Hvilken - Institut for Kunst- og Kulturvidenskab - Københavns ...

AFART#19 k
u n s t h i s t o r i e
t e a t e r v i d e n s k a b
d a n s M a j 2 0 0 7
Hvilken
metode?

AFART#19 k
tema • Hvilken metode?
Side 3 Meditation over metode
Introduktion ved Mads Damsbo
Side 5 Ikonografi og semiotik
Morten Halskov Jensen
Side 8 Kameraet som erkendelsesværktøj
Mette Haakonsen
Side 13 ‘Vår’ metode - ‘deres’ kunst
Henriette Sørensen
Side 16 Mimisis i et antropologisk perspektiv
Søren Kaspersen
Side 20 Tilbage til renæssancens grund
Ph.d. Rikke Lyngsø Christensen
Side 22 Aby Warburg
Ph.d. Joacim Sprung
Side 26 Liv i Fluxland
Ph.d. Peter van der Meijden
Side 30 4 spørgsmål: At træde ved siden af tiden og verdenen
Michael Kjær
Side 32 4 spørgsmål: Kunst er et kommentarspor til verdenen
Iben Johansen
Side 34 Kinesisk kunst i vidvinkel – anmeldelse af “Made in China”
Louise Trier
Side 36 Skønhed, genkendelse og perception – Note om Kants æstetik
Dario Gonzalez
Side 42 Ud og Se: Storstrøms Kunstmuseum
Birgitte Sværke Pedersen
Side 43 Det sidste AFART?
Rasmus Kjærboe
Side 44 Bagsiden
u n s t h i s t o r i e
t e a t e r v i d e n s k a b
d a n s M a j 2 0 0 7

AFART #19 side
Mads Damsbo, ekstern lektor ved Kunsthistorie
Meditation over metode
Kunsthistorie synes at lide under større metodiske komplekser end andre fag. Man har
på den ene side forladt den klassiske ikonologi, der gennem et århundrede bar faget
frem i forlængelse af arkæologi og historie, til fordel for en mere filosofisk præget og teoretisk
orienteret refleksion over kunsten. Og man har på den anden side accepteret en
række kritiske, analytiske forklaringsmodeller, som fx psykoanalyse eller feminisme, som
gældende metodiske redskaber til blotlæggelse af budskabet i nyere kunst. I stedet for et
formalistisk syn på tingene anlægges der nu kontekstuelle vinkler, der i højere grad problematiserer
værket frem for at beskrive det i essentielle termer. Med denne vægtning af
konteksten er der imidlertid samtidig sket en forskydning, der har flyttet kunstanalysens
objekt uden for værket, der herefter har stået en smule af-privilegeret tilbage som talerør
for et ideologisk standpunkt eller simpelthen et billede på sin tid. En del af kunsthistories
metodiske vanskeligheder skyldes dette ofte uafbalancerede forhold mellem værk og
kontekst og analysens ofte uafklarede stillingtagen til hvilken af delene, den ønsker at
sige noget om. Men mere om dette om et øjeblik.
For kunsthistories egentlige metodiske udfordringer tager i virkeligheden deres begyndelse
allerede i den sproglige beskrivelse af det visuelle værk, i forholdet mellem ord og
billede. Mens semiotikken for undertegnede var et af de største lys, der blev tændt på det
akademiske alter, og Roland Barthes og Norman Brysons beskrivelser af billeder som
visuelle tegnsystemer og diskursive fænomener hørte til den mest formative læsning,
så har senere forsøg på forening af det sproglige og det visuelle vist sig sværere end
ventet. Et billede kan både læses som en tekst eller forstås som en diskurs, men det kan
også være noget andet, noget der undslår sig ordene og kun eksisterer i det visuelle,
relationelle eller performative. Hvad værre er, i den generelle iver efter at være teoretisk
har man på kunsthistorie en tendens til at underordne billedet i forhold til ordet og lade
dette styre betydningen af billedet, som til gengæld bekræfter ordets rigtighed. Denne
ulykkelige reduktion af billedet til illustration af en given teori er en af de store metodiske
misforståelser på kunsthistorie, der om noget fag må levere grundlaget for en forståelse
af billedets ontologiske særstatus på linje med andre æstetiske former.
fortsættes >>
Hvilken metode?

side
>> Meditation over metode ...
