriver därifrån: »Fordomdags samt ännu i början av detta sekel var det vanligt här på
orten att i varje särskild by årligen etablera tvenne större danser dit hela socknens ungdom skulle
inbjudas och där det även skulle förekomma traktering såsom kaffe med bröd och i bästa fall därtill
en smörgås. Den ena av dessa danser kallades för Staffan och avhölls strax efter jul eller nyår. Den
andra fick gå under namn av Flickdansen och gick av stapeln längre in på året, dock så att den
skulle hållas före eller efter fastan. Under fastan före Påsk var det då för tiden icke tillåtet att dansa
här. Dessa danstillställningar försiggick alltid i någon bondgård. Förutom nämnda »stordanser»
förekom även mindre danser, där endast den egna byns ungdom deltog (bydanser). Till de större
danserna tingades alltid en spelman med fiol eller harmonika. Hände det sig att spelmannen blev
trötter och höll för långa pauser mellan låtarna hakades det ihop till ringdans». (A.E.).
Spelmannen var icke absolut oumbärlig i dansstugorna. Det fanns här och där personer
som »trallade», eller såsom det också sades »falkade» dansmelodierna så skickligt, att det gick bra
att dansa efter. På 1830- och 1840-talen fanns i Överesse en kvinna som enkom tingades att »tallra»
dansmusik. Hon bodde vid Simosa och kallades därför »Simoso». En annan österbottnisk kvinna,
Lisa Greta Brors, brukade sjunga vid danser, och hon hade en så vacker röst att hon fick heta »Bråes
lärtjon» (Brors lärkan) (VÖ). »Sjungar-Tilda», en kvinna från samma trakt, var inte endast duktig
att sjunga till dans, utan det sades, att många äktenskap aldrig hade blivit ingångna om hon inte
hade sjungit för de älskande någon passande visa. Från Kronoby i Österbotten har Gerda Snåre om
denna sed meddelat följande: »Fanns ej någon fiolspelman dansade man till sång. Detta var ett styvt
göra och vem som helst kunde ej 'talder'. Vanligen var det en kvinna som 'tallrade'. Den som
'tallrade' var som högst i hopen. Hon skulle nämligen bjudas upp först och dansas med flitigast. Hon
fick även sitta uppe i bordsändan. Ofta fick den trallande öknamnet, 'talldrar' t.ex. 'Tallder Fia'.
Dock var man stolt att kunna 'tallra', för det fanns högst ett par i socknen, som dugde till det». (Bk.
1926, s. 24). På Åland tecknade jag upp (1905) ett antal dansmelodier, företrädesvis valser, som
trallades av en före detta spelman - fadern till den kände bildningskämpen Johannes Eriksson i
Finström. Denne utformade melodierna på ett redigt och behagligt sätt, vilket i någon mån påminde
om jodlingen i alpländerna: »traadliadi laadliadi».
Om danslokalerna kan vidare tilläggas, att svårigheterna att erhålla sådana ökades under
senare hälften av 1800-talet, då väckelserörelsen spred sig över landsbygden. Dansen blev på en del
ställen helt och hållet bannlyst, utom vid de stora bondbröllopen. En drastisk åtgärd vidtog
kommunalstämman i Saltvik så sent som 1879, då den beslöt att utfärda förbud för upplåtande av
hus för s.k. »gillesdans» vid vite av 40 mk. Över detta beslut besvärade sig ett antal sockenbor och
anhöll att ärendet skulle återförvisas till stämman. Besväret bifölls. Följande kommunalstämma
beslöt att hus skulle få upplåtas för »gillesdans», dock med förpliktelse för husägaren att ansvara för
44

nyktert och redligt uppförande vid dansen.
Någon gång inskredo övernaturliga makter hindrande i dansbestyren. Sedan en eldsvåda på
1890-talet förstört en del av byggnaderna på Sandnäs glasbruk i Munsala, så att driften låg nere,
brukade ungdomen i Wexala, särskilt i gårdsgruppen Skrivars, draga ut till bruket och dansa i en
tom byggnad. Men dessa danser upphörde när det började berättas om spöken som dansade där i de
mörka vinternätterna. Förbipasserande sade sig ha sett byggnaden upplyst och hört glädjerop och
stampningar inifrån, men när de kom närmare var byggnaden mörk och tom som vanligt. Ryktet
utpekade den onde själv som upphovsman till mysterierna.
Dansgillen höllos på söndagskvällarna; lördagsdanser förekommo mindre ofta i
Österbotten än i de sydfinländska landskapen. Några meddelare understryka, att lördagen icke
kunde användas till dans; dagen var helg, vilket togs i akt även av ungdomen. Men det fanns också
en social orsak: flickorna gingo inte gärna till dans på lördagskvällen, utan stannade hemma för att
invänta besök av eventuella »friare»; detta har under senare tid gällt främst Österbotten. Natten
mellan lördagen och söndagen var förbehållen de s.k. »nattfrierierna» eller »utpågången».
Självfallet kunde denna sed iakttagas även efter en danskväll; bekantskaper knutna under dansen
kunde sluta i flickkammaren eller i loftet: »så följde man hem sin flicka och låg hos henne hela
natten i all ärbarhet», säger Levi Jern (Fädernearvet s. 17). Ett par meddelare uppgiver, att man
brukade dansa på andra veckodagar än söndag. Det skedde i Korsnäs på onsdagen, som där kallades
»lillördagen». Även i Borgå landsförsamling, Emsalö, förekom dans någon gång på onsdagskvällen;
onsdagen har ju alltid ansetts som »lillfrianafton», säger en meddelare. Också skördedanser kunde
anordnas mitt i veckan (LO). Efter höbärgningen, då Voitby- och Staversbyflickorna lågo på
»vallan», förekom dans även mitt i veckan. (KH).
Ibland fick man någon särskild anledning att ställa till dans vilken dag som helst.
Ankomsten av en spelman till byn var en sådan anledning. En gammal fattig fiolspelman från Rita i
Kelviå brukade fara omkring i grannsocknarna och spela för säd och bröd - han kallades »Rita-
Rottå». En meddelare från Brännkärr i Nedervetil uppgiver att det alltid blev dans, när »Rita-Rottå»
kom till byn, och då fick även tonåringarna vara med och lära sig dansa.
»Stordanserna» hade såsom redan framgått en vidare omfattning än stugdanserna. De
besöktes av en större krets av ungdom, ibland även från grannsocknarna. Deltagarna kommo
vandrande till fots t.o.m. från avlägsna byar, endast i undantagsfall med häst – detta gäller om
förhållandena före den tid då ungdomen fick tillgång till velocipeden, vilken kom i allmännare bruk
vid tiden kort före sekelskiftet och hade en revolutionerande betydelse.
»Stordanserna» anordnades ett mindre antal gånger under höstens och vinterns förlopp. I
en del socknar synes dessa danser ha hållits på bestämda dagar: på fredagskvällen (NV),
Mikaelimåndag och Allhelgonamåndag (SO, MU, RE), under de stora högtiderna Jul, Påsk, Pingst,
45

Midsommar. Vid danser av detta slag uppbars inträdesavgift emellanåt. I sådana fall bestods
traktering mellan danserna: kaffe och dopp serverades av flickorna åt de kvinnliga deltagarna och
brännvin bjöds av pojkarna åt de manliga. Från en del socknar uppgives att ordningen var
mönstergill under »stordanserna» och att den fick skämmas som uppträdde berusad, men
meddelarna sticka inte under stol med att supandet kunde urarta och leda till slagsmål, vari störar,
stenar och t.o.m. knivar kommo till användning. Det hände någon gång att kända slagskämpar på
förhand försågo sig med lämpliga vapen. Slagsmålen voro vanliga i synnerhet när det kom »utbys»
pojkar till danserna. Men även slagsmål mellan pojkar från olika byhalvor – »väster- och
österbyggar» – hörde till nöjeslivets avigsida och bidrogo naturligtvis till att öka oviljan mot
danserna.
Folkskolläraren Johan Hagman (1858-1887) har i sina anteckningar om österbottniskt
folkliv givit en överskådlig skildring av en juldans, ur vilken jag återgiver ett kort utdrag: »men
annandag jul redan strax efter middagen såg man den ena skaran efter den andra ynglingar och
flickor troppa af till samlingsstället, flickorna klädda i rutiga ylleklädningar och muslinsdukar,
gossarna i sina bästa helgdagskläder med 'grannknoppanål' i mössan, långskaftad pipa i munnen och
tobakspungstofsarna hängande en half aln ut från fickan. I stugan uppstod snart en förfärlig
trängsel, det hela liknade en stel död massa, en hvar stod der och 'såg dum ut' och pojkarna bolmade
på med 'känn på den tobaken', uppblandad med lavendelblommor så att stugan fylldes med skyar af
rök. - Men nu börja spelmännen, ty två skulle det vanligen vara vid ett sådant tillfälle, hartsa
stråken, stämma strängarna och spela preludier och ett tu tre klingar en frisk menuett. Nu är
stelheten borta, nu är det lif och rörelse i massan och i vildaste fart störtar sig en hvar, som kan
armbåga sig fram, till bordsändan, får tag i en flicka och ställer sig i ledet. Der stå de sålunda i
tvenne långa led mot hvarandra, flickorna i det ena, gossarna i det andra, och vänta blott att vid
lämpligt stråktag kunna börja dansen. Så – en stampning af gossarna, en sväng med armarna och –
menuetten är i full gång». (Budkavlen 1948, s. 26.)
Utom åtskilliga danser, som jag hade deltagit i under ungdomsåren i hemsocknen, var jag
under min uppteckningsresa 1904 med om en äkta österbottnisk dansstuga i Penik by tillhörande
Tjöck – »Penik lande» kallades byn i Kristinestad. Många omständigheter gjorde detta besök
minnesvärt: byns avskilda läge, de ursprungliga förhållanden, som ännu i början av seklet voro
rådande i denna trakt, och styrkan av musikens trollmakt, som jag erfor hos en gammal spelman och
under en lördagsdans. De skiftande upplevelserna fingo dessutom ökad omväxling genom att jag
hade sällskap på färden av min gode vän, konstnären Carl Bengts. Denne hade följt mig från sitt
hem i Närpes. Dit hade nämligen ryktet nått om de berömda spelmännen i Tjöck och där planlade vi
resan, under vilken även målaren väntade att finna originella motiv för sina dukar.
Vi vandrade till fots en solig augustidag från Kristinestad upp till »Penik lánde». Vägen,
46

egentligen endast en klövjeväg den tiden, slingrade sig i bukter längs den lilla Tjöck-ån.
Landskapets skönhet minskade vägens längd. Dess karaktär övergick från slättbygd till skogsbygd.
Uppe i byn togo vi in i en av de största gårdarna, »Voima-Kalas», där husbonden välkomnade oss
och bjöd oss stanna över natten. Den gamla mangårdsbyggnaden var uppförd i två våningar. I den
övre våningen fanns förutom några mindre rum en stor sal, i vilken väggarna voro pappersbeklädda
och målade i mönster – därest icke minnet sviker mig – dock utan bilder i stil med de berömda
dalamålningarna, som de likväl i någon mån påminde om.
Vårt första besök gällde den berömda spelmannen som jag hade fått uppgift om. Tyvärr var
han sjuk och låg till sängs i sin stuga. Något spelande kunde inte komma i fråga så sjuk som han
var, sade han, vilket för mig var en stor missräkning. Han hade dock ingenting emot att jag spelade
för honom en och annan låt på min fiol, som jag efter vanligheten förde med mig. Han lyssnade
ivrigt. Och då jag frågade, om han hört den eller den menuetten, den eller den polskan blev han allt
livligare. Det dröjde inte länge, innan han satt på sängkanten och bad om fiolen för att visa vad han
kunde av kända och okända danslåtar. Gubben blev allt mer upplivad under spelet. Från branten av
förgängelsen framlockades den ena melodien efter den andra. Medan skymningen föll notfästes
tonerna i skenet av ett talgljus som gubben letade fram; en skock nyfikna pojkar samlades som
statister omkring oss: en scen som fångades på duken av den påpassliga målaren. När jag spelade
gubbens låtar korrekt nästan omedelbart efter det han hade spelat dem och när Bengts till
åskådarnas häpnad hade lyckats göra scenen åskådlig i färg, blevo vi båda betraktade såsom minst
sagt ovanliga gäster.
Ryktet om våra svårbegripliga konstfärdigheter hade föregått oss, när vi infunno oss i den
dansstuga, som var anordnad senare på kvällen i en av gårdarna. Där upplevde vi låtar i sin
traditionella funktion. En yngre spelman förde stråken där. De dansande trängdes i menuett och
polska, de vanligaste danserna, men även vals och tvåstigare m.fl. danser förekommo. Jag antog
spelmannens roll emellanåt och Bengts var ivrigt i farten med att teckna typer och situationsbilder.
Dansen blev allt livligare och pågick till långt efter midnatt. Flickorna – en stor del i sockendräkter
– tävlade med de hurtiga penikpojkarna i ömsom kraftiga och ömsom sirliga steg och svängar allt
efter dansens art. Även äldre personer togo del i glädjen. Jag minnes ännu denna natt: en dansstuga,
vars make jag varken förr eller senare varit med om, en oförgätlig erfarenhet av folkmusiken såsom
stimulerande och uppehållande faktor i folklivet, denna gång därtill i allmogemiljö som försatte mig
tillbaka till länge sedan framfarna tider.
»Opsitor» eller »oppsittor» var en form av lekstugor som förekom särskilt i Österbotten
ända in till början av vårt sekel; seden dog ut i Bergö först 1920. »Opsitorna» föregicks i Pörtom av
s.k. »Splitanstugor», vilket namn motsvarar lekstugor, eftersom ordet »split» i den gamla
47

Pörtomdialekten betydde lek.
På hösten när de första rågskylarna sattes upp på åkrarna, då skulle »oppsittun» börja (RE).
Programmet var något olika i olika socknar. Varje fredagskväll efter Mikaeli samlades ungdomen i
någon backstuga och lekte pantlekar; då kunde t.o.m. den blyga gossen eller flickan i stöd av lekens
regler mer eller mindre ogenerat visa vem han eller hon ville ha (BE). Nöjet bestod ibland mest i att
laga mat: »rivipannkakor», »rivigröjtin», »heitvägg»; efteråt kunde man dansa (LF). På en del
ställen dominerade således lekarna, på andra ställen danserna.
Den »opsito» som jag lyckades få vara med om i Tjöck under det ovan skildrade besöket
var uteslutande en dansstuga. Och det märkliga med den var dessutom, att där dansades så gott som
uteslutande menuetter. För mig erbjöd »opsiton» flera överraskningar utöver dansandet. Jag hade i
min hembygd varit med om s.k. »kvällssettor», vid vilka gårdsfolket samlades och utförde olika
arbeten, på visst sätt detsamma som »talkaarbete». Skillnaden var dock den att till »talka»
(»kardartalka», »spinnartalka» o.s.v.) samlades man på ett ställe från flera gårdar, medförande
arbetsredskap (kardstol, spinnrock o.s.v.), medan man kunde hålla »kvällssettor» endast med
gårdens folk under mörka höst- och förvinteraftnar. (Uttrycket att »sitta uppe» är inte främmande
för mitt minne, men ett sådant uppesittande gällde också endast någon form av arbetsgemenskap).
Ett främmande drag var för mig i Tjöck att deltagarna hade förning med sig som sedan
avåts gemensamt under kvällen. I detta avseende påminde »oppsitton» om en lek- och
danstillställning, som förekom åtminstone i en socken under namn av »hopläggankalas» (SO).
Envar som ville vara med om ett sådant kalas skulle på förhand inbetala en bestämd avgift. För de
pengar som »lagts ihop» köptes kaffe, socker, bulle, lemonad och kanske något annat om pengarna
räckte till. Förtäringen inmundigades mellan danserna eller lekarna. 34
Som barn hade jag även varit med, när man samlades i något av barnens hem för att leka
ringlekar eller sittlekar. Men just genom att »oppsitton» i Tjöck var en dansstuga blev den en helt ny
upplevelse för mig. Den gav dessutom viktiga erfarenheter om det folkloristiska material som jag
var ute för att samla, då spelmansmusik och dans stod i centrum där.
Efter den första menuetten väntade jag mig någon annan sysselsättning. Men nya
menuetter följde, den ena efter den andra, endast då och då omväxlande med andra danser. När jag
undrade om dansen fortsatte endast för att demonstrera menuetterna för mig, fick jag veta, att »
oppsittorna» brukade gå till just på detta sätt i denna by. Om danserna voro något ensartade – ehuru
34 Dessa lek- och danskvällar med förning genom sammanskott tyckas vara kvarlevor av en gammal nordisk sed. R.
Keyser berättar i sitt ovanciterade arbete om en sammankomst bland nordborna som kallades »Samburdaröl» (»
Sammenskuds-lag»), där de deltagande medförde sina bidrag av matvaror. Dans och lek nämnas icke uttryckligen
utan endast att man d är njöt sällskaplig glädje.
48

fängslande nog genom artens sällsynthet – så voro melodierna omväxlande. Spelmannen satte här
liksom annorstädes en ära i att föredra en rik repertoar.
De färgrika dräkterna gåvo ungdomsskaran ökad charm. Också dräktskicket var en nyhet
för mig. Jag befann mig för första gången i en trakt av Svenskfinland, där de gamla sockendräkterna
voro i bruk i helg och söcken. Jag minnes min häpnad och beundran, när värdinnan i gården där jag
bodde förde mig upp i »klädloftet», där olika persedlar i granna och dämpade färger hängde tätt
längs väggarna i större antal än jag mäktade räkna: helgdagsdräkter, dräkter för särskilda högtider,
för glädje, för sorg, för olika åldrar o.s.v. Intrycket av detta dräktöverflöd, denna färgrikedom, den
skicklighet och den flit, som »klädloftets» dyrbarheter bar vittne om, blev outplånligt: det gav
pådrivande impulser i Brages dräktverksamhet, som började ett par år senare, och det
återupplivades med förnyad styrka genom den sockendräktsklädda Tjöck-körens närvaro vid sångoch
musikfesten i Helsingfors 1907.
Lappbrudskalas. Om »lappbrudskalasen» finnas uppgifter från flere socknar i Österbotten
(KH, KN, MA, SÅ, ÖV). Ett sådant kalas i Korsnäs skildras på följande sätt: någon fattig flicka
vidtalades att vara »lappbrud» och dansstuga anskaffades. Bruden var i huvudsak klädd som riktiga
brudar som av prästen vigdes i kyrkan. Brudkronor med skallermässing och annan utstyrsel
förekom men ingen brudgum. Vid dans med bruden betalades 25 penni. Medan bruden vilade sig
dansades »trinddanser» (polskor). Förtjänsten kunde bli 200-250 mark, »piglön för ett helt år»
tillägger meddelaren (K. A. Pellfolk). »Lappbrudskalasen» höllos tjugondedag jul (då Knut
dansades ut) eller på fastlagstisdagen. Ibland förenades de med slädparti. Den flicka som åtog sig att
vara »lappbrud» riskerade att bli föremål för en straffpredikan av prästen vid läsförhöret. En gång
inträffade det i kyrkbyn i Korsnäs att en flicka hade åtagit sig att bli »lappbrud», men prästen
inskred med förbud att komma till skriftskolan följande vår. I en tryckt skildring av ett
»lappbrudskalas» i Närpes på fettisdagen berättar Märta Rosenberg (Budkavlen 1927), att
brudskaran, som skulle följa bruden i slädpartiet, var klädd i granna färger, »så att hela följet skulle
lysa på långt håll, när det kom farande längs vägen. Slädar och hästar voro även smyckade med
bjällror och klockor, så att de hördes på långt avstånd. I teten red en hurtig pojke, utklädd även han.
--- Så kom spelmannen, som blåste på klarinetten, därefter bruden själv allena i en släde och
efter henne den övriga skaran, vilken ibland utgjorde ända upp till tjugu hästar. Så åkte de från by
till by. Vägarna där de foro fram voro kantade av nyfikna åskådare. Som avslutning på kalaset
brukade hela skaran samlas i någon stor bondgård för att dansa. De pojkar, som då önskade en
svängom med bruden, hade att till henne betala pengar, och så tråddes dansen i den ordning de
betalt. På så sätt kunde en brud förtjäna en rätt så ansenlig summa, ibland ända upp till femton mark
eller så».
49

Portdans. Ett mellanting mellan inomhus- och utomhusdanser var de s.k. »portdanserna».
Sådana danser omtalas från Närpes och Korsnäs. En meddelare från Norrnäs by (NÄ) skriver: »De
första danstillhållen synes ha varit stalls- eller inkörsporten till gården, och sådana funnos ännu i
förra seklets mitt såväl i väster- som österbyn. I västerbyn användes stallsporten hos Hermas-
Hermanas (Snickars hemman) och i översyn hos Jell-Mattas (Gräggas hemman) ännu till slutet av
århundradet». Samme meddelare fortsätter: »Senare ersattes stallsporten av stugudans eller
dansbanor ute i det fria». I Korsnäs, där portdanserna var mycket vanliga, hade man golv i
stallsportarna (»nötsportana») enligt en meddelare från Närpes. Under dansen stängdes porten mot
vägen (den kunde stängas inifrån). Från Töjby (NÄ) berättas om en kvinna, Anna Greta Stunds,
kallad »Stunds farson», som brukade sjunga för de unga så att de fick dansa i »nötporten». Hon stod
mitt i porten och dirigerade dansen med en stång, som hon lyfte upp när dansen skulle börja och
stötte ned när den skulle svänga i motsatt riktning. Portdansen torde till största delen ha bestått av
ringdanser.
Till stugdanserna kunna inte heller danserna på logar och i lador, »logdanser», hänföras;
även de stå mitt emellan inom- och utomhusdanserna. Dans på logen var emellertid icke lika vanlig
hos oss som i Sverige. Från Åland finnes endast två uppgifter, nämligen från Hammarland och från
Sund; en trängre krets kunde »någon gång» samlas till dans på logen. Sällsynt har seden varit även i
Åboland, »någon gång på logen hösttiden», heter det från Kimito, och i Västanfjärd »lär» dans på
logen ha förekommit enligt en meddelare. I Nyland har seden likaså varit »vacklande», om detta
sedan beror av att den småningom dött ut eller att den överhuvudtaget aldrig varit allmän där är
svårt att veta. Från Borgå, Emsalö, uppgives att dans på logen »lär nog ha förekommit långt före
vårt minne», men knappast allt för ofta; i början av detta sekel byggdes ett par nya riebyggnader,
varvid »invigningsdans på logen» förekom. Seden är omnämnd såsom sällan förekommande i några
andra socknar (KA, PY, SI, SJ). Foderlador eller mellantak i ladugårdar med körbro nämnas en och
annan gång som dansplatser.
I Österbotten har däremot inte mindre än 13 meddelare uppgivit att dans på logen eller i
rian varit mer eller mindre vanligt där. Tidigare var dans av vuxen ungdom i rior ännu vanligare:
»ett talgljus på riugnen gav nödig belysning»; senare var det mest halvvuxen ungdom från ett
mindre område som samlades på logen, när det gällde att »taga de första stapplande dansstegen»
(EE, KV). »Logdanser» tyckas ha varit rätt vanliga i Jeppo och sägas ha varit trevliga, om också
ohygieniska »när dammet inte hastigt ficks bort efter tröskningen». Jakande svar på frågan om
»logdans» förekommit har givits utan kommentarer från flera socknar (BE, LF, MA, RE, SO). Dans
på logen uppgives ha förekommit endast sällan på en del ställen (GB, MU, PE). Från en enda
socken säger en meddelare, att dans på logen förekom allmänt under vintern (PU, Kyrkoby), medan
50

en annan nämner logen som alternativ »vid sämre väder höst och vår» (PU, Käcko). Vissa logar
hade rykte om sig att vara lämpligare för dans än andra: »Nåo jig he naati leet ti dans i Nygååls
Erkus rian» (VÖ, Lotlax). På några ställen har man undvikit riebyggnaderna på grund av eldfara.
Dansplatser i det fria. Ungdomens nöjesformer följde i stort sett årstidernas rytm.
Stugdanser, stordanser och andra inomhusdanser gingo över tiljan under hösten och vintern; de
kunde förekomma även då och då under andra årstider, men det var i undantagsfall och vid större
högtider.
Våren och sommaren förde med sig friare utrymmen för dans och lek. Ungdomen
skyndade ut till naturen, så snart vägar och stigar torkat upp, marken börjat grönska och björklöven
tittade fram ur knopparna. De gamla välkända dansplatserna uppsöktes och togos i besittning. Man
städade och gjorde dem rena.
Dansplatserna i det fria voro olika till sin beskaffenhet beroende på landskapets karaktär;
slättland, bergsbygd, skärgård och så vidare. Men när ungdomen en gång i tiden valde samlingsplats
var inte bara längtan efter samvaro och nöjet utan även skönheten medbestämmande: vackra
utsikter över vida bygder, över fria vatten, över grönskande eller nakna skärgårdar påpekas
uttryckligen som utmärkande för en del dansplatser. Självfallet funnos också andra lämplighetskrav
som skulle uppfyllas.
De vanligaste dansplatserna i det fria voro släta berg, »dansarberg», gräslindor, åbroar, och
strandbryggor. I de österbottniska slättbygderna finnas inga berg att tala om, utom i skärgården vid
fiskeplatserna, och följaktligen inte heller många »dansarberg». I stället finnas där gott om åar och
broar över åarna. Åland har rikligt av berg – »berg i alla byar» är ett ordstäv där – och därför många
»dansarberg», medan däremot ingen ålänning skulle hitta på att dikta: »dansen gick på bron och ljus
var natten» (Knape). För lång tid tillbaka skall det visserligen ha dansats på den stora bron vid
Kastelholms slott; även på något annat ställe kan det ha funnits en bro lämplig till dans, men sådana
ställen höra till sällsyntheterna. Ovannämnda motsatser belysa tillfyllest skiljaktigheten i de
naturliga förutsättningarna för val av bygdeungdomens lekplatser.
Det är kanske nödvändigt att här understryka att dansplatserna utomhus voro mera fria vad
deltagarna beträffar än danserna i stugorna. Äldre och yngre ungdomar kunde leka tillsammans där.
Pardanser kunde omväxla med sånglekar, sällskapslekar och idrottslekar. Det var inte alltid
nödvändigt att tillhöra ungdomslag för att få vara med på dessa samlingsplatser; det kunde t.o.m.
inträffa att de yngsta fingo hålla lekplatser för sig själva någon kväll. Om terrängen var lämplig
kunde stället även användas för sådana lekar som »sista paret ut», »slå den tredje» m.fl. Det är inte
alls överraskande att moderna idrottsplatser uppstått på gamla dansplatser. En annan företeelse är att
de gamla dansplatserna efterföljdes av dansgolven eller dansbanorna, vilka omtalas längre fram och
51

i sin tur efterföljdes av ungdomshusen.
»Dansarberg». Vid en överblick över materialet rörande dansplatser finner man, att
»dansarbergen» varit allmännast på Åland. Av uppgifter från 15 socknar omtalas berg –
»dansarberg» – som samlingsplatser från icke mindre än 13 (BÖ, EC, FI, FÖ, GE, HA, KU, KÖ,
LE, LU, SO, SU, VÅ). Somliga sagesmän meddela en del detaljer, andra nöja sig med endast ett
jakande svar på frågan om dansarberg funnits.
I Brändö kyrkby hade man enligt en sagesman (Jean Törnroos) ett dansarberg – det
kallades endast så – ett par hundra meter öster om byn »uppe på Öjen», som man sade. Där
samlades ungdomen vackra söndagskvällar, dock inte regelbundet, och roade sig med ringlekar. En
annan meddelare från samma socken uppgiver att där fanns dansarberg i så gott som varje by. »De
bär ännu spår av att ha använts, ty de är inte som andra berg lavbeklädda». Det var särskilt första
maj och om midsommar, som ungdomen samlades där, på första maj kring maj-brasan, där det
koktes hönsägg och åts. Om midsommar restes midsommarstång, varefter ungdomen roade sig med
ring- och andra lekar.
I Eckerö Kyrkoby fanns ett slätt berg, som från urminnes tid enligt sagesmannen begagnats
för dans och lekar (W.W.). I Föglö finnas tre berg som varit samlingsplatser för ungdomen.
»Biskutebergen» ligger i Jyddö by. En del av berget är plant; där brukade ungdomarna samlas på
lördags- och söndagskvällarna. I allmänhet dansades pardanser till fiol eller harmonika, men också
ringdanser förekommo. Sämre skodon togos på när man begav sig till dansen, ty mycket av
skolsulorna fanns inte kvar när dansen var slut (K.A.H.). Ett annat berg med namnet »Kalkdal»
finnes i Sommarö by, där man dansade pardans och ringlekar. »För 35 år sedan fann en religiöst
sinnad bondgubbe från ovannämnda by för gott att göra slut på dessa nöjen genom att tända en
stockbrasa å bergets mitt och därefter var dess användning slut» (E.E.). Sonboda samlingsplats, »
Dansanberget», gick samma öde till mötes (O.N.L.). I Degerby användes »Pjuttins berget»
åtminstone vid tiden omkring sekelskiftet som »dansarberg» (I.F.S.).
Något egentligt »dansarberg» omnämnes icke i Finström. Men åtminstone på ett berg i
Pålsböle och på »Kvarnberget» i Västanträsk brukade ungdomarna dansa; och Ryssöjen var en plats
dit norrfinströmmarna brukade göra utfärder. I Geta, Östergeta, användes ett slätt berg på hemmanet
N:o 1 Ribacka som dansarberg. Platsen kallades kort och gott »Berget» och samling där förekom
endast på söndagskvällarna. Mest dansades ringlekar, men om någon hade munharmonika med, så
dansades även vanliga danser, valser, polkor och schottisar (J.H.). När ungdomsföreningen bildades
1904 minskades besöken på »Berget» och när föreningen 10 år senare fick eget hus upphörde de
helt och hållet. De norra byarna av Hammarland saknade dansarberg, däremot fanns ett sådant i
Torp, »Stenrösberget», och ett annat i Frebbenby som kallades »Käringberget». Där dansade man
förnämligast ringdanser, men också andra danser till musik av fiol eller harmonika (H.C.).
52

I Kumlinge hade ungdomen 2 dansarberg i Kumlingeby, »Västerberget» och »Fälberget»,
samt ett i Seglinge by kallat »Släpberget». Ungdomarna brukade samlas på bergen på
söndagskvällarna. »Om musik saknades dansades det ringdanser, men om spelmännen var
närvarande med sina fioler så dansades det pardanser». (A.B., K.S.). Från »Västerberget» har jag ett
oförgätligt minne. Det var en sommarafton i slutet av 1890-talet efter ett bröllop i byn. Ungdomen
hade samlats i stor myckenhet på berget. Det dansades många ringdanser som jag inte hade hört i
hemsocknen väster om Delet, och många sjöngos här med andra melodier än där. Kanske kvarstå de
visuella intrycken allra livligast. »Västerberget» ligger nära Marskil med fri utsikt över Delet. Från
östra sidan av berget tedde sig de dansande som ett virrvarr av rörliga silhuetter mot den rodnande
aftonhimlen.
Från Kökar, Helsö by, omtalas »dansberget i Stäkelkleven», »där ungdomarna i brist på
lämpligare plats någon enstaka, vacker sommarkväll brukade ta en svängom, om de kunde övertala
en fiolspelman att ta ut sitt kära instrument i den daggvåta sommarnatten och om de unga vågade
trotsa föräldrarnas förbud att inte slita ut sina skosulor på berghällorna» (O.C). I Finnö by var
»Kvarnberget» och i Överboda by »Slätberget» ungdomens samlingsplatser. Där, ävensom på en del
andra ställen, samlades vanligen endast hembyns ungdom, man dansade endast i undantagsfall med
pojkar och flickor från närliggande byar. Detta »kanske mest beroende på de s.k. ungdomsfejderna
mellan de manliga ungdomarna» (A.H.).
I Lemland, Flaka, samlades ungdomen till majbrasor och lekar i forna tider på »Flatberg».
Berget lär inte vara särskilt slätt, varför dans inte annars förekom där. Från denna socken omnämnes
i övrigt endast ett stort slätt berg på Jersö och ett mindre lika flatt och slätt berg på Jersö- Björkö,
där ungdomen brukade dansa och leka under den varma årstiden (S.E.). Lumparland hade ett
dansarberg, som kallades »Hummelkärrsberget». »Berget koltjärades på 1900-talet av en prästfru
för att förhindra dansen på detta, och då byggdes en loge, där ungdomen dansade på
sommarkvällarna» (P.E.P.). I Saltvik fanns släta berg söder om Kuggvik, Långbergsöda, vilka i
enstaka fall användes som dansarberg. Ute på fiskläget Rannöarna finnes även ett berg, där
ungdomen lär ha roat sig med dans och ringlekar under fiskesäsongen (F.S.). I Sund fanns
dansarberg i Tranvik (H.J.) och i Hulta. För det förstnämnda har intet namn uppgivits; det senare
ligger på Mångstekta bys skog vid »Roronbrink backen» och kallas »Roronbrinkberget» (H.M.,
E.E.).
Från Vårdö, min hemsocken, kan jag redogöra för dansarbergen på grund av egna
erfarenheter under ungdomsåren. Vi hade två dansarberg: »Vårdö dansarberg» och »Lövö
dansarberg». Det förstnämnda låg inne i skogen ett stycke från landsvägen (den gamla postvägen
över Åland) ungefär mitt emellan Vårdö by och prästgården. Detta berg besöktes av ungdom från
flera byar, men på grund av det relativt långa avståndet kom ungdomen från min hemby, Lövö,
53

sällan dit. Vår förnämsta dansplats var »Lövö dansarberg», en stor bergyta i markens nivå, jämn
som ett golv. Dansarberget ligger invid stranden av Lövö sundet, tidigare en farled mitt igenom
Vårdö socken, men numera snarast en vik, utvidgad i den inre delen. Sundet kallades fordom »
Lövö hamn» och användes som hamn bl.a. av de svenska och ryska galerflottorna under
fredsunderhandlingarna i Lövö 1718-1719.
Det gick troligen till ungefär på samma sätt överallt när ungdomen första gången på våren
tog sin samlingsplats i det fria i besittning någon vacker söndagskväll i maj eller början av juni. En
bild från min hemby en sådan vårkväll kan därför få tjäna som ett exempel. Det var glada och
förhoppningsfulla ungdomar som troppade i väg när hemmasysslorna slutat. Framkomna till
dansarberget bröto några av de mera företagsamma pojkarna eller flickorna ett par al- eller enkvistar
och sopade berget rent. Spelmannen – då man hade en sådan – stämde fiolen under ungdomens
nyfikenhet. Omsider drog han till med en vals eller schottis, huru det föll honom in eller hurudana
dansformer som var mest brukliga. Ett något äldre par började: snart stegade det ena paret efter det
andra ut på det stadiga dansgolvet. Man dansade hälst efter spelmansmusik. »Huru ofta bar inte
flickorna fiolen under kjolen till dansplatsen» – både inne och ute – utropade en 87-årig kvinna i
min hemby nyligen; de gamla sågo många gånger ogärna att det dansades efter fiol, och spelmannen
kunde kanske lova att infinna sig, om någon skötte om att fiolen kom till platsen. Men i brist på
spelman kunde man »tralla» melodierna. På somliga ställen fanns skickliga »trallare», och alltid
hade man ringdanser att tillgå, om det behövdes.
I Nyland ha de släta bergen i mindre utsträckning än på Åland varit allmänna
samlingsplatser för ungdomen – åtminstone enligt nu tillgängliga uppgifter. Där ha bergen också
delvis en annan karaktär såsom samlingsplatser. Gungan, till vilken jag återkommer senare, synes
ha varit den centrala platsen för sång, nöjen och lekar i Nyland. I Borgå landsförsamling finnas på
Vessölandet tre berg, på vilka man dansade och lekte förr i tiden. »Havsdunsten» var det mest
använda. Berget har fått sitt namn, emedan man därifrån kan se havet – långt ut i Finska viken. Det
ligger i Londböle och där samlades ungdom från denna by samt från Kurböle och Nygårds till lekar
och dans på lördags- och söndagskvällarna. Mest förekommo ringlekar men också pardanser till fiol
och dragharmonika dansades. I Brattnäs var det »Högberget», varifrån man hade god utsikt åt alla
väderstreck. I Skavaböle åter var »Riberget» samlingsplatsen (A.W.). På Emsalölandet har
»Sommarberget» i Bengtsby skog enligt traditionen använts för dans och lekar i äldre tider. På
»Fågelboberg» i Varlax brukade i nyare tid ortsbor och sommargäster samlas för att fira
midsommaraftonen med »kokkobrasa» samt lek och dans på det släta berget vid havsstranden. På
notdräktens tid (åtminstone på senare delen av 1800-talet) var det mycket vanligt, att ungdom och
även äldre dansade på »Larsskärsberg» (s.om Emsalö), där fiskläget befann sig och mycket folk var
församlat under vårfisketiden. Det fanns alltid någon – ibland några estländare, här anställda som
54

