treća kultura - Zarez

30 VIII/193, 30. studenoga 2,,6.kazališteO čemu se u ovoj BADcompany ne govori?Nataša GovedićPitam se može li novum postatisamome sebi svrhom, može li sepretvoriti u tehnicistički ideal, sličnodemonstraciji puke vještine ilinamjernog izbjegavanja razumljivostikako bi se pojačao “nedodirljivi”status djelaTragom kazališnog formalizma ili upovodu predstave Memories are madeof this... redatelja Gorana SergejaPristaša, dramaturginje Ivane Ivković izagrebačke skupine BADcompanyvako Branko Gavella: Iz ovihnekoliko nabačenih misli, nadamse, da je već vidljivo kako pitanje“novosti” umjetničkog djela nije pitanjenovosti materijala, već pitanje da li jeumjetnik kadar skinuti s tih naslijeđenihlutaka i situacija njihovo izvanjsko ruho teih u njihovoj goloj suštini i njihovoj čistojznačajnosti utisnuti, tako reći, u processtvarnosti i preko toga novoga oživljavajućegstapanja s njom preuzeti ih u svojuumjetničku stvarnost. Citat ne uvodimpolemički, niti mi je namjera osporavatipotrebu umjetnika da posegnu za utopijskimkategorijama “novog kazališta”i “novih formi”. Govoriti drukčije odprethodnika i suvremenika vjerojatno jetemeljni stvaralački impuls. Ipak, gledajućiiz godine u godinu nove produkcijezagrebačke skupine BADcompany,pitam se može li novum postati samomesebi svrhom, može li se pretvoriti utehnicistički ideal, slično demonstracijipuke vještine ili namjernog izbjegavanjarazumljivosti kako bi se pojačao “nedodirljivi”status djela. Ironija je, ipak, utome što djela poput Memories are madeof this... igraju u javnom, a ne privatnomprostoru, dakle pripremljena su za publiku,a ne samo izvođače. Publika premapredstavi nikako ne može a priori imatini osporavateljski ni navijački status;publika s pravom očekuje da joj se predstavazainteresirano obrati, umjesto da jeignorira ili neprestano podcrtava kakoje razumijevanje izvedbe dostupno samo“odabranima”, točnije rečeno – priređivačimapredstave.liraju izvođači), izgovoreni te grafičkireproducirani tekst (fragmenti teksta seponavljaju i izmjenjuju, ali bez ikakvogpomaka u interpretaciji, poput ponavljanjaelektričnog glasa kakvog robota),ili pokret (posebno zaustavljena gesta;poza). S jedne strane, ovakva strategijadovodi do zanimljivo “razvlaštenog”značenja, do raspršene predstave-slagalicekoju svatko može protumačiti povlastitom nahođenju. S druge strane,mnogi gledatelji s kojima sam razgovaralao predstavi svjedočili su o površnostiovakvog pristupa (sve je moguće,ali nitko ni za što nije odgovoran), oforsiranju formalnih karakteristika izvedbe,čija ih procedura zabavlja tijekomsamog trajanja postupka na pozornici,ali kasnije se osjećaju “kao da su igralikompjutorsku igru” ili “promatrali gradskipromet s udobne visine neke visokezgrade”. Drugim riječima, ljudi ulaze upredstavu i izlaze iz nje čak ni ne promijenivširaspoloženje, a kamoli propitavšise o predmetu scenskog događaja(ovdje: pamćenje). Pri tom se izvođačiskupine BADcompany veoma trude postićibesprijekornu repetitivnost izvedbe;preciznost i točnost dogovorenih kretnjii recitacija. Kako sam predstavu prijepremijerne izvedbe u Teatru &TD gledalai u pripremnoj fazi u bivšoj TiskariBorbe na Cvjetnom trgu, gdje mi je bilaneusporedivo bliskija samim time što ječuvala tragove individualnosti izvođača(posebno “osobne reakcije” KrešimiraMikića na korišteni prostor te jedinstvenuuvodnu koreografiju NikolinePristaš), imala sam se prilike uvjeriti dau “dovršenoj” fazi projekta svi izvođačiteže apsolutnoj depersonalizaciji, dakleda je od “pripreme” do “finalizacije” djelaodbačena upravo mogućnost izdvajanjaunutar grupe. Time