Tid og rum i Film og Multimedier - Institut for Æstetik og ...

More documents

Recommendations

Info

eksempler bliver, at alt er fremstillet som både virkeligt og u-virkeligt. At stilens greb i udtrykket er det centrale. At gyset har sine regler, som Dreyer i "Vampyr" leger med og fornyr. Ligesom vi har set, at også Roeg og Kubrick gør det. De praktiserer disse regler på et refleksionsplan, der nærmest analyserer gysergenren. Det centrale er, at gyset handler om os og vor verden i mediets dimensioner, tid og rum, og at filmene træder i dialog med publikum. Som nævnt i forbindelse med Eisenstein bliver kommunikationen som udspil medreflekteret allerede i montagens sammensætning af elementer. Instruktørerne vil med de nævnte filmeksempler ikke blot præsentere strømlinede historier. Jeg har beskrevet disse mekanismer således i forhold til Dreyer: “Henvendelse og diskussion er fra første færd indbygget i filmenes anlæg, og Dreyer er på det rene med det. Han vil ikke blot præsentere glatte og “færdige” historier, der bindes pænt sammen. “Det her er mærkeligt, mystisk, underligt, spændende, lokkende. Kom, lad os udforske det sammen", synes han at sige.” (Kau, 1989, s. 383). Filmenes særprægede stilistik etablerer en anden rumlighed end traditionens. Det der er på spil er en yderst kamera-bevidst etablering af filmisk rum. Tids- og rumkonstruktionerne og deres anvendelse i filmeksemplerne kan samles i en skematiseret sammenligning af, hvilke udspil og oplevelseskvaliteter, filmene opbygger til publikum: 1. “Vampyr”: Uvirkelighed; 2. “Don’t Look Now”: Dobbeltheder/spil mellem verdener; 3. “The Shining”: Sammenvævning af verdener; 4. “Sherlock Jr.” og “The Purple Rose of Cairo”: Leg med mediet og demonstration af dets muligheder (metafilm). Det, jeg har været på jagt efter med begrebet “ren film”, eller billedbåndets udtryksmodus, kan måske på denne baggrund kaldes: Udtryksformens kombinatoriske principper. Med Dreyer som eksempel vil jeg tillade mig et sidste citat fra min bog om hans film: Dreyers kamera, hans films iagttagelse, er allestedsnærværende i både det fysiske og psykologiske rum. Det er hele tiden relationer, der vises med kameraet, aldrig blot den ting eller person, som tilsyneladende viser sig i billedet. Han artikulerer rummet - og viser dermed nærheder og afstande, selve den psykologiske, sjælelige rumlighed. Afstande ikke nødvendigvis som et noget, noget fysisk, men som en måde, mennesker er i forhold til hinanden på. For eksempel er en panorering ikke blot enten tomt rum, en slags intet (forstået som i øvrigt ligegyldigt retningsskift), eller en række fysiske ting, der fylder en rumlighed inden for billedfeltet. Den er først og fremmest afstand og forbindelse i ét, for eksempel mellem personer og ting; og i alle tilfælde er den et forhold af betydning, det vil sige et forhold, der har betydning. Kameraarbejdet (: valget 20
af netop denne kamerafortællen i det givne øjeblik) er et "ingenting". Selve bevægelsen, stilen, bærer betydningen på den tomme lufts vinger. Ligesom et klip jo netop også er ingenting. Filmens tale kommer til udtryk ved klip, panoreringer m.v., altså gennem en kombinatorik, som jo også i sig selv er et ingenting. Man kombinerer ting og sager, men selve kombineringen er blot en usynlig måde, et æstetisk princip. Det er dette ingenting, der lader os se det, der kombineres, på en bestemt måde. Det er ikke de ting og personer, vi ser, der i sig selv betyder noget, det er måden, se sættes sammen på; placeres, formes, klædes, bevæges på. (Kau, 1989, s. 384). Der er tale om mekanismer på udtryksformens niveau (jf. ndf. om synliggørelse af udtryksformens struktur-krav i multimedier). Både naturens og husenes rum og menneskenes liv bliver sat i kamera. Når billedopbygning og bevægelser og for eksempel blikretning i den grad etableres af hensyn til indstillingen og dens virkning på lærredet, skyldes det en opmærksomhed over for, hvad publikum kan aflæse via kameraet. (Jf. om Eisenstein ovf., men også multimediets skærmopbygninger, kombinatorikker, udspil til brugere m. v.). For at se retninger og bevægelser, strukturer, i personernes verden kræves en bevidst etablering af et tredje synspunkt "ved siden af" deres rum. Dreyers stilistiske bestræbelse er bl. a. i og med selve fortællemåden at indbygge en distance til stoffet i værket. En del af Dreyers projekt er konstruktionen af dette synspunkt, som i nogle tilfælde ligefrem bedst kan beskrives som et felt. (Man kan altså i film som hans iagttage en helt anden måde at fortælle på end den ofte diskuterede fortællen fra et såkaldt centralperspektivisk punkt). Hans tolkningers platform og mulighed. Deraf de fortælletekniske eksperimenter, som med bevidst beherskelse af mediet udvikler en artistik, som i tolkende refleksion placerer sig med en vis indbygget distance over for det valgte stof. Han spiller en æstetisk argumentation for sine tolkninger ud til publikum. Han retter en energisk opmærksomhed mod udsagnet og dette, at nogen skal modtage det. Ingen indadrettethed eller lukkethed, men en udadrettethed, som kræver, at modtageren ser ordentligt efter. Dreyers film har et blik, der er både inde i og uden for de skildrede situationer. Og det er helt inde i de stilistiske detaljers mønstre (Eisensteins “sensual thinking” som grundlag for “the creation of form”), man skal søge dette dobbeltsyn af forståelse og tolkning, af medfølelse og gennemlysning. Det er ikke noget, man blot kan påstå uden at gå i detaljer. Man skal se det indhold i stilen. Man kan også prøve at formulere en forståelse af disse sammenhænge med reference til Hjelmslev. 10 Med hans begreber skulle man rette opmærksomheden mod en undersøgelse af, hvordan strukturer i udtryksformen ved sine 21
Page 1 and 2: Tid og rum i Film og Multimedier At
Page 3 and 4: Fra Bodega Bay til Alice Springs So
Page 5 and 6: kite”. Og billederne viser i hver
Page 7 and 8: fastlagte forløb. Slagets gang er
Page 9 and 10: til enhver tid, ud fra den aktuelle
Page 11 and 12: et øje, der “er dobbelt så stor
Page 13 and 14: fra noget, der skal ske senere i fo
Page 15 and 16: spørgsmål: Når Jorden er rund, h
Page 17 and 18: Selve mekanikken er oplagt stof for
Page 19: vore egne. Og disse tolkningstræk
Page 23 and 24: S Skema 3. MEDIET "BÆRER" MATERIAL
Page 25: Når det så tydeligt kræves, at m
Page 28 and 29: Fig. 3 Vælger man “Start Story
Page 30 and 31: midterste er “Help”, som i tur
Page 32 and 33: inde på. Overblændinger og klip b
Page 34: Litteratur: Davenport, Glorianna m.

Tid og rum i Film og Multimedier - Institut for Æstetik og ...

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?