'dagamän' – som kunde traktera ett enkelt handklaver. Även sången kunde komma till användning
(H.R.).
På Elgö i Ekenäs lk. funnos berg på Norrgård, på Backnäs och på Skedö, som flickor och
pojkar dansade på om somrarna. Bergen voro släta och sluttade mot sjön. De kallades för
»jämanberg», emedan notfolket brukade samlas på dem för att »jäma ihop» notarna för
sommarfisket. I Snappertuna hade de också »jämanberg» på ett par ställen. När pojkar och flickor
samlades och dansade på dessa berg var det »mest friarfolk det gällde», pojkarna var »rädda för sina
brudar, att någon annan skulle följa dem hem; det hade kunnat bli en ej önskvärd visit om
kvällarna», tillägger sagesmannen (O.L. f. 1871). I Lappträsk omtalas endast ett berg, utanför
kyrkobyn, där man dansade och brände »kokkoeld» kvällen och natten före midsommardagen.
Största intresset knöts i denna socken liksom överhuvud i Östra Nyland till gungan och
gungplatserna. (G.A.H.). Från Liljendal äro uppgifterna vacklande. En sagesman meddelar, att ett
horisontalt berg fanns i gångna tider mitt i kyrkbyn, där ungdomarna från olika byar samlades på
lördags- och söndagskvällar. Men denna plats måste utrymmas då den nya kyrkan byggdes på detta
ställe; kyrkan blev färdig 1886. Dans- och lekplatsen blev därefter på en ca 1 km avlägsen jämn
sandås ända till dess det första föreningshuset byggdes 1905 (Ida Sofia Lund, f. 1867. G. J.).
»Michspiltdansbjärji» omtalas från Mickelspiltom. Det var 17 alnar långt och 13 alnar brett. Till
detta dansarberg, som byns folk lär ha »lagat slätt för dans», kom folk från andra byar, t.o.m. från
grannsocknarna (H.L.). Det enda dansarberget i Pyttis, som användes av ungdomen på 1880-talet
låg invid Vesterby och kallades »Veförberget». Det »försågs senare med plankgolv då berget var lite
skrovligt. Ungdom från andra byar sågs mera sällan där». (E.C.). I Pärnå finnas två berg som kallas
»Dansarbjerget», men intetdera har varit dansplats. Det ena ligger ca 1 km norr om Nybacka
hemman, Rike, och består av en stensättning på ett berg, rätt stora stenar »ordnade i oregelbunden
fyrkant». Huru platsen fått sitt namn uppgives icke av sagesmannen (J.K.). Det andra berget ligger i
skogen ca 1 km öster om landsvägen genom Lill-Totom. Sägnen berättar följande om huru namnet
uppkommit: »Fordom hörde Liljendal och Pernå samman. Över dansarberget och fågelberget ledde
sedan urgammalt en stig och ridväg till Forsby och vidare till kyrkan i Pernå. Småbarnen fördes den
vägen till dopet i kyrkan. En gång hände det, att ett sådant barn fälldes på dansarberget och avled.
Från den tiden såg man ofta ett barn dansa på berget». (Hulda Andersson, 76 år, J.K.).
I Sibbo nämnes »Kasaberget», Hindsby, som dansarberg (J.A.B.). I Borgby finnes »ett
tvådelat berg, 'Linnanberg', invid byns ursprungliga boplats, på vilket ungdomarna och byborna i
allmänhet brukar samlas på söndagseftermiddagarna i synnerhet förr för att njuta av den vida
utsikten». På berget brukade man också tända midsommareldar, men dans förekom icke där (Hj.G.).
I Sjundeå (södra socknen) funnos inga egentliga dansarberg. »Men Valborgsmässokvällen,
midsommarkvällen och Mikaelidagen samlades ungdomen på vissa berg kring tända lusteldar.
55

Dessa bergtoppar hade plana ytor lämpliga för ringlekar och dans. Sådana voro Flaggberget i
Purmes-Backa, Krujansberget vid kyrkan, Trappberget vid Vikträsk i Broända, på alla dessa krön
finnas bronsåldersgravar, dessutom på Kasaberget i Sunnanvik, ett lågt bergplan nära Fanjunkars i
Sjundby och ett liknande mitt i Böle bytomt backe» (H.L.).
I Snappertuna dansades midsommaraftonen på »Holmberget», i Köpböle (Ernst
Fagerström, f. 1863). I Strömfors användes flera berg som dansplatser, ehuru de icke benämndes
dansarberg utan gingo under sina vanliga namn: »Sånabjärji» och »Bjärgängsbjärji». »Högberget»,
det dominerande berget i Tessjö by, har tidtals varit samlingsplats på midsommaraftonen. Som
dansplats omtalas det icke (Anna Lovisa Winqvist, f. 1872).
Inte heller i Åboland äro bergen särdeles allmänna som samlingsplatser för ungdomen. I
Houtskär, Saverkeit, finnes ett berg som kallas »Dånåhäll», där ungdomen fordom torde ha samlats
för lekar och dans på söndagskvällarna (M.J.). Från Iniö uppgives att man knappast kan tala om
horisontala och släta dansarberg i denna socken. Däremot finnes i var och en av de sex byarna ett
särskilt berg, »till vilket byns ungdomar tar sig upp för att roa sig med ringdanser och lekar». På
bergen finnas sådana »platformer» att där kan försiggå ringdanser. Dessutom är det mycket god
utsikt från alla dessa berg, seden att ta sig upp till dem fortlever »i viss grad ännu». Namnen äro
följande: Norrby - »Kummelberg», Söderby - »Näseberg», Keistiö by - »Trollberg», Åselholm by -
»Stångberg», Jumo by - »Högberg» och Kolko by - »Hagberg» (A.E.) I Kimito omtalas ett
dansarberg i Elmdal, Kårkulla, där ungdomen förr (understruket av meddelaren) samlades från flera
byar, vanligen lördagskvällar, till dans med harmonikamusik, sällan fiol. »Numera är dansbergen
övergivna och platsen för gungan och lekplatsen övervuxna med skog». (A.K.).
Åtminstone inom en del byar i Hitis socken ha plana berg använts för dans och lek. »I
Kyrkbyn var det tradition att samlas till midsommarvaka med dans, lek och lustighet på den vackra
Långholmen som låg på ett par km:s avstånd från byn. Ett lämpligt slätt dansberg fanns som var
något större än ett vanligt stuggolv. Man dansade till fiol- och (senare) dragspelsmusik pardanser,
men även sånglekar (ringdanser)». I Kyrkbyn användes även »Jungfruberget», som låg ett stycke
utanför byn. »Här dansade man lördags- och söndagskvällar, då vädret var vackert. Den plana delen
av berget var större än Långholmen». (A.K.).
I Österbotten äro dansbergen sällsynta, såsom jag redan påpekat. Endast tre av de tjugutre
socknar, från vilka svar på frågelistorna inkommit, uppgivas ha haft dansarberg, som också burit
detta namn. I Munsala användes »Juslaggsberget», som ligger vid utloppet av Munsala å i
Monässund, som dansplats av ungdomar från kringliggande byar särskilt vid midsommarfester
(W.N.). I Pedersöre finnes »Dansasberge» på Kyrkbyns utmarker i Fäboda: ett slätt horisontalt berg,
något större än ett stuggolv. Det är beläget vid havsstranden vid de s.k. Fäbovallarna, d.v.s. de
egentliga fäbodarna. »Så länge fäbodarna användes för sitt ursprungliga ändamål hade
56

ygdeungdomen utfärd till Fäboda lördagskvällen söndagen närmast efter midsommar (Johanne).
Då dansades på »Dansasberget» lördagskvällen och -natten så länge man orkade. Däremellan
dansades där när som helst, då danslystna ungdomar träffades där. Fäbodarna användes som sådana
till 1921, då lag om ägofredande för husdjur utkom, efter vilken tid kreaturen ej fingo beta i skogar
eller på utmarker. Tyvärr byggdes 1927 en sommarvilla invid »Dansasberget», som blev villans
gårdsplan och hör till villaområdet. Sedan dess kan dansas där men privat». (J. W.). Den tredje
uppgiften är från Solv. I Öster-Solv finnes på Lall hemman ett berg, ganska plant. Där lära barn
redan från urminnes tid ha brukat samlas för att leka och dansa. »Barnens lallande sång» säges ha
givit upphov till Lall hemmans namn (H.G.).
Utom dessa berg finnas även i Österbotten en del likartade samlingsplatser ute på
fisklägena. På Rågskäret (BE) finnes ett »dansanberg» (A.W. S.). »Kobberget» kallades en slät
berghäll, stor som ett stuggolv på fiskeplatsen med samma namn 1½ timmes motorbåtsfärd ut till
havs från Molpe by (KN). Där brukade ungdomen dansa under fisksäsongen (B.M.). Ytterligare
finnas i Miemois by (VÖ) små hällar som kallas »dansarhällorna». Men om dessa använts som
dansplatser vet sagesmannen icke. Däremot uppgiver han att ungdomen i Lolax by brukade roa sig
med dans på de s.k. »Normakaris hällorna» (A.E.N.).
Jag nämnde tidigare att dans på broar varit i viss utsträckning karakteristisk för
Österbotten. Sådana samlingsplatser för dans och lek ha omnämnts från tio österbottniska socknar
(svar ha ingått från tjugutre socknar). Man samlades på »Åbron» vid kyrkan och dansade stundom,
men mest lektes ringlekar. Ännu 1912 --- kunde det hända att åbron vid Påvalsfolk användes som
dansbana (EE, J.A.B.). Ungdomen i Dagsmark brukade dansa på bron över Lappfjärds å (LF, B.F.).
Vidare nämnes helt kort »åbron» i flera socknar. (LF, MA, OR, »bron över Kimo å», PÖ, TJ samt
»Rondas» i Koskeby, VÖ). Dans på broar kunde någon gång förekomma även i de södra
landskapen: »landsbron» över Sjundeå å, (SJ, SU, VF).
Broar som mötesplatser för ungdomen ha således förekommit rätt allmänt. Det är därför en
naturlig situationsbild som återspeglas i den i Nyland upptecknade folkvisan:
Och jungfrunen och ungersven
de träffades på bron.
Har jungfrun tänkt att gifta sig
allt uti detta år?
Uti rosor.
Till samma kategori som broarna över åar och strömmar höra även de strandbryggor, vilka
i ett fåtal fall uppgivas ha använts vid dans och lek. (DE, LO, EC). En säkerligen mycket lämplig
57

och gärna utnyttjad dansplats av detta slag måste den gamla postbryggan i Eckerö ha varit.
En något ovanligare art av dansplatser voro »spantlavarna» vid de forna varvsplatserna
jämte de s.k. »varvsstugor», som där hade uppbyggts för timmermännen. Dessa sägas ha varit
mycket omtyckta av ungdom. I Finström funnos två varvsplatser: »Skonholm» i Svartsmara och
»Kasvarp» i grannbyn Bamböle.
I större utsträckning ha hårda gräsplaner, lindor, avbetade strandängar, »svinvallar» och
torra sandbackar använts som lek och dansplatser i det fria. Härom finnas uppgifter från alla fyra
finlandssvenska landskap; uppgifterna äro dock färre från Nyland och Åboland än från Åland och
Österbotten. Nyland: »Hasseludden» (LO, samt utan namn BO, PY, SI, SJ, ST); Åboland:
»Dansanlindan» (DF), »Mjölkback» (HO, Saverkeit), »Lindqvistis trägåln», senare också kallad
»Glädjeplätten» (KI, Koddböle), »Pekkola släten» (PA) samt ytterligare byns allmänning,
»svinvallen», i flera byar i Hitis. Om »Pekkola släten», belägen vid södra stranden av Mustfinnö
träsk nära det gamla soldattorpet »Pekkola» under Tennas rusthåll berättas, att den var en jämn och
torr öppen plan, där ungdomen brukade samlas. Till den första maj, om jorden var snöfri och torr,
skulle planen röjas av och både pojkar och flickor samlades då med kvast och kratta för att snygga
upp den (J.K.). Troligen var detta sed även på andra ställen.
Från Åland äro uppgifterna om dansplatser av detta slag något utförligare. Det
understrykes av en meddelare att någon enskild löväng, som var mera vindskyddad, eller någon
allmänning blev använd för detta ändamål. En annan meddelare från Brändö socken berättar att
ungdomen, av »den yngre kategorin i synnerhet», ofta sökte sig ned till »Norrstrand», en vik med
slutpunkt för den gamla postvägen över Brändö landet ut mot Skiftet och Gustavs socken: »Utsikten
under lugna sommarkvällar är storartad och lummig lövskog gör idyllen fullständig» (J.T.). En »slät
sandplan» var ungdomens samlingsplats på Åland, Torp (EC), och »Svartsmara sandplan» var
troligen en av de sista dansplatserna utomhus (FI), den användes ända till 1939. Samma ändamål
tjänade »torget» i Emkarby samt »Degerholm», en holme i Storträsk tillhörande samma by. I
Hummersö (FÖ) har »Tyvesäng», en f.d. äng, numera åker, tidigare varit samlingsplats, där man
dansat pardans och ringlekar liksom på dansarbergen. På midsommardagens eftermiddag och kväll
samlades ungdomar och äldre personer på en äng kallad »Vadö» i Kumlinge; där lekte barn och
ungdomar ringlekar på eftermiddagen, och på kvällen började dansen efter fiol och dragspelsmusik
(A.B.). En strandäng som kallades »Liden» användes under slutet av förra seklet såsom
samlingsplats i Österbygge by (KÖ). Från samma socken nämnes »Lekanängen» i Helsö, och
därifrån uppgives vidare, att »beteslindor med svag vegetation fanns det i alla byar och som s.g.s.
alla helgdagskvällar användes till ringlekar» (A. H.). »Sjöbackan» i Flaka (LE), »Krikolindan», ett
bete mellan Långbergsöda och Tengsöda (SA), en linda på »Grötkullabacken», Norrby stallbacke
och Magnussons beteshägna (SU) samt »Svensängslindan» i Grundsunda (VÅ) voro kända
58

samlings- och lekplatser för ungdomen på sommarkvällarna; liknande lekplatser omtalas ytterligare
i två andra åländska socknar (LU, SO).
Vid sidan av broarna förekommo gräs- och sandplaner ganska allmänt som samlingsplatser
även i de österbottniska slättbygderna. Två bönders gemensamma inhägnad, den s.k. »Baderstu
fägården» var en omtyckt samlingsplats i Bergö. I Esse, uppe på en backe nära Pölsfors, fanns en
flat linda som kallades »Klockas nabba», vilken användes som lekplats; ännu 1921 firades
midsommaraftonen på denna plats. »Platta lindon» kallades en samlingsplats i Taklax (KN). I
Kvevlax samlades ungdomen första maj på »Finnholmen», en äng med mager, torr och fast
gräsbotten, och från Malax uppgives det att i varje gränd (bygrupp) fanns någon linda, allmänning
eller vägkorsning där ungdomen brukade leka.
1 Munsala har en liten skogsglänta med en slät och vacker gräsmatta ett stycke från
stranden fått namnet »Syndapaddon», emedan den användes av ungdomen som dansplats. Andra
liknande ställen i socknen voro »Flinjeppastomten» och »Stockholmstomten» samt en udde
benämnd »Korsöuran» eller »Korsöurs uddin». »Ånäs lötet», en strandäng, var en utfärdsplats i
Oravais, där också någon »linda» uppgivits som lekplats. Från Pedersöre meddelas att dans på
lindor förekom sällan utom vid midsommarkalas; däremot kunde sådana platser användas till olika
slag av lekar. Om »Dalalindon», en slät och jämn linda i Purmo, säges det uttryckligen att den
använts för lek och dans sommartid; den går ofta ännu under namnet »Dansanlindon». Även i
Replot dansade man på »äldre lindor» och i Vörå dansades det på en holme i Djupström som
kallades »Jakosgranne» samt på en betesmark inne i skogen med namnet »Högsvidin».
Samlingsplatser för ungdomen i Övermark voro ännu »någon plan linda vid Fålbäcken i södra
skogskanten eller på Stangåsen västerom byn». Slutligen uppgivas utan närmare precisering torra
och högt belägna gräsplaner eller lindor i en del socknar som dansplatser (PU, RE, SÅ, ÖV); i flera
fall heter det att dans förekom endast någon gång på dessa ställen.
Dansplatser av en alldeles speciell art voro ytterligare vägkorsningar eller vägskäl. De ha
inte varit särdeles allmänna, men de ha förekommit i tillräckligt många socknar för att väcka en viss
uppmärksamhet; det bör observeras, att de icke heller ha varit uttryckligen efterfrågade i de utsända
formulären.
Om vägskälet i Bjärström (FI) säges endast, att det var en av de platser, »där ungdomarna
samlades till nöjen och dans». »Triskidan» eller »Trihörningen» i Björkö (HO) faller möjligen utom
ramen, emedan den var en allmänning, som vid delningen mellan tre grannar hade blivit som en
triangel, där ungdomen samlades – men sammanstötande vägar nämnas icke. Det vägskäl som var
en samlingsplats för ungdomen i Molpe (KN) låg i centrum av byn. Från Pedersöre meddelas endast
att det dansades på söndagskvällar i flera byar »vid vägskäl, där byväg träffade landsväg (Plätten)».
»Trekanten» i Kuskosk (PÄ), där landsvägen grenar sig till Liljendal och Mörskom, har alltid varit
59

lekplats för Rike, Forsby, Malmgård och Tetom byar uppgiver en meddelare. Från Pörtom meddelas
endast att ungdomen brukade dansa »i vägskäl, kallat vägren på orten». Vid Kvarnbo (SA) fanns en
»trekantig» gräsplan som gärna användes av ungdomen. Och vid avtagsvägen till Sibby från
landsvägen i Delvik (SU) bildas en triangel mellan vägbanorna, och på denna samlades ungdomen
till ringdans och lekar (icke pardanser). En lekplats var »Abbishagen» i vägskälet där det s.k.
Båskas taget föregrenar sig från allmänna landsvägen i Västersolv by (SÅ). Slutligen uppgives från
södra Vörå att »öppna platser såsom vägkorsningar och dylikt användes som samlingsplats av
ungdomarna, t.ex. »Nissil tårji i Lomby». Men någon närmare beskrivning av denna plats gives
icke.
Dessa uppgifter om vägskälen som samlingsplatser få en särskild betydelse, emedan
vägkorsningarna spelat en så stor roll i folktron. Där skulle viktiga förrättningar äga rum. Där
trollades. Där kunde man få höra eller se framtida händelser, om man begav sig dit, då
hemlighetsfulla makter drevo sitt spel där, vilket skedde vissa bestämda kvällar eller nätter:
nyårskvällen, fettisdagsnatten, långfredagsnatten, påsknatten, johannenatten o.s.v. Mångahanda
frågor om ovissa ting lockade unga och gamla till vägkorsningarna. Oftast besöktes de av unga
flickor, som där väntade att få se sin blivande fästman. Men även annat som skulle komma att hända
i framtiden blev enligt folktron uppenbarat på sådana ställen (Fsvf VII, 3, 435, ff). Vägskälet
angives som en viktig mötesplats redan i den s.k. »Hednalagen». Där stadgas att uppgörelsen för
okvädandet, som närmare beskrives i lagen, skall äga rum »där tre vägar mötas». Lagstället har
behandlats av många forskare. Rolf Pipping redogör i en undersökning, Mötesplatsen i
»Hednalagen», 35 för de teorier angående innebörden av bestämmelsen, som framträtt på olika håll.
Jag har ingen anledning att fördjupa mig i problemet här, men det är frestande att beröra det helt
kort med ledning av Pippings undersökning. Westermarck utgår i sin teori om vägskälens betydelse
från det faktum, »att vissa döda – självmördare, avrättade, brottslingar, alltså sådana vilkas lik
betraktades med den starkaste vidskepliga fruktan – på flere håll brukat jordas vid korsvägar». På
detta faktum bygger han (åtminstone delvis) sin teori som går ut därpå, »att (väg-) korset troddes
sprida det onda åt alla håll». Till Westermarcks spridningsteori säger Pipping, att den måste
sammanhållas med en skenbart motsatt: »Vägskälet är en brännpunkt, där bud från olika håll
sammanlöpa, och där det största antalet människor passerar. Vägskälets karaktär av publik plats och
av nyhetsspridare – i symbolisk som i reell mening – får i detta sammanhang icke förloras ur sikte»
(cit.enl. Pipping s. 7).
Vägskälet som samlings- och nöjesplats för ungdomen har möjligen haft någon anknytning
35 Strödda anteckningar till de fornsvenska lagarna, Acta Academiæ Aboensis Humaniora VII.
60

till det forntida lagstadgandet att trätor skulle uppgöras där, ävensom till senare föreställningar om
hemliga makters spel på stället. Endast den omständigheten att vägkorsningarna till övervägande
del torde förekomma på hård och jämn mark synes nämligen icke utgöra tillräcklig förklaringsgrund
för att ungdomen söker sig dit för dans och lek. Att vägskälet var en »brännpunkt» ger det ökad
lämplighet. Ty icke blott bud från olika håll sammanlöpa och största antalet människor passerar där,
som Pipping säger, utan det är närmast och bekvämast för pojkar och flickor från olika byar att
stämma möte på en sådan plats. Den är dessutom neutral, ett »ingenmansland». När det uppstod
slagsmål på dansplatserna, inne i stugorna eller utomhus, gällde det oftast att slåss med
»utbyspojkar», som objudna inträngt till dansen. Vid vägskälet, på »trekanten», hade ungdom från
flera byar samma rätt att leka. Och vidare: därest sådana handlingar som väckt fruktan och avsky
samt onda makters spel varit utmärkande för vägskälen, borde de inte ha varit efterlängtade dansoch
lekplatser. Men om de av ålder nyttjats som sådana kunde det falla sig naturligt att
mellanhavanden mellan rivaler, oförsonliga fiender eller stridslystna pojkskockar uppgjordes där.
Bygdeungdomens behov av förströelse samt behovet av närmande mellan pojkar och
flickor – man kunde säga känslolivet hos de unga, som alltid varit likadant i det väsentligaste – hade
intill slutet av 1800-talet tagit sig uttryck på ett sätt någorlunda likartat det som skildras här ovan:
samling till dans och lek inomhus höst- och vintermånaderna samt på »naturliga» samlingsplatser i
det fria under vår- och sommarmånaderna. Nu inträdde en brytningstid. De nya strömningarna inom
bildningslivet och förändringarna i den sociala strukturen på landsbygden inramade även
ungdomens förströelser i nya former. Genom uppkomsten av ungdomsföreningarna, vilka togo sin
början i slutet av 1880-talet och vunno hastig spridning under de närmaste årtiondena, fingo de
unga nya intellektuella sysselsättningar. Nöjeslivet blev organiserat på ett nytt sätt. Också för
dansplatsernas vidkommande inträdde en väsentlig förändring. Stugorna ersattes delvis och de
»naturliga» samlingsplatserna utomhus fullständigt av dansbanorna eller danslavarna.
Dansbanorna hade icke alltid det bästa namn om sig. Rubriken »dansbaneeländet» sågs
ofta i tidningspressen för femtio år sedan; det klagades över att ordningen icke alltid var mönstergill
och det klagomålet hade säkert sitt fulla berättigande på många håll. Emellertid blevo dansbanorna
under ett par årtionden, i en del socknar ännu längre, verkliga centra för nöjeslivet på landsbygden.
De kunna därför inte förbigås i denna skildring av bakgrunden till spelmansmusiken; de tillhöra ett
markerat övergångsskede mellan tidigare samlingsplatser och ungdomsföreningshusen, inom vilka
såväl kulturintressena som nöjeslivet omsider funno ett varaktigt hemvist. Och genom att
dansbanorna även utnyttjades vid större sommarfester med omväxlande program, förberedde de på
många ställen i ekonomiskt avseende de nya ungdomslokalerna. Men det kan här omedelbart
tilläggas, att när den gamla musiken, ungdomsnöjena, dans och lek hade flyttat från de forna
dansplatserna till »föreningshuset», också spelmansmusiken och gammeldansens blomstringstid då
61

var förbi.
Dansbanor ha varit i bruk i hela Svenskfinland. Dansbanerörelsen spred sig som en löpeld
över bygden. Banorna byggdes tidigast och funnos kanske också mest i Österbotten. Där hade nära
nog varje by sin egen »danslav» omkring sekelskiftet. I Nyland och Åboland voro de glesare; de
kallades här ofta dansgolv. Sist torde de ha kommit till Åland, där man uppförde dansbanor så sent
som efter första världskriget. Där nöjde man sig med att kalla dem »banan».
Dansbanornas uppkomst tillskrives på en del håll i Österbotten den ökade oviljan mot
knutdanserna, som tilltog när väckelserörelserna utbredde sig under slutet av förra seklet. Det blev
svårare att erhålla rum för danstillställningarna. Detta hade till följd att ungdomen började
iordningställa egna dansplatser i det fria.
En praktisk orsak var att tröskverken med hästvandring från tiden omkring sekelskiftet
omöjliggjorde användningen av logarna för dans – på de ställen där de användes för detta ändamål.
Dansbanorna placerades ofta på någon tidigare använd samlingsplats, en kulle, en
bergknall (VÖ). Stundom valdes en plats i någon solig backe, där marken torkade upp tidigt om
vårarna (JE, KH). Även estetiska synpunkter spelade med ibland: ungdomarna ville ha en vacker
miljö för sina danser och lekar.
I början voro dansbanorna av enklaste slag; ett underlag av spiror med påspikade bräder
som golv och en fast bänkrad omkring såsom skydd för de dansande; även ett räcke omkring golvet
nämnes. (IÖ). En spelmansstol hörde också till bygget, såvida icke någon naturlig sådan fanns i
närheten. Den första danslaven i Pensala (MU) byggdes 1892 vid den s.k. »Gambel kvänin»; endast
golvet var byggt och bredvid låg en kvarnsten som var plats för spelmannen. Danslavarna blevo
lättare att bygga sedan ångsågarna kommo till i början av detta århundrade, berättar en meddelare
från Malax, som säger sig minnas sex danslavar i denna socken. Även denna uppgift visar, huru den
industriella utvecklingen påverkat t.o.m. nöjeslivet på landsbygden.
Här nedan följa ur svaren på frågelistorna ytterligare några korta uppgifter om dansbanor i
Österbotten och namn på dem. I slutet av 1890-talet uppfördes danslavar nästan i varje by: »Svedes
danslava», »Storsved danslavan», »Males danslava» (EE). Från samma tid nämnas: »Mietala
lavan», »Stampas lavan», »Nybyggarlavan»; »Lassila dansbana finnes ännu» (JE). »Ungdomen i
varje by byggde sig en danslave, där man dansade under den varma årstiden» (KN). »På 1890-talet
byggdes allmänt dansbanor. Dessa voro till stor förtret för prästerna som påstodo att det var olagligt
och mera syndigt att dansa under bar himmel» (MU). »Stallsportarna ersattes av stugudanser eller
dansbanor. Dessa hade strängt lokalt avgränsad frekventering, och fejder mellan olika byar var
alltjämt vanliga liksom mellan byhalvorna. – Efter ungdomslokalernas tillkomst förföll stugu- och
danslavedansen, men den har i någon mån kvarlevat som tradition i form av utfärder till stränder
och skär där danslavar funnits» (NÄ). »Den första dansbanan i Ånäs byggdes någon gång på 90-
62

talet» (OR). »År 1910 byggdes dansbana i vår by och då upphörde danserna på broar och vid
vägskäl», Sundby (PE). »Ungdomsföreningens första sommarfester firades alltid kring nybyggd
dansbana,» Lotlaks (VÖ). »I vår trakt hade vi nästan i alla byar danslave» (Bertby, VÖ). »Omkring
sekelskiftet danslavar i olika delar av kommunen. Dit samlades också ungdom från andra byar och
socknar, isynnerhet sedan velocipederna kommo i bruk» (ÖV).
»Dansbanetiden» som övergångsskede markeras på olika sätt. Dansbanorna byggdes med
större omsorg. På flera ställen omtalas rent av »danspaviljonger» (TE, PU). I Purmo fanns en stor
»paviljong», och t.o.m. extra bussar insattes under danskvällarna, isynnerhet då omväxlande
program utfördes. Ungdomsföreningarna togo banorna om hand eller byggde sådana. Man började
uppbära inträdesavgifter vid danser och fester. Medel till många ungdomshus har delvis dansats
ihop. Det gick kanske på många ställen som i Solv, där det sista dansgolvet revs 1897. På dess plats
byggdes Solvs samlingshus – ungdomsföreningens arbete hade vidtagit två år tidigare (H.G.).
Liksom dansarberg, broar och vägskäl ersattes av dansbanor, följdes dessa såsom jag redan nämnde,
av ungdomshusen, utom i perifera delar av en del socknar där man hade längre väg till
ungdomslokalen. Många stora och välbyggda dansbanor äro ännu i bruk om somrarna.
ALLMOGESPELMÄN I VÅRA DAGAR 36
De företeelser som jag berört i den historiska översikten i början av denna inledning,
spelmän, musikinstrument och melodier, ha återkommit senare, i synnerhet under den folkliga
instrumentalmusikens glanstid på 1800-talet, dels i samma dräkter, former och färger, dels
utvecklade och förskönade på många vis. Men de ha också framträtt med nya låtar och klanger,
under det att folkbruken och danserna förändrats. Så har spelmansmusiken, sedd såsom ett socialt
funktionselement i folklivet, också under de senaste hundra åren vällt fram ur de båda källorna: den
s.k. högreståndskulturen och folklivet – den skapande kraften inom själva bondesamhället.
Inflytelserna från högreståndskulturen utgingo nu liksom tidigare från tätorter, herrgårdar,
36 Jag har i detta avsnitt grundat min framställning dels på egna erfarenheter, dels på uppgifter av andra upptecknare.
Av egna uppsatser hänvisar jag särskilt till: »Om den österbottniska folkdansen», S.F.V:s Kalender 1903,
»Byspelmän», Finsk Musikrevy 1905 och »Hornkapell eller stråkorkester» i samma tidskrift 1906, båda omtryckta i
»Inhemska musiksträvanden» 1907. Den rikaste källan har varit Brages spelmansundersökning (förk. BSU), som
igångsattes 1922 på initiativ av Yngvar Heikel. Undersökningsresultatet omfattar ca 250 svar på frågeformulär
riktade till ca 490 spelmän, uttagna med tillhjälp av SLS:s arkiv, samt uppgifter om spelmanstävlingar. Mag. Heikel
nedlade ett stort arbete på denna undersökning. Svaren överlämnades på 1930-talet till mig och bevaras f.n. i
Sibeliusmuseum i Åbo. Senare har materialet kompletterats med fotografier av omkring 50 spelmän och andra
meddelare. Jfr Heikel, Yngvar, »Allmogespelmän i Svensk-Finland», Budkavlen 1925, s. 102 ff.
63

prästgårdar och andra bildningscentra. Det musikaliska flödet hade många förgreningar över
närmare och fjärmare områden. Det kunde vara f.d. stadsmusikanter och deras lärjungar som hade
upptagit förbindelsen med landsorten; det kunde vara militärmusikanter, vilka efter att ha tjänstgjort
i någon garnisons musikkår återvänt till hembygden eller annars hade slagit sig ner utanför tidigare
förläggningsorter. Även andra traditionsbärare, studerande, hantverkare m.fl., kunde verka som
förmedlare av musikaliska impulser till bondesamhällena, såsom jag redan omnämnt i den
historiska översikten.
Den andra källan till spelmansmusiken sprang fram direkte inom bygdens råmärken. Där
framträdde ofta starka musikaliska anlag och sökte sig uttryck på samma sätt som kunskapshåg och
fallenhet för andra sysselsättningar. Sådana anlag voro icke sällan nedärvda från tidigare
generationer, såsom berättelserna om spelmanssläkterna giva vid handen. Folkmusiken består
således ingalunda endast av kulturstoff övertaget från de högre bildningsskikten, såsom man
alltjämt vill göra gällande på många håll. Den består därjämte i betydande utsträckning av originala
skapelser av själva folket, låt vara att dessa skapelser formats efter lånade mönster. Detta gäller
mycket av den skapande verksamheten överhuvudtaget, en uppfattning, som jag tillägnat mig för
länge sedan. Jag sade redan 1903 i mitt föredrag i Svenska Litteratursällskapet: »Lika visst som
dansen med sin musik – nämligen den dans varom här är tal – förts till oss från andra länder, lika
visst är ock att många av dessa melodier ha spirat upp ängsblommor lika, mitt ibland den
befolkning, där de ännu fortleva.»
Det var ingenting ovanligt att pojkar och flickor i barndomen tjusades på barns vis av
ljudföljder och tongångar, rasselinstrument och andra primitiva tonredskap: »vasspipor»,
»rönnlåtor», vallhorn m.fl. (Se Wessman, Barnens musik, Bk. 1929, h. 2). Många nöjde sig icke
blott med att lyssna utan företogo sig att själva förfärdiga både blås- och stränginstrument och treva
sig fram i musikens underland. Jag såg många hemgjorda barnfioler i min ungdom och tillvaratog
ett par sådana (nu i Sibeliusmuseum), av vilka åtminstone den ena förvärvades genom byte. Många
exempel på huru spelmän i sin barndom skaffat sig instrument och tillfredsställt sin musikhunger
genom de mest besynnerliga påhitt finnas i BSU. Erik Isaksson i Hitis (1869-1955), som började
spela vid tolv års ålder, säger sig ha varit högeligen förvånad över konsten att få låtar från sådana
instrument som fioler och andra döda ting och gjort sig en fiol av ett urholkat bräde, ett pärtlock
samt trådsträngar: »började så på min självgjorda låda göra försök, stämde trådsträngarna efter de
melodier jag tänkte spela, så att fingertagen blevo så små som möjligt. Detta var redan ett nöje, och
sedan då jag fick en bättre fiol som kostade 3 mark och strängarna i rätt läge, så märkte jag att det
var bättre och ännu roligare och så var början gjord». Karl Henrik Bergström i Kyrkslätt (f. 1859)
riggade upp sin första fiol, gjord av en cigarrlåda, med strängar av sytråd (trådsträngarna hartsades
vanligen med kåda). V. V. Weurlander i Esbo köpte sin första fiol för mk 1.50; den var gjord av »en
64