Mens modernitetens mange manifester og avantgardebevægelser, og senest 1980’er
kunsten herhjemme, har givet rig lejlighed til at exercere koblingen mellem værk og
kunstteori, så stiller opkomsten af nye værktyper i 90’erne og 00’erne atter nye krav til
den kunsthistoriske metode og analytiske horisont. Hvordan forholder man sig fx metodisk
til et værk, der både rummer sin egen kontekst og fremsætter sit eget teoretiske
standpunkt? Som aktuelt eksempel kan nævnes Kuratorisk Aktions’ nyligt afviklede
projekt ’Rethinking Nordic Colonialism’. Mens dette af flere grunde utroligt spændende
kunstprojekt formentligt er ubekendt for de fleste, så er det ikke desto mindre et projekt,
der præsenterer kunstværket som kritiske udsagn om en historisk fortid – og et projekt
der indblander kunstanalysen i værket selv. Værk og teori og værk og analyse mødes
altså i dette værk-teori, eller værk-kontekst, hvor grænserne for det ene og det andet
smelter sammen. Man kunne naturligvis ’bruge Foucault’ til at analysere de præsenterede
magtstrukturer i den nordiske kolonialisme, som de tager sig ud ’Rethinking Nordic
Colonialism’, eller man kunne anlægge en kønsbaseret vinkel på analysen. Men hvad
stiller man op, når værk-teorien selv fremsætter bud på disse metoder og yderligere forholder
sig konstruktivt til sin egen kontekst gennem afviklingen af projektet i de historiske
kontaktzoner rundt omkring i Norden?
Som en god ven for nylig sagde, er forholdet mellem værk og teori et ’marriage made
in hell’. For at bringes i akademisk spil må værket hæves op til refleksionsform, og
denne allerhelst på linje og i dialog med den mest sofistikerede, historietunge filosofi.
Omvendt må filosofien i mødet med kunstværket (og kunsthistorikeren) ikke sjældent
se sig forsimplet til tomme kategorier uden mening uden for kunstens æstetiske system.
Ikke desto mindre er det metodens opgave at sikre en tilfredsstillende konsensus blandt
disse par: værk og teori, ord og billede, værk og kontekst. Kun som form åben for refleksion,
og helst en kritisk en af slagsen, har kunstbegrebet og dermed den kunsthistoriske
metode mulighed for selvsikker definition i en tid, hvor nye æstetiske systemer i høj grad
er med til at forme kulturen. Et godt sted at begynde, eller måske snarere vende tilbage,
er i mine øjne i værket selv, der for overhovedet at være værk nødvendigvis må tegne
konturerne af sin egen kontekst og pege på relevante muligheder for teoretisk fortolkning
og perspektivering.
AFART #19

AFART #19 side
I K O N O G R A F I
OG SEMIOTIK
To metodiske grundpositioner i det
kunsthistoriske genstandsfelt
Morten Halskov Jensen, studerende ved Kunsthistorie
Man kan ikke skrive om kunst på et akademisk niveau uden at
være bevidst om sin metode. Derfor består en stor del af det
at studere kunsthistorie i at sætte sig ind i, hvilke metoder der
er gængse i faget, hvad de kan bruges til og i hvilke situationer.
En videnskabelig metode er et teoribaseret redskab, med hvilket
man belyser bestemte dele af et fænomen eller et problem i
genstandsfeltet – f.eks. i forbindelse med en værkanalyse. Her
bliver spørgsmålet om metode allerede præsent ved den måde,
hvorpå man indledningsvis udtrykker sin interesse for værket.
Ikonografien er den del af kunsthistorien, der beskæftiger sig
med identifikation, beskrivelse og fortolkning af indholdet eller
motivet i et værk. Som følge af hele sit projekts karakter skriver
Jens Toft i en artikel i Bulletinen (1995) om semiotik og kunsthistorie,
at ikonologen stiller spørgsmålet: hvad betyder værket?
mens semiotikeren stiller spørgsmålet: hvordan bærer værket
sig ad med at producere betydning? Forskellen mellem de to
metodiske grundholdninger kommer til udtryk hos henholdsvis
Erwin Panofsky (1892-1968) og Louis Marin (1931-1992)
i deres analyser af Nicolas Poussins (1594-1665) maleri Et in
Arcadia Ego. I det følgende vil jeg analysere de to tekster med
henblik på at vise forskellene mellem de to metodiske positioner.
Et in Arcadia Ego eller The Arcadian Shepherds?
Begge tekster er gengivet i Donald Preziosis antologi The Art of
Art History: A Critical Anthology (1998). Allerede når man læser
titlerne på de to tekster, får man en fornemmelse af forskellene
på de metodiske positioner, som de to forfattere indtager med
deres analyser. Panofskys artikel har titlen “Et in Arcadia Ego:
Poussin and the Elegiac Tradition” (1936), og Marin har kaldt
sin tekst for “Toward a Theory of Reading in the Visual Arts:
Poussin’s The Arcadian Shepherds” (1980). Begge titler indeholder
således to titler adskilt af et kolon. Den ene af disse titler
er navnet på maleriet – genstanden for analysen – men dette
Nicolas Poussin: Et in Arcadia Ego. Olie på lærred 1629-30,
Devonshire Collection
navn er forskelligt hos de to forfattere. Panofsky kalder maleriet
Et in Arcadia Ego. Det er, som vi senere skal se, underforstået,
at denne sætning identificeres med billedets indre betydning.
Marin kalder maleriet for The Arcadian Shepherds. Her er titlen
godt nok deskriptiv, men alligevel ladet med betydning, fordi
hyrderne nu bliver de betydningsbærende elementer i maleriet.