dolazimo do novogparadoksa: iako skupinu BADcompanyne zanima zajedništvo s publikom, međusobnozajedništvo izvođača postavljenoje na gotovo pijedestalizirani status.Ovo je rijetka situacija u kazalištu:obraća nam se kolektivitet, a ne zbirkapojedinačnih glasova. I to kolektiv kojiiznad svega teži bezličnosti. Ja bih voliobiti neodređen, jedna je od (pretpostavljam)izvođačkih bilješki objavljenih uprogramskoj knjižici.Varijacije umjesto temeKakve veze imaju “kaubojev san”Deana Martina, Johna Waynea i RickyNelsona iz filma Rio Bravo (1959.),zatim Damir Bartol Indoš osvijetljenkabaretski crvenim svjetlom dok “režeći”,hropčući i trzajući se pjevuši evergreeniz spomenutog kaubojca, citiranjeSolarisa Tarkovskog, citiranje PukotineF. Scott Fitzgeralda i raspravica muškihizvođača o filmu Eternal Sunshine of aSpotless Mind Kaufmana i Gondryja?Prvi odgovor naprosto potvrđuje daPristaševa predstava sve nabrojane medijsketekstove spaja u jednu izvedbenucjelinu. Tko kaže da u pamćenju morabiti “sistema”? Možda je ono doistasastavljeno od filmova i općih mjesta;možda u njemu nema ničeg pojedinačnog(krasna posveta C. G. Jungu).Daljnje razmišljanje možda će utvrditikako se Tarkovski, Fitzgerald i CharlieKaufman najneposrednije bave pamćenjemkao fenomenom, ali ne vidim kakveveze s time ima Rio Bravo. Ili Indoš– odijeljen i prostorno i semantički odostalih performera, a opet neobično“discipliniran”; u netipično elegantnojbijeloj košulji i crnim hlačama; pristajućine samo na kaubojski gard negoi s ostatkom skupine BADcompanyizmijeniti dio kolektivnih citata. Mogućiodgovor je da predstava Memories koristinavedene sadržaje kao vlastite govornepovršine i ne pokušavajući premostitirazlike među navedenim diskursima.Zanima je supostojanje varijacija teismijavanje jedinstvenosti teme. Onošto dodatno povezuje sve navedenesadržaje, međutim, tiče se specifičnogodnosa dramaturginje Ivane Ivković iredatelja Pristaša prema prostoru; premaspacijalnosti pamćenja. Odatle je u predstavicitiran i Grant Morrison s idejomo prostoru kao “beskonačnoj strukturiponavljanja”, u kojoj i protiv svoje voljeostajemo zarobljeni. Izvođači (PravdanDevlahović, Ana Kreitmeyer, KrešimirMikić, Nikolina Pristaš, Zrinka Užbineci Damir Bartol Indoš) definitivno ostavljajudojam zarobljenosti i dresure, bezobzira šapuću li komadiće tekstualnihcitata publici posjednutoj oko stolovana pozornici ili ponavljaju neke odkaubojskih “poza”, pri čemu je na njihovuživu izvedbu revolveraškog gardavizualno “zalijepljen” i filmski negatividentičnih poza performera, reproduciranna posebnim projekcijskim površinama.Općenito je količina filmskeimaginacije (i filmskog trika) korišteneu ovoj predstavi veća no ikada u raduBADcompany. Stječe se dojam da jemedij kojim su se bavili i kojemu su senajviše približili samom izvedbom kinematografski,a ne kazališni. Tim više štoje gomila citiranog filmskog materijalakoja se kotrlja predstavom nije pomnijeizvedbeno adresirana (još manje “dekonstruirana”)već korištena na načinasocijativnih kategorija.Teorija kao oblik kontroleU predstavi se opetovano spominjei Fitzgeraldov pojam “emocionalnogbankrota”, emocionalne potrošenosti iNičije i svačije značenjeZanimljivo je da Pristaševa režijskakarakterističnost uključuje paradoksalnusituaciju igranja za druge, ali s programatskimneprijateljstvom prema eventualnomdijeljenju značenja. U tomei jest “novost”: umjesto suigre, nametnutanam je situacija fragmentiranog,heterogenog i hotimice raspršenog teparcijalnog značenja, što se podjednakotiče načina na koji je korišten scenskiprostor (u dekompoziciji koju kontro-cmyk