urgröpt björkbit och sen granlock men hade fiolmodell». Joh. Reinhold Lindroos i Sibbo (1846-
1930) gjorde likaledes sin första fiol av en urgröpt träbit. I Pedersöretrakten talade man om
»Spelmans-Gusta», Gustaf Hedlund, som vid sex års ålder började spela på en fiol, som han hade
gjort av bitar ur kvarnvingar och försett med tagelsträngar; en bror till Gustaf började spela så tidigt
som vid fem års ålder och använde en takpärta för sitt fiolbygge. Sedan erhöllo bröderna riktiga
fioler. Gustaf, som snart tog ledningen, fick gå i lära först hos en gammal spelman som hette
Vinsten och sedan hos sångläraren Eric Joh. Gestrin (1806-1875). Gestrin var en dugande violinist.
Han hade studerat i Helsingfors, varit t.f. musiklärare vid universitetet (1833-1834) och stod på
andra förslagsrummet bland de sökande till tjänsten efter C. V. Salgé – Fredrik Pacius erhöll
tjänsten. Därefter flyttade han till Österbotten och slog sig ned först i Vasa som sånglärare och
därefter som lärare vid Jakobstads lägre elementarskola (1861 - 1863). 37 Gestrin, som här blev
kallad »Stråka-Jobb», skall ha fått ett gott stöd av »Spelmans-Gustaf» vid spelningen på soaréerna i
staden, medan den senare hade goda möjligheter att inhämta den erfarne violinistens dansrepertoar.
Barnen hade inte alltid medhåll från föräldrarnas sida i sina musikaliska försök, inte ens då
fadern var spelman. Fr. Westin i Pojo (f. 1865) fick inte ens röra faderns fiol; denna hölls inlåst i en
byrålåda då fadern var borta. Men den övre byrålådan var olåst och genom att draga ut denna kom
pojken åt den älskade fiolen. Då knepet upptäcktes var han så långt hunnen att fadern gav med sig.
Westin blev senare en berömd spelman. Karl Amandus Wiander i Kyrkslätt, f. 1856, hade
stallskullen till övningslokal. Där kunde ingen höra honom; detta var viktigt ty föräldrarna hotade
med att bränna fiolen ifall pojken började spela. O. E. Langh i Petalax, f. 1894, folkskollärare och
ivrig medarbetare i BSU, lärde sig spela på en lånad fiol, men han var förbjuden att spela inne i
hemmet och måste söka sig en lämplig plats i skogen där han kunde öva sig. J. E. Ribacka i Petalax
(1837-1917), en av Österbottens styvaste spelmän, lärde sig spela i hemlighet mot sin faders vilja.
En natt vaknade farfadern och hörde till sin förvåning att Johan Eric kunde spela. »Nu är det för
sent att hindra pojken», sade han till sin hustru och så fick Johan Eric fortsätta med sitt spelande.
Han ansåg dock på äldre dagar, att fiolen var orsaken till att han försummat sitt jordbruk och därför
ville han inte att någon av sönerna skulle lära sig spela. Många liknande exempel på motstånd i
början och övervunna svårigheter kunde anföras. Oviljan mot fiolmusiken, som jag har berört redan
i ett föregående avsnitt, berodde dels på att spelmännen så ofta lärde sig supa, dels på att de
religiösa väckelserörelserna nästan överallt medförde avoghet mot både dansen och dansmusiken.
Men självfallet spelade också sociala orsaker sin roll såsom i det sistnämnda fallet.
De utpräglade musikbegåvningarna och de starka viljorna bröto sig vanligen fram på ett
37 Staffans, Helmer, Matrikel över sånglärare i Finlands lärdomsskolor före år 1870. Skolhistoriskt arkiv I.
65

eller annat sätt. Många vägar till utbildning och till framtida utkomst stodo icke till buds på
musikens område. En och annan bondpojke hoppades måhända att få skola sig till klockareorganist.
Den »banan» krävde emellertid dryga kostnader och hade inte heller alltför gott om
utrymme. Men majoriteten bland organisterna och kyrkosångarna på 1800-talet hade med största
säkerhet utgått från allmogehem; organisten var i många socknar även bröllopsspelman.
Militärmusikkårerna antogo i allmänhet en del unga lärpojkar; ett fåtal blev fackmusiker på den
vägen.
Det största antalet av dem som överhuvudtaget hade någon möjlighet att ägna sig åt fortsatt
musicerande var hänvisat till den traditionella musikutövningen i bondemiljön, spelmansmusiken.
Därför har den instrumentala folkkonsten varit så betydelsefull både för individen, den produktiva
parten, för den som upprätthöll och berikade den musikaliska traditionen och för den mottagande
parten, allmogesamhället i sin helhet, inom vilket musiken var så intimt förbunden med de sociala
funktionerna i folklivet, framförallt festbruken, samt med behovet av förströelse i växlande
nöjesformer. 38
När föräldrarna uppskattade gossens musikbegåvning och hade förståelse för hans
åstundan att tränga djupare in i musikens värld, fick han fortsätta att spela på sitt mer eller mindre
primitiva instrument och till och med åtnjuta undervisning. Därest fadern var spelman blev denne
hans läromästare, annars fick han – om icke fattigdomen stängde vägen – »ga på läron», som det
hette i Österbotten, d.v.s. gå i lära hos någon berömd spelman. När jag reste i socknarna däruppe,
hörde jag mycket om denna undervisningsform. Den har sitt intresse därför att den gällde en
utbildning just till »gehörsspelman» samt därför att metoden liknade den skråmässiga ordning, som
tillämpades inom en del små orkestrar även i städerna.
Att gå i lära innebar för en musikbiten gosse att han inackorderades hos någon ansedd
läromästare för ett par veckor, ett par månader eller längre tid. De första uppgifterna voro att lära sig
huru man stämmer fiolen, huru man håller instrumentet under spelandet och huru man för stråken.
Det följande steget var att »taga ut» några av de enklaste melodierna. Allt berodde på örats och det
musikaliska minnets skärpa. Varje stadium krävde långvarig övning. Därest lärjungen på förhand
38 Jag brukar hänvisa till förhållandena på Åland i slutet av 1800-talet - och de voro troligen likadana överallt på
landsbygden. De husbönder som hade råd att sätta sina barn i läroverk för att taga studentexamen och fortsätta på
den »lärda banan», voro ytterst få (i min hemsocken endast två) och då vanligen tillika skeppare eller handelsmän.
Ungdomen i de barnrika hemmen hade att välja mellan sjömansyrket eller emigrationen. De två enda skolor som
kunde komma i fråga för utbildning till »intellektuella yrken» voro seminarierna och klockare-organistskolorna. I
mitt hem begåvo sig tre pojkar till sjöss (och omkommo alla tre), en av mina bröder skickades till Nykarleby
seminarium och jag fick gå i Klockareorganistskolan i Åbo.
66

hade lyckats komma underfund med några av fiolteknikens hemligheter kunde han göra hastiga
framsteg, i annat fall blev »kursen» längre eller måste upprepas efter någon tid.
Denna form av undervisning gavs i allmänhet inte för kontant betalning. Lärjungen fick i
stället göra vissa tjänster, hjälpa läraren att bära in vatten och ved eller att utföra andra
vardagssysslor. Detta kunde vara ett välkommet bistånd i synnerhet när de gamla storspelmännen
bodde ensamma, såsom det var fallet många gånger. Ersättningen kunde också ibland utgå i form av
bistånd av ett eller annat slag från pojkens föräldrar. På detta sätt uppövades tekniken och inlärdes
den traditionella repertoaren dag från dag. När den unge spelmannen hunnit så långt att han fick
åtfölja sin lärare och spela med honom vid något mindre högtidligt framträdande och när han lärt
sig brudmarschen samt ett tillräckligt antal bröllopsdanser, ansågs lärotiden vara förbi, och
lärjungen kunde framträda som självständig spelman.
Ett gott exempel på vilka metoder som gossarna ibland skrämdes med under denna
gehörsundervisning gav Erik Vilhelm Söderberg i Föglö (f. 1842). Han hade lärt sig spela av Gustaf
Gustafsson från Jyddö i samma socken, berömd för sina melodier i B-dur och för sin mjuka
stråkföring. Söderberg spelade B-dur valserna för mig 1905 med en överraskande fin frasering, som
gjorde mig nyfiken. Jag frågade, vem som lärt honom denna utmärkta stråkföring. »Den har jag lärt
mig av Jyddin», svarade Söderberg, och hemligheten låg däri att överarmen hålles stilla och endast
handleden röres: »Om du inte kan hålla armen stilla på annat sätt, så slå av den, för stilla ska den
vara.» Detta var »Jyddins» hårda lära. Metoden var kanske inte i praktiken så radikal som
Söderberg framställde den, men gubben hade rätt i grund och botten, ty handleden och icke
överarmen skall arbeta om man vill uppnå en ledig stråkföring. 39
En icke mindre hårdhänt lärare hade en bemärkt spelman i Dagsmark (LF), Josef Stål
(1838-1914). Denne tjänade först som dräng, men hade ingen högre önskan än att lära sig spela fiol.
Han brukade berätta att då hans av grovt arbete styvnade fingrar inte ville foga sig tillrätta på
strängarna »band den som undervisade honom fast sina fingrar vid hans, och lärde honom på så sätt
de första greppen». Men småningom blev Stål-Josef en stor mästare, berättar Alvina Klockars, som
meddelat Alfhild Forslin denna uppgift (INE). Om den åländske spelmannen förklarat en viktig
teknisk detalj som gällde stråkföringen, så hade den österbottniske mästaren hittat på ett minst sagt
ovanligt sätt att giva lärjungen praktisk handledning i fingerteknik.
Metoderna voro således mångahanda. Inhämtandet av vänstra- och högrahandstekniken
och inlärandet av den för en bröllopsspelman nödvändiga repertoaren krävde av eleven ett noggrant
lyssnande och ett lika noggrant aktgivande på läromästarens beteende; detta för att vinna den största
39 Om E. V. Söderberg har jag skrivit en kort artikel i Hembygden 1910, s. 350 f.
67

möjliga skicklighet i att spela efter gehör, en skicklighet som självfallet nådde sin högsta
fulländning först efter mångårigt spelande.
Men alla musikbetagna ynglingar hade icke möjlighet att erhålla ens den elementäraste
undervisning. Det finns exempel på begåvningar, hos vilka bristande möjligheter till utbildning lett
till grubbel och obotlig sjukdom. Ett sådant exempel var Hans Jossfolk i Närpes. Denne visade en
utpräglad fallenhet för musik redan som pojke. Sång och musik var hans största nöje. Han lärde sig
tidigt spela fiol och byggde sitt eget instrument. Men förgäves bad han föräldrarna om lov att få
utbilda sig till musiker. Fattigdomen i hemmet ställde sig obönhörligt i vägen. Den unge Hans
nödgades utveckla sina gåvor på egen hand och leva i den värld av toner som han själv lyckades
skapa. Han byggde sig en orgel och erhöll några notböcker genom vänners bistånd. Nu kunde han
börja lära sig spela efter noter, och därefter blev det för honom omöjligt att hålla sig vid några andra
sysselsättningar än musiken. Efterhand blev han melankolisk till sinnes, började vandra från by till
by med sin fiol under armen, spelande här och där. Besöken i hemmet blevo allt sällsyntare. Det
sades att han spelade fiol på ett oförlikneligt sätt. Jag träffade honom aldrig, men när jag besökte
hans hem berättade släktingarna den tragiska historien; Hans hade troligen börjat grubbla över att
han ej fick utbilda sig till musiker. Med beklämning genomgick jag hans lilla notförråd och spelade
på den av honom anspråkslöst hopkomna orgeln.
Hans Jossfolks livsöde var lyckligtvis sällsynt, men många ynglingar som fångats av
musiken som han ha icke »kommit sig för» med något stadigvarande arbete, utan blivit vandrande
spelmän, och om de haft stadigvarande bostad, så har fiolmusiken blivit deras enda verkliga
intresse. Musiken som fyllt deras egen värld ville de också på allt sätt föra vidare. Rörande
vittnesbörd härom är berättelsen om den gamle spelmannen som med godsaker lockade barnen till
sig för att höra på hans spel och lära sig hans låtar. Ett annat liknande exempel var spelmannen som
på sin dödsbädd sade till sin son: »Pojts, tu ska hald strengjar på fioulin».
En stark musikalitet fann sin utlösning, när unga personer ägnade sig åt fiolspel trots
skador i händerna eller svåra lyten. En av Österbottens förnämsta spelmän i slutet av 1800-talet och
i början av vårt sekel var Johan Petter Ragvals från Övermark (1858-1925). Han började spela fiol
vid tolv års ålder oaktat han på något sätt hade skadat sitt pekfinger så att det helt och hållet
styvnade. Han spelade således endast med vänstra handens tre friska fingrar, men han hade uppnått
en ovanlig teknisk färdighet. Oförmågan att använda första fingret tvingade honom att spela i
»halvlägen», om jag så får säga, men icke dess mindre spelade han melodier som nådde t.o.m. upp i
tredje läget. Hans spel var rent och klart, utan vacklan i rytmiskt eller tonalt avseende. Hos honom
förekom inte heller det släpande med ett finger från en ton till en annan som ofta karakteriserar
68

spelmännen. Lägeväxlingarna skedde förunderligt koncist och snabbt. 40
Även om Ragvals spel tålde jämförelse med de skickligaste allmogespelmän vi haft, måste
man förutsätta att hans »trefingersspel» hindrade honom att uppnå en fulländad violinistisk teknik.
Det märkliga är att denna samma teknik kom att övertagas av en av hans lärjungar, Oskar
Granström från samma socken, ehuru det hos denne icke skedde av tvång – han hade vänstra
handens första finger fullkomligt friskt – utan av ett imitativt behov att följa sin musiklärare. Ett
ännu svårare lyte hade Frans Oskar Lindström (SJ) efter det att han förlorat två fingrar genom ett
vådaskott. Han fortsatte dock att spela med två fingrar t.o.m. dansmusik, »men det går inte så bra
som att ha fyra», säger han lakoniskt. En egendomlig fingersättning använde C. J. Rosendahl i Lojo.
Ehuru alla fingrar voro felfria använde han fjärde fingret i stället för tredje. (Se bland
spelmanssläkterna längre fram.)
När spelmännen spela utan att använda andra fingret eller reda sig utan det tredje och
fjärde fingret, vilket någon gång iakttagits, måste melodigestaltningen bli starkt påverkad, om icke
rent av förvrängd. Sådana spelsätt gå förmodligen ytterst tillbaka på det starka musikbehovet.
Lättare förklarligt är att även vänsterhänta personer blivit fiolspelare; åtminstone ett par goda
spelmän som fört stråken med vänstra handen och gripit strängarna med den högra känner man till.
De ha helst strängarna omlagda men kunna också spela med strängarna i vanlig ordning.
Jag har ingen erfarenhet om en »skolgång» sådan som den ovan skildrade betraktades som
en nödvändig förutsättning för emottagandet av officiella spelmansuppdrag. Det anseende
spelmannen efterhand tillvunnit sig torde ha varit en tillfredsställande rekommendation. I ingen
händelse var rättigheten att utföra bröllopsmusik kringgärdad av officiella skrankor på landet i vårt
land så som det var på somliga ställen i Sverige. Där funnos vissa »häradsspelmän», vilka hade
utbildats under ledning av någon stadsmusikant eller annan fackman samt utrustats med av
landshövdingen undertecknat s.k. »gärningsbrev». Brevet berättigade spelmannen att ensam eller
med av honom antagna medhjälpare utföra musiken vid högtider och bröllop i häradet. 41 Detta
innebär en viss skråmässighet inom spelmansyrket – stadsmusikanternas verksamhet var i regel
skyddad genom officiella aktstycken. Det har även bekräftats, att spelmansyrket i Sverige var
inbringande; i Skåne kunde ersättningen vid ett bröllop uppgå ända till tio riksdaler. Så mycket
betalades icke i vårt land. Arvodet var här vanligen ett mindre penningbelopp jämte en eller annan
gåva in natura.
40 Jfr Otto Andersson, »Johan Petter Ragvals. En bortgången österbottnisk allmogespelman». Budkavlen 1925, s. 16 ff.
41 Ett Gärningsbrev från 1793 har publicerats av Olof Andersson i Svenskbygd och Folkkultur. Brevet har återgivits av
mig i »Spel opp I spelemänner», s. 21.
69

Om man också icke hade officiellt antagna härads- eller sockenspelmän i de
finlandssvenska landskapen, så nådde de mest begåvade och skickligaste spelmännen snart en
erkänd social ställning även hos oss. Titeln »bröllopsspelman» synes här ha varit den förnämligaste.
Den har använts i frågelistorna av de flesta sagesmännen för att karakterisera de verkliga mästarna.
Att bliva anlitad att utföra musiken vid ett storbröllop var liktydigt med ett högt vitsord. Anseendet
ökades i samma grad som verksamhetsområdet vidgades. Svaren på en del frågelistor uppgiva
många socknar där samma spelman brukade spela på bröllop och antyder således en vidsträckt
ryktbarhet för denne.
Samspel mellan flera fiolister och klarinettister förekom allmänt när storbönderna höllo
bröllop för sina söner eller döttrar. Två spelmän var den vanligaste ensemblen. Om de anställda
voro vana att »komma sams med att spela i lag», utförde den ena parten melodistämman, »primen»,
medan den andra spelade »sekund» (som ibland kallades »bas» eller »trio»). Sekunderandet bestod
antingen av en variering av melodien i oktav – en sorts variantheterofoni – eller ett mer eller mindre
ackordiskt ackompanjemang. Då melodiunderlaget i danserna mestadels bestod av ett fåtal ackord,
treklangerna på tonikan, dominanten och underdominanten voro de viktigaste, blev ett sådant
ackompanjemang välklingande. Skickliga sekunderare kunde också komponera eller improvisera
självständiga melodier harmonierande med primstämman. Jag kommer ännu ihåg ett par takter av
en sekundstämma som utfördes av min hemsockens berömdaste spelman, Anders Stefansson i
Listersby, vanligen kallad »Nedergårdsfar» (farfar till den bortgångne musikern och reseläraren
Fridolf Andersson); jag hade nämligen förmånen att spela tillsammans med honom en gång på ett
bröllop i hembyn under mina pojkår.
Vid de stora bondbröllopen funnos ibland spelmän också bland gästerna. När stämningen
var hög spelade då många tillsammans. Man berättade exempelvis i Närpes att sju spelmän hade
suttit i högsätet vid något bröllop. Musiken fick orkestral klang med en sådan besättning, även om
allt spelades efter gehör. Den klingade ännu fylligare, när en violoncell eller basfiol tillhörde
ensemblen. Det skedde på många ställen. Så uppstodo de små musikkapell – man kunde kalla dem
allmogeorkestrar – som omtalats här och där på landsbygden ända sedan början av 1800-talet.
Sådana sammanslutningar, liksom ryktbara solospelmän, voro eftersökta vida omkring även av
ståndspersoner för den musikaliska underhållningen vid kalasen, ja, de anlitades till och med av
borgerskapet i de unga kuststäderna, innan dessa hade hunnit få ett organiserat musikliv i gång.
Gästspel utsocknes, på herrgårdarna och i städerna var för allmogespelmännen en inbringande
yrkesutövning, och ersättningarna stimulerade självfallet i sin mån ett fortsatt uppövande av den
tekniska skickligheten både i solo- och samspel.
Vi ha tidigare lagt märke till förbindelser mellan städerna och landsbygden, mest dock i
form av utstrålningar från bildningscentra till perifera områden. De nu ifrågavarande förbindelserna
70

i motsatt riktning äro väsentliga kulturströmningar även de. Hemorten för de vandrande spelmän,
som under tidigare skeden uppenbarade sig här eller där och spelade till stadsbornas förnöjelse, har i
regeln icke kunnat fastställas. Man känner något mer om liknande företeelser i nyare tid, fastän
specialundersökningar härom icke blivit utförda. Jag skall dröja vid några exempel på musikaliska
förbindelser av detta slag.
I närheten av Gamla Karleby fanns i slutet av 1800-talet ett kapell, de s.k.
»Pensarpojkarna», som brukade stå för 2musiken även vid stadsbornas bröllop och danser.
»Pensarpojkarna» härstammade från en bonde och spelman vid namn Matts Närvilä, vars sex
sonsöner ärvde sin farfars musikbegåvning. Ättlingar av denna släkt, senare känd under namnet
Nyberg, levde för sextio år sedan kringspridda på olika håll och sades vara mycket musikaliska. En
medlem av släkten Nyberg var anställd i Musikaliska sällskapets orkester i Åbo från 1888 framåt,
där han spelade altfiol. Nyberg var dessutom ledare för Åbo Arbetareförenings musikkår och
manskör. Bondsonen Johan Mattsson Lillkung i Esse, vanligen kallad »Konos Jock» eller
»Kungen», blev yrkesspelman och spelade förutom i hemsocknen både på bröllop och på baler i
Jakobstad. »Konos Jock» var vänsterhänt och tillhörde således dem som förde stråken med vänstra
handen. Han spelade även basfiol, måhända beroende på att hans far var instrumentbyggare och
tillverkade både basfioler och harpor (BSU). Uppgiften att han spelade basfiol måste väl tolkas så
att han åtminstone tidtals tillhörde någon samspelande grupp.
Vasaborna lär också ha anlitat allmogespelmän för den musikaliska underhållningen, om
man får tro de gamlas berättelser. En gängse tradition förmälde i Malax i början av seklet till och
med att »då de kungliga gästade Vasa så hade de alltid bondspelmän från dessa trakter att spela för
sig». En anfader till Karl Sjölund i Korsnäs skall enligt traditionen ha spelat för Alexander I.
Åtminstone två storspelmän brukade enligt vad man berättade mig bli efterskickade för att spela i
Vasa: »Påvals Abram» i Malax och »Mitts-gubben» i Sundom. Dessa båda liksom också Georg
Prins i Närpes-Övermark, den s.k. »Prinsin», hade fått ett nästan legendariskt skimmer omkring sig.
En åttioårig gumma mindes »Påvals Abram» och prisade honom för »hans underbart vackra spel».
En annan sagesman, Johan Östlund i Petalax, berättade också att han »var på sin tid den bästa
spelmannen i Malax»; sagesmannen, själv spelman, uppgav att »Påvals Abram» var hans mormors
far, varför de musikaliska anlagen här gått i arv genom den kvinnliga grenen (BSU). Melodierna
från den berömda Malax-spelmannen levde kvar ännu vid mitt besök i socknen. Jag sammanträffade
med två representanter för »Malax-skolan», Jonas Röj i Rainebäck (PE) och Matts Israelsson Ström
(MA). Den förstnämnde hade varit kamrat med storspelmannen och den senare var hans måg. Båda
voro originella, var och en på sitt vis. »Röj-Jon» hade en hög tanke om sin konst, ehuru tekniken
nu, gammal som han var, hade sina skavanker. När jag hade tecknat upp en av hans polskor och
spelat den för honom blev han nästan skrämd och utbrast: »Det tog en hel vecka för mig innan jag
71

lärde mig denhär polskan, och du lär dig den på några minuter, hur har det gått till?» Det är inte
omöjligt att han anade något trolleri bakom nottecknen, som han tydligen inte förut hade haft
beröring med. Den andra arvtagaren till »Påvals Abrams» melodier, Matts Israelsson-Ström,
vanligen kallad » Räkus-Matt», spelade 40 melodier för mig första dagen vi träffades. Tidigt
följande morgon kom han till min bostad för att spela ytterligare tio låtar, som han varit »i la me»
hela natten. En del av melodierna tillhörde svärfaderns repertoar, men han medgav att han icke på
långt när var så skicklig som läromästaren. Öknamnet »Räkus-Matt» hade han fått, sade folket, på
grund av att han inte spelade vidare bra: ordet »räka» sades betyda att spela dåligt, oskönt. 42 Den
tredje av de ovannämnda spelmännen, »Mitts-gubben», hade inte så långt till staden, varför
berättelserna om honom föreföllo trovärdiga. Han hette Karl Gustaf Eriksson (1811-1889), men tog
namnet efter Mitts hemman i Yttersundom, som fadern hade inköpt på 1810-talet. Han blev senare
utlöst från hemmanet av sin broder och flyttade till Bergö, varest han enligt uppgift skall ha varit
klockare. På gamla dagar, då han också kallades »Herrgåles-Kalle» och »Gambel-Kalle», flyttade
han tillbaka till Sundom. Kyrkboken där uppgiver att han var halt. (Medd. E. A. Mitts). Såsom bevis
för gubbens anseende berättades att han på ett bröllop anordnat en tävlan mellan 8-10 spelmän,
vilka i tur och ordning framkallades till honom för att spela upp. Första priset tilldelades Otto
Petander, som erhöll ett slag på axeln och vitsordet: »Tu ä äntå han välkast». Gubbens förnämliga
spel illustreras bl.a. av den » Svanpolska», som jag kunde notfästa tack vare kompletterande
beskrivning av Petander, som endast nöjaktigt lyckades återgiva polskan.
Borgerskapet i de österbottniska städerna hade med största säkerhet tillgodogjort sig
allmogespelmännens talanger i större utsträckning än här nämnts, ehuru gästspel av denna art icke
alltid blivit bevarade av minnet och traditionen. Spelmansmusik från landsbygden klingade också
vid danser och fester i sydfinländska småstäder, herrgårdar och brukssamhällen. Ett gott exempel
härpå var Berndt Fredrik Brinkas i Pyttis (f. 1859). Denne hade musikaliskt påbrå från sin morfar,
Alexander Slangus (1800-1867), men räknade sig som lärjunge till Jonas Johansson i Strömfors
(1836-1909). Brinkas spelade 50 år mest ensam men också tillsammans med Petter Edvard
42 Eftersom det hette om denne spelman att han »for omkring och räka å spela», ligger det nära till hands att spåra en
viss släktskap mellan öknamnet och namnet på en särskild typ av finska folkvisor, s.k. »rekilauluja». Denna finska
benämning har tidigare sammanställts med ordet »reki», på svenska släde. Jag har icke accepterat denna
sammanställning utan översatt »rekilaulu» med »färdvisa». Då »rekilaulu» av bl.a. Elias Lönnrot översatts med »
slagdänga» eller »visa», synes mig en undersökning av det förstnämnda sambandet motiverad, ehuru ämnet
behandlats av flera finska forskare. Jag måste förbigå det här och kan endast hänvisa till ett par av de viktigaste
undersökningarna: Vihtori Laurila, Suomen rahvaan runoniekat, Helsinki 1956, samt Lauri Kettunen, »Rekilaulu» -
Kansan etymologia, Kalevalaseuran Vuosikirja 42, 1962.
72

Holmberg i Pyttis (1844-1919) i många socknar samt i Kotka, Lovisa, Kymmene och andra tätorter.
Brofogden Viktor Blomqvist i Pyttis (1849-1911) tillhörde samma krets som de nyssnämnda; han
var »kadetternas i Fredrikshamn stående spelman på deras baler». 43
Även de åländska allmogespelmännen anställdes för att utföra musik inom
herrskapskretsarna där. En av de markantaste spelmännen i de öståländska fastlandssocknarna var
Karl August Sundman i Sund, Finby (1816-1878). Han hade lärt sig spela av sin farbroder Karl G.
Sundman i Saltvik, Ödkarby, en trakt, som förefaller att ha varit ett livaktigt centrum för
instrumental folkmusik. Sundman skall ha varit mycket skicklig och säges ha haft en oemotståndlig
förmåga att locka gamla och unga i dansen. Han »brukade spela på alla klubbar som då höllos i
Bomarsund av herrskapen där», såsom det heter i Hilja Lindholms meddelanden (BSU). Detta
innebär således att Sundman, ensam eller med kamrater, anlitades som spelman i det stora samhälle
som växte upp i Bomarsund och dess närhet, Skarpans, under tiden för fästningsbyggandet (1836-
1853). Spelmännen i Sund utförde veterligen ensemblemusik, eftersom det heter om Mattias
Movallsson ifrån Tosarby (1826-1914) att han var en bra spelman, »men han spelade basfiol och
kallades därför Bas-Matte.» Denne basist hann knappast någon längre tid vara med på »klubbarna»
i Bomarsund, men ingenting hindrar att han representerade en äldre tradition.
En mer utpräglad allmogeensemble på Åland var den musikgrupp som gick under namnet
»Saltviks musikkapell» och som brukade stå för fest- och dansmusiken på landsbygden men även i
Mariehamn efter det att staden grundats (1861). Spelmansgruppen, som mest uppträdde som trio,
var i verksamhet från mitten av 1800-talet och leddes av kantor-organisten i Saltvik, Gustaf Öhman
(1815-1906). Denne var en sällsynt gedigen representant för såväl den kyrkliga som den profana
musiken. Den förra skötte han nitiskt och samvetsgrant; när isen inte bar över fjärden i Saltvik gick
han till fots den nära nog milslånga vägen från sitt hem »västerom fjärden» till kyrkan; fest- och
dansmusiken utförde han med rutin och glans vida omkring på fasta Åland. När jag tecknade upp
hans melodier sommaren 1904 – han var pensionerad sedan några år tillbaka – spelade han (på min
fiol) beundransvärt klart och korrekt sina polskor och kadriljstycken samt även en del nyare
melodier som hört till hans repertoar. Öhman var den äldsta spelman vars melodier jag samlat, och
mitt besök hos honom står ännu livligt för mitt minne.
En av Öhmans kamrater i kapellet var Robert Sedlander i Näs. Denne, likaledes en skicklig
violinist, hade lärt sin konst av Adrian Österman (död på 1880-talet), som enligt en meddelare »var
den bästa spelman på fiol i Saltvik som har funnits». Han var så musikbetagen att han satt på
43 För utförliga uppgifter om den östnyländska spelmanstraditionen hänvisas till K. G. Karlssons »Anteckningar om
spelmän i Östra Nyland», Brages Årsskrift VIII-XI, s. 110 ff.
73

sängkanten och spelade sista dagen han levde, har det sagts. Österman komponerade också själv
flera stycken, av vilka kantor Öhman spelade en del (BSU). Tillsammans med Ulrik Zetterman och
Karl Gustaf Sundman hörde Österman till en generation av spelmän som lät mycket tala om sig
under förra hälften av 1800-talet. Det är alls icke otänkbart att dessa spelmän voro bärare av
musikaliska traditioner från dem som svängde stråkarna vid de i början av detta avsnitt nämnda
julkalasen och danserna på Åland under 1700-talet. Ett anmärkningsvärt sakförhållande är att icke
blott hos kantor Öhman utan även i samband de andra Saltviks-spelmännen »notspelning» ofta
nämndes. Flera av dem ha även varit ägare av handskrivna notböcker, av vilka en del ännu finnas i
behåll.
Andra spelmän från Åland och de övriga finlandssvenska landskapen komma att omtalas
längre fram. Men jag vill först behandla en del yrkesförhållanden och allmänna musikaliska
stildrag. Därefter följa redogörelser för ett antal spelmanssläkter, inom vilka de musikaliska anlagen
gått i arv genom flera generationer och framträtt med ökad styrka på liknande sätt som nedärvd
begåvning gjort sig gällande bland representanter för den högre tonkonsten.
Spelmannen var den musikutövare, som det gamla bondesamhället hade behov av. Men
han hade svårt att få sin utkomst endast genom att spela på bröllop och danser, därför måste han ha
ett yrke antingen vid sidan eller hellre såsom huvudsysselsättning.
Brages undersökning tog utredandet av spelmännens samhällsställning och yrken såsom en
av sina huvuduppgifter. Svaren på frågelistorna äro emellertid för svävande för uppgörandet av en
exakt statistik: en kallar sig »bondson» eller uppgiver någon annan svårbestämd sysselsättning, en
annan lämnar frågan om yrket obesvarad. Men i stort sett giva uppgifterna en god inblick i
spelmännens vardagsintressen.
Omkring tredjedelen av de tillfrågade är eller har varit bönder eller småbrukare. Den
därnäst största gruppen omfattar yrkesutövare av mångahanda slag såsom snickare, smeder,
skräddare, sjömän, timmermän och lotsar. Många ha säkert liknat Erik Heikell (GB), om vilken det
heter att » verktygslådan och fiollådan voro alltid hans oskiljaktiga följeslagare».
En liten men betydande grupp består av spelmän, som samtidigt varit kyrkomusiker:
klockare-organister eller medhjälpare åt sådana. Denna grupp representerar ett samband mellan
folkmusik och kyrkomusik som är av tvåfaldigt intresse. Man finner här dels uppenbara kanaler
genom vilka konstmusiken och folkmusiken flutit in i varandra, dels ett anmärkningsvärt
sakförhållande: kyrkomusikerna ha i mycket stor utsträckning varit söner av bygden och ofta just av
bygdespelmän. 44
44 Jag minnes från min studietid vid Åbo Klockare-organistskola på 1890-talet att eleverna i allmänhet voro pojkar från
landet; en undersökning av dessa skolors matriklar skulle säkerligen kasta ett ökat ljus över de sociala skikt från
74

Som exempel på musiker av denna kategori nämner jag främst Gustaf Öhman (SA), Evert
Silander (KU), Karl Blomberg (LF), Lars Lillhannus (LF), A. G. Sund (TE), A. M. Weckström (IÅ)
och Johan Georg Tölix (PE). Inom den yngre generationen kantor-organister finnas säkerligen
många som varit både den kyrkliga och den profana konstens tjänare.
Mellan yrkesmusiker inom andra fack och allmogespelmän finnas liknande förbindelser
lite varstans. Gustaf Adolf Vinqvist (1867-1919) samt hans morbror Karl Johan Åman voro
»spelmän av Westerbergs släkt». Vinqvists mormors far var Henrik Vesterberg som spelade klarinett
och som lärde Bernhard Crusell spela. (Se längre fram bland spelmanssläkterna). Ett annat exempel
är bondsonen Gustaf Backas tillhörande en musikalisk släkt i Östra Nyland (LT), som efter att ha
fullgjort sin värnplikt i Gardesbataljonens musikkår i Helsingfors inträdde i Orkesterskolan där,
utbildade sig till kontrabasist och tjänstgjorde i trettio års tid såsom medlem av olika orkestrar i
Sverige, men återvände på äldre dagar till hemorten; en broder till honom var bonden och
spelmannen Axel Backas och en systerson till dessa båda är John Rosas, numera professor i
musikvetenskap och folkdiktsforskning vid Åbo Akademi.
Vårt lands störste violinkonstnär under 1800-talet, sedermera professorn vid Kungl.
Musikaliska akademien i Stockholm, Carl Johan Lindberg, utgick från ett enkelt hem i Lemo i
västra Finland, där hans far var trädgårdsmästare på Villnäs gård. Då gossen var fyra år flyttade
familjen till Erkkylä gård i Nyland, tillhörande friherrliga ätten Munck. Där började Johan spela fiol
tillsammans med en äldre och en yngre broder. Den äldsta brodern fick en riktig fiol, medan de båda
yngre måste nöja sig med fioler tillverkade på bondpojksmanér av pärtstickor med sytråd som
strängar och tagel. Ett par år senare befann sig familjen på Vehmais i Mäntsälä, där gossens
spelande väckte ägaren I. Sohlbergs intresse. Sohlberg sände Johan till Helsingfors för att studera
musik; han fick undervisning av bl.a. Fredrik Pacius och anställdes som sjuttonåring i Ganszauges
kapell, varefter utbildningen fortsattes i utlandet. – En dotter till C. J. Lindberg var den kända
violinisten Sigrid Lindberg (1871-1942). 45
Detta är endast glimtar av det färgrika inslaget i kulturlivet som kommer till synes genom
ståndscirkulationen på det konstnärliga området. Vi få nöja oss med dem här. Men det är att hoppas
att de skola locka till fortsatta forskningar och bearbetningar av redan samlat material.
Ett betydande antal spelmän ha varit snickare med fiolbyggeri som specialitet, en
sysselsättning som harmonierade med fiolspelandet. Frånsett dem som tillverkat sina första fioler
själva, och de äro många, ha några byggt fioler i större antal till avsalu: J. P. Ragvals i Övermark
vilka denna musikerkår utgått.
45 Wasenius, K. F., Johan Lindberg, Tidning för musik, 1913, s. 124.
75