Det er deres relation, som vi senere skal erfare, der skaber den
kode Marin aflæser i sin analyse. For begges vedkommende
er den anden del af titlen en undertitel, der beskriver den problemstilling,
som forfatteren inddrager i sin analyse af maleriet.
Hos Panofsky er det den elegiske tradition, hvilket er en litterær
eller tekstuel funderet tradition. Hos Marin er det selve fortolkningsprocessen,
jf. undertitlen ”Toward a Theory of Reading in
the Visual Arts”.
Panofskys metode
I artiklen ”Ikonografi og ikonologi” (Opr. 1939) forklarer Panofsky
grundprincipperne i sin metode. Systematisk gennem tre
faser afdækker og analyserer metoden billedets betydningsindhold.
På den måde står metoden i kontrast til den tidligere
stilistiske metode repræsenteret ved f.eks. de tyske kunsthistorikere
Alois Riegl (1858-1905) og Heinrich Wölfflin (1864-1945).
Denne stilhistorie var en analyse af værkernes formmæssige
udtryk på baggrund af den udvikling, man i dialog med den
tyske filosof G. W. F. Hegel (1770-1831) forestillede sig fandt
sted inden for en enkelt kunstners oeuvre eller i en afgrænset
periode – f.eks. renæssance eller barok. Med Panofsky flyt-
Hvilken metode?

side
tes fokus fra en formalistisk analyse til en analyse af indholdet
i det enkelte værk. Samtidig inddrages brugen af litterære
kilder som et redskab til identifikation af en ellers dunkel og
uigennemtrængelig ikonografi. Panofsky giver i artiklen et godt
eksempel herpå i forbindelse med et maleri, hvor motivet er
tvetydigt. Ved at sammenholde beskrivelsen af billedet fra den
præ-ikonografiske fase med oplysninger fra diverse litterære
kilder bliver det muligt i den ikonografiske fase at identificere og
fastsætte et motiv. Den egentlige fortolkning finder sted i den
ikonologiske fase, hvor Panofsky opererer med en indre betydning
eller kerne i værket, som afdækkes ved hjælp af det, han
kalder syntetisk intuition. Det er denne sidste fase i metoden,
der møder modstand hos semiotikere som f.eks. Marin.
Et in Arcadia Ego
Med hensyn til Panofskys fortolkning af Poussins maleri så
spiller de litterære kilder en ganske afgørende rolle. I centrum
er den latinske sentens, der står skrevet på sarkofagen midt i
billedet, og som de arkadiske hyrder er i gang med at dechifrere.
Det underforstås, at billedets indre mening skal findes i
kraft af en analyse af denne centrale sætning. Derfor foretager
Panofsky i sin artikel det, man kan kalde en kulturfilologisk
analyse af sætningen Et in Arcadia Ego. Han sætter sig for at
vise, hvorfor den eneste grammatiske korrekte oversættelse af
sætningen må lyde: ”Death is even in Arcady” – i modsætning
til den senere fortolkning: ”I, too, was born, or lived, in Arcady.”
Desuden redegør han for forskellene på de to betydninger, og
han viser, at det er med Poussins mellemkomst, at der sker en
forskydning. Denne interpretations forskydning afspejles bl.a.
i de to fremstillinger Poussin malede af scenen med de arkadiske
hyrder. Den første fremstilling (Devonshire Collection,
1629-30) beskrives af den engelske kunsthistoriker Anthony F.
Blunt (1907-1983) i bogen Art and Architecture in France 1500-
1700 (1953) på følgende måde: ”… warmth of colour, freedom
of handling, dramatic effect as expressed both in the action
and in the setting”. Forskellen på denne og den senere fremstilling
(Louvre, 1639) beskriver Blunt således: ”… where one
version is spontaneous, lively, and poetical, the other is calculated,
calm, contemplative, and philosophical”. Den dramatiske
effekt – hyrdernes pludselige møde med Et in Arcadia Ego i
betydningen ”Death is even in Arcady” – bliver i den første version
fortolket som en respit, et memento mori eller memento
te mortalem esse. Selv i den arkadiske idyl findes døden som
en slange i græsset, et kranie eller en indskrift på en sarko-
Hvilken metode?
“ikonologen stiller spørgsmålet:
”hvad betyder værket?”
semiotikeren stiller spørgsmålet:
”hvordan bærer værket sig ad med at producere betydning?”
