Tabloidizacija javne sfere Popaganda: Negativland, Ron ... - Zarez

20 VI/141, 4. studenoga 2,,4.
Posljednji
mann
Hollywooda
Joško Žanić
S obzirom na to da je riječ o
akcijskome trileru s kriminalcem,
plaćenim ubojicom kao jednim od
glavnih likova, prirodno se nameće
usporedba s Vrućinom, no Collateral je
daleko od redateljeva vrhunca
Collateral, režija Michael Mann (gl. Jamie
Foxx, Tom Cruise, Jada Pinkett Smith,
Mark Ruffalo, Javier Bardem), SAD,
2004.
ovijest Hollywooda posljednjih tridesetak
godina povijest je njegove
umjetnièke propasti. Dok je sedamdesetih
prošlog stoljeæa amerièka tvornica
snova bila još sposobna proizvesti filmove
najvišeg ranga, kao što su Lovac na jelene M.
Cimina, Taksist M. Scorsesea ili Prisluškivanje
F. Coppole, a osamdesetih barem kvalitetnu,
stiliziranu i relativno inteligentnu zabavu
(Terminator, RoboCop, Conan, Umri muški),
od devedesetih naovamo dobivamo iz kalifornijske
manufakture veæinom irelevantno,
do krajnjih granica komercijalizirano smeæe
lišeno ikakve ozbiljnije ambicije (koje se
eventualno može podijeliti na gledljivo i negledljivo/uvredljivo).
U tom smislu i nagrada
Oscar sve više postaje garancija za loš film
(obièno nekakvu mainstream uspješnicu s
“humanom porukom”). Ono što današnji
Hollywood još ponekad zna proizvesti jesu
uspjeli akcijski trileri/krimiæi, koji slojevitošæu
likova i kompleksnošæu situacija mogu
pretendirati na ozbiljno uvažavanje – to su
npr. LA Povjerljivo C. Hansona, Carlitov naèin
B. de Palme ili Put do uništenja Britanca S.
Mendesa. Redatelj upravo takvih filmova je
i Michael Mann, èiji najnoviji film Collateral,
promoviran prije oko mjesec dana na
Venecijanskom filmskom festivalu, igra veæ
neko vrijeme i u našim kinima. To, dakle,
nisu filmovi, da tako kažem, maksimalnog
indeksa umjetnièkoga (= maksimalnog semantièkog
potencijala), naime, oni još troše
previše vremena na to da zabave gledatelja
i da mu se svide, ali još imaju mnogo veæe
ambicije od prikazivanja zabavnih slièica
radi lakšeg prolaska vremena.
Prije i poslije Vrućine
Allow nothing to be in your life that you can
not walk out on in 30 seconds flat, if you spot the
heat round the corner. To je kljuèna reèenica
koju izgovara Robert De Niro u Mannovu,
ne nužno najambicioznijem (jer svi su
mu ambiciozni), ali, prema mojem mišljenju,
svakako najboljem filmu dosad:
Vruæini (Heat; hrvatski prijevod nije sasvim
adekvatan, zbog razlièitih konotacija ovih
denotativnih ekvivalenata u hrvatskome
i engleskome) iz 1995. Mislim da se
Mannova karijera može podijeliti na filmove
prije i nakon Vruæine, pri èemu u prvoj
fazi postoji uspon, a u drugoj pad kvalitete.
Stoga prvo o Vruæini.