(35), Karl Blomberg i Lappfjärd (22), A. E. Hellström i Esbo (19), en icke namngiven, troligen
någon av familjen Väst, i Replot (14). De övriga som förfärdigat flera än två instrument äro
följande: Karl Vikström, Närpes (5), Gabriel Sandsten, Korsnäs (5), H. V. Antell, Borgå (4), August
Stenberg, Kyrkslätt (4), Ferdinand Grabber, Tvärminne (3), K. H. Bergström (3) och A. E. Öhman
(3).
Icke mindre än 14 spelmän – av dem 11 i Österbotten – ha varit till yrket smeder eller
»klensmeder». Till den gruppen hörde sådana mästerspelmän som Ribacka, »Juckasin», »Bagg-
Matt», Lindforsarna m.fl. Jag var tidigare benägen att söka orsakerna till att så många smeder
sysslade med fiolspel i något mystiskt samband mellan de båda yrkena. Men det är svårt att
analysera fram andra musikaliska element i smidandet än klangerna av hammarslagen mot städet
samt de rytmer vilka uppstå under arbetet, underlätta detta och skänka smeden förnöjelse. Men
måhända allt detta har varit lockande nog.
Vid en överblick över spelmännens sociala ställning finner man således att det
övervägande flertalet hör till bondeklassen eller de olika yrkesutövarna i samhället. Den romantiska
uppfattningen enligt vilken spelmännen främst stå att söka bland de ensamma, fattiga och avsides
boende – en föreställning som jag och många med mig tidigare haft – synes icke vinna stöd vid en
närmare granskning av källorna. Visserligen voro många torpare och inhysingar – jag träffade flera
vid de första insamlingsfärderna än senare – och det är möjligt att de mindre bemedlade ofta läto
tala mera om sig. Men procenten av dem krymper, då hela det finlandssvenska området tages i
betraktande. Det finnes också de som säga sig ha varit tvungna att lämna hemmanet; då har troligen
brännvinet varit med i spelet; om flera säges uttryckligen att de varit omåttligt begivna på starka
drycker, alltför många äro dessa likväl icke.
Många äro icke heller de »vandrande spelmän», vilka framlevat sitt liv såsom sådana. Men
de funnos. De hörde antingen till begåvningar som blivit hämmade i sin utveckling, sådana har jag
tidigare givit exempel på, eller till män som drabbats av olyckor och dömts att draga sig fram som
spelmän eller söka bistånd av hjälpsamma människor. De blinda spelmännen höra till den senare
gruppen. Sådana ha omtalats både inom den folkliga musikodlingen och i tonkonstens historia.
Blinda orgelvirtuoser vunno ryktbarhet redan under medeltiden (Francesco Landino, Conrad
Paumann m.fl.). Blinda allmogespelmän ha varit kända även hos oss, »blinda Bergström» brukade
vandra omkring i Östra Nyland. De blinda ha också själva ibland hittat på en eller annan melodi
som införlivats med den traditionella repertoaren, såsom »Blinda Jannes vals». 46 En oförliknelig
46 Genom att en dag i början av seklet lyssna till en blind spelman, som, ledsagad av sin ca tioårige son, spelade på
gårdarna i Helsingfors, har jag haft glädjen att hjälpa en utpräglad begåvning in på musikerbanan. Jag frågade om
gossen också kunde spela, varpå han tog sin faders fiol och spelade ett par låtar. Han hanterade instrumentet så bra
76

ild av den vandrande spelmannen har Runeberg tecknat i Älgskyttarne, där tiggaren Aron, kallad
ömsom »ärlig», ömsom »aktad», spelar en stor roll med sin järngiga. En annan spelmanstyp har
Alexander Slotte frammanat i sin dikt »Pensarn», skriven till en gammal österbottnisk
polskamelodi:
»Pensarn kommer till gården! Hej undan med stolar och säten!
Gossar, opp med er alla! Fiolen i påsen han har!
Pensarn stretar i backen, mumlar och småsvär och drar
kälken med limpor och fårkött och runda potäter.»
Namnet »Pensarn» tyder på att någon släkting till de tidigare nämnda »Pensarpojkarna»
kunde ha stått modell för skalden. Men det är icke känt, om Slotte velat teckna någon bestämd
person med sin dikt. »Pensarn» har emellertid en stor likhet med den förut omtalade spelmannen
»Rita-Rottå» från Kelviå.
Men också andra spelmän än de här nämnda färdades omkring i socknarna.
Musikbetagenheten var kanske på något vis besläktad med vandringslusten. Spelmannen kände
inom sig styrkan av musikens makt. Han lockades att breda ut sina låtskatter, och han njöt av att se
den brusande ungdomen virvla efter sina toner.
De tidigare omtalade förbindelserna med Sverige i synnerhet i kusttrakterna upprätthöllos
även i senare tider. Man lägger märke till en viss motrörelse härvidlag: musikaliska strömdrag
västerut, naturliga nog mellan två länder med ett så mångförgrenat kulturutbyte. Sjömannen som
var spelman, liksom arbetssökaren till lands, hade »klanglådan» med sig och spelade gärna vid
danser och fester vart han kom. Svante Esaias Bergman i Pargas seglade till sjöss på 1870-talet och
spelade bl.a. vid fartygsutskjutningar i Piteå. Erik Wilhelm Eriksson i Eckerö besökte i sin ungdom
Sverige flera gånger tillsammans med sin fader och spelade »på bröllop och klubbar». Fredrik
Wilhelm Berg i Vörå och Johan Petter Ragvals i Övermark vistades då och då om somrarna på
arbetsförtjänst i Sverige och hade naturligtvis fiolen med sig; den förra åtföljdes alltid av sin hustru,
som tjänstgjorde som brudkläderska – hon visade mig med stolthet »silverkronan» som hon brukade
använda. Detta för att nämna endast några exempel på spelmansbesök i grannlandet, besök vilka
utan tvivel förmedlat musikaliska impulser i båda riktningarna.
att jag inbjöd far och son till mitt hem, där jag prövade olika sidor av gossens musikalitet och fann att han hade
ovanliga anlag. Han fick sedan med bistånd av bl.a. den kände musikern Lepo Laurila börja studera vid
musikinstitutet i Helsingfors. Gossens namn var Väinö Haapalainen, senare erkänd som tonsättare och kapellmästare
(1893-1945). Jfr Suomen Säveltäjiä s. 570 ff.
77

Men spåren av den finlandssvenska musiken och dess utövare kunna följas ännu längre
bort. Det är väl känt att emigrationen från Europa utövat ett mäktigt inflytande på
kulturutvecklingen i Amerika. Icke minst inom det amerikanska musiklivet framträda påverkningar
i skapande och utövande tonkonst, i konstmusik och folkmusik, i vokala och instrumentala
organisationer. Även vårt land har sin andel häri. Den är icke liten, om vi tänker på de miljoner som
hänförts exempelvis av Sibelius' musik. Men också våra bygdemusiker och deras ättlingar ha haft
sin betydelse; om de icke utfört några storverk, så ha deras stämmor givit sitt bidrag till klangen i
jätteorkestern. Endast några få sådana insatser kunna redovisas här.
Johan Dahlkvist från Såka by i Gamla Karleby landsförsamling utvandrade i början av
åttiotalet. Han vistades i Duluth, Minnesota, tillsammans med andra Österbottningar. Dahlkvist,
som hade varit spelman i hemsocknen, grundade tillsammans med tre av sina kamrater en orkester;
själv spelade han violinstämman, Anders Corin spelade klarinett, Alex. Henriksson kornett och
Johan Henriksson basfiol. Detta var »rentav den första orkestern i staden, som då var i sin
begynnelse» (uppg. till förf. av Ch. Dahlkvist, som anslöt sig till faderns grupp 1902). Uppgiften är
fullt trovärdig. Duluth grundades 1853, men hade ännu 1880 endast något över 3.000 invånare, och
det var då staden började tillväxa hastigt. Den lilla orkestern återvände till Österbotten några år
senare och fick t.o.m. spela ombord på ångbåten, som då ännu icke tycks ha haft egen orkester.
Hemma fortsatte orkestern att spela på bröllop och danser runt hela svenska Österbotten, den
kallade sig då »Såkamusiken». Efter några år återvände ett par av emigranterna till Amerika och
fortsatte där sin musikaliska verksamhet, delvis med nya krafter.
Uppmärksammade insatser i amerikanskt musikliv gjorde medlemmar av den åländska
kantor-organistsläkten Rosander från Föglö. Efter att Ananias Rosanders äldsta son emigrerat i
början av 1890-talet flyttade föräldrarna samt tre söner och två döttrar till Amerika i början av 1900talet.
(Se mera härom längre fram bland spelmanssläkterna).
Musikaliska arvsanlag från den förutnämnde mästarspelmannen Påvals Abram i Malaks ha
utvecklats icke blott i hembygden genom en dotterson John Östlund i Petalax (f. 1883), utan blivit
fruktbärande även bortom Atlanten. Östlund vistades en tid i Amerika men återvände till hemlandet.
Däremot har han en son, som är ledare för en hornseptett och en stråkorkester i New York. Två
döttrar till arkitekt John E. Wicks i Astoria, Oregon, kunna nämnas som exempel på
emigrantättlingar, som göra sina insatser i musiklivet därborta. Den äldsta är pianist, organist och
körledare och den yngre är violinist; båda ha avlagt examina vid Oregons universitet. En ivrig
odlare av sin hembygds spelmansmusik är fastighetsägaren Victor Gullmes i San Francisco, född i
Lappfjärd 1885, men tillhörande en släkt som jämväl är utbredd i Närpes. Gullmes hade spelat med
i orkestern i föreningen »Höga Nord» och hanterade fiolen med rejäla spelmanstag ännu vid mitt
besök hos honom 1954. Ett annat utvandrarhem med gammal spelmansmusik som
78

fritidssysselsättning mottog mig hos Georg Sundell (f. 1897) i Palo Alto, Kalifornien. Sundell, som
tidigare ivrigt deltagit i det finlandssvenska föreningslivet, varit president i Runeberg Orden 104
och »Stjärnan av Finland» samt sjungit med i R.O.-kören och »Svenska sångsällskapet» i San
Francisco, hade en kväll inbjudit ett par bekanta från hemsocknen Munsala, vilka också spelade
fiol. Det var en fröjd att höra huru ungdomsminnena och hembygdskänslan lågade i de gamla
låtarna.
De sångföreningar, hornkapell och orkestrar, vilka verkat bland finlandssvenskarna i
Amerika ha till största delen letts av personer som medfört musikaliska impulser från hemlandet.
Men ledarna bli sällan nämnda i tillgängliga källor. Spridda över den väldiga kontinenten äro de
svåråtkomliga. En av de yngre musikledarna, som veterligen gjort en större insats i amerikanskt
musikliv än någon annan finlandssvensk är pianisten, dirigenten och tonsättaren John Sundsten i
Seattle, Washington. John Sundsten tillhör ingen spelmanssläkt i egentlig mening, men han och
hans syskon ha framförallt från moderns sida mottagit ett stort musikarv och det har utvecklats på
ett så mångsidigt sätt att ett omnämnande här är motiverat: Johns broder Walter är konsertmästare i
Seattle symfoniorkester och hans syster är violoncellist i samma orkester. Syskonen bilda en
konstnärlig ensemble som är känd under namnet »Sundstens trio». John Sundsten har såsom
mångårig huvuddirigent inom Runeberg Orden lett enskilda och sammanslagna körer vid sångfester
och lokala uppträdanden samt även de R.O.-körer som besökt hemlandet. Han är ständig dirigent
vid de årligen återkommande skandinaviska musikfesterna i Seattle, direktör för den svenska
manskören i staden, konsertpianist, ackompanjatör och musikpedagog. Genom sin inspirerande
verksamhet på alla dessa områden har han blivit högt uppskattad i den amerikanska Nordvästen.
När jag tager steget tillbaka till hemlandet har jag flera anledningar att betrakta
musikalitetens övergång från generation till generation. En sådan betraktelse ger väsentliga bidrag
till kännedomen om spelmansmusiken som social faktor. BSU lämnar ingen fullständig redogörelse
för det musikaliska skeendet i våra bygder, men den belyser huvuddragen i det och ger intressanta
inblickar i de musikaliska anlagens utbredning och ärftlighet. Av de 205 spelmän, som givit
entydiga svar på frågan om fadern varit spelman eller icke ha 72 svarat ja och 133 svarat nej. Den
senare gruppen är således nästan dubbelt så stor som den förra. Ytligt sett visar detta en betydande
utbredning av de musikaliska intressena. Men musicerandet kan ha sina rötter inom släkten längre
tillbaka. Gå vi till föregående generationer finna vi exempelvis, att 20 av de tillfrågade uppgiva
morfar och 18 uppgiva farfar såsom spelman. Besynnerligt nog gälla exakt samma siffror i motsatt
ordning farbror och morbror: 20 resp. 18. Strövis nämnas som spelmän mors farfar, mors morfar,
faster, moster och avlägsnare släktingar. När moderns allmänna musikbegåvning eller goda sångröst
ytterligare understrykas, såsom skett i en del svar, finner man således att musikaliteten i påfallande
79

grad varit arv på mödernet, ett sakförhållande, som ju inte är ovanligt när det gäller andliga gåvor i
allmänhet.
Kvinnorna ha icke heller varit okända i spelmännens lag. Jag nämnde redan i avsnittet om
dansplatserna, att somliga kvinnor brukade »tallra» låtarna, när man icke hade spelmän tillstädes.
Att kvinnorna ha gått i främsta ledet såsom bärare av den vokala folkmusiktraditionen är för länge
sedan påvisat. Men allmogekvinnor ha även trakterat stråkinstrument: vi minnas historien om
»Klockar-mor på Lovön», Ålandsflickan som i början av 1700-talet spelade nyckelharpa i
Stockholm. Källorna börja dock tala om kvinnliga fiolister på landet först under mitten av 1800talet,
då behovet av samspel och bättre tillgång till instrument öppnade vägen till musicerande även
för flickor som hade »musik i blodet». Kvinnliga virtuoser voro då för länge sedan hemma på
konsertestraden. Finlands första kvinnliga violinvirtuos, Katharina Margaretha Torenberg uppträdde
vid flera konserter i Åbo 1802-1804; hon överflyttade senare till Sverige.
Huruvida de kvinnliga spelmän som nämnas i BSU och andra källor tjänstgjort vid bröllop
och danser i någon större utsträckning vet man icke. Fredrik Vestin i Pojo (f. 1865) berättar, att hans
mormors syster spelade violin och att hans farmor skall ha varit utbildad klockare; närmare
upplysningar om de båda givas likväl icke. Knapp är även den uppgift J. A. Lydman (f. 1875) i
Oravais ger: han säger endast, att han haft en faster Fredrika som varit spelman. Johan Erik Sebbas i
Petalax uppgiver likaledes endast att hans syster spelat fiol. Något mera vet man om Tekla Bergen
(1869-1939) i Hitis, Vänö. Hon har själv spelat fiol och lärt sina två söner och två döttrar spela.
Dessa senare ha uppträtt tillsammans t.o.m. på en sångfest i Högsåra på 1950-talet (medd. John
Rosas och Greta Dahlström). Vacklande är uppgiften om en dotter till brofogden och spelmannen
Johannes Väst i Replot ( 1833-1889), Anna Snickars (f. 1871), som »kunde flera danser» och har
sönerna Viktor (f. 1896) och Edvin (f. 1905) samt dottern Ellen (f. 1913), vilka spelade fiol;
anteckningen måste sannolikt innebära att också modern Anna själv spelade. Aina Vesterkärr (f.
1902) i Petalax var en riktig spelman. Hennes far, bonden och spelmannen Isak Vesterback (1850-
1908) var en broder till den berömda Korsnässpelmannen Johan Erik Taklax. Aina började spela vid
fjorton års ålder. Hon utförde ibland dansmusik på ungdomslokalen i Petalax och sade sig ämna
deltaga i en spelmanstävling i Pörtom 1922. I spelmanstävlan i Vasa året förut deltog Hilma
Nyström (f. 1900) från Vörå, som hade börjat spela fiol vid sexton års ålder. Några kvinnliga
violinister i Östra Nyland stimulerades genom inflytelser av den 1914 påbegynta
reselärarverksamheten där: Elina Elise Stenberg (f. 1899) och Karin Salenius (f. 1911) i Strömfors
uppgiva reseläraren Fridolf Andersson som lärare. Anna Engström åter säger sig ha fått sin skolning
av Elina Stenberg. Två systrar Ester Irene och Karin Emilia Skog, döttrar till byggmästaren och
spelmannen med samma namn uppgiva ingen lärare, men båda ha varit medlemmar i Kulla
stråkorkester.
80

Härmed är jag framme vid de egentliga spelmanssläkterna, av vilka dock somliga
behandlats tidigare här ovan i andra sammanhang. Någon systematisk släktforskning har icke
företagits för detta arbete. Följande utredningar äro dels grundade på tryckta källor, dels
sammanställda med ledning av spelmännens uppgifter i BSU, kompletterade med uppgifter i resp.
kyrkoarkiv och meddelanden av enskilda samlare samt utgivarens anteckningar. De göra icke
anspråk på att vara utförliga. Ej heller har full konformitet kunnat uppnås, och möjligheter till
arkivforskningar ha icke alltid förelegat. Musikaliska anlag ha säkerligen ärvts från generation till
generation inom flera släkter än de här nämnda. Likaså är det uppenbart, att många begåvningar,
vilka under 1800-talet började framträda som fackmusiker, härstamma från allmogespelmän, ehuru
ståndscirkulationen på detta område icke blivit undersökt i någon större utsträckning.
Spelmanssläkter
Släkterna Stefansson- Johansson-Andersson, Vårdö, Lumparland, Åland. Uppgifter meddelade av
kyrkoherde Nils Bygård och fru Lisbeth Andersson samt av Ole Andersson och Lorentz
Bryggman, Åland 27.10.1962.
En stark musikalitet måste ha ägts av bröderna Anders Stefansson (1818-1896) och Jan Petter
Stefansson (1809-1882) från Vargata by på Vårdö, ehuru den, såvitt man vet, icke hos föräldrarna
sprungit fram i form av musikutövning. Anders ägnade sig emellertid åt fiolspel, och jag minnes
honom i min barndom omtalad som socknens mest ansedda spelman; han var bl.a. en utmärkt
»sekunderare», såsom jag tidigare nämnt på tal om samspel. Han bodde på Nedergårds i Listersby,
där han i sitt andra äktenskap med Anna Serafia Österlund hade sonen Anders Johan (1861-1940),
som ärvde rika musikaliska gåvor - jämte gården. Han var en god spelman och var mycket
uppskattad i socknen. Vänsterhänt som han var, förde han stråken med vänstra handen. Med sin
hustru Julia Wilhelmina Karlsdotter hade han sonen Johan Elis Fridolf Andersson (1888-1949), som
blev fackmusiker. Han utbildade sig vid Åbo Klockare-organistskola och Helsingfors musikinstitut
och verkade en tid (1912-1914) som altviolinist i Helsingfors symfoniorkester. År 1914 blev han
anställd som reselärare vid Östra Nylands sång- och musikförbund, den första reseläraren i
Svenskfinland. Vid sidan av denna befattning anställdes han senare som organist i Lovisa kyrka och
som sånglärare i stadens svenska läroverk.
Inom den andra grenen framträdde de musikaliska anlagen senare. Jan Petter Stefanssons
son, skepparen Karl Anders Johansson (1841-1920) flyttade 1881 till Lumparland, där han inköpte
hemmanet Mellangårds i Svinö. Dennes son, Felix Johansson (1880-1955) blev spelman. Han
81

örjade spela fiol som helt liten. I ynglingaåren gav han sig till sjöss, vistades nio år i Norge och
avlade senare kaptensexamen vid Ålands sjöfartsläroverk. Efter att i tio år ha varit anställd på
fyrskeppet Storbrotten bosatte han sig som pensionerad på hemgården. Han förblev trogen sina
spelmansintressen; det sades att han mindes många låtar som ingen annan kunde spela. Ännu två
veckor före sin död deltog han i Ålands spelmansgilles sammankomst.
Släkten Bamberg, Finström, Ål. Uppg. meddelade av kyrkoherde Vald. Nyman, enl. Finströms
kyrkoarkiv och minnesgoda medlemmar av släkten; se även V. Nyman, »Musiktraditionen i
Finström», Åländsk odling 1939, 2.
Organisten Johan Petter Bamberg (1788-1836), yngst av 11 syskon, av vilka 6 voro halvsyskon i
faderns tidigare äktenskap, är den första i släkten som bär namnet Bamberg.1 47 Han var son till
Johan Bertilsson (1744-1821) och sonson till Bertil Hindersson (1712-1763). Traditionen har icke
bevarat några minnen om arten av Johan Petter B:s musikalitet. Han skall ha lärt sig spela av Petter
Lindqvist, den första organisten i Finström. (Orgeln skänktes till kyrkan 1767 av hovrättsrådet
Josias Ehrenmalm). Icke heller vet man om han spelade andra instrument än orgel. I sitt äktenskap
med Anna Danielsdotter hade han 10 barn. Många av barnen och många av barnbarnen ävensom
flera av hans syskon och syskonbarn ha låtit tala om sig som ovanligt musikbegåvade: skickliga
fiolspelare, både manliga och kvinnliga, goda sångerskor och sångare, t.o.m. yrkesmusiker
(kantorer). Den största berömmelsen vann sonen Gustaf Bamberg (1817-1890). Denne blev en
legendarisk gestalt i socknen. »Ingen kunde spela som Bamberg», heter det fortfarande. Han skall
ha provspelat för organisten vid Åbo domkyrka vid 12 års ålder, (organist i Åbo var från 1826 en
längre tid Johan Petter Movalsson från Sund, anm. av O.A.). Men han uppgives ha studerat även i
Stockholm. Såsom 19-åring efterträdde han fadern J. P. B. som organist i Finströms kyrka. Vid
orgeln, där han »lät händerna i röda hemstickade halvvantar ströva över klaviaturen, var han något
av en trollkarl. Han tog ut allt vad fingrarna räckte till» (Nyman). Gustaf Bamberg hade elever både
i orgel- och fiolspelning. I sitt första äktenskap hade han en dotter, Gustava Vilhelmina, vilken
omtalas såsom ett musikaliskt underbarn. Det kom herrskap från hela Åland för att höra henne spela
piano, säges det. Annars är ingenting känt om musikaliteten hos »gamla organistens»
efterkommande.
47 Tillnamnet Bamber förekom i Sund (Jöns) och Jomala (Nils) på 1430-talet; se Greta Hausen, Tillnamn på Åland,
Studier i Nordisk filologi XVIII, 6. Om organisterna Bamberg ha några förbindelser med de medeltida bärarna av
namnet Bamber vet man icke.
82

Desto rikare blommade de musikaliska anlagen hos ättlingarna till Johan Petter Barnbergs
syskon. En av Johan Petter B:s systrar, Caisa (f. 1779), blev mormor till fiolspelmannen Erik
Johansson i Bjerström (Johannes Erikssons far), skicklig att »tralla» låtar, vilka jag upptecknade
1905. En annan av Johan Petters systrar, Anna (f. 1784), blev farmor till fiolspelmannen Johannes
Larsson i Emkarby (1858-1932). Denne var gift med en dotter till nyssnämnda Erik Johansson, och
av deras barn äro samtliga 7 döttrar påfallande musikbegåvade; de ha varit stöd åt körarbetet i
Finström under ett halvt sekel: dottern Lydia Larsson (f. 1890), är fiolspelman och har deltagit i
uppvisningar vid sångfester; en annan dotters son, Lars Yngve Johansson (f 1941), är likaledes
fiolspelman och god sångare.
Johan Petter B:s bror Erik Johansson hade en dotterdotter, Anna Ulrika, som blev farmor
till nuvarande kantor-organisten i Finström Thure Isidor Isacsson, vars son Jarl Sture I. likaledes är
organist Thure Isacssons bror, Ruben Björling, har tjänstgjort som kantor-organist, och han har en
son, Erik Ralf, som är fiolspelman. Thure Isacssons systerson, Walton Grönroos, studerar vid
Sibelius-Akademiens kyrkomusikavdelning. Inom sistnämnda syskonkrets har musikaliteten fått ett
nytt tillflöde genom att morfadern var klockaren i Finström Gustaf Victor Nordlund (1880-1931);
dennes son är f.d. kantorn i Föglö Väinö Nordlund.
Gustaf Bamberg blev emellertid icke den enda av Johan Petter B:s barn som bar tonernas
budskap vidare framåt, såsom jag redan antydde. En syster till honom blev farmor till Johan
Emanuel Danielsson i Rebböle (1861-1962). Denne hade ett fint musiköra och spelade något fiol,
men han överglänstes av sin son Alarik Danielsson (f. 1897), som är ivrig medlem av Ålands
spelmansgille och spelar även egna låtar. En annan syster blev gift till Emkarby, och en sonson till
henne är bonden och spelmannen Ruben Mattsson. En bror, Johan Erik, gifte sig till Saltvik,
Syllöda, och var urmakare och fiolspelman. Om honom sade man att han »int’ hölls för karl (d.v.s.
bonde) – men si, spela kund'in». En dotterdotter till Johan Erik är fru Naimi Bertén, f. Mörn, i
Saltvik, Liby, som i flera perioder varit vikarierande kantor-organist i Saltvik. En bror till Gustaf B.
i Torrbolstad hade en son, Matts August, som kom till Lemland och blev morfar till khde Brage
Liewendahl; denne har spelat fiol, en bror till honom, läraren Ingvard L. har verkat som körledare i
många år och en systerson till dem, stud. Jarl Kåhre, är en duktig pianist.
Slutligen har det musikaliska arvet inom släkten Bamberg också förts över till U.S.A. En
bror till Gustaf B., Daniel (f. 1819), hade en son, Johan (»Petters Jobbe») i Bamböle, vilkens son
Daniel Gustaf Bamberg (f. 1878), var fiolspelman och organist i Johanneskyrkan i New York; en
syster till denne, Aina, g. Svibergsson, hade en dotter, Linnéa, som varit organist i Norwood,
Massachusets. (Khde Nyman nämner såsom traditionsbärare: den vid 101 års ålder avlidna J. E.
Danielsson, dennes dotter Edith Danielsson, f. 1901, samt en brorsdotter till Gustaf Bamberg, Tilda
Olsson, f. 1876).
83

Släkten Berg, Vörå, Öb. i Uppg. BSU och Sukukirja.
Johan Adam Bergh (1785-1844) var kaplan i Vörå. Hans bror uppgives ha varit fiolspelman. Hans
son Karl Henrik (1820-1893) tjänstgjorde som klockare i församlingen, men han var också en
allmänt anlitad bröllopsspelman under ett halvt sekel. Hans spelade så mycket att armen kroknade;
han uppgives ha haft en bror som också var spelman. Karl Henriks son, Fredrik Vilhelm, senare
benämnd »Sepp-Fredrik» (1847-1925) började spela vid femton års ålder, och han fick följa med sin
fader på spelningar så snart han hade lärt sig repertoaren. Även »Sepp-Fredrik» blev med tiden en
mycket skicklig spelman; han hörde till dem som spelat det största antalet låtar för mig. Jag besökte
honom för omkring sextio år sedan. En del av hans melodier ha övertagits av hans son. En av hans
bröllopsmarscher har ordsatts av Ernst V. Knape: »Över bygden skiner sol i blånande sky». Även
Fredriks bröder Kalle och Filus voro berömda spelmän.
F.V. Bergh var gift med Anna Brita Finne, och hon var socknens brudkläderska liksom
hans mor hade varit. Det var allmän sed den tiden att brudarna skulle bära »silverkruna» på
huvudet. »Det kallades sånt silverbröllop». Anna Brita visade med stolthet sin silverkrona, som hon
alltid brukade föra med sig t.o.m. på resor till Sverige, dit mannen ibland begav sig på
arbetsförtjänst.
Släkten Bergman, Pargas, Åb. Källor: Släktutredning av Anita Lönnqvist, kompl. med uppg. av
Olof Bergman och John Rosas.
Släkten Bergman är den största spelmanssläkten i Åboland och många medlemmar av den ha spelat
en stor roll för musikodlingen i landskapet sedan lång tid tillbaka. Släktens musikaliska traditioner
ha utvecklats främst på Lill-Mälö. Ön inköptes från Qvidja gård 1816 av tre bröder, Johan, Samuel
och Reinhold Henriksson. Dessa torde alla ha varit fiolspelmän. Johan (1780-1820), som tog
namnet Bergman, blev i sitt äktenskap med Caisa Johansdotter far till Esaias Reinhold B. Denne
gifte sig med Gustava Wilhelmina Johansdotter. I detta äktenskap föddes sönerna Reinhold Vilhelm
och Svante Esaias; den senare levde 1849-1924. Båda voro fiolspelmän. Om Reinhold har det sagts,
»att han hört till de yppersta på sin tid och varit känd vida omkring». Reinhold blev lärare för sin
broder Svante, som började spela fiol vid 17 års ålder. Han brukade i sin ungdom segla som sjöman
och förde alltid fiolen med sig. Han uppgiver sig ha spelat bl.a. vid en fartygsutskjutning i Piteå
samt i Petterssons danshus i Hull. Vid 25 års ålder övertog han fädernegården och gifte sig med
84

Gustava Vilhelmina Karlsdotter. Makarna fingo 10 barn, och den musikaliska begåvningen var
utpräglad hos hela barnskaran. Två döttrar hade god sångröst och deltogo i körerna i hemsocknen;
de flesta av sönerna spelade något instrument, antingen stränginstrument eller blåsinstrument:
Hjalmar Metodius (1876-1962) blåsinstr. och altfiol, Svante Emil (1881-1903) blåsinstr., Olof
Valentin (f. 1883) blåsinstr. och fiol, Ivar Esaias (f. 1885) blåsinstr., Reinhold Leontius (f. 1888) fiol
samt Karl Gunnar (18931960) fiol och cello. Under tidigare skeden odlades traditionell
spelmansmusik av dem som spelade fiol; senare har spelning efter noter blivit allmän vid sidan av
gehörsspelningen. Tre av bröderna ha bildat familjer, inom vilka fallenheten för musik fortlevat.
Efter att numera professor John Rosas i egenskap av reselärare inom Åbolands sång- och
musikförbund år 1935 bildade en stråkorkester inom ungdomsföreningen »Kamratförbundet i
skären» har till denna orkester, som senare antog namnet »Pargas spelmanslag», hört icke mindre än
11 medlemmar av släkten Bergman, nämligen Hjalmar Bergman med sonen Uno, Olof B. med
sönerna Alf, Bengt och Sten samt dottern Disa, Reinhold B:s dotter Anita samt sönerna Sven och
Eugen och slutligen av den äldre syskonkretsen Karl Gunnar. Den musikaliska begåvningen inom
släkten tyckes ha ärvts även på mödernet, eftersom Svante Esaias B:s hustru hade en broder som var
spelman.
Släkten Bohm, Kimito, Åb. Medd. av N. O. Jansson, BÅ 1906, s. 45.
Sockenskräddaren och yrkesspelmannen Henrik Henriksson Bohm (1732-1814), uppgives i
kyrkböckerna ha inflyttat från Lundo till Kimito 1759. Han gifte sig 1762 och uppbyggde senare
Möängs torp på Mattböle Norrgård. Sonen Alexander Bohm (1773-1836) ärvde sin faders lägenhet
och yrken. I sitt äktenskap med Ulrika Hultén (1778-1816) hade han sonen Herman Alexander
Bohm (1802-1883), som i sin tur efterträdde fadern till torp och yrken. Herman Bohm var gift med
Gustava Lindroos (1804-1900). De hade åtta barn, av vilka fem bröder voro till yrket skräddare, och
en av dem, Gustaf Adolf Bohm (1836-1912), var därtill fiolspelare.
Gustaf Bohm »upptäcktes» av läraren Nils Oskar Jansson, den berömda samlaren och
skaparen av Sagalunds museum i Kimito. »Bommen» spelade sin första vals redan vid sex års ålder.
Senare var han under många år Kimito ungdomsförenings »ordinarie» spelman; han var en av de
främsta bärarna av spelmanstraditionen i Åboland.
Släkten Bryggman, Sund, Ål. Uppg. av Hilja Lindholm i BSU, kompletterade av Lorenz Bryggman;
art. i Klockarfar 1934, 51-52.
85