AFART #19
fag. I den senere fremstilling er indtrykket af scenen blottet for
dramatik. Hyrderne støder her ikke ind i sarkofagen, men er
forsamlet omkring den, og fortolkningen af Et in Arcadia Ego
forskydes i retning af betydningen: ”I, too, was born, or lived, in
Arcady”. Her er det den døde i sarkofagen, der taler, og hyrdernes
kontemplation retter sig mod ham. Som hyrderne nu står
levende og betragter den dødes grav, så har også han engang
været levende. Mødet med døden er i denne fremstilling ikke
dramatisk, men vemodigt. Som et minde om en fjern fortid, der
vækkes til live af hyrdernes mellemkomst. De styrkes af dette
møde og kan med stoisk ro fortsætte deres færd. Denne måde
at opfatte livets iboende mortalitet på er grundlæggende i den
stoiske filosofi. En filosofi som Poussin var optaget af at skildre
i sine mange malerier – f.eks. i fremstillingen af Germanicus’
død og Diogenes’ eller Phocions begravelse. I et af sine breve
giver han en rammende beskrivelse af dette forhold, der her
er citeret efter Richard Verdis bog Nicolas Poussin 1504-1665
(1995): ”Nothing is more certain than death, but nothing is more
uncertain than its moment”. Panofsky er meget grundig i sin
analyse. I den antikke litteratur, der omtales i artiklen, er de
romerske digtere Vergil (70-19 f.v.t.) og Ovid (43 f.v.t.-17 e.v.t.)
de primære kilder til den elegiske tradition, som billedet placeres
i, og som det er med til at ændre receptionen af. Udgangspunktet
for fortolkningen er en litterær tilgang i det ærinde at
løse en tekstuel gåde, nemlig sætningen Et in Arcadia Ego, der
underforstået er identisk med billedets indre betydning. Som vi
skal se indtager Marin en ganske anderledes position.
Semiotik
Da den schweiziske lingvist Ferdinand de Saussure (1857-
1913) i sine forelæsninger introducerede distinktionen mellem
signifiant og signifié – henholdsvis det betegnende (udtryk)
og det betegnede (indhold) – såede han kimen til flere videnskabelige
diskurser et halvt århundrede senere, der under et
kaldes semiotik eller semiologi. Den franske litteraturkritiker
Roland Barthes (1915-1980) var med sin berømte artikel ”Billedets
Retorik” fra 1964 den første til at anvende det semiotiske
begrebsapparat på visuelle udtryk – i første omgang reklamer
og fotografi. Toneangivende for den senere billedsemiotik er
blandt andre den amerikanske kunsthistoriker Norman Bryson,
der i bogen Tradition and Desire fra 1984 har kastet et nyt lys
over opfattelsen af begrebet tradition i billedkunsten. Marin
behandler også begrebet tradition i sin forskning i forbindelse
med Poussin – f.eks. i antologien ”Sublime Poussin”, der blev

AFART #19 side 7
udgivet posthumt i 1995. I sin artikel hos Preziosi gør han på
samme måde opmærksom på den kunsthistoriske tradition i
forbindelse med fortolkningen af Poussins maleri. I denne
forskning er maleriet udelukkende behandlet i en komparativ
kontrast til den tidligere Chatsworth version (i.e. Devonshire
Collection, 1629-30), som det også var tilfældet hos Panofsky.
Marin foretager ikke en komparativ analyse, men analyserer
maleriet ud fra en metode hentet fra litteraturvidenskaben.
Denne metode opsumerer iagttagelser i billedet ved at sætte
dem i forbindelse med begreberne emission, message, reception,
reference og code, der har at gøre med kommunikation.
Han beskriver det således: ”The shepherd on the left visually
emits a message, which the woman on the right receives, while
the man on the right refers to the kneeling shepherd, and by
his interrogative gaze towards the ‘shepherdess’, designates
the code: what does it mean? What is he doing?” (min kursiv).
Ved at sammenholde denne analyse med det, Marin tidligere
i artiklen har gjort opmærksom på, nemlig det forhold, at man
i renæssancen opfattede et maleri som et vindue ud mod virkeligheden,
så får vi svar på, hvad det er, der er på færde i
maleriet. Det var her maleriets funktion både i teoretisk og i
teknisk forstand at være et spejl, der reflekterede og duplikerede
virkeligheden. Ifølge Marin bliver Poussins maleri derfor
en afspejling af den situation, vi som beskuere befinder os i, når
vi ser billedet og forsøger at finde en mening. Denne pointe er
semiotikkens per se. Med hensyn til den semantiske kode på
sarkofagen, som var kernen i Panofskys fortolkning, så fore-
Nicolas Poussin: Et in Arcadia Ego. Olie på lærred, ca. 1639, Louvre
slår Marin, at man ’lader den stå åben’ som en form for betydningsbærende
kamæleon, der antager meningsfarve alt efter
beskueren. Endnu et træk af en semiotisk pointe finder vi sidst
i artiklen, hvor Marin markerer sit indeterminerede forhold til en
fortolkning af maleriet. Man forstår, at der med denne artikel
ikke er foretaget en endelig analyse af maleriet. Marin skriver
desuden, at det eneste, der har retfærdiggjort en fortolkning af
maleriet, er hans begejstring over det.
Opsummerende kan man sige, at de to tekster afspejler to
forskellige metodiske tilgange: henholdsvis ikonografien og
semiotikken. Hvor Panofsky fortolker Poussins maleri ind i en
elegisk tradition – hvor det essentielle var en forskydning i interpretationen
af en latinsk sentens – og altså søger én betydning,
så redegør Marin for, hvordan de betydningsbærende tegn i
billedet kan aflæses som et udtryk for beskuerens situation per
se, når denne søger mening i maleriet og på den måde åbner
maleriet for flere betydninger. Jeg håber med denne korte tekst
at have bidraget til at kaste lidt lys over to vigtige metodiske
positioner i det kunsthistoriske genstandsfelt.

