Tid og rum i Film og Multimedier - Institut for Æstetik og ...

More documents

Recommendations

Info

kun "gå én vej" i det Hjelmslev'ske skema (jf. min tilføjede pil i skema 3 og 4 nedenfor). Filminstruktørernes stilistiske finurligheder og raffinementer, dobbelthederne og springene i rum og tid, forenes til en ny medie- eller kamera-bevidst etablering af filmisk rum i egentlig forstand. De skaber et fiktionsunivers, der er mere genuint filmisk end konventionelle spillefilms illuderende opbygning af rumlig kontinuitet. Nok er der tale om brud med visse tommelfingerregler for, hvad man tror, man kan udsætte publikum for, men det vigtige er - uden tab af orientering i og forståelse af fortællingen - opbygningen, eller man kunne næsten sige opfindelsen af det på en gang kamera-formidlede og dog kamera-glemmende film-rum. Det så at sige frit-filmisk-skabte-rum. Et rum og en tid, der kun findes i film. Og som derfor gør det, der fortælles på denne måde i mediet, til unikt filmisk. Tid og rum i denne opfattelse bliver: En enhed af a) en struktur, et rent princip (og altså i den forstand en slags "ingenting") og så b) de egenskaber ved udtrykssubstansen/materialet, der muliggør denne formning (altså udtrykssubstansens kerne, dens distinktive træk): Filmmediets mobilitet i tid og rum. (jf. skema 1). Traditionelt fortællende film har et mere eller mindre slavisk affotograferende forhold til ting og begivenheder. Men dér, hvor der virkelig fortælles, hvor “det" virkelig sker, er i det, der ikke blot er præfilmisk, på forhånd arrangeret og tilsyneladende nok så nydeligt realistisk-genkendeligt klar til affotografering. Det sker i stilen og måden, der fortælles på. Altså må filminstruktøren, som jeg har beskrevet, med kamera, hele sin mise en scene og montage etablere et helt specielt forhold til det, der filmes. Nok er der ting, personer, hestevogne, huse, rum, trapper etc. Med det er ikke dem, deres overflader, ikke deres genstandskarakter eller deres tilstedeværelse som en verden, der skal gengives - det er ikke det, der skal filmes. Det, der skal filmes, er en verden, som alt dette er en slags rammer for. Det, der skal filmes i "Vampyr" og de andre eksempler, er bestemte oplevelser, fantasteri, nogle sinds krinkelkroge af fristelser og leg med fabler om det onde, død og liv og selvmord osv. Og altså fantasteriets risiko, trussel - og tiltrækning. Det er psykiske dragninger, dobbeltheden af realisme og drøm, der laves billeder af. Og dét er umuligt at affotografere. Muligheden ligger som beskrevet i brugen af montagens arbejde i udtryksformens retorik. De tre gyseres verdener er alle labyrintisk-klaustrofobiske i deres vekslen mellem åbent og lukket. Kernen i labyrintens effekt er, at den principielt er åben, men også uoverskuelig og derfor opleves som lukket. I et medie, der som film efter sin natur forløber med udstrækning i tid og rum, får vi, paradoksalt, i stedet for udvikling og bevægelse, vertikale film, hvor tiden står stille og afstande ophæves, så vi ser og oplever gyset, dets ømme punkter og 18
vore egne. Og disse tolkningstræk med eksistentielle perspektiver - kan kun inkarneres i et sådant, visuelt filmunivers i og med den specielle bearbejdning af mediets udtryksformelle karakteristika i deres tids- og rumlige udstrækning. Metz's beskrivelse af de audiovisuelle mediers udtryksmaterialer er skematiseret således af Palle Schanz Lauridsen (1984, s. 74): Fo- to- gra- fi 19 Ma- le- ri (klas- sisk) Foto- no- vel- le Teg- ne- se- rie Film/ tv Ra- dio- styk- ker m. v. MANUEL tilvejebringelse af billedet MEKANISK tilvejebringelse af X X billedet X X X SINGULÆRT antal billeder X X MULTIBELT antal billeder X X X MOBILITET X IMMOBILITET X X X X LYD (tale, musik, ’lydeffekter’) X X CREDITS (skrevne) X Skema 1. Min fremhævelse af film/tv’s mobilitet, EK. Som det fremgår af sammenligningen af disse medier, er film/tv ene om det distinktive træk 'mobilitet'. I stedet for at inddrage de øvrige træk i arbejdet med de levende billeder og i en mulig sammenligning med multimedier har jeg valgt at slå ned på det særegne, der ligger i dette forhold. Det er jo netop dette træks forening af rum- og tidsdynamikker, jeg kredser om i analyseeksemplerne. Formens øje I “Dreyers filmkunst” har jeg fremhævet, at Dreyer finsliber filminstruktørens mulighed for at artikulere rummet og tiden. Virkelighedens rum og tid er ikke artikuleret. Kunstens - mediernes, teksternes, multimediernes - tid og rum er, og derfor kan den/de tale om virkeligheden. Det væsentlige i de nævnte
Page 1 and 2: Tid og rum i Film og Multimedier At
Page 3 and 4: Fra Bodega Bay til Alice Springs So
Page 5 and 6: kite”. Og billederne viser i hver
Page 7 and 8: fastlagte forløb. Slagets gang er
Page 9 and 10: til enhver tid, ud fra den aktuelle
Page 11 and 12: et øje, der “er dobbelt så stor
Page 13 and 14: fra noget, der skal ske senere i fo
Page 15 and 16: spørgsmål: Når Jorden er rund, h
Page 17: Selve mekanikken er oplagt stof for
Page 21 and 22: af netop denne kamerafortællen i d
Page 23 and 24: S Skema 3. MEDIET "BÆRER" MATERIAL
Page 25: Når det så tydeligt kræves, at m
Page 28 and 29: Fig. 3 Vælger man “Start Story
Page 30 and 31: midterste er “Help”, som i tur
Page 32 and 33: inde på. Overblændinger og klip b
Page 34: Litteratur: Davenport, Glorianna m.

Tid og rum i Film og Multimedier - Institut for Æstetik og ...

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?