Släkten säges härstamma från Sagu, där en uppbördsman Hans Forsskål skall ha antagit namnet
Bryggman (enl. L.B., Ål. 27.10.62). Kyrkoherden E. Nordström har till BSU lämnat följande
uppgifter:
Anders Ersson Vidberg 1. Viberg (1747-1812), flyttade med sin hustru Maria, f. Agrelius,
från Pargas till Rimito och bodde i Taipale bys rusthåll. Deras son, rusthållaren Erik Johan
Bryggman (1770-1839), gjorde sig känd som spelman i Rimito. Hans fiol, byggd 1711 och signerad
med två stora »A.G.» (forts. saknas), finnes ännu bevarad. Erik Johan B. hade ej tålamod att lära
sonen Karl Josef (1813-1895) spela fiol, utan denne nödgades söka en annan lärare ute i byn. Men
då fadern såg att gossen hade anlag tog han sig an honom. Tillsammans med sin familj flyttade Karl
Josef B. till Sund 1885 och bosatte sig i Finby. Sonen Karl Emil Bryggman (1859-1939) hade flyttat
dit tre år tidigare, gift sig med bonddottern Anna Lovisa Johansson och uppställt ett bageri. Han
hade nämligen redan 1876 sänts till Åbo i bagarlära och erhållit gesäll- och mästarbrev 1879, resp.
1881. Av Karl Emil B:s fem söner ha tre utbildat de musikaliska anlagen. Den äldsta, Uno (f. 1893),
vistas i Amerika; Lorentz (f. 1895) har genomgått klockare-organistskolan i Åbo,
Sibeliusakademien i Helsingfors, varit reselärare i Ålands sång- och musikförbund samt organist i
Helsinge och är f.n. musikpedagog i Mariehamn; tredje sonen, Gösta (f. 1897), har studerat
violinspel i Åbo och är numera den ledande kraften i Ålands spelmansgille.
Flera medlemmar av släkten Bryggman omtalas som skickliga violinister redan före
överflyttningen till Åland. Karl Josef spelade ofta på gamla dagar på bröllop och fester i Sund. Karl
Emil lärde sig spela som minderårig; ett vedträ med potatisstöten till stråke var hans och brödernas
första fiol. Omedelbart efter sin inflyttning till Åland blev han känd som en framstående spelman;
han trakterade lika ledigt fiol, violoncell, klarinett och flöjt. I min tidiga ungdom hade jag förmånen
att spela tillsammans med honom någon gång. Pojkarna Lorentz och Gösta fortsatte att spela; de
deltogo i spelmanstävlingen i Mariehamn 1908, där de mottogo en violin som uppmuntran.
Tillsammans med sin fader bildade de senare den » Bryggmanska musiken» som var anlitad vida
omkring. Släkten Bryggman har varit och den är alltjämt av stor betydelse för musiklivet på Åland.
Släkten Gustafsson, Borgå, Nl. Uppg. i BSU.
Tre bröder, Karl Magnus, Isak och Gustaf Adolf Gustafsson voro spelmän på Emsalö. Den äldsta, (f.
1848), som meddelat uppgifterna, berättar att deras far, bonden Matts Eriksson, deras farfar
Joh. Mattsson samt deras morfar och morbror voro spelmän. Bröderna brukade resa omkring i
trakten och spela på bröllop, fester och danser. Morfar hade spelat på 144 bröllop, och han erhöll
86

alltid från varje rikare bröllop, utom annat, ett par strumpor, som han bevarade för att hålla reda på
antalet bröllop vid vilka han varit spelman. Morfadern levde i slutet av 1700- och början av 1800talet.
En av Karl Magnus Gustafssons söner har ärvt musikbegåvningen och spelar fiol.
Släkten Lindbäck, Oravais, Öb. Uppg. av A.L. Beijar.
Den äldsta kända spelmannen i släkten var smeden Henrik Henriksson Lindbäck (1823-1875),
bosatt i Baggas bygrupp (av hemmansnamnet Bagge) i Komossa by. Han lärde sig spela efter två
spelmän från Oravais kyrkoby, vilka voro äldre än Lindbäck och kallades »Thors-Gusta» och »Kull-
Jepp». Dessa båda voro allmänt anlitade spelmän på danser och bröllop; då »Thors-Gusta» och
»Kull-Jepp» skulle spela på ett bröllop blev det nog riktig musik, bruka de gamla säga.
Henrik Henriksson Lindbäck ärvde sin musikaliska begåvning från sin mor, Stina
Johansdotter, f. Ståhle (1797-1838). Hon spelade fiol, åtminstone något; Lindbäcks fader spelade
inte.
Henrik Lindbäcks son, Matts Lindbäck (1862-1937), som också var smed, började spela i
unga år. Han spelade på bröllop vid 14 års ålder. Av Samuel Viklund i Munsala, Monå, som han
brukade spela med, lärde han sig de flesta menuetterna, uppger Reinhold Sigfrids (f. 1880). Matts
Lindbäck, vanligen kallad »Bagg-Matt», var i sina bästa år ansedd som en av Österbottens
skickligaste spelmän och hade en större menuettrepertoar än någon annan.
När Matts Lindbäck var 17 år blev han en gång efterhörd att spela på ett bröllop, men då
han gick i skriftskolan fick han inte spela utan lov av prästen. När brudparet som skulle utverka
detta lov frågade prästen, svarade han: »Nå ja, då han har börjat med ett sådant yrke så måst' han få
hålla det, men de ska jag nog säga, att en spelman, han har en djävul i varje finger».
En bror till Matts Lindbäck, Henrik Gustav Lindbäck (1860-1934), var också
bröllopsspelman. Matts syster Anna Fredrika (f. 1852) flyttade till Vörå 1880 och sedan till Vasa.
Hon hade en son, Oskar (f. 1888), som spelade fiol bra.
Av Matts Lindbäcks efterkommande är en dotters (f. 1892) sonson, Rolf, ledare för en
dansorkester i Vasa: »Rolf Ekmans orkester». Samma dotters två dottersöner spela dragspel. En son
till Matts Lindbäck, Albinus (f. 1895) spelar dragspel och fiol. Hans son Karl Valdemar, som
flyttade till Kanada, spelade fiol och dragspel. Barnen till två andra av Matts Lindbäcks döttrar,
Johanna (f. 1897) och Matilda (f. 1900), spela dragspel och fiol, och ett barnbarn spelar piano. De
rikaste anlagen ha framträtt hos sonen Henrik Gustaf (f. 1903) och dottern Berta (f. 1910), g.
Norrgård. De båda syskonen äro goda violinister och ha bevarat huvuddelen av sin faders repertoar.
Berta Norrgård torde vara den skickligaste kvinnliga fiolspelmannen i Österbotten.
87

Släkten Lindfors. Sibbo, Nl. Muntliga meddelanden till förf.; uppg. av två bröder L. i BSU samt av
kyrkoherdeämbetet i Sjundeå.
Klensmeden Viktor Vigilius Lindfors (1847-1930), den äldsta av de fem bröderna Lindfors,
berättade för mig 1908 följande släkttradition: »Farfadern var en från Karlskrona inflyttad korpral,
som på grund av sin argsinthet hade berövats epåletterna många gånger. Under 1808 års krig blev
han tillfångatagen av ryssarna. Så skulle det göras en värja åt Alexander I. Värjan skulle vara så
beskaffad att den skulle kunna slås kring en bock från bägge sidor och springa tillbaka utan att
brista. Till detta arbete anmälde sig gubben, och han gjorde värjan i en annans smedja. Värjan blev
antagen emedan ingen annan hade lyckats. Så blev det fråga om vem som hade smitt värjan. Då
vågade de inte neka utan erkände att det var en fånge från Sverige. Nu fick han ett sådant papper, att
han hade rätt att slå sig ned i Finland eller Ryssland var han ville. Så gifte han sig i Sjundeå,
Störsvik, och tog sin svåger i lära. Mästersmeden spelade veterligen icke fiol.»
Denna berättelse vinner i trovärdighet genom att kyrkoarkivet i Tenala upplyser om, att
»klensmeden på Störsvik... i Sjundeå Anders Bohm, f. 1764 i Sverige, inflyttade från Pettersborg».
Med sin hustru hade han en dotter, Lovisa Gustava, och en son, Gustaf Henric, f. 1817. (Viktor
uppgav födelseåret 1818, troligen på grund av minnesfel). Gustaf Henric brukade enligt
familjetraditionen kallas »Bohms-Gusta»; detta tyckte han inte om utan tog därför namnet Lindfors,
vilket blev familjenamn.
Han hade fem söner: den ovannämnde Viktor Vigilius, klensmed och spelman, spelade
både fiol och klarinett – på det sistnämnda instrumentet var han en mästare; Gustaf Verner (1849-
1926), klensmed, spelade både fiol och klarinett; Selim (1852-18 ), klensmed, spelade fiol; Oskar
(1856-1942), byggnadsarbetare, spelade fiol; Frithiof (1862-1892), var musikant i Nylands
bataljons musikkår, där han blåste Ess-bas. Gustafs yngsta son, Sven Gustaf, tapetserare i
Helsingfors, spelade bra fiol. Viktors båda söner spela något. (Sistanförda släktuppgifter ha
meddelats av Oskar Lindfors och upptecknats av Yngvar Heikel 1932).
Viktor Lindfors uppgiver i BSU att han fick sin första fiol av sin fader, började spela vid 15
års ålder och fortsatte ännu såsom 75-åring. När han var omkring 30 år spelade han emellanåt på tre
bröllop i veckan och antalet bröllop, soaréer, fester och danser, vid vilka han varit spelman, trodde
han med säkerhet uppgå till 350. Gustaf Lindfors säger sig ha haft bortåt 10 fioler. De blevo ofta
sönderslagna, »emedan det ej begagnades låda i den tiden utan endast trasa omkring, så under
armen och så i väg långa vägar till fots, på skidor eller skridskor om vintern och i roddbåt om
sommaren».
88

Släkten Lundström, Esse-Kronoby, Öb. Uppg. i Jakobstads tidning och Brages urklippsverk.
Spelmannen Johan Lundström (1883-1959) föddes i Esse och var sedermera bosatt i Kronoby, där
han verkade som skomakare, tillverkare av klockskåp och reparatör av urverk. Han har för en
medarbetare i Jakobstads Tidning (21.10.1954) berättat om sitt liv följande: »I min släkt har
spelkunnigheten så att säga varit allmän. Min far och farfar hanterade fiolen såsom bara en
bygdespelman kan, och i sinom tid fick även jag lära mig konsten. Min första fiol tillverkade jag
själv, då vi inte hade råd att köpa någon. Strängarna gjordes av tagel som jag sprang och knyckte ur
hästsvansarna och snodde ihop. Taglet var inte precis något idealiskt strängmaterial, för det sträckte
sig och man kunde inte stämma fiolen i normalt läge. På den fiolen spelade jag, när jag bevistade
det första bröllopet i mitt liv i min hemsocken Esse. Innan jag tillverkade fiolen hade jag också gjort
en psalmodikon med en sträng. Se, det var ju meningen att jag skulle i klockarskolan, men jag hade
ej råd med det, så jag fick nöja mig med att bli bygdespelman. Jag var väl 13-14 år när jag sedan
gjorde min första fiol. Virket till bakstycket hade jag bäjst (begärt) av en granne; tio år spelade jag
på den första fiolen».
Släkten Rehn, Bromarf, Nl. Källor: BSU, Tenala kyrkoarkiv; kantor Uno Rehn.
Den äldsta av släkten som man har någon kännedom om uppgives ha varit en sjöman. Denne skall
ha avbrutit sin sjömansbana och börjat studera musik i Stockholm. Om han var född i Finland eller
Sverige vet man icke. (Enligt en släkttradition var han av tysk börd och tillhörde en orkester, vars
medlemmar buro uniform med fiol och stråke ingraverade i knapparna). Denne Rehn bosatte sig i
Tenala. Hans son, Otto Rehn, ansågs för den förnämsta spelmannen i trakten. Han säges ha spelat
varmare än fadern och spelade även efter noter, men när han avled 1875 kastades noterna på
sophögen, vilket hans arvtagare sedan ångrat. Otto Rehn hade tre söner: Otto, Maurits och Johan.
Den sistnämnde var den enda av sönerna som ägnade sig åt musik. Han började spela fiol i smyg
som liten pojke. Fadern tillät ingen att spela på sin fiol. En ny fiol som han köpt i Stockholm var
sämre än den gamla och fick därför ligga orörd i sin låda under sängen. I faderns frånvaro dyrkade
Johan upp lådan och började öva sig, men en gång gick dyrken olyckligtvis in i fiolens sida. På
denna fiol började Johans son Johan August Rehn (1870-1956) spela, återigen fadern ovetande. När
han var tolv år gammal fick fadern händelsevis höra honom spela och blev så överraskad att han
lovade att den av de båda bröderna som lärde sig spela bäst skulle få ärva sin farfaders fiol. Johan
August Rehn blev en framstående allmogespelman. Han tog första pris vid många
89

spelmanstävlingar. Dessutom var han en god piano- och orgelstämmare. Han sade sig 1922 (BSU)
ha åtta pojkar och två flickor, som alla äro mycket musikaliska och spela fiol »från den största till
den minsta». Tre av sönerna började spela vid åtta års ålder och erhöllo senare musikalisk skolning.
Johan Adolf och Uno utbildade sig till kantor-organister; den förra verkade som kantor-organist i
Munsala och den senare innehade samma befattning i Eckerö till dess att han pensionerades 1962.
Väinö studerade violinspel vid Musikinstitutet i Helsingfors och var anställd vid Musikaliska
sällskapets orkester i Åbo 1923.
Släkten Rosander, Föglö, Ål. Uppg. meddelade av fru Beda Rosander-Claeson, Stockholm, och fru
Aina Sjöblom, Mariehamn, samt direkte till författaren av Alarik Rosander, Filadelfia,
U.S.A.
Kantor Ananias Rosander (1850-1927) föddes i Lemland, Söderby, där hans fader Anders Rosander
(1813-1888) var skräddare. Ananias hade som pojke en osläcklig fallenhet för musik, fastän man
ingenting vet om släktens tidigare musikaliska intressen. Han åstadkom på något sätt en fiol åt sig,
men det gick för honom som för så många andra musikaliska pojkar: fadern förbjöd honom att spela
och ville att han skulle lära sig faderns yrke. Pojken höll fiolen gömd ute och spelade så ofta han
hade läglighet till det. Klockaren i Lemland fick höra om saken och försökte förmå fadern att låta
sonen lära sig spela. Fadern var obeveklig. Klockaren föreslog då att de skulle ställa pojken på prov,
och han hoppades att fadern skulle ge med sig, ifall pojken kunde spela på orgeln i kyrkan en
söndag till allmän belåtenhet; det lovade fadern göra. Ananias fick psalmerna av prosten och under
veckan lärde han sig dem. Han spelade utmärkt. Fadern höll sitt löfte och Ananias fick nu resa till
Sverige för att gå i musikskola, han torde då ha varit 11-12 år gammal. Därefter bodde han en
längre tid hemma i Lemland, men år 1878 fick han anställning som kantor-organist i Föglö; han var
nu gift med Amanda Serafia Söderlund (1853-1946) och hade två barn. Barnskaran växte till tio
under årens lopp: fem pojkar och fem flickor. Utom sin organistbefattning var Rosander en mycket
anlitad fiolspelman. Flera av barnen började spela fiol i unga år. En trio bestående av kantorn och en
av sönerna som violinister och en av döttrarna som cellist brukade spela på bröllop i hemsocknen
och i Kökar. Senare utvidgades orkestern med flera instrument: viola, basfiol, flöjt, klarinett och
trumma. Cellisten, Beda g. Claeson, som ännu lever, minnes, att orkestern åtminstone någon gång
reste ända till Nagu. Den äldsta av sönerna, Arthur August (1874-1951) emigrerade till Amerika
1890. Kantorn själv, som även var orgelbyggare (något av hans orgelharmonier lär ännu finnas i
Föglö), flyttade 1903 till Amerika med hela sin familj utom sonen Richard och dottern Beda. Denna
ganska ovanliga familjeemigration skall ha förorsakats av att kantorn ansåg sig ha blivit orättvist
90

ehandlad av prosten Karl Olsson och råkat i oenighet med denne sin förman. Musiken blev icke
Ananias Rosanders huvudyrke i Amerika, utan han torde i främsta rummet ha arbetat som förman
vid husbyggen. Sonen Arthur R. ägnade sig däremot åt musikeryrket. Efter att ha deltagit i det
spansk-amerikanska kriget som signalist i Teddy Roosevelts grupp, verkade han i mera än fyrtio år i
varuhuset John Vanamakers i Filadelfia tjänst; först var han saxofonist och instrumentreparatör,
senare blev han kapellmästare för varuhusets orkester (utan stråkinstr.) och spelade dess berömda
jätteorgel samt framträdde även som komponist. Arthur R. fick ett hedrande eftermäle i pressen.
Richard R. (1881-1925) studerade vid Musikinstitutet i Helsingfors och spelade en tid basfiol vid
orkestern i denna stad, varefter även han emigrerade 1911. Han vann anställning som kontrabasist
vid filharmoniska orkestern i Filadelfia. Flera av Ananias' barnbarn verka som musiker i Amerika.
En av hans bröder hemma på Åland var orgelbyggaren Karl Anders Rosander i Hammarland; denne
byggde 25 orgelharmonier samt en piporgel för bönehuset i Vårdö.
Släkten Rosendahl, Lojo, Nl. »Anteckningar...» av K. J. Fagerström, Brage Årsskr. III samt uppg. i
BSU.
Bland folkmusikens företrädare i Lojo intaga medlemmar av släkten Rosendahl ett bemärkt rum.
Torparen Carl Johan Rosendahl (1826-1900), f. i Svartå, d. i Lojo, Karstu, hade påbrå från
släktingar i Sammatti, Myllykylä. Han var elev av C. G. Lundgren och spelade fiol efter gehör med
ovanligt vacker ton. »Hans melodier modulerade mellan A-dur och a-moll enligt zigenare, så att
t.ex. reprisen kunde börja i dur och sluta i moll, varvid han nyttjade s.k. förstämning, d.v.s. gsträngen
stämd till a, vilket gav en fyllig, vacker klang i A- och D-tonarter. Han använde
besynnerligt nog fjärde fingret i stället för tredje, ehuru alla fingrar voro felfria» (Fagerström).
Rosendahl spelade även skickligt melodier i B-dur trots den ovanliga fingersättningen; han flyttade
nämligen fjärde fingret (d-ess och a-b).
En broder till Carl Johan R. var Gustaf Fredrik R. (1834-1902). Denne hade genomgått
urmakare- och guldsmedslära i Helsingfors. Han spelade fiol vackert efter gehör och föredrog helst
gamla stycken. Även han spelade i B-dur – han kallade den tonarten »molldur». När han spelade
tillsammans med K. J. Fagerström kunde han säga: »Hör du Kalle, du ska få se, att de gamla
styckena ännu bli upptagna ånyo, ty så vackra melodier som de gamla äro får man söka efter».
Carl Johan R. hade två söner: Karl Viktor och Anton Vilhelm. Den förstnämnda uppgives
ha »genomgått H:fors orkesterskola 1878-1882» och varit »enda elev från Finland, andra elever
voro tyskar», detta enligt BSU. (Därest denna uppgift är riktig, måste »orkesterskolan» ha gällt
någon av B. Hrimaly anordnad undervisning inom ramen för den av honom 1879-1880 ledda
91

»Helsingfors konsertorkester»). Karl Viktor R. skall sedan ha blivit anställd i »Filharmoniska
orkestern» - avser troligen den av Robert Kajanus 1882 grundade »Helsingfors orkesterförening»,
1895-1914 »Helsingfors filharmoniska sällskap». Brodern Anton Vilhelm R. (1872-1928) stannade
kvar i Lojo. Han började spela fiol vid åtta års ålder. Några år därefter kom »dragharmonikatiden
och undanträngde helt och hållet fiolspelet». På äldre dagar började han åter spela fiol, sekunderade
med fiol och altfiol efter gehör samt spelade altstämman i Syd-Lojo orkester, som leddes av
ingenjör Oskarsson, Virkby.
Släkten Silander, Kumlinge, Al., Otto Andersson, En musikalisk släkt, Hembygden 1910, s. 307 f.
Svfd II. 1 s. 196.
Kantorn och fiolspelmannen Isak Silander (1730-1807) är den äldsta i släkten, om vilken man har
några uppgifter. Sonen Jakob Silander (1766-1809) ärvde sin faders yrke; han avled i Föglö, dit han
flyttat under kriget, »då allt var brännt i Kumlinge». Efter Jakobs död tillträdde hans son Fredrik
kantorstjänsten, men han drunknade redan 1815 »för en knipa som han sköt i en ström». Sysslan
övertogs sedan av Jakobs andra son, Jakob Silander d.y. (1798-1884). Dennes son, Evert Silander
(1834-1915), vilken blev den siste ättlingen av släkten som ledde musiken i Kumlinge – hans två
söner inslogo andra banor – har för författaren berättat om sig själv följande: »År 1852 var jag i
Åbo i s.k. sångskola hos gubben Jernberg. Denne hade då en tresträngad fiol, som jag fick spela på.
Då gubben själv sällan var hemma, måste jag spela från en skriven notbok. Jernberg hade skrivit
anteckningar om noterna, men man fick gissa sig till betydelsen, ty det var ena gången skrivet på
svenska och andra gången på finska. Vi voro tio stycken i lära, de flesta finnar, så att den s.k. sången
var finsk. När han själv var hemma så blev det för det mesta att prata dumheter. Sådan var skolan
1852. Han ville att jag skulle bliva i Åbo, men det var icke råd till detta. Min fader hade i lön 9
tunnor säd. Efter honom sänktes lönen till 7 tunnor, så att inte har man levat för fett, då man därtill
fått betala 15 mark åt bonden för platsen där husen stå. – Men jag har ändå trallat ända tills nu».
Enligt en gängse tradition inom släkten ha alla Silandrarna varit fiolspelmän. Isak och Jakob d.y.
skall ha varit de bästa. Den sistnämnde började spela tidigt. När han var ung kantor måste han ha
lov av prosten K. G. Lundenius att spela till dans. En gång var det några baroner från Sverige som
hette Stackelberg, vilka blevo uppehållna i Kumlinge för storm eller menföre. De ville ställa till
dans och utverkade lov av prostfar för kantor Jakob S. att spela. Men när de hade rest, blev han
kallad till prostfar och fick stryk. Efter den betan började han »taga emot». De slogos ofta. Kantorn
hade ibland svart duk om söndagarna i kyrkan. Inte lär det ha varit så stora sår, men alltid förargade
det prostfar, sade Evert Silander och tillade, att han varit kantor under sex ordinarie präster och
92

kommit bra tillrätta med dem allihop.
Släkterna Winqvist och Åhman, Tusby, Nl. Källor: Matilda Winqvist, »Wävars och Winqvistska
släkten 1827-1927», BSU samt »Finlands minnesvärda män».
»Samma år som Anders Johan [Winqvist] övertog Wävars (1862), gifte han sig den 15 juli med
Fredrika Wilhelmina Åhman från Jeppas, äldsta dotter till arrendatorn Joh. Fredr. Åhman och hans
maka Maria Wilhelmina Wester (f. 1819), vilken härstammade från en gammal spelmanssläkt
(hennes fader hörde till svenska flottans musikkår före 1808). Från Westerska släkten har
Winqvistarna ärvt en del musikaliska anlag samt kärlek till musik och sång» (Wävars). Inom den
Åhmanska släkten blev J. F. Å:s son, K. J. Åhman (1853-1918) spelman. En av sönerna spelade fiol
och en annan spelade cello; en sonsons son spelar också fiol. A. J. Winqvists son, Gustaf Adolf W.
(1867-1919), som i likhet med flera av sina syskon var livligt intresserad av sång och musik,
spelade violin från unga år. Av hans barn spelade fyra fiol och tre piano. En av bröderna, Gösta W.,
som meddelat kompletterande uppgifter om släkten, är fortfarande ivrig fiolspelman och har fyra
döttrar som sjunga; en av systerdöttrarna spelar piano. Om K. J. Åhmans och A. J. Winqvists
fiolspel yttrade den senares dotterson, Rabbe Lund, i ett tal vid den Winqvistska släktens
hundraårsfest 1927 bl.a.: »Min tidigaste hågkomst från Wävars förskriver sig just från ett tillfälle då
han [»Åhmans-morbror»] tillsammans med morbror Gustaf sittande på en bänk i stugan spelade den
ena sprittande polskan och lekande valsen efter den andra medan dansen tråddes med liv och lust». I
Klemetskog Ungdomsförenings 20-års festskrift heter det om de båda spelmännen: »De kunde
tillsammans i timtal spela fiol, ständigt nya stycken ur minnet»; de hade kommit sig till en
aktningsvärd skicklighet. Deras repertoar hade till stor del övertagits från Erik Johan Blomqvist
(1823-1903), som var den styvaste spelmannen i Klemetskog under senare hälften av 1800-talet.
Om Blomqvist berättas för övrigt att han genom vissa tecken och drömmar förutsåg kommande
spelmansuppdrag. »Då strängarna på fiolen smällde var det ett tecken på snarligt bröllops- eller
dansbud. Då han drömde om vargar, visste han att någon snart skulle söka honom och spela. Därför
satte han genast om morgonen klarinetten i blöt (han spelade även klarinett); den var av trä och ville
gistna allt efter litet.» (BSU).
Den nämnda musikern Wester är känd såsom Bernhard Henrik Crusells första lärare.
Förbindelsen med Crusell förtjänar därför att skildras i korthet här. Crusell föddes i Nystad den 15
okt. 1775 i en fattig bokbindarfamilj. Han visade tidigt håg för musik, men det fanns just ingen som
spelade något instrument i Nystad den tiden. Redan som fyraårig ertappades han sent en
sommarafton lyssnande till en bodgosse som blåste flöjt. Han blev agad för sådant »vanvett», men
93

återvände dock ofta till samma ställe. Då gossen var åtta år flyttade familjen till Nurmijärvi. Där
bodde klarinettblåsaren Vesterberg som var musikant i Nylands regemente. Vesterbergs söner
undervisades av fadern i klarinettspel. Den unge Bernhard ville också lära sig spela i likhet med
Vesterbergs barn. Inom kort hade han gjort en överenskommelse med gossen Henrik V. att han,
Bernhard, skulle lära Henrik skriva emot att denne skulle lära Bernhard de klarinettstycken han
kunde. 48 Snart spelade Crusell alla Henriks stycken och flera till, som han hade lärt sig i en löjtnant
Armfelts hem i grannskapet. Detta ledde till att han fick följa med löjtnanten till Sveaborg, där han
spelade för officerarna och erbjöds plats som volontär vid Enkedrottningens lifregemente. Samtidigt
blev han upptagen i major Wallenskölds familj, där han fick undervisning både i skolämnen och
musik. Då major W. transporterades till Stockholm 1791 fick Crusell följa med, och här fortsatte
han sedan sin utbildning till en berömd klarinettvirtuos och komponist. Crusells utbildning till
musiker i barnaåren under ledning av en spelman är ett gott exempel på förbindelserna mellan
folkmusiken och konstmusiken.
Från de allmänna yttre förhållandena inom spelmansmusiken: inflytelser »uppifrån» och
»nedifrån», spelmännens utbildning, yrken, samspel, spelmanssläkter m.m., som behandlats här
ovan, kommer jag till de inre, rent musikaliska karaktärsdragen i låtarna och spelandet, individuella
och lokala egenheter samt spelmännens stil eller rättare stilarter. Ett rikt växelspel möter örat vid
betraktandet av melodisamlingen från stilistisk synpunkt. Ändå ger materialet icke på långt när en
fullständig inblick i de mönster spelmännen tecknat i tonfall och stråkdrag. Upptecknarna ha ofta
stannat vid återgivandet av själva melodien utan att tillräckligt noggrant redogöra för utförandet, för
själva stilen; detta beroende dels på att de stilistiska detaljerna vacklat hos en och samma spelman,
dels på att ett särskilt studium av spelsättet varit för invecklat och tidsödande. Jag måste med
beklagande medgiva, att jag under mina tidigaste uppteckningsfärder icke ägnade spelmännens
utförandepraxis tillräcklig uppmärksamhet. Det är att hoppas, att de nutida bandinspelningarna,
vilka återgiva låtarna i en exakt, fixerad form, som icke förändras vid upprepningar, skola bliva
föremål för framtida vetenskapliga undersökningar även i stilistiskt avseende. Jag nödgas här nöja
mig med att översiktligt och i korthet beröra det detaljkomplex som det här rör sig om.
Ordet stil i musiken är mångtydigt. Man talar om »sträng stil», »fri stil», »klassisk stil»,
»romantisk stil», »kammarmusikstil», »a-capellastil» o.s.v. Med dessa benämningar menar man
vissa skrivsätt eller former präglade av olika uttrycksmedel eller hänförande sig till olika
tidsskeden; men man knyter också vissa stilar till bestämda, gärna epokgörande mästare,
48 Henrik berömmes enligt Reinholm för att ha varit en god klarinettblåsare; han skall senare ha blivit tamburmajor
och avlidit i Helsingfors (Finlands minnesvärda män).
94

exempelvis »Palestrinastil». I analogi därmed kunde man nöja sig med att i fråga om
spelmansmusiken tala om »folklig instrumentalstil» - såsom stundom också skett – eller helt enkelt
om »spelmansstil». Men liksom man inom tonkonsten, litteraturen och språkforskningen räknar
med en mängd stilbildande faktorer: ord, uttryck, bilder, färger m.m. och naturligtvis den skapande
individen, så finnes även inom spelmansmusiken många särskilda drag, vilkas fasthållande hos en
del spelmän eller spelmansgrupper måste betraktas såsom stilbildande. I folkmusiken äro
stilolikheterna självfallet mera begränsade än inom konstmusiken, men de erbjuda även här mycket
av intresse såväl i utförandet som i formen och innehållet.
De stilbildande dragen framträda på mångahanda vis hos spelmännen: i sättet att hålla
fiolen, i sättet att nyttja stråken – kortare delar eller hela stråken – i förkärlek för staccati eller legati,
ackordiskt eller solistiskt, »enkelt» eller »utkrusat» spel. Allt detta kommer i sin tur till uttryck i
gestaltningen av melodierna, i frasering, koloratur o.s.v.
Violinen hålles som känt av skolade musiker och numera även av allmogespelmännen
pressad mellan hakan och den vänstra axeln. Men det »gamla sättet» var att hålla instrumentet
liggande löst mot axeln, mot överarmen eller bröstet. Matts Lindbäck i Oravais och Mickel
Bergman i Maksmo voro goda exempel härpå, (se bilderna). En sådan hållning inverkade på
spelsättet sålunda – åtminstone i många fall – att den spelande vid gripandet av högre eller lägre
strängar i någon mån rörde fiolen och höll stråken stilla i stället för att, såsom man bör göra, höja
och sänka stråken. Jag såg ibland med undran ett sådant »vickande» med fiolen utan att märka
någon större inverkan på gestaltningen av melodien. Den flöt ledigt fram t.o.m. med god frasering
ibland. Om denna hållning utgör en sentida vana – eller ovana – eller om det varit den ursprungliga
hållningen vågar jag icke uttala någon gissning om. Så mycket kan dock sägas att man på tidiga
avbildningar ser både knäpp- och stråkinstrument hållas på detta sätt. (Se bl.a. Hortense Panum,
Middelalderns Strengeinstrumenter, II, s. 46). Såsom en tillfällighet betraktar jag det fall, då en
spelman i Sundom höll fiolen vilande mot högra axeln, vilket naturligtvis gjorde stråkföringen
obekväm. Även detta sätt att hålla ett stränginstrument har dock förebilder i gammal ikonografi.
Sättet att hålla stråken och stråkföringen äro stilbildande i flera avseenden. Stråken ger
rytmen liv och spänst, den ger sving åt melodilinjer och melodibågar, mjukare eller hårdare drag åt
melodierna. Det är träffande, när det heter i en dikt, att spelmannen »regerar fiolen med stråken».
Stråkens beskaffenhet är härvid en viktig faktor.
Stråken bestod innan den nuvarande formen kom i bruk av en relativt kort böjd trästång,
mellan vars båda ändar man fäste tagel i lämplig mängd. Sådana stråkar användes på stråkharpan
och en del andra primitiva instrument ävensom på vissa av violinens föregångare. Sedan
stråkformen utvecklats genom att böjningen minskats och förskjutits mot spetsen
(nyckelharpostråken) fick den småningom mot slutet av 1700-talet sin nuvarande form med rak
95

stång, vinkelrät, inåtböjd kort spets och frosch för spänning av taglet. Det gick långsamt för
allmogespelmännen att lära sig använda hela stråken. Ända till det senaste sekelskiftet var det
mycket vanligt att t.o.m. duktiga fiolister lämnade en god del av stråken oanvänd, de fasthöllo med
andra ord stråken ett avsevärt stycke ovanom froschen. (Detta är icke särdeles påfallande hos de
längre fram avbildade spelmännen, men flere av dem ge dock en viss föreställning härom. 49 Jag
minnes huru ovant det var att gripa stråken vid froschen, när jag började spela fiol i Åbo 1897 för
en medlem av Musikaliska sällskapets orkester. Användningen av endast en del av stråken kan
möjligen vara ett bruk som härstammar från den tid de korta stråkarna användes.
Inom den högre violintekniken förekommer en mängd olika stråkarter, svårlärda och
effektfulla. Violinskolorna ge noggranna uppgifter om dem med anvisningar och tecken. Men även
allmogespelmännen bestå sig med många olika stråkarter, och den skicklighet varmed de låta
stråken flyga över strängarna eller långsamt markera de allvarsammare dragen kan mången gång
verka fascinerande. Jag berättade tidigare om de mjuka rörelser i handleden, som »Jyddö-farfar»
krävde av sin lärjunge och vilka radikala metoder han skämtsamt föreslog. Långvarig praxis har
naturligtvis utvecklat och stadgat de olika stråkarterna hos spelmannen liksom olikheter i
vänstrahandstekniken och blivit manér, typiska för den eller den spelmannen. Den musikaliska
smaken och de tekniska möjligheterna, som därvid varit dirigerande, erbjuda forskaren många
intressanta problem.
Strängarnas stämning kan påverka stilen i flera avseenden. Violinen stämmes som känt i
kvinter: e2, a1, d1, g. Strängarna benämnas av allmogespelmännen vanligen kvint, alt, tenor och
bas. Tonhöjden bestämmes med utgång från a-strängen: »normaltonen» är 435 svängningar per
sekund, men numera användes i orkestern en något högre stämning (a1=440). Allmogespelmännen
hade tidigare i allmänhet sina instrument lägre stämda beroende dels på att instrumenten – ofta
hemgjorda – inte tålde den högre stämningen, dels på att man ville spara strängarna och icke spänna
dem för högt; de kunde vara i fara att brista ändå mången gång under bröllopsbruset. Någon
enhetlig stämning förekom sällan bland spelmännen. När de spelade tillsammans gällde det först att
»stämma ihop» fiolerna. Då de trettiotvå spelmännen första gången samlades vid den första
finlandssvenska spelmanstävlingen i Helsingfors 1907 i Nyländska nationshuset var det en
fullständig olåt, innan alla hade fått sina instrument stämda. Men vid den följande tävlingen voro
fiolerna redan i bättre skick. Spelmännen hålla dock ofta fiolerna lägre stämda enligt vad fru Greta
Dahlström erfarit.
49 Många exempel på spelmän i Sverige som hålla både fiolen och stråken på det här beskrivna sättet finnas avbildade i
serieverket Svenska låtar samlade av Nils Andersson. Troligen ha dessa manér haft samma inflytande på låtarnas
utformning i Sverige som hos oss.
96