side
KAMERAET SOM
ERKENDELSES­
VÆRKTØJ
– OM VISUEL METODE
Mette Haakonsen, ekstern lektor ved Kunsthistorie
”Visuel metode” udgår fra samfundsvidenskaben. Det er imidlertid
min overbevisning, at det også er et felt, hvori de æstetiske
fag kan hente metodisk fornyelse. Og i denne artikel er min
intention at skitsere hovedkomponenterne i en visuel metode,
der er under inspiration af en refleksiv retning i visuel antropologi.
En visuel metode, som jeg mener har et metodisk potentiale
særligt for forskningen i visuelle objekter. Jeg skal her blot
anvise en ny vej og vil på ingen måde hævde at have pakket en
komplet metodisk værktøjskasse.
”Visuel antropologi” vægter billedmedier som undersøgelsesform
og/eller forskningsresultat (fx en etnografisk film eller
et fotoessay). I denne korte gennemgang skal jeg koncentrere
mig om forskerens brug af kameraet til at tilegne sig viden i
felten, og det uden at skelne mellem stillbillede- eller filmkamera.
Visuel antropologi har været domineret af et såkaldt
”realismeparadigme”, der har nedtonet mennesket bag billeddannelsen
(Pink 2001: 7-9). Eksponenter for realismen tæller
bl.a. en af antropologiens ”founding mothers”, Margaret Mead,
og John Collier, der i 1967 skrev en indflydelsesrig grundbog
om visuel antropologi, revideret og genoptrykt i 1986 (Collier
og Collier 1986). Denne higen efter fotografiets objektivitet skal
ses i lyset af, at visuel antropologi har måttet kæmpe hårdt
for at blive anerkendt af antropologiske fagfæller, der har haft
blyant og notesblok som de allerkæreste feltredskaber. De var,
som så mange andre forskere både før og siden, oppe imod
den sejlivede logocentrisme (fokus på ordet, talen og skriften
som garanti for videnskabelighed).
Antropologen Jean Rouch er en af de få, der allerede i
midten af det 20. årh. argumenterer for ikke alene at acceptere,
men også at udnytte fotografens tilstedeværelse som et positivt
mulighedsrum. Men først i løbet af 1990erne, i kølvandet
på de dekonstruktivistiske og repræsentationskritiske 1980ere,
har man set konturerne af det, der, med et lån fra Sarah Pink,
kan kaldes ”den refleksive” retning (Pink 2001: 4 og 19ff). En
retning eller tendens, hvorfra jeg vil fremhæve antropologer så
Hvilken metode?
AFART #19
som Elizabeth Edwards, Perle Møhl og førnævnte Jean Rouch
og Sarah Pink.
Den refleksive retning i visuel antropologi bygger, som
antropologi i almindelighed, på ”etnografisk feltarbejde” som
metodisk grundprincip. Det er i felten, man søger den primære
indsigt i fremmede samfund og kulturers sammenhænge og
systemer. Et metodisk princip, der siden 1920erne har inkluderet
en refleksivitet over forskerens rolle i forskningsfeltet og
-resultatet. Det var således i den første halvdel af det 20. årh., at
feltarbejdet fik sin matrice, den såkaldte ”deltagerobservation”,
der henviser til, at antropologen indsamler viden ude i felten i
en vekslen mellem indlevelse (deltagelse og nærkontakt) og
iagttagelse (observation og distancering). Antropologien har
med andre ord et bevidst fokus på vidensakten og en tradition
for, at forskeren som led i vidensprocessen betragter sig selv
udefra, anskuer sig selv som objekt. For praktikerne af refleksiv
visuel antropologi betyder det, at forskeren udnytter og reflekterer
over sin anvendelse af kameraet ude i felten.
Visuelle antropologer rundet af den refleksive overbevisning
opererer ud fra en bevidsthed om, at fotografen/forskeren,
der træder ud i felten med netop et kamera, har en særlig medkonstituerende
rolle for forskningsresultatet. Aktørerne bliver
påvirket af kameraets tilstedeværelse. Et eksempel herpå kan

AFART #19 side 9
findes i den danske antropolog Perle Møhls beretning om sit
feltarbejde blandt emerillon-indianerne i Fransk Guineas jungle.
Møhl konstaterer, at hendes tilstedeværelse med kamera langt
fra ansporede til ”spontan og naturlig adfærd”, men derimod til
en selvbevidst ”kulturel performance” (Møhl 2003). Sådanne
erfaringer kan overføres og er
blevet overført til den performa-
tive del af de æstetiske fag, fx via
antropologen Victor Turner. Men
hvad angår udforskning af fysiske
objekter, såsom arkitektur og skulptur,
der er i fokus i denne artikel, er
det derimod erfaringerne fra refleksiv
visuel antropologi angående
påvirkningen af fotografens interne
erkendelsesproces, der er afgørende.
