Tid og rum i Film og Multimedier - Institut for Æstetik og ...

eksempler bliver, at alt er fremstillet som både virkeligt og u-virkeligt. At
stilens greb i udtrykket er det centrale. At gyset har sine regler, som Dreyer i
"Vampyr" leger med og fornyr. Ligesom vi har set, at også Roeg og Kubrick
gør det. De praktiserer disse regler på et refleksionsplan, der nærmest analyserer
gysergenren. Det centrale er, at gyset handler om os og vor verden i
mediets dimensioner, tid og rum, og at filmene træder i dialog med publikum.
Som nævnt i forbindelse med Eisenstein bliver kommunikationen som udspil
medreflekteret allerede i montagens sammensætning af elementer. Instruktørerne
vil med de nævnte filmeksempler ikke blot præsentere strømlinede
historier. Jeg har beskrevet disse mekanismer således i forhold til Dreyer:
“Henvendelse og diskussion er fra første færd indbygget i filmenes anlæg, og
Dreyer er på det rene med det. Han vil ikke blot præsentere glatte og “færdige”
historier, der bindes pænt sammen. “Det her er mærkeligt, mystisk, underligt,
spændende, lokkende. Kom, lad os udforske det sammen", synes han
at sige.” (Kau, 1989, s. 383). Filmenes særprægede stilistik etablerer en anden
rumlighed end traditionens. Det der er på spil er en yderst kamera-bevidst
etablering af filmisk rum.
Tids- og rumkonstruktionerne og deres anvendelse i filmeksemplerne kan
samles i en skematiseret sammenligning af, hvilke udspil og oplevelseskvaliteter,
filmene opbygger til publikum: 1. “Vampyr”: Uvirkelighed; 2. “Don’t
Look Now”: Dobbeltheder/spil mellem verdener; 3. “The Shining”: Sammenvævning
af verdener; 4. “Sherlock Jr.” og “The Purple Rose of Cairo”: Leg
med mediet og demonstration af dets muligheder (metafilm). Det, jeg har
været på jagt efter med begrebet “ren film”, eller billedbåndets
udtryksmodus, kan måske på denne baggrund kaldes: Udtryksformens
kombinatoriske principper.
Med Dreyer som eksempel vil jeg tillade mig et sidste citat fra min bog om
hans film:
Dreyers kamera, hans films iagttagelse, er allestedsnærværende i både
det fysiske og psykologiske rum. Det er hele tiden relationer, der vises
med kameraet, aldrig blot den ting eller person, som tilsyneladende viser
sig i billedet. Han artikulerer rummet - og viser dermed nærheder og
afstande, selve den psykologiske, sjælelige rumlighed. Afstande ikke
nødvendigvis som et noget, noget fysisk, men som en måde, mennesker
er i forhold til hinanden på. For eksempel er en panorering ikke blot enten
tomt rum, en slags intet (forstået som i øvrigt ligegyldigt retningsskift),
eller en række fysiske ting, der fylder en rumlighed inden for billedfeltet.
Den er først og fremmest afstand og forbindelse i ét, for eksempel
mellem personer og ting; og i alle tilfælde er den et forhold af betydning,
det vil sige et forhold, der har betydning. Kameraarbejdet (: valget
20