En så kallad »förstämning», d.v.s. omstämning av en eller annan sträng, förekom ofta
bland spelmännen i Sverige. Man kunde exempelvis uppstämma g-strängen till a och stämma ned esträngen
till ciss, varigenom »förstämsmelodierna» fingo en fylligare klang. Förstämningen, som
också kunde ske på annat sätt och som för övrigt även förekommit i konstmusiken, har i ringa
utsträckning använts av de finlandssvenska spelmännen. Varpå detta kan bero har jag svårt att
avgöra.
Dubbelgrepp och lösa medklingande strängar äro mera omtyckta av en del spelmän än av
andra. Det är mest de enklaste dubbelgreppen, terser och sexter, som komma till användning: ciss2e2,
h1-g2 m.fl. En ännu fylligare klang vinnes genom tilläggandet av en eller två lösa strängar.
Detta är ett spelsätt som älskare av ackordisk musik utnyttja med stor bravur; hit höra naturligtvis
även oktaver med tredje fingret + lös sträng samt kvinter som fås genom första fingret på två
strängar. Jag måste med beklagande tillstå, att jag i mina uppteckningar alltför litet beaktat
förekomsten av dessa dubbelgrepp, beroende dels på att jag betraktade dem såsom relativt allmänt
förekommande företeelser, dels på den vacklan i användningen av dem, som mestadels förmärktes
hos spelmännen.
En intressant egenhet, som jag lade märke till hos de österbottniska spelmännen, var en
fördubbling av den lösa strängen genom fjärde fingret på den närmast liggande lägre strängen. Detta
kan kallas dubbelgrepp i primer, ehuru gripandet i bokstavlig bemärkelse gäller endast den ena
strängen. Fördubblingen i primer användes oftast i frasslut och det ger spelet en egenartad färg. Jag
brukar beteckna dessa drag med en nolla + fyra över noten (a1 eller e2), men jag fruktar att tecknet
icke alltid observerats i samlingarna.
Många andra stildrag skulle förtjäna att bli uppmärksammade, men de måste här förbigås.
Däremot skall jag ännu dröja vid frågan i vilken grad dessa egenheter äro övervägande individuella
eller lokala. Förkärleken för vissa tonarter, vissa former av utsmyckning och vissa stråkarter är med
säkerhet starkare hos den ena än hos den andra spelmannen. Ett utpräglat individuellt spelsätt är
också lätt att spåra. Å andra sidan kan användandet av en rik koloratur eller särskilda grannlåter i
den melodiska utsmyckningen lätt smitta och bliva utmärkande för en hel trakt, medan någon
mästare kan göra en enklare, »rakare» melodiföring mera omtyckt i en annan trakt. Jag berörde
denna fråga redan i mitt föredrag i Svenska litteratursällskapet 1903. Man hade sagt mig i
Övermark, berättade jag, att spelsättet i kust- och skärgårdssocknarna är mera »kärvt» än längre in i
landet. Detta förstod jag icke i början, men efter att ha besökt flera orter trodde jag mig kunna
fastslå, att uttalandet höll streck: »Spelmannen från Övermark eller Pörtom spelade i allmänhet sin
polska med ett stråkdrag för varje åttondel om denna var delad i två sextondelar eller ej, m.a.o. två
sextondelar bundna. Spelmannen från kustsocknarna åter spelade mest den första uppdelade
fjärdedelens två första sextondelar bundna och de två följande staccato. Skärgårdsbon slutligen
97

spelade oftast sin polska helt och hållet staccato.» Dessa iakttagelser för 60 år tillbaka vågar jag
icke vidhålla lika säkert numera. Dessutom finnas många andra fraseringar, som spelmännen nyttja
med samma elegans: fyra sextondelar i ett stråkdrag, tre sextondelar bundna och en fjärde
staccaterad, bindningar över »taktstrecket» o.s.v.
Den ovan anförda iakttagelsen om skillnaden i spelsättet i kusttrakterna och det inre
slättlandet har fått en viss bekräftelse i en senare uppgift. Om spelman Karl Backholm i Sundom (en
kustsocken), som var i välmakten i början av seklet, sade man, att han »spela så höönfullt»
(hörnfullt), varmed man antagligen menade att han spelade mycket taktfast så att det var lätt att
dansa efter hans musik. Denna slutsats drager E. A. Mitts, som meddelat uppgiften i brev till mig
(17/11 1962). Om »höönfullt» kunde tolkas som »kantigt», kunde uttrycket mycket väl ha
motsvarats av det staccatospel som jag tidigare nämnde om.
De olika egenheter, som här endast flyktigt blivit berörda, skola utan tvivel vid ett
fördjupat studium med tillhjälp av den moderna upptagningstekniken komma att framstå i ännu
större omväxling både rent stilmässigt och med hänsyn till olika geografiska områden. Jag tror dock
att större delen av de melodiska och rytmiska dragen i spelmansmusiken skola visa sig gå tillbaka
till de enskilda individerna, spelmanstyperna. De kunna naturligtvis också vara regionalt betonade,
men den personliga färgen är avgjort dominerande. Ty så svårförståeligt och svåranalyserat
gehörsspelet tedde sig för den som var obevandrad i musikteoriens irrgångar, kunde
allmogemusikern ge fantasien fria tyglar och låta temperamentet styra stråke och fingertag, så snart
minnet hjälpligt hade tecknat melodiens mönster. I samband därmed tillkommo ofta många yttre
förhållanden och besvärligheter som gjorde att spelmannen på äldre dagar kunde framstå som ett
original.
Till dessa yttre förhållanden hörde det mer eller mindre vagabonderande liv många av
spelmännen förde, de ofta påtvungna alkoholmissbruken bland dem, de konstigheter i åthävor och
rörelser, som voro utmärkande för dem: vissa originella drag i klädseln, ett eget sätt att stampa
takten, ett eget slag av sjungande eller brummande under spelandet o.s.v. Framför allt blev
spelmannen dock den särling han var i sin omgivning genom sin hållning inför musiken som konst,
genom sitt sätt att umgås med instrument och låtar. Skickligheten att framlocka så mycket vackert
och fängslande ur de fyra strängarna var nästan ofattlig; om barnens reaktion inför instrumentet har
jag tidigare nämnt (se sid. LXXIV). Den beundran spelmännen åtnjöto, den trollmakt deras musik
utövade smittade dem själva. De kände sig medvetna om sin förmåga att väcka högtidsstämning hos
bröllopsgästerna vid inledningen till vigselakten och i brudraden samt att förhäxa de dansande.
Självförtroendet växte till stolthet, ja, till skrytsamhet ibland. Det är en bra karakteristik, när
Fredrek på Rannsätt i sin dråpliga dikt »Bondspelmaen» låter spelmannen sluta varje strof med
refrängen: »D'ä ja', d'ä ja', d'ä ja' som speler».
98

Men uppskattningen och berömmet tillsammans med det mystiska i musikens väsen, som
han inte ens själv kunde förklara, gjorde spelmannen vidskeplig – eller kanske fallenhet för mystik
hör på något sätt ihop med musikbegåvningen. Sägner och berättelser om övernaturliga väsen i
samband med spelmän och spelmansmusik äro icke särdeles talrika i finlandssvensk folktro i
jämförelse med ymnigheten av dem i andra länder. Ett undantag utgör den till »Djävulspolskan»
anknutna sägnen. De talrika varianterna av denna polska visa, att den varit särskilt favoriserad av
spelmännen. Men om detta berott på melodiens tilldragande karaktär eller på det lustiga i
berättelsen om djävulens medverkan vid melodeins tillkomst är svårt att säga.
Spelmanssägnerna ha sannolikt oftare uppstått bland åhörarna än bland spelmännen, och de
kunna för det mesta betraktas som splitter av internationellt kända sägengrupper. De handla
vanligen om instrument som spela av sig själva, om tonernas trollmakt, om näcken (djävulen) som
spelman, om mystisk tillkomst av en eller annan melodi, om rädsla för vissa låtar eller repriser o.s.v.
Rena fantasteriet förefaller att ligga bakom berättelsen om den österbottniska spelmannen,
som en gång på hemvägen från en glad danskväll i sitt överförfriskade tillstånd gick vilse och föll i
en varggrop, där han fann sig i sällskap med något odjur; han tog fram sin fiol och lyckades på detta
sätt tämja besten. Denna sägen påminner om Eddans berättelse om Gunnar i ormgropen, men ovisst
är om det funnits någon förbindelse mellan de båda versionerna. Endast få knappt formulerade
näcksägner har jag lyckats uppteckna. En spelman i Houtskär sade sig ha lärt sig melodier av
näcken; han brukade vandra till havsstranden och sätta sig bakom en hög bergvägg; näcken spelade
för honom där till dess han själv kunde taga ut melodierna på sin fiol. (Möjligen har inbillningen
eller självsuggestionen på det ställe som spelmannen valt för sina övningar fått näring av vissa
naturljud, t.ex. vågskvalp och fågelsång). De gamla berätta att forskarlen brukade sitta och spela på
den s.k. Enäs stenen i en bäck österom Kumlinge by. Instrumentet, på vilket han spelade, skall ha
varit ett blåsinstrument – något slags pipa. Forskarlen var mycket liten liksom gamla världens
tomtegubbar. Mycket folk gick för att höra honom. Anna Maria, en gumma i Lövö (VÅ), berättade
att hon såg forskarlen en gång på Simskäla. Han satt på ett berg och spelade. Det var en liten svart
gubbe, det såg Anna Maria, fast hon inte mycket vågade titta på honom. Hon kände sig som om hon
skulle vilja dansa, men hon hade hört att det är inte bra att dansa efter tocke där. I alla fall var hon så
yr i huvudet att hon inte kunde gå ner stadigt på andra sidan om berget utan måste gå mycket
försiktigt, rädd att falla, och då möjligen bliva tagen av forskarlen.
Flera liknande sägner, finnas i tryckta källor. En houtskärsgubbe fick lära sig endast att
stämma fiolen. Han hörde »strömspelaren» spela medan han satt och åt. Gubben gnagde just köttet
av ett ben. Då köttet var slut, gav gubben benet åt »strömspelaren» och sade: »Här skall du få ben
för du har spelat.» Men då högg »strömspelaren» fingren av gubben och sade: »Hade du givit mig
99

kött, så skulle du ha kunnat spela, men då du gav bara ben så kan du bara stämma den». (Wessman,
Fsvf. II. 3, s. 336). En mera typisk näcksägen från Mörskom har Wessman publicerat på samma
ställe. Innehållet är i korthet följande: näcken bodde i Storbäcken. En skomakarlärling, som hade
större lust för fiolen än för lästen, fick ofta bannor av sin mästare för sitt spelande. En kväll, då han
sökte vatten från bäcken, klagade han gråtande: »Vad båtar mig längta och leva då aldrig mig unnas
att spela». Då hörde han en röst säga: »Gråt inte, sök din fiol och jag skall lära dig spela». När
gossen såg upp hade han framför sig en gammal gubbe med långt vitt skägg, sittande på en sten mitt
i bäcken. Gossen sprang hem med vattnet och återvände med fiolen till bäcken. Men då var gubben
försvunnen. Endast vågorna hade ett förunderligt ljud. Gossen tog till fiolen och spelade så som han
aldrig förr eller senare hört någon spela. En liknande sägen från Nyland förtäljer att en nyfiken
mjölnare tar sin fiol, varvid näcken ber honom spela och dansa. Mjölnaren följde uppmaningen och
måste fortsätta att dansa hela natten; han blev till slut så trött att han beslöt att aldrig spela mera.
(Nyl. VI, s. 31). En sägen från Oravais, Öb., tillhör en annan typ: pojke lär sig spela bra för priset av
sin själ. En pojke hade vid Jungarsforsen i Jeppo avgivit löftet åt »en herre». Han kunde genast
spela vad han ville, men en dans, »som dendär herrn spelade först», skulle han inte få spela. Pojken
gjorde inte annat än spelade och ingen i hela världen var lika skicklig som han. Men en gång blev
han något påstruken och kunde inte hålla sig, utan började spela samma dans som herrn spelade för
honom vid forsen. Ungdomen dansade så att bloden rann ur deras fötter, men inte kunde de sluta,
som börjat, och ej heller kunde pojken sluta spela. Och så kom herrn, som lärt pojken spela, och
började dansa. Det lär ha varit riktigt fasansfullt att se på, men inte kunde de sluta. En kvinna tog
slutligen en kniv och skar av strängarna på fiolen, och då blev det slut. Huru det sedan gick med
pojken visste sagesmannen inte. (Wessman, a. st. s. 335.) På samma sätt gick det en gång i
Lappfjärd. Då den lede, som hade infunnit sig till dansen, uppmanat spelmannen att spela en viss
melodi, gick han att dansa med den flicka som dansade bäst, och hon var för övrigt också den mest
fåfänga. De dansade och dansade. Spelmannen kunde ej upphöra att spela. Hennes fötter lämnade
blodspår där de dansade fram i rasande fart med varandra. Slutligen lyckades någon skära av
strängarna på fiolen, men flickan sjönk död till golvet. I förbittringen gjorde hin en volt, slog
fotsulorna i taket och blev hängande med huvudet nedåt, medan alla skyndsamt lämnade
dansstugan. (Rurik Nylund, Budkavlen 1929, s. 19). Den åländska varianten av samma sägen,
»Djävulsdansen i Bomarsund», från tiden för fästningsbyggandet där, slutar inte lika tragiskt. Enligt
den senaste formuleringen av historien (tidn. Åland, 26/2 1963) gick det till så här: »Balen började
med champagne. Kommendanten Bodisco torde inte ha varit med. Ingenjörskan Stadius blev
plötsligt uppbjuden av en gentleman. Men de passade inte för varandra, emedan fru Stadius inte var
tillräckligt eldig. Gentlemannen tog då prostinnan Sipelius från Saltvik om livet. Hon dansades både
gul och blå. Då skedde skrällen. Fru Sipelius svimmade. Man sände efter olika präster och slutligen
100

kom på morgonen den mäktige Sadelin från Hammarland. Han öppnade ett hål i fönsterblyet och
kavaljeren försvann». – I min uppteckning slutar berättelsen med att »det måste gå med Guds ord
att få dä'n henne och de är dagsens sanning.» I någon variant berättas att spelmannen Sundman skall
ha fått fel på fingrarna efter det kalaset och prostinnan Sipelius blivit mer eller mindre lam.
Att den lede var med i dansen berättades även i Pernå (Nl.). Prosten skall vid ett bröllop ha
bjudit några av gästerna stiga i hans heliga skor, varvid även de blivit i tillfälle att se huru djävulen
svängde om på golvet mitt ibland de dansande bröllopsgästerna (Nyl. IV, s. 131). På ett annat
bondställe märkte spelmannen att han fått en kamrat som spelade en åttasträngad fiol; bonden blev
galen så att han måste bindas (Nyl. VI, s. 99).
Bland sägenstoffet dröjer jag slutligen vid den berättelse som är anknuten till den sista
polskan i melodisamligen (nr 1062), ehuru denna polska icke hör till den finlandssvenska
traditionen utan till den finska. Jag har intagit melodien med hänsyn till att den upptecknats av O.
R. Sjöberg, som haft så stor betydelse för tillvaratagande av vår musikaliska folklore. Innehållet i
Sjöbergs berättelse är starkt förkortat följande: under en vistelse på ett järnbruk i Kärsämäki socken
år 1859 fick Sjöberg besök av pastorn i socknen Berndt Leonard Frosterus (1808-1887). Denne
medförde två fiolspelmän, av vilka den ena utförde en polska som han kallade »Ahtis polska»
medan han »befann sig uti en hög religiös extas, med gnistrande ögon och vilda blickar». 50
Spelmannen, omkring 65 år gammal, hade lärt sig stycket av sin fader; det hade tidigare gått från far
till son i flera generationer. Under polskan drog sig den andra spelmannen med låtsad förskräckelse
undan »Ahtidyrkaren», men sprang slutligen fram och fattade hans arm samt »ruskade honom åter
till besinning ifrån den dvala, vari virtuosen förutsattes vara fallen». Polskan spelades endast en
gång. Förgäves bad Sjöberg att få höra den en gång till. Spelmännen låtsade icke veta av hela
stycket och förnekade att någondera av dem föredragit en sådan musik. Vägran att spela polskan på
nytt hade, enligt vad som senare framgick, sin grund i en vantro, att den fick spelas blott en enda
gång för en och samma person, och denne måste dessutom åhöra den med allvar, vilket Sjöberg
troligen icke hade gjort, annars skulle en olycka inträffa. Pastor Frosterus, som kände till gubbarnas
vidskeplighet, hade någon gång tidigare tecknat upp polskan genom att hålla sig gömd medan den
spelades för några andra vidtalade personer, vilka infunno sig i tur och ordning. Men den
uppteckningen hade förkommit. Då pastorn nu frågade Sjöberg om han kom ihåg något av
melodien, måste denne svara nekande, »med undantag av vad däri ingick av Näckens polska».
Frosterus tycktes vara fullt övertygad om, att den melodi spelmannen framfört »var den rätta
Näckens polska å svenska sidan, vilken guden Ahti till ära ursprungligen hade uppstått i Finland
50 Ahti är i den finska mytologien vattnets gud.
101

och redan för långliga tider tillbaka hade blivit överförd från sin hemort till finnarna i Värmland».
Om de noter Sjöberg nedskrivit säger denne, att början och slutet äro komponerade av honom,
medan mellanpartiet, en variant av Näckens polska, är ungefär det som gubben i Kärsämäki hade
spelat. Själv diskuterar Sjöberg möjligheterna att framdeles få polskan i sin helhet upptecknad på
nytt för att »i allsköns enfaldighet kunna framlägga melodien till Näckens polska såsom varande till
sitt ursprung icke en svensk utan en genuint finsk polska». --- Till denna berättelse kan endast sägas
att Berndt Leonard Frosterus uppgives ha haft en stor fallenhet för musik och skickligt behandlat
flera olika instrument samt på finska och svenska utgivit »Grundlära i musiken», varför han
tydligen haft allvarligt intresse för spelmansmusiken. Detta hindrar icke att hans – liksom också
Sjöbergs – tankar om Näckens polska och dess framförande förefalla fantastiska.
DANSMELODIER
Melodisamlingen i föreliggande volym innehåller endast menuetter, polskor och polonäser.
Övriga dansmelodier komma att publiceras senare. Denna uppdelning har varit nödvändig på grund
av melodimaterialets stora omfattning.
Dansformerna såsom sådana ha behandlats av Yngvar Heikel i delen Folkdans (Fsvf VI B).
I överensstämmelse med utgivningsplanen ha melodier intagits där endast i den mån de varit
nödvändiga för dansbeskrivningarna, på samma grunder har där inte heller förekommit någon
undersökning av musiken till danserna. Menuett- och polskamelodierna kräva därför en något
närmare belysning i detta avsnitt. De utgöra det äldsta, viktigaste och värdefullaste
traditionsmaterialet inom den instrumentala folkmusiken.
Menuetten har intagit en framskjuten ställning i nöjeslivet hos oss. Den förekommer
visserligen icke i något överväldigande antal melodier (276) i jämförelse med polskorna (786), men
antalet här är dock, så vitt jag vet, större i det svenska Finland än i någon annan del av
Skandinavien. 51
Menuetten är en märklig reliktföreteelse i vår koreografiska och musikaliska folktradition.
Dess förekomst här är icke alldeles lätt förklarlig med hänsyn till att den nästan totalt försvunnit i
grannländerna. Men naturligtvis måste även denna rörelse i nöjeslivet betraktas som en återspegling
av det kulturhistoriska skeendet överhuvudtaget.
För Sveriges vidkommande förefaller det såsom K. P. Leffler skulle ha haft rätt, när han
51 Vid sidan av menuetterna från det svenska Finland föreligger ett mindre antal från det finska Finland publicerat i
samlingsverket Suomen kansan sävelmiä III.
102

sade att »menuetten aldrig hunnit rotfästa sig som folklig dans» i Sverige (Norlind, St. 384). Tobias
Norlind påpekar för sin del att »menuetten hade alltid haft svårt att bli populär hos folket», under
det att exempelvis polonäsen »var av naturen en folklig dans». Därför kunde, säger han, polonäsen
»stå rak, medan menuetten dukade under i den nya civilisationens virvlar». Den hade dock, enligt
samme författare, blivit folkdans i mitten av 1700-talet och hållit sig kvar in på det följande seklet,
»längst i Skåne, där den först på 1820-talet försvann från folkets fester». (St. 181, 184). I sitt sista
arbete i detta ämne hade Norlind modifierat sin mening. Han säger där: »av de två gamla danserna,
menuett och polska hade det visat sig, att menuetten ägde den större livskraften» (Sff, 134).
De båda nämnda författarnas först uttalade mening har inte haft sin tillämpning på det
svenska Finland, allra minst på Österbotten – Norlinds sista anförda mening gäller inte heller här.
Menuetten, denna förnämliga franska dans från mitten av 1600-talet, har, efter sitt segertåg genom
de europeiska hovens och societeternas balsalonger och sedan den fått en respekterad plats inom
konstmusiken, haft överraskande lätt både att slå rot och bibehålla sin popularitet bland
finlandssvenskarna. Tidigare hade menuetten även i Sverige en avsevärd frekvens att döma av de
handskrivna notböckerna, vilka innehålla åtskilliga nummer. Men försvinnandet har, märkligt nog,
varit nästan totalt i de flesta svenska landskap där den förekommit. Samlingsverket Svenska låtar
med sina 7910 melodier innehåller endast fjorton menuetter: 5 från Värmland, 5 från Bohuslän och
Halland samt 4 från Skåne.
Dansens införande i vårt land kan inte exakt tidfästas, men flera uppgifter vittna om, att
den varit hemmastadd här i mitten av 1700-talet, det århundrade som blivit betecknat som
»menuettens tidsålder». Menuetten dansades på prästgårdarna och herrgårdarna på Åland under
Tersmedens besök i mitten av 1700-talet (s. XXXIII). En spelman i Munsala f. 1834 bevarade en
tradition, enligt vilken soldaten Kruthorn under pommerska kriget (1756-62) på anmodan av överste
Anckarcrona dansat menuett och polska för preussiska konungen, varför man antagit att menuetten
var i bruk i Munsalatrakten vid denna tid (Heikel, Budkavlen 1929, s. 105).
Menuettmelodierna fördela sig mellan de fyra finlandssvenska landskapen på följande sätt:
Österbotten .................................... 172 melodier
Nyland .......................................... 70 "
Åboland ........................................ 26 "
Åland ............................................ 8 "
---------------------
276 melodier
103

Österbotten är som synes det förnämsta menuettområdet. Menuettraditionen på Åland har
så gott som helt och hållet dött ut. Eftersom denna dans i mitten av 1700-talet förekom allmänt i
detta landskap men varit sällsynt i senare spelmanstradition där, är det antagligt, att dansen inte
hann bli rotfast hos allmogen, innan den undanträngdes av de nyare danserna: valser, jänkor,
polketter m.fl.
Menuetten har dock icke heller varit allmän i hela svenska Österbotten, om man får döma
av Heikels dansforskningar och de bevarade melodierna. Den har åtminstone icke bibehållit sig
överallt till vårt århundrade. I södra Österbotten har den förekommit rikt och allmänt endast i
Lappfjärd och Tjöck. »Sedan kommer», säger Heikel, »ett stort område från och med Närpes i söder
till Kvevlax i norr inom vilket menuetten för länge sedan dött ut – i vissa trakter av Korsholm på
1880-talet, i andra trakter långt tidigare, enligt uppgifter insända av gamla spelmän. --- Så kommer
åter en bred kuststräcka omfattande socknarna Vörå, Oravais, Munsala, Jeppo och Nykarleby, där
menuetten dansas allmänt av hela befolkningen och där den i synnerhet på bröllopen hör till en av
de mest förhärskande danserna.» (Bk. 1929, 2, 3, 105 f). Heikel tillägger senare, att menuetten
praktiskt taget dött ut i de nordligare svenska socknarna.
Dessa iakttagelser bekräftas av de upptecknade melodierna. Från Lappfjärd och Tjöck ingå
i denna volym i runt tal femtio nummer. Det norra området, de fem nämnda socknarna utökade med
Maxmo i söder och Pedersöre i norr, är företrätt i denna volym med ungefär dubbelt flera melodier.
(Uppteckningar av Hans Aufrichtig utan ortsangivning tillhör troligen detta område). Frånvaron av
menuettmelodier och menuettdanstraditioner, som är nästan total både i det mellersta området och
de nordligaste socknarna av det svenska Österbotten, är svår att förstå. Den kan knappast förklaras
med att menuetten skulle ha varit allmännare dansad även där under tidigare skeden och blivit
glömd eller med att insamlingsarbetet skulle ha skett mindre systematiskt i dessa socknar.
Visserligen föreligger en uppgift från Närpes, Yttermark, meddelad av Alfred Lassfolk (f. 1889),
som skriver: »Minuetter har jag hört sägas skulle på slutet av 1700-talet och början av 1800-talet
allmänt dansats i Närpes» (KIÅA). Ett belägg från Närpes har också Heikel anfört, liksom han säger
sig ännu sommaren 1928 ha fått tag i enskilda personer ifrån Esse som kunde »förevisa dansen».
Lassfolks vittnesbörd försvagas något av en uppgift av en annan sagesman, som stöder sig på
uttalanden av den gamla spelmannen Johan Smeds (f. 1812): polskan var huvuddansen, hade han
förklarat, »men under hans sista spelmanstid begyntes det att dansas även andra danser såsom valser
och jänkor ävensom menuetter» (BSU). Detta skulle tyda på att man började dansa menuett i
Närpes först under 1800-talets förra hälft. Till södra Vallgrund (RE) infördes menuetten 1830 enligt
A. Sandvik: »Hennes mor som var tolv år [då] gick och lärde sig menuett och polskor vid Framstu i
Vallgrund, dit en Munsalakvinna flyttat med nämnda resultat» (KIÅA).
Min egen erfarenhet om musiktraditionen i Närpes kan här giva ett bidrag till belysningen
104

av ifrågavarande spörsmål. Under min första insamlingsfärd till Österbotten sommaren 1902
vistades jag en längre tid i Övermark och tecknade upp melodier där efter bl.a. de båda spelmännen
K. E. Stenlund och J. P. Ragvals, den berömda »Ravasin». De spelade av äldre danser endast
polskor; »Ravasin» hade dock även en björndans på sin repertoar. Flera av deras polskor kallades
»Prinsinas» och uppgavs härstamma från Georg Prins, som var en berömd spelman i Övermark och
Närpes. Men de båda spelmännen spelade ingen enda menuett ehuru jag självfallet frågade efter
menuetter här liksom annorstädes. Av alla dessa omständigheter har jag varit frestad att draga den
slutsatsen, att menuetten i de områden, vilka varit tomma eller nästan tomma på menuetter i början
av detta sekel, aldrig dansats lika allmänt som i de menuettrika områdena; de hade aldrig hunnit
rotfästa sig i en del socknar, såsom Leffler sagt om förhållandena i Sverige – Skåne undantaget.
Men huru har menuetten kommit att få ett så starkt fotfäste i Lappfjärd och Tjöck, att den
bevarats ända till våra dagar? Denna fråga kan jag inte helt förbigå, även om jag knappast kan finna
en definitiv lösning på problemet.
Herrgårdarna kan man knappast tala om som kulturförmedlare i Österbotten. Men i stället
spelade städer och brukssamhällen en framträdande roll där. De österbottniska städerna grundades
alla inom förloppet av femtio år: Vasa 1606, Uleåborg 1610, Nykarleby 1617, Brahestad och
Kristinestad 1649, Gamlakarleby 1651 och Jakobstad 1653. De hade alla mer eller mindre livliga
handelsförbindelser med Stockholm. Ökat välstånd samt friska kulturimpulser från rikshuvudstaden
gåvo snart liv och färg åt de splitternya stadssamhällena, vilka i början icke skilde sig så alltför
mycket från de större bondbyarna. Dessa kulturimpulser smittade i sin tur den närmast liggande
landsbygden. Även så exklusiva nöjesformer som societetsdanserna med sina livligare eller
sävligare rörelser och sin granna musik hade lätt att virvla över från den ena rikshalvan till den
andra, från stad till stad – att följa med på köpet, när handelsmän, skeppare och bondfolk gjorde upp
sina affärer. Man lägger märke till att det t.o.m. kunde knytas familjeband mellan Stockholm och de
finländska städerna och ännu oftare mellan städerna och de närmaste bondbyarna – stadsborgarna
voro att börja med i stor utsträckning inflyttade bönder. Med städerna inkommo självfallet endel
tjänstemän, vilka med sina familjer spelade en viktig roll i societetslivet.
När vi se på det sydösterbottniska menuettområdet med dessa omständigheter i minnet
tyckes invandringsvägen ligga någorlunda klar: genom Kristinestad. Hypotesen möter endast ett
hinder i snårskogen: varför var vägen icke lika framkomlig till socknen norr om staden,
modersocknen Närpes? Helmer Tegengren har framlagt ett förslag till förklaring: Kristinestad hade
– måhända – livligare samfärdsel med Lappfjärd än med Närpes, dels genom att Lappfjärd var det
närmaste bosättningsområdet, dels därför att staden kanske betydde mera för detta karga uppland än
för den bördiga Närpesbygden. Denna tanke förefaller icke oantaglig. Ett åskådligt exempel på
förbindelserna mellan Lappfjärd och Kristinestad är menuetten nr 99 i denna samling. Om en
105

variant av denna melodi, som är en av de vanligaste menuetterna i Lappfjärd, säger upptecknaren O.
R. Sjöberg: »Hördes ännu år 1844 i Kristinestad såsom exekverad av gamla musikkapellet; men
[den] var ansedd för gammal. Fanns spridd även å andra orter».
För det norra menuettområdet spelade städerna givetvis en likadan roll som Kristinestad
för det södra. Städerna voro flera där uppe. Även där regerade organisterna både orglar och fioler
och sågo till att kyrklig och profan musik följde med sin tid. Troligen spredo sig där som
annorstädes impulser från sällskapslivet i städerna till den omgivande landsbygden, där de gåvo
upphov till ny produktion.
En annan tätortsbebyggelse, som kan ha betytt åtskilligt, var den som uppstod kring en del
bruksindustrier i början av 1700-talet. Då de båda socknarna Oravais och Vörå bilda ett centrum i
det norra menuettområdet, har Helmer Tegengren påpekat (muntligen till författaren) ett alternativ
till städerna vid traditionsspridningen, nämligen Kimo bruk i Oravais. Bruket grundades i början av
1700-talet av en Petter Heijke, som härstammade från Dalarna. Men han hade många svårigheter att
hålla driften i gång under Stora ofreden. Bruket blev av en större betydelse först efter att det på
1720-talet hade sålts till bruksägaren Andreas Sahlstedt från Stockholm. Förmän, bokhållare och
andra tjänstemän ävensom smederna vid bruket inflyttade från Sverige. Många av smederna voro
från Värmland och befryndade med till Sverige tidigare inflyttade tyskar och valloner. Helmer
Tegengren räknar med ett visst »societetsliv» inom Kimo brukssamhälle. Han finner det antagligt,
att impulser inom kulturlivet ha kunnat inkomma den vägen. Dansen hörde säkert till de vanliga
förströelserna, och menuetten, som hade en glanstid i Sverige 1730-1750, kan ha varit en av
danserna.
Detta antagande får ett visst stöd däri att av det ringa fåtal menuetter som ingår i Svenska
låtar är en tredjedel från Värmland. Men ser man närmare på de värmländska menuettmelodierna så
visa de i typologiskt avseende ringa frändskap med de österbottniska melodierna. De svenska
uppteckningarna förefalla snarast att vara kopierade ur gamla notböcker. Detta kan förklaras genom
det kända sakförhållande, att en stor del av spelmännen i Sverige – och måhända till någon grad
även i Finland – voro f.d. regementsmusiker.
Ett par medlemmar av de finlandssvenska menuettfamiljerna påkallar en speciell
uppmärksamhet på grund av släktskap med Bellman. Det gäller först en melodi, som ingår här i nio
varianter (170-178) och som upptecknats i båda de österbottniska menuettområdena med 6 nummer
och i Åboland med 3 nummer. Tjöckvarianten (170) förefaller att ha varit ättling av den första
inflyttaren (möjligen en originalform). Denna melodi återfinns delvis identisk i Fredmans epistel nr
68, »Movitz i afton står baln», där den betecknas som »Menuetto». Första och tredje takten ha
överskrift »Corno» i originalupplagan. I Bellmanssällskapets Standardupplaga (1921) uppgives med
hänvisning till Bagge (i ny uppl. av E. Drake, Musiken till C. M. Bellmans sånger, 1881, s. 4), att
106

melodien är »en polska». Emellertid torde uppgiften i originalupplagan vara den riktiga, eftersom
melodien just såsom menuett haft en så stadig förankring i den finlandssvenska traditionen. En
annan sak är, att melodiens förekomst i Fredmans epistlar är ett bevis på att den spelats såsom
dansmelodi i Sverige på Bellmans tid. Ett vimmel av menuetter måste för övrigt ha klingat i
Bellmans öron, eftersom han för sina 82 epistlar använt icke mindre än 20 melodier med
beteckningen »Menuetto» eller »Tempo di menuetto»; (av dessa äro 7 av obekant ursprung enl.
Bellmanssällskapets Standarduppl.). Dessutom ha 5 menuettmelodier använts i Fredmans sånger.
Våra varianter av denna melodi äro trots avvikelserna i ögonen fallande vittnesbörd om de
förbindelser mellan folkmusiken i Sverige och Finland, som jag tidigare talat om. Ett införlivande
av melodien i vår spelmanstradition via Fredmans epistlar finner jag föga antagligt.
En något avlägsnare släktskap med Bellman har en annan menuettmelodi (227), som
författaren Alexander Slotte kommit ihåg från sin ungdom i Nedervetil och på äldre dagar ordsatt
såsom »De gamlas menuett»: »Minns du en gång vid juletid, när vi möttes uti dansen» (Finländsk
sång och visa nr 111). Denna melodi påminner i de två första fraserna om och är i andra frasen
identisk med Fredmans epistel nr 1, »Gutår båd natt och dag», samt Fredmans epistel nr 59,
»Båtsman tag nu din luva». Dessutom har menuetten och epistelmelodien identiska
kadensförhållanden: fallande melodi 6-1 till dominantens tonart i mellankadensen och samma
fallande melodiföljd till huvudtonartens tonika i slutkadensen. Bellmanssällskapets
Standardupplaga kommenterar musiken till den förstnämnda episteln (nr 1) bl.a. med orden:
»Melodikällan ej funnen». Om nr 59 heter det i kommentaren enligt Bellmans poetiska arbeten etc.
»att episteln har till Air: »Ah, quel plaisir extreme». Anmärkningsvärt är att Bellmans »varianter»
förete vissa väsentliga olikheter, mot vilka stå vissa självständiga drag i den österbottniska
varianten. Här kan man självfallet ifrågasätta en inflytelse från Bellman i den finlandssvenska
spelmanstraditionen. Men olikheterna äro så påfallande, att man hellre antager en äldre gemensam
källa. Vissa melodiska drag, gemensamma för våra menuetter och Bellman, torde ännu kunna
uppletas. Melodien till Fredmans epistel nr 62, »Movitz valdhornet proberar», förekommer i en stor
mängd varianter bland polskorna (se nris 463-521), vilket här ytterligare kan påpekas.
Menuettens form i den finlandssvenska spelmanstraditionen är också intressant att studera.
Man fäster sig först vid, att menuetterna ofta bygga på gamla folkvismelodier och att de dansats
mycket olika. Yngvar Heikel har påvisat en överraskande mängd varieringar i dansen, vilka
självfallet påverkat melodigestaltningen. Detta gäller rytm och tempo, men även den figurativa
utsmyckningen. Ett långsamt tempo, sirlighet i steg och bugningar, utmärkte menuetten i äldre tider.
Senare blev dansen livligare. Om detta berodde på inflytande från de nyare danserna, vilka av den
tidigare citerade författaren i Åbo Tidningar (1801, jf. s. XXXV) få höga lovord, eller på att
menuetten i Svenskfinland så gott som alltid följts av en uppsluppen polska är svårt att avgöra.
107