Inden for visuel antropologis refleksive retning mener man,
at forskerens tilstedeværelse med et kamera rummer nogle
unikke muligheder for at udnytte dimensioner af den videnskabelige
erkendelsesproces, der normalt ikke ekspliciteres,
eller ligefrem negligeres, ud fra hårde positivistiske idealer om
”ren objektivitet”. Den refleksive retning lægger således vægt
“... forskerens tilstedeværelse med et
kamera rummer nogle unikke muligheder
for at udnytte dimensioner af den
videnskabelige erkendelsesproces, der
normalt ikke ekspliciteres, eller ligefrem
negligeres ...
på kameraet som et unikt erkendelsesværktøj, der muliggør
erkendelser, man ikke kan producere på anden vis. Et af midlerne
hertil er forskerens imødekommelse af subjektivitet.
At subjektiviteten anses som et centralt middel i denne særlige
vidensskabelse er ikke ensbetydende med, at man undsiger
fotografiets indeksikalitet
eller devisen om ”en privilegeret
synsvinkel”. Denne klassiske
forskningsmæssige anvendelse
af kameraet indebærer imidlertid,
ifølge udøvere af den refleksive
retning, en risiko for, at man
udelukkende indfanger det umiddelbare
og skaber en konform
repræsentation. En erfaring man
i øvrigt også kender fra undersøgelser
af arkitekturfotografi, der
har påvist, at arkitekturfotografi har en tendens til at prioritere
en bygnings integritet, som var den en autonom størrelse fri af
omgivelserne (Robinson og Herschman 1987).
Men hvordan arbejder man med vægt på noget så diffust
som subjektivitet? Et af midlerne er for mig at se udnyttelsen
af kreativitet og kropslighed. Kreativitet drejer sig i denne sam-
Hvilken metode?

side 10
menhæng bl.a. om en bevidsthed og refleksion over de billeddannelser,
som man kan opnå ved brug af fx forskellige kamera-
og filmtyper, objektiver og billedbehandlingsprogrammer. Både
Elizabeth Edwards og Sarah Pink henviser til fiksering og
fragmentering af tid og rum som en særlig egenskab ved den
kamerabaserede tilgang til verden. Sarah Pink giver således et
eksempel på, hvorledes hendes eget fotografi af en kvindelig
toreadors lange lyse fletning blev betydningsfuld for hendes
undersøgelse af kvinder i spansk tyrefægtning. Det fragmenterede
udsnit gav hende mulighed for at uddrage ny viden om
kønslige aspekter i et traditionelt
maskulint univers (Pink 2001: 102).
Kropsligheden er også central
og vidner om en fænomenologisk
omverdensforståelse. Et forsøg
på at indfange verden som den
fremtræder for os – sådan som vi
oplever den. En overbevisning om,
med den amerikanske filosof Drew
Leders begreb, at kroppen trækker viden ind, er ”recessiv” i sin
omgang med verden, men at denne afgørende viden ofte kun
er implicit tilstede (Leder 1990). Og en måde at eksplicitere den
kropslige viden kan være ved kameraets mellemkomst. Den
tidligere omtalte antropolog Jean Rouch har om nogen understreget,
at kameraet ikke blot er et ekstra øje, men føres af og
Hvilken metode?
“Med fare for at lyde romantisk handler
det om noget så ukonkret som at være
åben og fordybet, hvorved man har mulighed
for at indfange de følelser og fornemmelser,
som akten [...] transmitterer.
AFART #19
fører kroppen/forskeren. I særligt intense øjeblikke kan denne
forening af krop og kamera ifølge Rouch lede fotografen ind
i, hvad han benævner ”ciné-trance” (Rouch 1975). Man indlever
sig, bliver ét med kassen, man ser igennem eller ned i, og
derved åbnes muligheden for en udvidet sensibilitet, at man
kommer bagom det tilsyneladende.
Så vidt en flig af den refleksive metode i visuel antropologi.
Men hvorledes kan dette princip overføres til udforskningen af
et stillestående visuelt objekt? Visuel antropologi har jo den
menneskelige handling som primært forskningsfelt. Lad mig
eksemplificere med et forsknings-
projekt der i mine øjne netop gør
brug af en refleksiv visuel metode
i relation til et visuelt objekt. Det
handler om den franske tænker
Paul Virilios undersøgelse af
bunkerruinerne langs Atlanterhavsvolden,
Bunker archéologie
(Virilio 1994 [1975]).
