30 Litteraria-Theatralia-Cinematographica Kontexty V - Univerzita ...

Do této duchovní souvislosti patří i „erotická utopie“ Herberta Marcuseho ovlivněná Blochovou
prací Geist der Utopie (1918). 77 Ernst Bloch tvrdil, že marxismus v sobě zahrnuje dvě
složky. Složku „chladnou“, vědeckou, či metodologickou a složku „vřelou“, neboli utopickou
a lidskou, která se nachází v Marxových raných spisech o neodcizené práci a emancipačním
rozvoji člověka. Blochovou a zvláště Marcusovou zásluhou se Marxova teorie v kombinaci
s Freudovou naukou posunula přinejmenším v dějinách post-marxovského myšlení kriticko –
utopickým směrem, což bylo v tehdejší politické ortodoxii nezvyklým. 78 Marcuseho teoretický
koncept nepojímal utopii jako idealistické snění, jako „denunciaci dějinných a společenských
možností“, nýbrž jako kritické myšlení anticipující cestu proměny ke svobodné společnosti. 79
Tuto myšlenku i její naprostý protipól v anti-utopických, či dystopických variacích můžeme
vzhledem k freudistickým propozicím vysledovat i ve filmových science-fiction. Vzpomeňme
kupříkladu slovutný Mechanický pomeranč (Clockwork Orange, 1970) Stanleyho Kubricka
s motivem generační nepoddajnosti a negativním pojetí svobody, která je možná jen za cenu
transformace Alexova libida a agresivity podléhajících politické libovůli v institucionálním
potlačování. 80
Freudistickými inspiracemi se rovněž vykázal dystopický Zardoz (1973) 81 Johna Boormana
odehrávající se v roce 2293 82 a líčící společnost blízké budoucnosti jako technologicky
vyspělou, ale zachovávající si všechny rysy třídního antagonismu, které se promítají i do
77 Marcuse inspiraci Blochem přiznává ve článku Freiheit und Notwendigkeit, uveřejněném ve sborníku Marx un
die Revolution. Frankfurt a. M. 1972, s. 12–24.
78 Samotný Marx své pojetí komunistické společnosti nazval „vědeckým socialismem“, aby je mj. odlišil od utopického
socialismu (Saint-Simona, Fouriera, Owena). Politickými oponenty však byla jeho vize přirozeně řazena
k utopismu, což většina marxistů popírala.
79 Srov. Marcuse, Herbert.: Konec utopie. In: Psychoanalýza a politika. Praha 1969, s. 65–71.
80 Kritik Paul Zimmermann interpretoval Alexova dobrodružství jako „odyseu“ freudovského ega, které působí
na naše zasuté prvotní pudy a rozehrává naši touhu po okamžitém sexuálním ukojení, po uvolnění naší zlosti,
po pomstě atd.: „Ve své nejhlubší rovině je Mechanický pomeranč odyseou lidské osobnosti, výpovědí o tom, co by
mělo být čistě lidské. Alexova dobrodružství jsou – svým způsobem- dobrodružstvími samého freudovského ego. Alex
je ztělesněním všech anarchistických pudů, které člověk v sobě skrývá. Zbaven své individuality v trestnici a svého
světa fantazie při nápravném procesu, přestává být lidskou bytostí ve vlastním slova smyslu. Jeho znovuzrození na
konci filmu, když opět nabývá schopnosti projevovat své touhy a svou agresivitu, představuje ironický triumf lidské
psýchy nad silami, které se ji snaží kontrolovat nebo potlačovat.“ Zimmermann. Paul.: Kubrickova nádherná vize.
Newsweek 3. 1. 1972. Panoráma zahraničního filmového tisku. 1972, č. 7, s. 520.
81 Boormanův konceptuální sci-fi film si v době uvedení nezískal přílišné sympatie západních ani východních
filmových kritiků. Zpravidla se o tomto nízkorozpočtovém snímku psalo jako o „futurologickém kýči“, u kterého
ponejvíce dráždila filmová forma (často byla nadřazována nad „obsah“, srovnávána se sérií Planeta opic,
případně byla shledávána jako nezáměrná parodizace filmové vizuality Stanleyho Kubricka) a „pseudofilozofie“.
Určitou výjimku představoval kritický článek Fredricka Jamesona, který u filmu shledal „zvláštní, ne-euklidovskou
geometrii a prostorovou strukturu“ a oproti Kubrickovi viděl dílo vrstevnatějším v práci s kulturními
odkazy. Pro naše téma je podnětná Jamesonova kritika „freudistické“ scény z Mechanického pomeranče, kde
Alex za doprovodu Beethovenovi hudby zabíjí pomocí makety penisu vedoucí „Farmy zdraví“ a ta se brání
soškou Beethovena. Jameson tuto Kubrickovu symboliku (která plísní „vysokou“ buržoazní kulturu) shledává
oproti Boormanově subtilnímu využívání kulturního intertextu za příliš okázalou, staromódní a konvencionalizovanou.
Je poněkud paradoxní, že Jameson – jeden z nejrespektovanějších marxistických kulturních kritiků
současnosti – se v tehdejší recenzi téměř nezaobírá Boormanovým využitím „freudomarxistických“ motivů.
Hlavní ocenění filmu míří k jeho návaznosti na osvícenskou tradici nesenou kritickými akcenty vůči náboženství
a „dystopickým“ rysům filmu, jimiž se odlišuje od podobných anti-utopií blízké budoucnosti (1984, Konec
civilizace, 451° Fahrenheita), které v souladu s ideologickým kontextem studené války odmítají socialismus
a operují s kategorií „technologického pokroku“ jako s antihumánním nástrojem. Jameson, Fredric.: History
and the Death Wish. Zardoz as Open Form. Jump Cut 1974, č. 3, s. 5–8.
46