Snarast borde kontrastbehovet ha verkat tillbakahållande på menuettens tempo. Huru som helst: då
tempot ökat från M.M. = 63, som angivits för Oravais-menuetten, till M.M. = 138, vilket tempo
Anna Krook betecknat såsom den högsta gränsen i Vörå (?), så antyder detta en mycket stor
skiljaktighet. (Jfr Heikel s. 26). Redan det tempo, M.M. = 112 à 116, vilket säges vara det
vanligaste, är överraskande snabbt.
Förhållandet mellan menuetten och polskan är på flera sätt invecklat. De båda danserna ha
inte förblivit lika fast sammanknutna i Sverige som i den finlandssvenska traditionen – om
samhörigheten ens varit lika obligatorisk där som den varit här. Tobias Norlind har framlagt en del
synpunkter på de båda dansernas tävlan, som jag citerar, emedan jag tror att de äro ganska träffande:
»Av de två gamla danserna, menuett och polska hade det visat sig», säger han, »att menuetten ägde
den större livskraften». Därefter fortsätter Norlind: »Under det att på 1750-talet en reaktion mot
polskan ägde rum, hade inga som helst protester avgivits mot menuetten. Förklaringen till denna
partiskhet är ju i och för sig ej märkvärdig: polskan var för 'bondsk', för pöbelaktig, för jäktande.
Menuetten däremot var lugn och sansad. Betingelsen för polskan att leva vidare blev då att antaga
'skyddande förklädnad', att smyga sig intill menuetten, antaga dess yttre former och på så sätt
undvika anstöt. Denna förändring kunde ej ske utan att även menuetten genomsyrades med
polskans former. Det blev en slags dubbelexistens, där menuetten kunde synas som en polska och
polskan som en menuett». (Sff, s. 134). Riktigheten av detta uttalande är så mycket mer
anmärkningsvärd som Norlind bedömt menuettkaraktären endast på grund av notböckernas
vittnesbörd och icke haft tillgång till det folkliga traditionsmaterialet, där den »dubbelexistens» som
han talar om gör sig ännu starkare gällande, såsom synes i här föreliggande samling.
Jag kan emellertid icke lika oreserverat ansluta mig till Norlind, när han i fortsättningen
säger att sammanblandningen av de två dansarterna »ägde ej rum på svenskt område utan torde ha
skett på kontinenten, därifrån den spritt sig såväl norrut som västerut». Trots ett av Norlind anfört
uttalande av Haydn i London 1792, där han hade besökt olika danssalar, att »menuetterna voro mera
polska (polnish) än efter vårt och italienarnas sätt», kan jag icke frigöra mig från den uppfattningen
att sammanblandningen ägt rum här uppe av så att säga »naturliga» orsaker.
Polskan var en av de vanligaste dansformerna – ställvis den vanligaste formen – inom den
finlandssvenska spelmansrepertoaren under 1800-talet. 1 vissa trakter lyckades polskan t.o.m. hålla
stånd inför valsens lättfotade svängar. Det är svårt att avgöra, om polskamusiken med sina rika
varieringsmöjligheter haft den största andelen i denna ståndaktighet, eller om själva dansen, burlesk
och uppsluppen som den mestadels var, hade det kraftigaste handtaget såsom traditionsbevarande
faktor. Polskamelodierna kräva i varje fall ett mer ingående studium än menuetterna. De i denna
volym ingående polskorna, som utgöra samtliga i det svenska Finland upptecknade folkmelodier av
detta slag, med undantag av en del sånglekar, förete flera egenartade drag både såsom gammal
108

spelmansmusik och såsom funktionselement i det folkliga nöjeslivet. Dessa drag måste granskas i
korthet här, emedan de bidraga till belysningen av den folkmusikaliska traditionens skiftningar på
flera viktiga punkter.
Den ojämna utbredningen av polskan i de fyra finlandssvenska landskapen, Nyland,
Åboland, Åland och Österbotten, är ett i ögonenfallande drag. Polskans allmänna förekomst och det
stora melodiförråd bondspelmännen ägde var en överraskning för mig, när jag kom till Österbotten
under min första insamlingsfärd sommaren 1902. Jag hade som ung nykomling bland spelmännen i
min hemsocken på Åland icke lärt mig en enda sådan dansmelodi och knappast ens hört någon; man
dansade icke längre polska på Åland i slutet av 1800-talet. I sammelverket Nyland ingick likaledes
endast ett par tiotal polskor. Jag minnes ännu att jag ansåg min hembygds musiktradition fattigare
än den österbottniska just på grund av den senares rikedom på polskor – och menuetter.
Den största överraskningen mötte mig när jag senare (1905) företog en färd i de övriga
åländska socknarna för att uppteckna folkmusik. Spelmannen E. V. Eriksson i Eckerö Storby
svarade, då jag bad honom först spela sina polskor: »Varför kom du inte medan min far levde, han
kunde hundra polskor, men jag kan bara fyra». Dessa fyra blevo verkligen hela polskeskörden hos
Eriksson; några mängder samlades icke heller hos de andra åländska spelmännen. Den 1815 födde
kantorn Gustaf Öhman i Saltvik – han var nittio år fyllda och höll stadigt fiol och stråke när jag
besökte honom – spelade tio polskor.
I Åboland har polskatraditionen haft något större livskraft, och i Nyland har den hållit sig
ännu bättre, men dock icke på långt när så levande som i Österbotten. Frekvensen framgår av
följande tabell, i vilken även fördelningen av dur och moll 3/4 och 2/4, samt förekomsten av
programmatiska polskor upptages:
I samlingen ingå ytterligare tre polskor utan ortsbeteckning, av dem två i 2/4 takt; det totala
antalet, varianterna inberäknade, utgör således 786 melodier.
109

Vid betraktandet av denna tabell frågar man sig först: varför har polskan försvunnit så
snabbt från de åländska och åboländska dansgolven? Och man frågar sig vidare: ha spelmännen på
Åland och i Åboland varit mindre fallna för och skickliga i att komponera nya polskamelodier? De
tillvaratagna låtsamlingarna både i Sverige och Finland innehålla nämligen med säkerhet en mängd
nyskapelser tillkomna under senare hälften av 1700-talet och det följande århundradet, även om
spelmännen nyttjat massor av långods både härifrån och därifrån.
För Ålands vidkommande har jag tidigare hänvisat till Carl Tersmedens skildringar av
julkalasen på de åländska prästgårdarna under mitten av 1700-talet samt de därvid förekommande
danserna menuett och polska, som dansades med liv och lust av både prostar och prostinnor. Det
heter att tre spelmän »infunno sig» på bestämt klockslag för att utföra musiken, och jag har
framkastat det antagandet, att det var allmogemusiker som spelade. Då man vet, att båda dessa
nämnda danser vid denna tidpunkt voro herrskapsdanser i Sverige och redan ställvis hade trängt ut –
eller höllo på att tränga ut – till allmogen, så kan man draga den slutsatsen, att dessa danser redan
nu hade fått fast fot bland åländskt bondfolk. Vad polskan beträffar, som det nu här är närmast fråga
om, så hade den redan i början av det nämnda århundradet fått en ganska stor spridning i Sverige.
Och den hade säkerligen, åtminstone en tid, begagnats som sällskapsdans både bland de högre
stånden och bland allmogen.
Men så dominerande som den förefaller att vara som herrskapsdans på Åland i mitten av
1700-talet, ville man gärna tro, att den än så länge var till övervägande del förbehållen de högre
stånden. Å andra sidan synes uppgiften om de tillkallade spelmännen, om dessa varit av
allmogestånd, så som jag antagit – varifrån skulle de annars ha varit – tala för att man dansade
polska även på böndernas kalas och danser. Ställer man detta antagande i belysning av ovan nämnda
jämförelsevis tidiga försvinnande av polskan på Åland, skulle man komma till den slutsatsen, att
polskan haft en relativt kort blomstringsperiod i detta landskap. Någorlunda liknande torde
förhållandet ha varit i Åboland. Visserligen får man kanske räkna med ett något senare införande av
de olika dansformerna i Österbotten än på Åland. Befolkningen i det nordligaste finlandssvenska
landskapet hade täta förbindelser med Stockholm, men kanske inte lika livliga som ålänningarna.
Tydligen rönte dansen också ett kraftigare motstånd från prästerskapet däruppe än den rönte på
Åland, där en lättare inställning var rådande mot dansen från de kyrkliga ledarnas sida. Här bör
vidare den omständigheten beaktas, att polskans sista tid i Sverige inföll på 1840-talet, som Norlind
skriver: »Den dansades då ännu av hög och låg i stad som på landsbygd men endast undantagsvis
och då mestadels av äldre personer». (Sff. s. 140). Norlinds uttalande torde ha varit alltför generellt.
I vissa delar av Sverige, exempelvis Dalarna, var polskan levande ännu i början av vårt århundrade.
Och den hann inte heller helt dö ut innan den nya spelmansgenerationen tillsammans med den
återupplivade folkdansen satte ny fart i svängarna.
110

Huru som helst: den stora skillnaden i antalet bevarade polskor i de olika landskapen som
tabellen här ovan visar, och som icke beror på större eller mindre iver i insamlingsverksamheten, är
en intressant företeelse i finlandssvensk spelmanstradition.
Ett annat påfallande drag i denna tradition är den jämförelsevis rika förekomsten av
melodier i moll. Man bör dock vid betraktande av mollmelodierna observera, att till dem räknas
även sådana melodier, som visa större eller mindre dragning till de molldominerade
kyrkotonarterna. Detta förfarande kräver först en förklaring, emedan det rör sig om viktiga sidor av
tonalitetsförhållandena.
Jag har principiellt varit av den meningen – och jag är det fortfarande – att folkmelodierna
böra upptecknas sådana som de sjungits eller spelats, endast uppenbara musikortografiska fel böra
rättas. Jag tror också, att denna princip blivit följd åtminstone i stort sett av andra upptecknare av
våra folkliga melodier sedan sekelskiftet.
Visserligen händer ibland att spelmännen spela en del melodivändningar, vilka tyckas
tillhöra en kyrkotonart, men det är inte säkert, att tonaliteten i sådana fall är medveten. När en
polska i d-moll med höjd sext och sänkt inledningston eller när en annan polska i C-dur spelades
med fiss i stället för f på e-strängen kan man gissa sig till att tonalitetsbrytningen uppstått på grund
av tekniska faktorer. Jag brukade i första hand kontrollera sådana melodier på följande sätt: efter att
ha upptecknat låten i den form som spelmannen föredragit den, spelade jag den själv för
spelmannen i hans version. Jag frågade honom därefter, om låten var rätt återgiven. Svarade han ja,
spelade jag melodien ännu en gång, men i d-moll resp. C-dur. Om han också då svarade: »ja, så
skall den spelas», visste jag att spelmannen icke hört skillnaden, tonaliteten hade icke varit
medveten hos honom. Både ja och nej kunde förekomma. Spelmannen kunde dock även reagera
mot min »felspelning» och förklara att hans version (som jag först återgivit) var den riktiga.
Jag diskuterade tonalitetsproblemen i folkmusiken med min lärare i violinspel vid
Helsingfors Musikinstitut Viktor Nováček, och han delade min mening om att vissa svårigheter i
speltekniken inverkade på den melodiska utformningen. Han skrev en artikel härom i föreningen
Brages första årsskrift under titeln: »Till frågan om folkmusikens praktiska användning.» 52 Artikeln
52 Viktor Nováček (1872-1914) var hemma från Temesvar i Ungern och verkade som förste lärare i violinspel vid
musikinstitutet i Helsingfors 1897-1913. Han var livligt intresserad för vår folkmusik samt främjade arbetet för dess
tillvaratagande och återupplivande på många sätt. Brage fick i honom en verksam medlem. Han arrangerade ett antal
dansmelodier för två violiner (senare utgivna på Apostols förlag). Den första stråkorkester, som bildades inom
Brage, dirigerades av honom; han ledde även de första uppförandena av » Österbottniskt bondbröllop» i Helsingfors
1907 och ledde två uppföranden av stycket i Stockholm 1908. En värdefull medverkan vid tillkomsten av »
Bondbröllopet» gav han genom att arrangera de dansmelodier, som förekommo i detsamma, för stråkorkester.
111

är synnerligen viktig för kännedomen om de även för allmogespelmännen betydande tekniska
svårigheter som möta vid utformningen av låtarna. Nováček behandlade speltekniken från en vidare
synvinkel med förbigående av dess förhållande speciellt till kyrkotonarterna. Han skrev om
orsakerna till att melodierna ofta avvika från både nya och gamla tonarter bl. a. följande: »Enligt
mina iakttagelser låta sig de flesta avvikelser i huvudsak återföras till tvenne särskilda tekniska
svårigheter. Spelmännen, med undantag av de allra bästa, hava svårt att gripa förminskade kvinter,
då därtill behöves smidiga fingrar. De rena kvinterna gripas med samma fingrar på samma ställe. Så
uppstå:
Vidare är halva tonsteget med 3-4 fingret en svårighet, varigenom åter komma till synes
figurer sådana som följande:
I denna form övergår melodien till efterföljarna, och folket sjunger då även på samma
sätt», säger författaren vidare. Ehuru Nováček såsom synes företrädesvis uppehåller sig vid de
ifrågavarande tekniska svårigheternas inverkan på durmelodier, gälla hans uttalanden i hög grad de
låtgrupper, vilka närma sig kyrkotonarterna, särskilt den doriska och lydiska.
Med hänvisning till egna erfarenheter och det anförda uttalandet av en framstående expert
torde det vara förståeligt att jag icke klassificerat en del mollmelodier såsom tillhörande
kyrkotonarterna. Jag överlämnar åt framtida forskare att närmare utreda detta förhållande. Vid
ordnandet av melodierna har iakttagits endast det förfarande, att de polskor som ha större eller
mindre frändskap med den doriska, aeoliska och den frygiska kyrkotonarten hänförts till
mollgruppen, och de melodier, som närma sig den lydiska och den mixolydiska tonarten till
durgruppen. I övrigt ha vissa toner i originaluppteckningarna, vilka angivits som osäkra, betecknats
med ett plus-tecken (+) ovanför noten, när det gällt en höjning, och ett minus-tecken (-), likaledes
ovanför noten, när det gällt en sänkning av tonen.
Självfallet förnekas icke därmed förekomsten av exempelvis »äkta» doriska låtar. Jag
nämnde redan att somliga spelmän kunde vara fullt medvetna om ifrågavarande drag. Och jag
medgiver, att mitt förfarande nu kan förefalla som ett visst frångående av tidigare
ställningstaganden. 53 Men jag har med åren blivit mer benägen att tro att vacklan i tonaliteten i
53 Jfr. »Den doriska skalan i nordisk folkmusik» (Brages årsskrift XIX- XX, 1926).
112

flertalet fall uppstått på grund av de tekniska svårigheterna. Och här gäller det ett melodimaterial,
där den »rena» moll-tonaliteten är avgjort övervägande.
Förekomsten av mollpolskor (inklusive polskor besläktade med kyrkotonarterna) framgår
av tablån här ovan. Antalet mollmelodier av totalantalet 655 polskor i 3/4 takt är 166 eller 24,9
procent; procenttalet är högst i Österbotten, där de uppgår till 26,4 procent, mot 15,6 procent i
Åboland. I de tvådelade melodierna utgöra siffrorna totalt 21 eller 19,1 procent.
Den jämförelsevis rika förekomsten av polskamelodier i moll är inte alldeles lätt att
förklara. Tobias Norlind ser häri en återspegling av den sentimentalitet och gråtmildhet som
kännetecknande kulturlivet under andra hälften av 1700-talet. Det blev på modet att »leva livet i
moll». Den franska opera-comique hade genomgående denna stämning. Dess små folkliga melodier
i moll hördes på gator och landsvägar: »Det var synnerligen lätt för den svenska allmogen att förstå
grundtonen, då man hade så många uråldriga melodier i moll. Så omskrevos de gamla danslåtarna i
'modärn' anda. När de gamla polskorna upptecknades i 1800-talets början voro de i den 'rätta
folkliga' dräkten». Som exempel på sådana »omskrivningar» anför han fyra varianter i dur och moll
av »Klang min vackra bjällra», vars melodi han kallar »gammal polska från 1700-talet (1600talet)».
(Sff. s. 140).
Det är riktigt att mollvända melodier och tonfall voro särskilt omhuldade i slutet av 1700talet
samt att vemodiga visor ansågos bäst uttrycka det svenska folklynnet. Liknande tongångar och
känslostämningar behärskade även de litterära och konstnärliga intressena i Finland på denna tid.
Man kan blott erinra sig att F. M. Franzén rubricerade sitt stora högtidstal vid Musikaliska
sällskapets i Åbo årsfest 1794: »Om behaget av de sorgliga känslorna och om deras moraliska nytta,
då de av musiken uppväckas i hjärtat». 54 Men ändå kan jag icke tillämpa Norlinds tanketes, » så
omskrevos de gamla danslåtarna», på de finlandssvenska mollpolskorna. Det exempel han anför har
han visserligen funnit varierat även i moll, ett par gånger nästan till oigenkännlighet, men det är inte
särdeles slående. Samma melodi förekommer i föreliggande samling i 16 varianter, av vilka ingen
går i moll.
De hos oss upptecknade polskorna i moll synas mig till övervägande del vara dels originala
dansmelodier, dels omformade vismelodier – mera sällan sammanknutna med längre visor eller
»polsktrallar», vilka äro få hos oss. Så mycket kan sägas redan här, att Norlinds sats om lättheten
för den svenska allmogen att förstå grundtonen, »då man hade så många uråldriga melodier i moll»,
hellre kunde givas en annan riktning i mitt tycke, exempelvis på följande sätt: dansmelodierna i
moll voro älskade av allmogen, emedan de i så hög grad vilade på eller voro en utveckling av
54 Jfr Otto Andersson, Musikaliska sällskapet i Åbo, Helsingfors 1940, s. 244 ff.
113

melodiken i de uråldriga balladerna och danslekarna.
Ett märkligt drag, som kännetecknar den finlandssvenska polskan, är dess ställning i det
koreografiska sammanhanget. Den har nämligen nyttjats ända intill senaste tid i stor utsträckning
som en följddans till menuetten, och den skall vanligen utföras i omedelbart samband med
sistnämnda dans, ehuru den naturligtvis också kan utföras särskilt för sig. Detta samband mellan
polskan och menuetten har så vitt jag kunnat finna icke iakttagits lika allmänt i Sverige. Norlind
nämner att menuetten och polskan förekommo tillsammans med andra danser, men han har icke
talat om ett sådant sammanhang som det, vilket hos oss varit obligatoriskt, åtminstone på en del
orter. Seden att låta polskan följa efter menuetten eller m.a.o. att låta menuetten avslutas med en
polska var så allmän i det svenska Finland att Yngvar Heikel påpekar den i 24 av sina 57
beskrivningar av menuetten som dans (Fsvf VI B). Och troligen förekom den i många flera fall där
beskrivningarna äro kortfattade och blott hänvisa till tidigare nummer. Bevis på att spelmännen
ännu i våra dagar hålla fast vid denna dansföljd fick fru Greta Dahlström sommaren 1960 vid
bandupptagningar av spelmansmusik i Österbotten. Spelmännen voro måna om, att en polska skulle
inspelas omedelbart efter varje menuett.
Huru har denna förmälning mellan menuetten och polskan uppstått? Frågan är lika
intressant som svår att besvara. Jag tvekar icke att framlägga en förklaring som synes mig rimlig,
ehuru den tillsvidare måste betraktas blott som ett försök. Jag tror, att menuetten sammankopplats
med polskan såsom en viss motsvarighet till 1600-tals polskan. Denna begynte som känt med en
fördans – eller marsch – i 2/4 takt (eller 4/4 takt) och långsamt tempo samt följdes av en efterdans i
3/4 takt och hastigare tempo, den senare ibland benämnd springdans. Mot mitten av 1700-talet
inträffade skilsmässa mellan fördansen och efterdansen. Tobias Norlind, som jag åter hänvisar till,
och som har nedlagt mycken möda i utredningen av polskaproblemet, anser att orsakerna till
skilsmässan närmast stå att söka däri, att de nya danserna som infördes saknade fördans. Han
beskriver i övrigt tillgången så här: »Av de båda [fördansen och efterdansen] hade uppstått två nya
danser, båda i tretakt; den ena, långsam promenad eller marsch, hade fått det franska namnet
polonaise, den andra, springdans med livlig rörelse, namnet masurek (eller masur, sedan masurka).
Därmed hade polsk musik blott följt med sin tid och den hade därför blivit något att räkna med».
(Sff. 131). Härmed kan jämföras ett par andra uttalanden av samme författare: »Om nu den gamla
dansen från 1600-talet i tvåtakt lever kvar till 1800-talet, borde givetvis i några uppteckningar
fördansen vara med. Då 1800-talspolskan i regel saknar detta första led, måste därav dragas den
slutsatsen, att de till 1800-talet bevarade ej varit äldre än från 1700-talet». (Sff. 125). Efter att ha
anfört ett fåtal exempel på gammal dans i turer, som bevarats i allmogetraditionen, fortsätter
Norlind: »Helt säkert ha flera andra danser funnits under 1800-talet med liknande tudelning, men då
upptecknarna ej känt till den gamla dansen, ha de bortsett från första ledet och helt enkelt utelämnat
114

det såsom oväsentligt och ej till dansen hörande».
Det finlandssvenska materialet tyckes mig icke bekräfta riktigheten av denna uppfattning.
Den gamla polskan med sina två delar i jämn och ojämn takt hade upplösts i allmogetraditionen av
orsaker som ej med säkerhet kunna fastställas – måhända helt enkelt av en avmattning i känslan för
dansens regelmässiga struktur. Men behovet av omväxling av danser i långsam och snabb takt fanns
kvar. Så blandade sig menuetten i leken. Den blev en god ersättning för den gamla i sävligt tempo
gående fördansen. I musikaliskt avseende stod menuetten nära polskan - d.v.s. den gamla polskans
efterdans: samma taktart, i huvudsak samma formella struktur om än med en del olikartade
accentförhållanden och även i stort sett samma figurativa utsmyckning; det är troligen dessa likheter
som givit upphov till vissa sammanblandningar och exempelvis namnet »polskaminett» (Fsvf VI, B,
9).
Koreografiskt sett skilde sig menuetten och polskan däremot mycket från varandra både i
uppställningen av de dansande och i utförandet av dansen: menuetten med sina lugna, polskan med
sina livliga rörelser. I förbigående kan nämnas, att danserna hos oss förekommit i en mängd
varianter; Heikel har beskrivit 57 skilda former av menuetten, såsom jag redan nämnde, och, lustigt
nog, lika många av polskan. Tillsammans bildade de just den enhet som 1600-talspolskan hade
varit. Modedansen flöt in i allmogekoreografien utan några vidlyftiga förändringar. Den
dubbelformade gamla polskan blev icke, såsom Norlind menade, två nya danser, polonäsen och
masurkan, utan polskans efterdans slog någorlunda oförändrad sällskap med en ny fördans, ett
samgående som blev lika nöjsamt som omväxlande.
Men vart tog då den gamla tvådelade fördansen vägen? Därmed kommer jag in på en
annan mycket anmärkningsvärd företeelse i det finlandssvenska polskamaterialet, nämligen de
tvådelade polskorna. Taktarten i polskorna har – som framgått förut – hos oss liksom i Sverige mest
varit tredelad – densamma som i 1600-tals polskans efterdans. Hela strukturen är i allmänhet redig,
ehuru spelmännens benägenhet för variering och »utkrusning» ofta kunnat grumla klarheten.
Sammanblandningar och orgelbundenheter få också däri sin förklaring. Spelmännen ha i regel
saknat teoretisk underbyggnad. De ha icke haft annat rättesnöre än traditionen och den egna
musikaliska smaken.
De tvådelade polskorna ha för sin uppkomst att tacka varken oskicklighet eller bristande
formsinne, utan de äro enligt min mening rester eller efterbildningar av den gamla polskans fördans.
Naturligtvis kunna somliga vara av nyare datum och ha fått sitt namn av misstag.
När jag under mina två första insamlingsfärder i Österbotten kom i kontakt med polskor av
denna typ, var jag till en början benägen att betrakta dem såsom nyare polketter, vilka med orätt
tilldelats det gamla namnet polskor. Men spelmännen höllo styvt på att också dessa melodier
verkligen voro polskor. Man hade inom spelmanskretsarna t.o.m. den uppfattningen att de tvådelade
115

polskorna hörde hemma företrädesvis i de nordligaste svenska socknarna. När de någon gång
förekommo i de sydösterbottniska socknarna kallades de vanligen »norrbaggar», d.v.s. norrifrån
komna, liksom de tredelade icke sällan norröver kallades »sårbaggar», d.v.s. söderifrån komna.
Eftersom denna namngivning siffermässigt får en klar bekräftelse i det samlade materialet, tyckes
den slutsatsen ligga nära till hands, att den tvådelade formen hållit sig längst i det svenska
Nordösterbotten. Att de tvådelade polskorna icke äro nya melodier, som givits ett gammalt namn,
utan äldre melodiformer, framgår för övrigt av deras allmänna karaktär.
Samma erfarenhet om att polskor på en del ställen dansats till melodier i 2/4 takt har också
gjorts av Yngvar Heikel. Han har t.o.m. beskrivit och publicerat en »storpolska» från Pyttis i denna
taktart (Fsvf. VI B s. 41).
Man lägger främst märke till ett antal polskor i tämligen renodlad 1600-tals form, nämligen
med fördans i 2/4 – och efterdans i 3/4-takt, någon gång tvärtom (exempelvis nris 461, 656, 863,
997, 1000). I en del av dessa är visserligen icke den gamla polskans egenskaper fullkomligt klara:
fördansen kunde verkligen vara av nyare datum. Men å andra sidan ges också exempel som väl
motsvara den dubbelformade polskan. Det är emellertid icke i första hand dessa melodier, som
kommit mig att betrakta de många polskorna i 2/4-takt såsom kvarlevor av gammalpolskans
fördans. Då största delen av de ifrågavarande låtarna så uppenbart skilja sig från polketterna måste
de tillhöra en tidigare form. Och då är det icke orimligt att betrakta åtminstone vissa av dem såsom
rejäla polskor i 1600-tals stil. Fördansen har i allmänhet lösgjort sig, emedan spelmännen icke
längre varit medvetna om dess samhörighet med den tredelade polskan men dock bibehållit namnet
polska även för den första delen. Det har således icke gått till så – åtminstone icke i vår
spelmanstradition – som Norlind förmenade i sin nyss citerade sats, att den (fördansen) blivit
åsidosatt och icke beaktats av upptecknarna, utan den har här tagits till vara och kvarstår nu såsom
medlem i polskafamiljen med till synes främmande rytmisk dräkt.
Jag snuddade här ovan vid den länge debatterade frågan om polskans härkomst och ålder.
Detta invecklade problemkomplex kunde jag lämna därhän och endast hänvisa till några av de
främsta inläggen i diskussionen. 55 Men emedan jag själv för mer än femtio år sedan gjort en del
mindre uttalanden i debatten och deklarerat ett visst ställningstagande, 56 måste jag rekapitulera
55 Karl Valentin, Studien über schwedische Volksmelodien, Leipzig 1885; Adolf Lindgren, Om polskemelodiernas
härkomst, Sv. Landsmålen XI), 5, 1893; Nils Andersson, Musiken i Skåne, Sv. Landsmålen, XIV, 2, 1895; Richard
Steffen, Enstrofig nordisk folklyrik, Sv. Landsmålen, XIV, 1, 1898; Tobias Norlind, Den svenska polskans historia,
Studier i svensk folklore, Lund 1911, och Svensk folkmusik och folkdans, Stockholm 1930; H. Grüner Nielsen, Vore
ældste Folkedanse, København 1917; Ernst Klein, Dansen i Sverige, Nordisk Kultur XXIV.
56 Über schwedische Volkslieder und Volkstänze in Finnland, Brages Årsskrift 1908, s. 145 ff. »Svenska fackeldansen»
116

åtminstone några huvuddrag och redogöra för min nuvarande ståndpunkt i samband med utgivandet
av de finlandssvenska polskorna.
För klarhetens skull är det nödvändigt att först betrakta den tidigare indelningen av
polskorna, vilken utgjort den egentliga kärnan i problemkomplexet. Man särskilde tre olika
typgrupper: åttondelspolskor, sextondelspolskor och triolpolskor (Bagge-Valentin). Det låg nära till
hands att betrakta triolpolskan som en avläggare av den norska springdansen, att anse
sextondelspolskan som en importerad form av den polska polonäsen och att betrakta
åttondelspolskan såsom inkommen från Polen till Sverige på samma väg som masurka eller
hamburska (Lindgren). När Lindgren övervägde de sistnämnda släktförhållandena klingade
emellertid hembygdstoner i hans öra, nämligen tonerna av de gamla svenska danslekarna, som
säkerligen hade lekts långt tidigare än polonäsen dansats i Sverige. Lindgren förblev vacklande
ända till slutet. Ty när han sammanfattningsvis säger, att endast »den oegentliga s.k. polskan av
åttondelstyp, hamburgskan eller kringeldansen, kan anses vara av inhemsk musikalisk härkomst på
grund av sin släktskap med svenska danslekar å ena och norska springdanser å andra sidan», så
tillägger han: »den möjligheten oförkränkt att även hon kan under tidigare eller senare period ha
tagit intryck av en polsk dans, nämligen masurkan.» Angående »den egentliga eller
sextondelspolskan» hade Lindgren en deciderad uppfattning: att den »alldeles otvivelaktigt är
ursprungligen musikaliskt identisk med polonäsen och ... kommit till Sverige från Polen först under
Karl XII:s tid.» (s. 26 f.).
Nils Andersson hävdade i sitt arbete Musiken i Skåne, tryckt två år efter Lindgrens studie,
men troligen bekant för Lindgren tidigare, 57 en påtaglig samhörighet mellan polskan och polonäsen.
Den förra har en så omisskännelig likhet med den senare, säger Nils Andersson, »sålunda att
polskan utvecklat sig ur polonäsen eller sålunda, att båda härstamma ur någon gemensam urtyp.»
För den senare möjligheten finner han ett stöd däri, att polskan vunnit en självständig utformning
långt före polonäsens införande i Sverige (s. 13). Detta var således en ganska nära anknytning till
Lindgrens ståndpunkt.
Richard Steffen gjorde det närmast följande inlägget i diskussionen. Detta skedde i
avhandlingen Enstrofig nordisk folklyrik. Steffen upprepar där antagandet av den »oegentliga» och
den »egentliga» polskan, »16-polskan och 8-polskan». Han håller själv på 8-polskan med den svaga
motiveringen, som Norlind med rätta anmärker, att denna melodiform under namn av polska gått in
i det internationella musikaliska medvetandet. Ett bättre bevis för 8-polskans gamla anor i Sverige
i Finland, Brages Årsskrift 1911, s. 36 ff.
57 Se Spel opp I spelemänner, s. 56 ff.
117

framlade han – enligt min mening – då han med stöd av genomgångna texter hävdade, att polskan
ursprungligen varit en sjungen dans eller den gamla sångleken; här framträder alltså ånyo det förut
antydda sambandet. Med denna utgångspunkt får Steffen två indelningsgrunder: en koreografisk
och en musikalisk. Om den senare säger han följande: »I musikaliskt avseende skiljer jag mellan
sextondelspolskor, som jag helst vill kalla polonäser emedan de åtminstone av dessa torde vara
påverkade, och de egentliga polskorna, som, om man vill göra en indelning, bäst torde indelas i
åttondelspolskor och triolpolskor» (s. 89). Ehuru Steffen således här tager en klar ställning till
frågan om inhemskt eller främmande i polskatraditionen så håller han, såsom vi finna, fast vid
tanken på 16-polskan såsom importerad från Polen. När jag sedan i de två uttalanden, till vilka ovan
hänvisats, gjorde mina inlägg (1908 och 1911), vilka uttalanden Norlind givit ett oväntat stort
utrymme (St. 348 f.), var jag delvis av Steffens mening såtillvida, att jag betraktade en del av
polskorna såsom gående tillbaka till de gamla sånglekarna. Däremot antydde jag en avvikande
mening i fråga om den av tidigare författare påstådda grundskillnaden mellan 8-polskan och 16polskan.
Jag hade redan vid denna tid god erfarenhet av att en mängd polskor tidigare haft korta
texter, antingen i visform, eller som fyrradingar, samt att dessa sjungna polskor ofta, när de
framträtt som instrumentalpolskor givits en rik figurativ utsmyckning.
När jag nu åter tager ställning till denna fråga och därvid håller i minnet hela det
finlandssvenska materialet, så har min uppfattning ytterligare befästs i ovanberörda avseende. Jag
har t.o.m. låtit denna uppfattning komma till synes i själva utgivningsmetoden såtillvida, att jag icke
grupperat polskorna på grund av den rytmiska byggnaden, åttondelar, sextondelar o.s.v., utan
strängt följt den på frasbyggnaden grundade utgivningsprincipen, som närmare beskrives i ett
följande avsnitt. Jag förnekar icke, att en indelning, som grundar sig på rytmolikheter, kan ha många
skäl för sig rent typologiskt sett; och den skulle följa traditionen. Men den ter sig något för
schematisk; isynnerhet om man framlägger hela fem utvecklingsskeden, som Tobias Norlind gjort
(Sff s. 143). I valet mellan rytmen och formen vid uppställandet av metoden för ordnandet av
polskorna – och menuetterna – har jag valt formen, den bärande grundvalen för hela
melodibyggnaden. Inom vårt finlandssvenska material finnas så många fall där enkla låtar av 8-typ
genom variering förvandlats till 16-polskor, att det vore oegentligt att hänföra dem till olika
grupper, framför allt då de också sedda från den musikaliska formens synpunkt ovillkorligen måste
anses vara beroende av varandra och således markera en följdriktig utveckling. Ehuru det inte på
senare tid framlagts någon ingående granskning av polskorna i Sverige – en sådan granskning har
numera i »Svenska låtar» ett storartat material – så kan här tilläggas, att tanken på samhörighet
mellan sångleken och polskan får ett kraftigt stöd redan i den gamla utgåvan på Abr. Lundquists
förlag »40 svenska polskor arrangerade för Flöjt eller Violin», där omkring hälften upptecknats som
sånglekar i det svenska Finland.
118