I 1975 skaber Paul Virilio en udstilling og tilhørende bog
med titlen Bunker archéologie. En bog på 214 sider, hvoraf
halvdelen består af Virilios egne fotografier af bunkerne, der
præsenteres i et selvstændigt afsnit af bogen under fem kategorier:
krigslandskab, antropomorfisme og zoomorfisme, faremonumenter,
serier og transformationer og forsvindingens

AFART #19 side 11
æstetik (ibid.: 75, 89, 121, 139 og 167). Det er billeder, der
langt fra er begrænset til ren registrering eller objektivisme og
som stort set præsenteres i deres egen ret. Virilio fremviser
uplacerbare fragmenter af en helhed, bygningskroppe indhyllede
i slørende dis og konstruktioner, der, pga. fotografiets lys
og skyggevirkninger, fremstår mere som skarpt markerede
maskiner end regulær militærarkitektur. Det er suggestive og
flertydige fotografier.
Bunker archéologie rummer kimen
til Paul Virilios filosofiske livsprojekt.
Her danner Virilios analyse af bunkerruinerne
langs Atlanterhavet grundlag
for, at han for første gang stiller en
grundig diagnose om dromologi og det
militære rums betydning heri. 1 Og hans
brug af kameraet spiller, for mig at se,
en afgørende rolle for disse erkendelser..
”Det hele startede […] langs stranden
syd for Saint-Guénolé i sommeren
1958”, beretter Paul Virilio i sit lange
selvrefleksive forord. Virilio er taget til
stranden og stopper på et tidspunkt op
for at hvile sig. Intet bryder horisonten.
Stranden er stort set mennesketom,
og han lader snart blikket vende indad
og ”opdager” det bygningværk, der har
tjent som lun rygstøtte: ”Denne solide,
skrånende betonmasse, en værdiløs
ting, der indtil da kun havde fanget min
interesse som et levn fra Anden Verdenskrig,
som illustration af en historie, den totale krigs historie”.
Virilio rejser sig op og beslutter samme dag at ”forfølge
disse grå former, indtil de havde transmitteret dele af deres
mysterium”, og at han vil undersøge dem, som om han havde
set dem ”for første gang” (ibid.: 10-11).
Virilio sætter sig med andre ord for at nytænke og reformulere
bunkernes nutidige betydningspotentiale. Igennem en
halv snes år gennemrejser, og ikke mindst gennemfotograferer,
Virilio bunkerruinerne langs den europæiske vestkyst. Han
gør, ifølge egne formuleringer, ”opdagelser” i en arkæologisk
forstand af ordet (ibid.: 10). Man kunne også sige, at han var
på feltarbejde, i langvarig nærkontakt med sit undersøgelsesobjekt
med kameraet som centralt redskab.
Af forordet i Bunker archéologie kan man læse, hvorledes
Virilio, som i et klassisk feltarbejde, veksler mellem indlevelse
og iagttagelse (deltagerobservation). Han følger sin personlige
tiltrækning, og det på trods af den modstand, han møder fra
andre beskuere, der udelukkende kan anskue ruinerne som
tegn på den specifikke krig (ibid: 14). Virilio aflærer sig de
1 Paul Virilio er særligt kendt for sine undersøgelser af det urbane,
politiske og militære rum og herunder for sin teori om ”dromologi”, om
øget hastighed som altoverskyggende faktor i samfundets udvikling.
vante forestillinger om bunkerne og gør, som vi har hørt om
antropologen i felten, sig selv til objekt og søger et svar på
sine subjektive følelser. Virilios malende beskrivelser i forordet
tydeliggør, hvorledes han tager alle sanser i brug og indsamler
viden på basis af kroppens involvering. Men Virilio fremmedgør
sig også fra ruinerne, observerer dem udefra, for som nævnt
at se på dem som for første gang. Han betragter dem således
ikke isoleret, men i forhold til omgivelserne, til landskabet og
mennesket, og det er, da han står på toppen af en af ”de grå
masser” og ser væk fra objektet for sin undersøgelse, at han
første gang kan konkludere, at : ”[…] objektet havde ikke længere
den samme betydning […]” (ibid: 11).
Virilio tager afsæt i, at de ”grå masser” har gennemgået en
transformation, og jeg vil hævde, at det er i kraft af den fotografiske
indkredsning af de føromtalte fem kategorier, at han
danner sin overordnede tese om transformationens væsen.
Bunkerne tolkes på dette grundlag som stærke bevidsthedsudvidende
symboler på al tings dødelighed. De konstruktioner, der
skulle beskytte mod angreb, mod døden, er selv i forfald. De
er omdannet til grav-arkitektur. Nu udsiger de for Virilio noget
grundlæggende om arkitekturens, krigens og kulturens apokalyptiske
realitet. De tunge grå bygningsværker, der ligger side
om side, kilometer efter kilometer, væltet om kuld og invaderet
af sand, rust og graffiti, er ikke blot symboler på Anden Verdenskrig.
De fungerer som varsler om destruktion. Som varsler
om morgendagens krig.
Den kamerabaserede erkendelse bliver ikke begrebsliggjort
i Bunker archéologie. Men det forhindrer ikke påstanden
om, at Virilio benytter kameraet som et redskab til at afæske
ukendt viden. Jeg vil ganske enkelt påstå, at han lader sig føre
Hvilken metode?