cmyk
Vruæina, jedini film koji je uspio povezati
dvije, danas veæ pomalo oronule, amerièke
glumaèke legende (to je, dakako, uspjelo
i Kumu 2, ali ne na istoj vremenskoj razini
unutar filma, tako da nema niti jednog
kadra u kojem su zajedno): Ala Pacina i
Roberta de Nira, epska je prièa o urbanim
ratnicima koji se nalaze na razlièitim stranama,
ali dijele isti kôd. De Niro je voða bande
pljaèkaša koja planira prepad na banku u
Los Angelesu, a Pacino skupine policajaca
koja ih pokušava zaustaviti. Zaplet (preuzet
iz jednog ranijeg Mannova filma) sam po
sebi ne bi morao biti bogzna što, no kvaliteta
filma prvenstveno leži, osim u Mannovoj
vrhunskoj redateljskoj vještini (uporabi
lokacija i glazbe radi stvaranja posebne
atmosfere sjete i usamljenosti velegrada, ili
pak akcijskim sekvencama pred èijom se
kombinacijom realistiènosti i atraktivnosti
Tarantino ili John Woo mogu skriti), u modelu
svijeta, kako se to u semiotici kaže, koji
film nudi. To je jedan epski, herojski svijet,
s kompleksnim likovima veæ malo “veæim
od života”, koji èesto jedan drugome govore
brother. Pacino i De Niro, kao što æe to i
utvrditi u sceni sredinom filma u kojoj vode
kraæi razgovor, rade to što rade, ne zato jer
moraju, nego zato što niti znaju, niti žele
raditi išta drugo – njih ne zanima a regulartype
life, roštilji i utakmice nedjeljom. Oni su,
kako sam veæ rekao, urbani ratnici koji su
istinski posveæeni samo svome (zrcalno simetriènom)
pozivu, i zbog toga su spremni
žrtvovati svoj privatni život – Pacino je na
rubu raskida sa svojom treæom ženom, dok
æe se De Niro držati one na poèetku citirane
reèenice i, doista, u 30 sekundi, išetati iz
života žene s kojom je mogao pronaæi sreæu.
Meðusobno poštovanje, kao i bitna ontološka
povezanost dvojice protagonista, koja ne
postoji izmeðu svakog od njih i pripadajuæe
“bolje polovice” – naime, egzistiranje na
jednoj posebnoj razini meðusobne usmjerenosti
koja ide “do smrti” (posebna verzija
heideggerijanske skrbi prema Drugome,
ona gdje se o Drugome skrbi baš zato što
je neprijatelj) – oèitovat æe se u posljednjoj
sceni stiska ruke dok De Niro umire.
Žene služe za odmor ratnika
Vruæina, snažan film klasiène narativnosti
i epske širine, oèituje onda Manna kao redatelja
pravih muških filmova, filmova èiji model
svijeta nudi isto tako klasiènu raspodjelu
rodnih uloga: muškarci ratuju, a žene služe
za “odmor ratnika”. Istu paradigmu dijele i
ona tri prije navedena hollywoodska akcijska
trilera/krimiæa, posebice Put do uništenja,
u èijem je središtu odnos oca i sina, a koji
završava potpunom afirmacijom patrijarhalnog
moralnog koda. To se znatno razlikuje
od npr. Sreæe T. Solondza u kojem je otac
pedofil, a sin masturbira. Žene kod Manna
spadaju u sferu privatnosti, intime, one su
izvan središnje, “javne” opreke koja nosi
film – ta je opreka paradigmatska, dok one
spadaju u sintagme s nekim od protagonista.
Pa, ipak, kako bih spasio Manna gnjeva
posebno rodno nabrijanih kritièara/kritièarki,
treba reæi kako su muško-ženski odnosi u
Vruæini jedan od posebno vrijednih slojeva
filma. Naime, sva tri važnija ženska lika
zapravo su snažne i odluène osobe, a odnos
meðu njima i njihovim partnerima pun
je poštovanja i nesebiènosti. I u taj je sloj
prodrla ona epskost i malo “povišeni ton”
èitavog filma, prikaz jedne “stvarnosti” koja
je unekoliko uzvišenija od ove naše, realne,
uobièajene.
Toliko o Vruæini. Iz ranije Mannove
karijere treba izdvojiti film Lopov (Thief),
koji jedan britanski kritièar karakterizira
kao philosophical thriller with modernist cool, te
Lovac na ljude (Manhunter), nastao po romanu
Red Dragon Thomasa Harrisa (nedavno
je ponovo snimljen film po toj knjizi, inferioran
Mannovu, kao prequel filmovima Kad
jaganjci utihnu i Hannibal, sva tri s Anthonyjem
film
Hopkinsom). Uz Zakletvu S. Penna, to je
vjerojatno jedini zaista dobar film tog specifiènog,
hipertrofiranog podžanra filmova
o serijskim ubojicama (koji je veæ prešao i
na svojevrsnu meta-razinu, usp. Copycat J.