UTGIVNINGSPRINCIPER
De instrumentala folkmelodierna, dansmelodier av olika slag, marscher m.fl., ha i
allmänhet utgivits enligt mer eller mindre tillfälligtvis uppställda metoder. I större samlingar ha
melodierna oftast ordnats landskapsvis samt i form av spelmansrepertoarer och inom dessa efter
melodiernas art: olika dansformer, marscher o.s.v. En annan metod har varit att de olika dansarterna
sammanförts och inom dessa grupper olika samlares uppteckningar intagits. Det sistnämnda
förfarandet har kommit till användning vid utgivningen av det finska folkmusikmaterial, som ingår i
samlingsverket Suomen kansan sävelmiä III, utgivet av Ilmari Krohn. Denna volym inledes för
övrigt med publiceringen av en handskriven notbok från 1809 av Samuel Rinda-Nickola. Den
finska vokala folkmusiken, ballader, nyare visor, sånglekar m.fl., har däremot utgivits enligt det av
Ilmari Krohn utarbetade systemet, vilket bygger på melodiernas kadensförhållanden. Den
instrumentala folkmusiken i Sverige, uppblandad med en del vokala melodier har utgivits i ett stort
samlingsverk, Svenska låtar, vilket med sina 24 band omfattar 7910 melodier. I detta verk, som
planerades av Nils Andersson och efter dennes död 1921 blivit fortsatt av Olof Andersson, ha
melodierna sammanförts landskapsvis, 1-4 band för varje landskap. Varje spelman är här
representerad av hela sitt melodiförråd i en följd, varvid i regeln polskorna och förmodade äldre
danser ställts främst. Detta var den plan Nils Andersson hade följt redan vid utgivandet av »Skånska
melodier» på 1890-talet, och han ansåg att den planen var den enda tänkbara med hänsyn till
materialets rikedom och de stora kostnader som publiceringen skulle komma att medföra.
I den diskussion, som fördes i början av innevarande sekel om metoderna för ordnandet av
folkmelodierna blevo dansmelodierna mindre uppmärksammade. Redan under de första åren jag var
sysselsatt med insamlingsverksamhet på detta område tyckte jag mig emellertid finna, att
åtminstone polskor och menuetter borde ordnas i enlighet med sin formbyggnad. 58 Jag
sammanförde materialet i två huvudgrupper: A, perioder med fyra takters försats och fyra takters
eftersats, samt B, perioder med fyra takters försats och sex takters eftersats. Inom dessa två grupper
åtskilde jag olika typer beroende på frasinnehållet: identiskt, likartat eller nytt. Vid utgivandet av en
större handskriven melodisamling, A. J. Stares (Starcs?) notbok ordnade jag melodierna i huvudsak
enligt ovannämnda metod. Men på grund av de många olikheterna i formbyggnaden var jag
nödsakad att dels förenkla, dels utvidga systematiken. Jag införde för tvåtaktsfrasen en större siffra,
som på båda sidorna om repristecknet angav frasens omfång, samt en mindre siffra, som angav
58 Bidrag till kännedom om polskemelodiernas byggnad, Brages årsskrift IV, 1910, s. 170 ff.
119

frasens innehåll: identiskt eller nytt; upprepningarna betecknades genom streck ovanom siffrorna: 2
1//22 innebar således, att försatsen bestod av en upprepad första fras och eftersatsen av en upprepad
andra fras; 21+22//23 betydde åter att försatsen bestod av två olikartade fraser och eftersatsen av en
tredje fras med nytt innehåll. 59
Inför utgivandet av samtliga äldre finländska dansmelodier, menuetter, polskor och
polonäser, blev det nödvändigt att revidera metoden. Därvid har jag haft stöd av min medarbetare,
fru Greta Dahlström, som under redigeringsarbetet fått en god överblick över materialet. Jag har
stannat vid en modifierad metod, vilken dock fortfarande bygger på formen som normalprincip och
tvåtaktsfrasen som grundenhet. Metoden är uppställd i första hand med tanke på polskorna, vilka
utgöra den största gruppen, men den tillämpas även på menuetter och polonäser. Av kronologiska
skäl ha menuetterna ställts först i melodisamlingen.
Beteckningssättet avviker i betydande grad från den utgivningspraxis jag tidigare använt.
Frasernas form och innehåll angivas nu icke med stora och små siffror utan med bokstäverna A,B,C
o.s.v. 60 Siffror användas endast vid utmärkandet av avvikelser i kadenserna; kadensförhållandena,
som tidigare av flera forskare (Krohn, Bartok m.fl.) lagts till grund för ordnandet av folkmelodier,
bli således till en viss grad beaktade vid analysen även här, ehuru endast som sekundära
indelningsgrunder: en mindre siffra upptill efter frasbokstaven angiver det tonsteg i skalan, på vilket
frasen slutar, ex. B3 o.s.v. En siffra 5 eller 3 i parentes, följd av siffran 1 betyder att frasparet
omtages i repris med mellankadens på angivna ton och slutkadens på tonikan. Ett p vid kadensslutet
betecknar parallelltonarten. Vidare användes för att beteckna de i undantagsfall förekommande
självständiga och egenartade tretaktsfraserna en mindre siffra nedtill efter frasbokstaven, ex. A3. En
liten bokstav efter frasbokstaven, ex. Aa, användes för att utmärka identiska eller varierade
taktupprepningar inom frasen; denna intressanta företeelse – välkänd från konstmusiken – verkar
icke tröttande, utan upprepningen giver den melodiska detaljen ökat känslovärde liksom
förhållandet är vid ordupprepningar i poesien. Till detaljer av detta slag höra också vissa
sekvensartade upprepningar, vilka stå nära de sistnämnda men icke blivit utmärkta. Ytterligare kan
tilläggas att en del typiska fjärdedelspolskor enligt den här använda metoden verkligen kommit in
bland sextondelspolskorna.
Upptecknarna ha ofta haft svårighet med placeringen av taktstrecken. Där misstag tyckas
föreligga, vilka kunna ge upphov till blandrytm, ha alternativa brutna taktstreck införts. Eventuella
59 Brages årsskrift VIII, 1917, s. 31 ff.
60 Bokstavsbeteckning är allmän praxis; jag har tidigare använt den vid redigeringen av Nordisk Kultur XXV, Musik
och musikinstrument, Stockholm 1934.
120

tillägg ha gjorts inom parantes då sådana synts motiverade. I ett fåtal fall ha vissa överflödiga takter
eller taktdelar, vilka förefalla att ha uppkommit genom »sönderspelning», likaledes utmärkts genom
parenteser. Alternativa toner eller tonföljder, som någon gång införts av upptecknarna, äro angivna
med små noter eller med halsarna uppåt och nedåt.
En detalj som helt och hållet lämnats obeaktad är det tempo, i vilket melodierna utförts.
Angivandet av metronomsiffror skulle ha kunnat giva en välbehövlig vägledning, i synnerhet då
melodierna ofta förefallit upptecknaren ha spelats i ett snabbare tempo än man väntat. Men dels har
metronomen sällan använts av tidigare upptecknare, dels äro dansmelodiernas tempi beroende av
det koreografiska utförandet av dansen, och detta utförande kan växla på olika orter. Slutligen är det
inte fullt säkert att spelmännen spelar en polska i samma tempo, när han framför den solo som när
han spelar till dans. Metronomsiffror utsatta på måfå efteråt ha självfallet icke kunnat komma i
fråga. Melodiernas tempi bli således överlämnade till läsarens, respektive den spelandes avgörande.
De många egenheterna ha således så vitt möjligt beaktats i analyserna. Absolut
fullständighet därvidlag kan dock icke sägas ha uppnåtts. Spelmännen röra sig fritt i låtarnas
trädgårdar och behandla blomstren efter tycke och smak: blanda ihop, taga om, förkorta och
förlänga »utan reglors tvång». I allmänhet måste dock sägas att spelmännen spelat »rent», både
tonalt och formellt. De verkligt »sönderspelade» melodierna förekomma inte i någon större
utsträckning. En särställning intaga dock de med kyrkotonarterna besläktade låtarna, som jag talat
om på annat ställe (se s. CXVI f.) samt variationerna. Beträffande de låtar som närma sig
kyrkotonarterna kan här ytterligare tilläggas, att när de mixolydiskt färgade låtarna förenats med
dur-grupperna, så äro de dock lätt igenkännliga genom andra reprisens slut på femte steget
(betecknas med siffran 5). I ett mindre antal låtar förstärkes det mixolydiska intrycket genom att
första reprisen slutar på durskalans andra steg (siffran 2, tubaton).
I enlighet med de uppställda klassificeringsprinciperna ha durmelodier och mollmelodier
ställts efter varandra i de olika grupperna. På samma sätt ha melodierna i 3/4-takt och 2/4-takt
ordnats skilt för sig inom samma grupp. Därest de två- eller fyrdelade polskorna i större eller
mindre utsträckning utgöra rester av fördansen i den äldsta formen av polskan kunde de ha placerats
före gruppen av tredelade polskor. Men den överväldigande rikedomen av melodier av det
sistnämnda slaget motiverar den följda ordningen av grupperna.
Ett visst avsteg från den nämnda klassificeringsmetoden har gjorts vid ordnandet av
varianterna. Dessa ha som bekant uppstått vid glömska, nötning, sammanblandning eller
»sönderspelning» ävensom vid benägenhet för utsmyckning. Sådana förändringar äro fullt
förklarliga hos gehörsspelmännen, vilka endast följt minnets, den musikaliska känslans och de
tekniska möjligheternas väg. Varianterna följa efter huvudmelodien, så vitt möjligt med iakttagande
av morfologiska förhållanden, oberoende av struktur och tonalitet. Redan formanalysen har visat sig
121

främja identifieringen; varianterna ha så att säga hittat varandra automatiskt. I övrigt ha enkelhet
och redighet samt i en del fall uppteckningens ålder betraktats som kriterier vid utväljandet av
huvudmelodien. Variantföljden återspeglar således dels en utveckling mot en utvidgad formbyggnad
som melodien genomgått, dels den splittring som kan ha ägt rum med något fragment som återstod.
Vid identifieringen av varianter har stundom fråga uppstått om förhandenvarande melodi bör
betraktas som variering eller om likheterna endast utgöra lånmotiv eller ornamentala detaljer, vilka
överspelats från den ena melodien till den andra. I sådana fall har formen fått fälla utslaget. En eller
annan variant torde ännu finnas, som icke identifierats och införts i sitt egentliga sammanhang.
Varianterna ha fortgående numrering, men de ha sammanbundits genom bokstavsbeteckningar: a, b,
c, o.s.v. Detta förfarande kan man ha olika meningar om. Det har valts för att hänvisningarna
därigenom bli enklare, då endast ett nummer behöver angivas, men kanske främst på grund av den
självständighet i utformningen, som varianterna så ofta ådagalägga – låt vara att varieringen också
kan vara obetydlig ibland. (Samma praxis har tillämpats också i en del andra samlingar).
Jag är medveten om att man på flera punkter kan göra invändningar mot ovan relaterade
utgivningsmetod, liksom metoderna för ordnandet av den vokala folkmusiken varit föremål för
meningsutbyten. Utgivandet av melodierna i form av spelmansrepertoarer, som skett i vissa
publikationer och vilket jag nämnt i början av detta avsnitt, kan givetvis främja de lokala intressena
för folkmusiken och stimulera såväl insamlandet som odlandet av de gamla låtarna. Dock torde
denna metod knappast numera ha några anhängare bland musikforskarna. Förteckningar på spelmän
och av dem spelade melodier tjäna åtminstone i någon utsträckning som vägledning inom
lokalbestånden. En gruppering av melodierna enligt de rytmiska olikheterna skulle troligen även
bidraga att reda ut en del typologiska olikheter. Men med hänsyn till det utvecklingshistoriska
förlopp, som jag här ovan redogjort för och även tidigare givit exempel på, finner jag formen vara
en säkrare indelningsgrund än rytmen. 61
Ett antal melodier, vilka med goda skäl hade kunnat bilda en egen formgrupp, är Da capopolskorna,
som äro ganska talrika; de gå emellanåt under namn av »cirkelpolskor». Sådana polskor
förekomma i originaluppteckningarna icke endast med »D.C.» och »Fine» utan ofta med Da capofraserna
utskrivna i notskritt. Att i liknande fall generellt stryka repetitionerna – vilket dock icke
sällan skett – och ersätta dem med »D.C.» och »Fine» skulle vara att allt för mycket förgripa sig på
uppteckningarna, i synnerhet i de fall då upprepningarna varierats. En annan orsak till att hithörande
melodier icke sammanförts är, att Da capo-principen av spelmännen tillämpats i både mindre och
61 För kännedom om tidigare studier i polskans historia och typologi hänvisas i främsta rummet till Tobias Norlinds
förutnämnda arbeten samt doktor Erkki Ala-Könnis likaledes nämnda avhandling »Die Polskatänze in Finnland»
kap. I.
122

större former. Melodier av denna typ återfinnas således i de grupper, till vilka de höra på grund av
frasernas musikaliska innehåll.
Helt oförenligt med den nämnda indelningsprincipen hade det icke heller varit att till en
grupp förena sådana melodier som åtföljas av mer eller mindre utförliga texter, s.k. »polsktrallar».
Då dessa emellertid kunna vara dels sånglekar, dels fyrradingar eller fragment av längre visor och
då de mången gång sakna enhetliga karaktärsdrag, så ha också dessa melodier oberoende av textens
form inordnats i den grupp melodier, där de strukturmässigt sett höra hemma.
En annan sak är det med de melodier som jag kallat »programmatiska». Dessa bilda en
någorlunda avgränsad grupp. Gruppen är liten, men den hade kunnat utvidgas genom införlivandet
av en del melodier, vilka återfinnas tidigare i melodisamlingen, exempelvis »djävulspolskan» med
sina många varianter. Rubriken »programmatiska» har jag lånat från konstmusiken. Den synes mig
motiverad därför att tillkomsten av dithörande melodier inom folkmusiken haft i huvudsak samma
förlopp som de programmatiska kompositionerna haft på högre stadier. De utgöra musikaliska
skildringar av händelser, verkliga eller diktade, naturbilder, härmningar m.m., oftast endast i form
av enstaka antydningar eller skissartade teckningar i toner. Somliga melodier tillhöra
vallskogsmusiken, exempelvis »Herrpigornas komarschin», den typ som Carl-Allan Moberg kallar
»Locklåten om den förlorade och återfunna kon». (Mobergs tanke att sådana melodier utgöra rester
av något forntida magiskt »spel» har jag svårt att omfatta). 62 Andra illustrera episoder ur
vardagslivet, såsom »Kråk- Ant och Lena», »Gubbe och käring trätte», m.fl., andra åter härma
fågellåt, såsom »Svansång» med sitt flageolettspel o.s.v. Melodier sådana som dessa ha tillhört
spelmanstraditionen både i Sverige och Finland, de kunna således tillhöra det vandrande långods på
vilket folkmusiken är så rik. Men de kunna också vara uppfinningar av en eller annan spelman, som
varit fyndig nog att i låtarna återgiva karakteristiska iakttagelser eller humoristiska episoder. Det
stora verket Svenska låtar innehåller goda exempel av denna art. Typen bör erbjuda ett tacksamt
material för folkmusikforskningen, ett material som säkerligen finnes representerat i den
musikaliska traditionen i många länder.
Antalet melodier i denna volym utgör 1100, därav 276 menuetter, 786 polskor och 38
polonäser. Strukturförhållandena i de två största grupperna, sådana de i korthet beskrivits här ovan,
åskådliggöras i följande två tabeller. För de programmatiska polskorna har endast nummer och antal
angivits; polonäsernas byggnad framgår åter endast i analysregistret. Vid en jämförelse mellan
tabellen över polskorna och melodisamlingen bör observeras, att underavdelningarna b och c i
grupperna II och III förekomma såsom rubriker endast i analysregistret, där förövrigt en del
62 Se Folkloristica, Festskrift till Dag Strömbäck, Uppsala 1960.
123

avvikelser från schemat faller i ögonen. Avvikelserna bero på att varianterna, som ovan sagts, följa
huvudmelodien oberoende av formen.
Frasernas musikaliska innehåll har här betraktats såsom den säkraste indelningsgrunden.
En ny fras betecknas, såsom redan påpekats, med en ny bokstav. På grund av sådana nya fraser
avskiljas olika grupper: A-B, A-C o.s.v., vilka grupper betecknas med romerska siffror, I, II o.s.v.
De regelbundnast utformade melodierna stå givetvis främst, varefter de övriga följa varandra,
sådana de strukturmässigt synas ha utvecklats. Skarpa gränser mellan de olika formerna inom
respektive grupper ha icke kunnat uppdragas. Många detaljer, ofta svåra att redogöra för, påverka
ordningsföljden: främst varianterna och kadenserna, men därutöver även frasblandningen,
melodiska och rytmiska förhållanden o.s.v.
Vad polskorna vidkommer har E. Ala-Könni i sin ovan anförda värdefulla undersökning
Die Polska-Tänze in Finnland (1956), som också berör större delen av det finlandssvenska
124

materialet, framlagt mera detaljerade strukturanalyser. Dessa ha dock icke i någon större omfattning
kunnat komma denna utgåva till godo. Den här tillämpade metoden har framvuxit ur en tidigare
planlagd utgivningspraxis. Dessutom måste en materialsamling som denna ordnas med bibehållen
översiktlighet efter en så enkel och redig systematisering som möjligt.
Analysschemat har passat någorlunda bra för både menuetterna och polskorna, ehuru det
uppgjorts på grund av material tillhörande endast den senare gruppen. Så nära som polskorna och
menuetterna stått varandra i formellt avseende, är detta i själva verket någonting som man a priori
måste vänta sig.
Flera än halva antalet menuetter falla inom ramen för de tre första formgrupperna. Bland
dem är som synes den fyrfrasiga normalformen (III) den dominerande. Här är också frasföljden
renast, vilket innebär ett i de flesta fall regelbundet iakttagande av grundschemat (AB CD) i hela 40
nummer. När avvikelser ske övergår melodien anmärkningsvärt nog i en stor del fall till D.C.polskor.
Inom denna grupp överraskas man av att finna en variantserie i dur med icke mindre än 18
nummer betydligt utvecklade. Bland mollmelodierna i samma grupp finnes likaledes en variantserie
med 16 nummer, vilkas melodik dock inte är lika rik som durmelodiernas.
Inom de fyra sista grupperna visa menuetterna mindre stadga i formen. Detta kan ha den
självfallna orsaken att oredighet (»sönderspelning») lättare uppstår när det gäller ett större
frasmaterial. Men det kan också helt enkelt vara en följd av att de »större» formerna äro fåtaligare
och olikheterna därför mera i ögonenfallande.
Med tillkomsten av nya fraser ökar mångsidigheten och oregelbundenheten i
formbyggnaden överhuvudtaget. En viss inkonsekvens börjar göra sig gällande i uppställningen.
Denna inkonsekvens, som också ibland framträder i placeringen av delstrecken mellan satserna,
beror på att upptecknarna följt olika principer vid utskrivningen av melodierna, vid anbringandet av
repristecken o.s.v. (första reprisen kan exempelvis ha två eller tre fraser i olika följd). Därvidlag ha
korrigeringar vidtagits i lika liten utsträckning som när det gällt övriga osäkerheter.
En del av menuetterna i grupp IV giver goda exempel på skillnaden emellan frasformen
och kadensen såsom norm för ordnandet. Nris 170-178 skulle ha återfunnits på olika ställen, om
melodierna icke som varianter införts i följd. Den nya E-frasen bildar slutkadens i närmare halva
antalet av gruppens melodier, och när detta icke sker har melodien D.C.-karaktär i de allra flesta
fall. Formutvecklingen i försatsen i denna grupp går regelmässigt från två till fyra fraser, och denna
fyrfrasighet håller sig någorlunda konstant i eftersatsen, för att i ännu större utsträckning göra sig
gällande i gr. V. Där bildas slutkadensen likaledes av den nya F-frasen.
Stor normalform är utmärkande för gr. VI, medan formen i gr. VII icke kan karakteriseras
annorlunda än som oregelbunden. En viss uttänjning är gemensam för de sista grupperna; men om
detta beror på en melodisk tradition eller på de många koreografiska varianter i vilka menuetten
125

förekommit är svårt att avgöra. (Se Heikel, Fsvf, VI B).
Polskorna visa en i huvudsak likadan formutveckling som menuetterna. På grund av det
stora antalet polskor förekomma både utvidgade former och växlande frasföljder i dem i ännu högre
grad. Detta har lett till att gr. II och gr. III i polskorna indelats i tre avdelningar (a, b och c). Inom gr.
II, som är den största och omfattar 327 nummer, lägger man i första avdelningen märke till den
långa variantserien 463-521, vilken innehåller många likheter men också egenartade varieringar.
Här, liksom i andra variantserier, kan man fråga sig om icke ett topografiskt studium kunde leda till
vissa slutsatser angående melodiernas vandringar. En närmare granskning av analysregistret visar,
huru schemat utvidgats dels genom varieringarna, dels genom upprepningar. Avdelningarna II b och
II c illustrera åter på ett åskådligt sätt, huru omkastningar av fraserna A-C kunna giva upphov till
intressanta nybildningar, vilka i sin tur bearbetats med nya vändningar. Man finner med andra ord
här goda exempel på samarbete mellan det musikaliska minnet och den musikaliska fantasien samt
de resultat som gehörsspelmannen uppnår på denna väg.
Inom grupp III, tillsammantaget 272 melodier, ha de fyra olika fraserna (A-D) infogats i tre
ganska regelbundet uppbyggda avdelningar. Den första och tillika den största avdelningen (141
nummer) omfattar fyra takters försats och fyra takters eftersats, en normalform – om vissa
upprepningar frånräknas – med fraserna AB CD i följd. Av de båda andra avdelningarna är III b den
intressantaste typen. Den har fyra takters försats och sex takters eftersats, vilken senare sats i de
flesta fall uppstått genom upprepning av C-frasen. Den sista avdelningen, III c, är ur
storlekssynpunkt i huvudsak likadan som föregående avdelning, men här är det mest A-frasen som
fördubblas, medan B-frasen ingår i melodiens senare del. Annars är denna avdelning den minsta och
även den minst jämna i fråga om antalet fraser.
Tredje gruppen, och kanske särskilt just III b, kan tjäna som en god utgångspunkt för
studiet av det drag i folkmusiken som kunde kallas upprepningsfenomenet. Detta drag, vilket
naturligtvis också tillhör konstmusiken, uppträder i polskorna ofta i form av taktupprepning även
inom tvåtaktsfrasen; detta sker dels såsom Cc ensamt eller omväxlande med CC. Men upprepningen
förekommer här och där i så gott som alla grupper, och jag kan icke finna annat än att det såsom
konstnärligt stegringsmedel måste verka eggande med ideliga upprepningar av hela polskan när den
spelas till dans. Vi ha här ett drag som onekligen kunde vara värt ett specialstudium.
Formen i gr. IV är så pass enhetlig att närmare två tredjedelar av melodierna kadenserar på
den nya E-frasen. Strukturen är även i övrigt jämförelsevis regelbunden. När den första delen
övergår från tvåfrasig till fyrfrasig eller längre, uppträder rätt många fördubblingar av A-frasen. I
denna grupp förekommer, liksom tidigare i II c, ett jämförelsevis stort antal mollpolskor.
Beträffande tonaliteten i allmänhet visa tabellerna att menuetterna i moll uppgå till 28,1 %, medan
polskorna i moll utgöra 24,2 % av totalantalet. Ett anmärkningsvärt sakförhållande är att de
126

tredelade mollpolskorna äro flera än durpolskorna i en av de fyra största grupperna (II c); de synas
där även ha bibehållit en enhetligare frasform än inom durgruppen. Många polskor i moll äga en
intagande musikalisk skönhet, vilket här ytterligare kan tilläggas.
I den sista och tillika minsta gruppen, gr. V, ha sammanförts några och trettio polskor med
sex olika fraser. Strukturen är här växlande, utom att nästan alla melodier börja med fraserna AB.
Formutvecklingen har i många fall skett genom satsfördubblingar. Med hänsyn till rikedomen i det
finlandssvenska polskematerialet måste det anses förtjänstfullt och t.o.m. överraskande att en så
överväldigande del kunnat inordnas i de i mycket stor utsträckning regelbundna formgrupperna och
att så få blivit över för den sista i någon mån orediga gruppen med sina mindre klara linjer.
Ovanstående överblick av spelmanskulturens bakgrund, melodimaterialet i sin helhet och
den metod som följts vid utgivandet av denna del av Finlands svenska folkdiktning har endast varit
avsedd att bidraga till belysande av det presenterade stoffet. Jag önskar dock till sist hava sagt, att
ingen metod kan giva en fullt klar och i varje detalj adekvat återspegling av den instrumentala
folkmusikens väsen. Endast materialet: melodierna i deras skiftande former under övergången från
det efemära liv de levat i spelmännens återgivning till den fixerade form de fått i notskriften,
varifrån de återhöras direkte eller genom förmedling av musikinstrument, kan uppenbara deras
innersta art och känslorikedom. Den vinning som nås genom en så vitt möjligt riktig och åskådlig
utgivningspraxis och som här eftersträvats är underlättandet för läsaren, respektive åhöraren och
forskaren, att tränga in i och tillgodogöra sig de konstnärliga värden som spelmansmusiken skänker.
Min förhoppning är att det sätt på vilket den viktigaste delen av vår instrumentala folkmusik här
framlägges skall främja detta syftemål.
Slutligen återstår att säga några ord om bilderna. Större delen av bildmaterialet härstammar
från de två första årtiondena av detta sekel. Stipendiaterna voro förut sällan utrustade med kameror
och fotografering var ovanlig under insamlingsarbetets tidigare skeden. Fotografierna ha tagits i
samband med besök hos spelmännen för upptecknande av deras melodier. Spelmännen återgivas
oftast i sin egen miljö, under spelande eller med instrumentet i hand, för att så åskådligt som möjligt
framställa personerna, sättet att hålla instrumentet etc. Senare har bildmaterialet kompletterats dels
med bilder som insamlats i samband med Brages spelmansundersökning, dels med konventionella
personbilder. Gruppbilderna från en del spelmanstävlingar ha medtagits för att giva en föreställning
om de massuppbåd av spelmän som tävlingsrörelsen medförde.
127

SUMMARY
In 1917 the Swedish Literary Society of Finland began publishing a collection of Finland's
Swedish folklore under the title Finlands Svenska Folkdiktning. The first volume was devoted to
summaries of folktales. According to the original plans, this work was to contain not only the
Society's own collections but also all traditional folklore preserved by different organizations and
individuals in the four Swedish-speaking districts of Finland: Nyland, Åboland, Åland and
Österbotten.
In 1919 I undertook to edit the volumes of folksongs, dance tunes and singing games, that
is, those collections that contained instrumental and vocal folk music. After some supplementary
work, volume V, Folk-Songs 1. Older Folk-Songs, appeared in 1934. In a preface I summarized the
history of the collections, dwelling mainly on vocal folk-music.
Systematic collecting of Finland-Swedish instrumental folk music began as early as the
first part of the 19th century. It gained impetus around 1850 with its focus at Vasa, where J.O.I.
Rancken, a schoolmaster, directed the work. At the University of Helsingfors, the students of
Nylands Nation continued these efforts. The task was then taken over by the Swedish Literary
Society which was founded in 1885. Here Ernst Lagus was in charge of the collecting of folklore,
and the field-work was carried out mainly by students supported by special grants.
In Finland, as elsewhere in Scandinavia, the professional musicians of the Middle Ages
were pipers and fiddlers. They have generally been regarded as strolling professionals of low social
status. But most of the professionals mentioned in old Finnish sources (p. 25) seem to have been
esteemed men with a permanent domicile. Violin music is first referred to in the 16th century.
References to violin players become more frequent during the first half of the 17th century, when
dances in the farmhouses are mentioned in the documents. As early as 1660 there is evidence of a
dance in the Åland Islands which was led by a leader and which resembled the mediaeval caroldance.
In the 18th century the clergy ran a stubborn campaign against dancing, especially in
Österbotten. In Åland, however, the clergymen seem to have been more tolerant; around the middle
of the century they were even reported to have taken part in the dancing at Christmas parties.
Fiddling was so common in this province that no fewer than eight violin players from the same
parish were summoned to assizes in 1783 because they had played at a dance.
In addition to the pipe and the violin, the keyed harp has old traditions among Finland's
Swedish-speaking population. Only one keyed harp has been preserved. It comes from Österbotten
and belongs to the oldest known type. All the same, the keyed harp is mentioned four times in
records from Åland. The earliest reference is in court records from 1789. The oldest known wind
instrument is the bagpipe, which appears in a 15th-century wall painting in the church at Töfsala.
128

But of course there is no way of knowing whether the player spoke Finnish or Swedish; he may
well have been a foreigner. The Jew's harp presumably also has old roots in Finland. The clarinet
was introduced at the end of the 18th century, most likely through military bands. On the whole, the
effect of the concertina on folk music has been a detrimental one; this instrument penetrated into
Finland during the second half of the 19th century.
Manuscript music preserved in archives and libraries gives us a good idea of the repertoire
during earlier periods. It also contributes to our knowledge of musical contacts between Sweden
and Finland. The manuscript music was written down by competent people such as organists, town
musicians and former members of military bands. The organists often doubled as fiddlers and
performed the highly varied musical programme at country weddings and other celebrations. When
Christian Kellner was attached to Åbo Cathedral as an organist in 1680, his contract gave him the
express privilege of playing at the weddings in the city. Such rights could also be granted to the
organists of rural parishes.
The outdoor and indoor sites reserved for folk dancing and games became important focal
points of social life. For centuries they provided young people with meeting-places where many
friendships and marriages began. The dances themselves have been described in volume VI B of the
present collection, though the dancingplaces are mentioned only in passing. This is why I have dealt
with them in this volume. My argument is mainly based on some 90 answers to questionnaires sent
out by the Institute for Cultural History and Social Antropology of Åbo Akademi.
Dance parties were of several kinds. Some were limited to youths from the home village;
others – 'great dances', stordanser – might attract participants from the whole parish. Most of the
dance music was played by fiddlers. Some communities had women singers instead, who sang the
dance tunes with a special vocal technique somewhat like the yodelling of the Alpine countries.
Halfway between indoor and outdoor dances were the gate dances inside the entrance to the
enclosed courtyards. Barn-dances can be regarded as a similar compromise. They were less
common in the Swedish areas of Finland than in Sweden.
'Dancing-rocks' (dansarberg), usually low, flat rocks with a smooth surface, were popular
meeting-places for young people, and they were naturally most numerous in the rocky southern
areas. In the Åland Islands, practically every parish, and sometimes every village, had its own
dancing-rock. In Österbotten, where there are no such formations, young people were fond of
dancing on the bridges that cross the numerous rivers running through the plain. In coastal regions
they often went out to the islands, some of which had suitable rocks. Crossroads were also popular
as dancing places. They were traditionally regarded as haunts of mysterious, supernatural powers,
and as places where quarrels were made up. The cross was supposed to drive away evil spirits; at
the same time, the crossroads attracted people, and thus ideas, from different directions.
129

The end of the 19th century brought with it sweeping changes in cultural and economic
patterns, and reformed rural conditions and ways of life. Amusements were completely reorganized.
Youth organizations arose and took charge. Instead of natural outdoor meeting-sites, dancing
pavilions became fashionable and were built in large numbers. They gradually tended to increase in
size, and around the turn of the century they were supplanted by youth-centre buildings, which
became focal points both of entertainment and of culture in the widest sense of the term.
Even during the past hundred years, instrumental folk music has sought nourishment from
two sources: the upper classes, and the country folk. New dances and new tunes have spread from
cities and towns into the country, but there is also evidence of currents running the other way. Many
highly talented musicians have come of country stock and educated themselves as professional
musicians or remained as rural ones. The first step in their musical education has necessarily been a
primitive but thorough training of the ear. Several examples can be cited to show how individual
players or groups who began their careers in rural areas were later invited to play in towns and
cities. Many gifted farm boys were educated as organists or for other musical professions, a number
began making violins, and not a few emigrated and contributed to the music of other countries. In
exceptional instances, girls too made their mark on the traditions of instrumental folk music.
Often the profession was handed down from father to son through several generations, as is
shown by the families of musicians that have existed in all Swedish-speaking parts of Finland.
These families have not been fully studied as yet. The Brage Survey (Brages
Spelmansundersökning, BSU), which started in 1922 with the distribution of a questionnaire to
some four hundred country players, has been one of the most important sources of the present
discussion. This subject still offers many interesting problems for research.
Another set of problems has to do with the different styles of instrumental folk music.
Style is influenced by many factors such as ways of holding and handling the violin and the bow,
tuning the strings higher or lower than normal, bowing techniques, legati and staccati, and melodic
and harmonic playing. Besides there are various local and individual variations in instrumental
techniques. Re-tuning of single strings is rarely practised by Finland-Swedish fiddlers; they are
fond of double stopping and of open-string resonance. A characteristic feature is the double
stopping in firsts that occurs at the ends of phrases, for instance when the fiddler puts his fourth
finger on the D-string bowing it together with the open A-string. Phrasing too offers many topics for
further study. Among the unsolved questions are: Is staccato-playing more frequent on the coast and
the islands than further inland? Are there local preferences of major or of minor keys, so that the
players of some regions tend to concentrate on melodies in a major key?
Folk musicians and folk music are often surrounded by superstitions, here exemplified by a
number of folktales dealing with fiddlers taught by the Neck, with the devil's playing, and with
130

other supernatural events.
Of the instrumental dance tunes collected among Finland's rural Swedish-speaking
population, this volume contains only the minuets, polska-dances and polonaises. There are 1,100
numbers all told, including the variants. Other dance melodies will be printed in a forthcoming
volume. Surprisingly enough, there are no fewer than 276 minuets, a larger number than has been
recorded from folk musicians in any other Scandinavian country. Österbotten is the foremost minuet
district. As Y. Heikel has shown in volume VI B, minuets are still danced there in many forms that
differ both in rhythm and in tempo. In Sweden, the minuet was practically extinct by the beginning
of the present century. A few of Bellman's minuets have survived in the traditions of Swedishspeaking
Finland. It is, however, uncertain whether they originate in Bellman or in folk music from
which Bellman borrowed. The period when the minuet was introduced into Finland cannot be
determined with absolute accuracy. Probably it had gained a firm foothold by the middle of the 18th
century, which has been called the age of the minuet.
The minuet was often associated with the polska-dance, which is the largest and the
musically most valuable group of dance tunes in Finland-Swedish folk tradition. Like the minuet,
the polska has been best preserved in Österbotten, as the table on p. CXV shows. In the Åland
islands it disappeared about fifty years ago. During my youth in Åland I did not learn a single
polska.
One prominent feature of the Finland-Swedish polska is the large number of melodies in
minor keys or in the minor-dominated ecclesiastical modes. However, these tonalities vary and
often depend on technical reasons; it is, for instance, difficult to play certain intervals on the fiddle
with fingers stiffened by work. This view, which I arrived at by interviewing fiddlers from
Österbotten, was supported by an authority on the violin, my teacher Viktor Nováček, in a brief
study of the fiddlers' technique published in 1906 (p. CXVII).
It has been suggested that the prevalence of polska-dances in minor keys reflects the
sentimentality characteristic of the intellectual climate of the late 18th century. Thus, Tobias Norlind
believed that polskas were rewritten in minor keys. Such a view can hardly be applied to the minorkey
polska tunes of Swedish Finland. Rather they became popular with the people because their
melodic structure closely resembled that of the old ballads and carol-dances.
The polskas in 2/4 tempo are surprisingly numerous. They may be survivals of the
introductory dance of the old 17th-century polska. The existence of a smaller number of polskas
with different tempi in the first and second repeats seems to support this assumption. As to the rise
of the polska in Scandinavia, I am still inclined to allow for its close relationship with the old caroldance
tunes.
Considerable difficulties were encountered in the choice of principles of arrangement and
131

methods of editing and publication. So far, editors of instrumental folk music have generally
arranged the melodies by repertoires, which have then been grouped by district, listing together all
the tunes played by the musician in question. This was the policy in Svenska Låtar. However, such
a method fails to satisfy more scholarly requirements. Ilmari Krohn's classification of Finnish vocal
folk music by cadence could not be applied to the present material. The principles adopted can be
briefly summarized as follows: Variants are given together. The basic unit of analysis is the two-bar
phrase, which is identified by the capital letters A, B, C, D, etc. Identical or varying repeats of bars
within the two-bar phrase are indicated with lower-case letters after the phrase capital, as in Aa.
Exceptional threebar phrases are marked with a small index number under the phrase letter (e.g.
A3). Small index numbers above the phrase letter (e.g. B3) mark the position of the final note of the
phrase within the key in question. The numbers 5 or 3 in parentheses followed by the number 1
mean that the phrase pair was repeated with an intermediate cadence on the 5th or 3rd note and a
final cadence on the tonic.
As to tonality, melodies in major and in minor keys have been grouped separately. The
minor melodies are comparatively numerous. As pointed out above, some of them approach
ecclesiastical modes. Melodies in keys resembling the Dorian, Aeolian and Phrygian modes have
been grouped under minor keys, and those more similar to the Lydian and Mixolydian modes under
major ones.
The fairly numerous polskas in 2/4 time may, as I have suggested, be reflexes of the
introductory dance of the oldest polska type. Within the different groups they have been given a
section of their own after those in 3/4 time. The arrangement is summarized in the tables on p.
CXXIX. The melodies I have labelled as 'programmatic' also occupy a position of their own. They
attempt to illustrate real or fictional events, scenes from nature, etc. They have been grouped
together irrespective of their form, and have not been structurally analyzed in their entirety.
Altogether, when used jointly, the tables and the analytical index should give a reasonably
clear view of the formal structure of the Finland-Swedish minuets, polska-dances and polonaises.
Most of the pictures come from the first two decades of the present century. The
photographs were taken on visits to folk musicians during the collection of the music in the field.
The players were usually photographed in their own environment while playing or holding their
instruments. These pictures were later supplemented with material from the Brage Survey and with
conventional portraits. The group pictures from folk-music competitions have been included to give
an idea of the mass participation stimulated by such occasions.
132