Amiela). Oba filma uzdižu se nad ostalima
po tome što se koncentriraju na istražitelja i
njegov Angst, umjesto da se natjeèu u tome
kako prikazati što kreativnije naèine muèenja,
sakaæenja i ubijanja (npr. Fincherov
Sedam). Dakako, Mann je opet znao stvoriti
posebnu atmosferu i visoko stiliziranu vizualnost
uporabom glazbe, filmske fotografije
i lokacija.
Tako dolazimo do Mannovih filmova
nakon Vruæine, a to su Probuðena savjest (The
Insider), Ali te neposredan povod ovom tekstu
– Collateral. Dok je Probuðena savjest, film
o borbi novinara emisije 60 minutes i njegova
izvora u jednoj duhanskoj korporaciji protiv
zataškavanja na koje ta korporacija smjera u
pogledu štetnosti svojih proizvoda, solidno
ostvarenje, no previše razvuèen i na svoju
štetu vjeran èinjenicama iz “istinite prièe”
koju preprièava (tako da gubi dramsku
koncentriranost, te je ometen u izgradnji
modela svijeta dostatne opæenitosti), Ali
je potpuni promašaj. Film o boksaèkoj
legendi Mohammadu Aliju, pun dugih
kadrova ekspresivne fotografije, popraæenih
sugestivnom glazbom, ima sav Mannov stil,
ali ništa od Mannova mozga; pun je emocionalnosti
i sugestivnosti, ali potpuno lišen
dublje karakterizacije i analize, što je velika
šteta s obzirom na potencijal koji je nosila
kombinacija redatelja i teme.
Usamljenosti i melankolije
velegrada
I, napokon, Collateral. S obzirom na to da
je rijeè o akcijskome trileru s kriminalcem,
plaæenim ubojicom kao jednim od glavnih
likova, prirodno se nameæe usporedba s
Vruæinom, pa da kažem odmah: Collateral je
daleko od redateljeva vrhunca. U odnosu na
Vruæinu film ima debeli niz mana, no poèet æu
ipak s vrlinama. Film u kojem Tom Cruise
glumi plaæenog ubojicu koji dolazi u Los
Angeles na jednu noæ kako bi eliminirao pet
osoba važnih za jedan sudski sluèaj, ukljuèujuæi
i samu tužiteljicu, te uposli jednog
taksista da ga vozi tijekom èitave te noæi
(Jamie Foxx), no stvari ne poðu planiranim
tijekom, najimpresivniji je na poèetku. Na
stranu tzv. sjajna Cruiseova interpretacija
(slažem se s jednim britanskim kritièarem
koji je u pogledu jednog drugog filma tvrdio
kako je Cruise još ogranièen na tri tipa izraza:
uznemirenost, odluènost i zadovoljno
smješkanje), film prvenstveno privlaèi
pozornost svojom karakteristiènom manovskom
atmosferom usamljenosti i melankolije
velegrada (ovdje: dugi kadrovi noæne
vožnje kroz osvijetljeni LA, uz glazbenu podlogu).
Potencijalno je zanimljiv i Cruiseov
plaæeni ubojica-šminker-filozof, cinièni
nihilist-amoralist koji efektno iskazuje svoj
svjetonazor kad, rano u filmu, na pitanje ta-
ksista “Ubio si ga?” odgovara “Ne, ja sam ga
upucao, meci i pad su ga ubili”. Negirajuæi
etièku sferu èovjeka i ismijavajuæi bilo kakvo
utemeljenje odgovornosti, on je idealan
primjer nihilista koji može pristati samo na
jedan Kantov “svijet” iz Kritike praktièkog
uma (“Prvi pogled na bezbrojno mnoštvo
svjetova kao da uništava moju važnost kao
životinjskog stvora”), ali ne i na drugi (“Drugi
pogled, naprotiv, beskonaèno povisuje moju
vrijednost kao inteligencije mojom liènošæu,
u kojoj mi moralni zakon objavljuje život
koji je nezavisan od životinjstva”). No, iako
jedna Cruiseova reèenica baš podsjeæa na
prvi Kantov citat, ne bih išao tako daleko da
mislim da je to bila Mannova inspiracija.
Nažalost, mane filma uskoro se oèituju i
nadvladavaju vrline (što ne znaèi da film u
cjelini nije ipak solidan). Prvo: nepotreban
humor, kojeg u Vruæini pretežno nije bilo,
niti ga je nedostajalo. Nadalje, dva glavna
lika, opreka i interakcija kojih nosi dramsku
strukturu filma, ovaj su put nedovoljno zanimljiva,
previše jednodimenzionalna. Foxxov
crnaèki taksist-sanjar prevelika je dobrièina
te je lišen relevantne slojevitosti i unutarnjih
proturjeèja, dok je Cruiseov ubojica
toliko lišen ljudskosti i bilo kakve emocije,
dakle i proturjeèja, da nam, nažalost, do
njega uopæe ne može biti stalo, ne može nas
emocionalno angažirati (pomoglo bi, možda,
kad bi i on imao neku svoju ljubavnu prièu,
ali to, dakako, ostaje samo spekulacija). Ne
pomaže ni to što njegovo filozofiranje s vremenom
postaje prefrekventno i eksplicitno
te stoga neuvjerljivo. Moram reæi da su sva
tri lika plaæenih ubojica koji mi padaju na
pamet kao dojmljivi iz nekih drugih filmova
mnogo upeèatljiviji od Cruiseova: od lika
što ga glumi Alain Delon u Melvilleovu
klasiènom Samuraju iz ‘67., koji govori neusporedivo
manje od Cruiseova brbljivca, ali
njegova osobna bushido-filozofija nije zato
manje razraðena, niti je manje zanimljiv
njegov hladni, usamljeni, strogi svijet, preko
Leona iz Bessonova istoimenog filma, od
kojeg neæemo dobiti veliku kompleksnost,
ali zato mnogo emocija, pa do lika što ga
utjelovljuje Tim Roth u Grayevu akcijskom
trileru-drami-tragediji Mala Odessa iz
‘94. Taj je vjerojatno najbolji od navedene
èetvorice: jedno naizgled odvratno biæe s
margine lišeno ljudskosti, no koje oèituje
visoku emocionalnu kompetenciju, putem
vrlo dubokog odnosa koji gaji s majkom na
umoru na jedan naèin, s mlaðim bratom na
drugi, a s djevojkom na treæi.
Konvencionalni završetak
Naposljetku, ozbiljan nedostatak filma
jest njegov konvencionalan završetak, s
“obraèunom dobrog i lošeg momka” i “spašavanjem
djevojke” (tužiteljice koja postaje
taksistov love interest). Takoðer, uloga koju
zauzima žena u svijetu Collaterala inferiorna
je onoj koju zauzima u svijetu Vruæine – u
Collateralu ženski lik je snažna, ambiciozna i
uspješna osoba, koja ovaj put èak igra ulogu
u “javnoj” sferi sukoba dvojice protagonista,
no funkcionalno biva ipak svedena na polupasivni
objekt kojim “manipuliraju” muški
protagonisti. Ipak, završetak filma posjeduje
neke zanimljive momente: to su trenutak
u kojem Cruise ipak, zadnjom reèenicom
pred smrt, uspije oèitovati svoju esencijalnu
usamljenost (referirajuæi se na prièu koju je
ranije isprièao, o èovjeku koji je umro u podzemnoj
željeznici, a tijekom više sati nitko
to nije primijetio, on pita, napola taksista a
napola samog sebe: “Misliš li da æe me itko
primijetiti?”), što podaruje liku prethodno
nedostajuæu slojevitost, te tjeskobna atmosfera
èak i na samom kraju, kad je opasnost
za dvoje likova (taksista i tužiteljicu) prošla.
Za nadati se da æe Mann u buduænosti
ponovo doseæi svoje kreativne vrhunce, a
dotad ostaje razmatrati povijest Hollywooda
od Manna do Manna: od Anthonyja do
Michaela.