side 12
omkring af sit kamera og anvender det ekspressivt og refleksivt.
At det er kameraet, der tillader ham at se bunkerruinerne ”som
for første gang”. Det suggestive billedmateriale i bogen vidner
om, at han har udnyttet sin kreativitet og kropslighed. Virilio går
ikke i arkitekturfotografiets fælde og skaber konforme fotografier.
Det er derimod tydeligt, at han har bevæget sig omkring
hver enkelt bygning og fragment, at han har forholdt sig meget
bevidst til den fotografiske rammesætning og ikke ladet sin
gestaltning styre af en registrerende målsætning, men af det
enkelte objekts fremtræden. Han veksler fx mellem nærbilleder,
panorama og en udnyttelse af lys/skygge virkninger. Kameraet
har tilladt en fordybelse. Virilio har begrænset sit synsfelt og
koncentreret sig. Sådan banalt set. Hans jagt på det gamle forsvarsværns
nye betydninger er smeltet sammen med jagten på
det ”rigtige” billede. Tæt på og på afstand, på én og samme tid.
Virilio har set gennem en kasse og billedliggjort virkeligheden,
bunkerruinen og dens omgivelser. Hvad er der sket i denne
proces? Det er svært at give præcise svar. Med fare for at lyde
romantisk (men måske er det ikke så skidt endda!?) handler det
Alle billeder hentet fra Paul Virilio, Bunker Archeology
LITTERATUR
AFART #19
om noget så ukonkret som at være åben og fordybet, hvorved
man har mulighed for at indfange de følelser og fornemmelser,
som akten, og ikke blot den naturaliserede og konforme viden,
transmitterer. Kort og godt mener jeg, at Virilio, gennem det
visuelle medium, opnår en intim forståelse og en synliggørelse
bagom det tilsyneladende på linje med den refleksive visuelle
antropologis mål.
Hermed en skitse til en ny metodisk vej for de æstetiske fag
og ikke mindst for udforskningen af visuelle objekter. Vejen er
lang endnu – men i mine øjne særdeles farbar.
Collier, John og Malcolm Collier, Visual Anthropology: Photography as a Research Method, Albuquerque: University
of New Mexico Press, 1986.
Edwards, Elizabeth, “Beyond the boundary: a consideration of the expressive in photography and anthropology”, i: Rethinking
Visual Anthropology, Marcus Banks og Howard Morphy (red.), s. 53-80, New Haven og London: Yale University
Press, 1997.
Leder, Drew, The Absent Body, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1990.
Mead, Margaret, “Visual Anthropology in a Discipline of Words”, i: Principles of Visual Anthropology, Paul Hockings (red.),
s. 3-10, Hague/Paris: Mouton Publishers, 1975.
Møhl, Perle, ”Synliggørelsen. Med kameraet i felten”, i: Ind i verden. En grundbog i antropologisk metode, Kirsten Hastrup
(red.), s. 163-183, København: Hans Reitzels Forlag, 2003.
Pink, Sarah, Doing Visual Ethnography. Images, Media and Representation in Research, London, Thousand Oaks og
New Delhi: Sage Publications, 2001.
Robinson, Cervin og Joel Herschman, Architecture Transformed: A History of the Photography of Buildings from 1839
to the Present, New York and Cambridge: MIT Press, 1987.
Rouch, Jean, “The Camera and the Man”, i: Principles of Visual Anthropology, Paul Hockings (red.), s. 83-102, Hague/
Paris: Mouton Publishers, 1975.
Virilio, Paul, Bunker Archeology, New York: Princeton Architectural Press, 1994 [1.udg, fr., 1975].
Hvilken metode?

AFART #19 side 1
”VÅR” METODE
– ”DERES” KUNST
Å bruke metode på kunst
fra andre kulturer
Henriette Sørensen, studerende ved Kunsthistorie
Humanismens forsøk på å bli akseptert som et ‘riktig’ vitenskapelig
fag resulterte i at man trengte noe som konkret kunne
forklare hvorfor kunstnerne tenkte og jobbet som de gjorde i
verkene sine. Noe som kunne brukes igjen og igjen, og som
kunne brukes som et middel for sammenligning og til å differensiere,
kort sagt noe annet enn
bare fine formuleringer om hva
noe muligens betydde og samtidig
muligens ikke betydde... Metoder
ble et nyttig redskap for å konkretisere
sine fortolkninger, en måte å
forsterke sine teorier på, hvor disse
fikk et mer vitenskapelig uttrykk.
Etablert i den vestlige humanisme
tradisjonen, metodene gjenspeiler også det vestlige samfunnet
og dets tankemåte, og er først og fremst et hjelpemiddel i å
forstå kunsten og derav også oss selv.
Men hva skjer så når vi bruker disse metodene på kunst fra
andre kulturer? Overkjører vi så fullstendig kunstnerens opprinnelige
intensjoner i vår søken på å forstå de?
Er det i det hele tatt mulig å bruke en humanistiske metode
bygget på vestlige tradisjoner, på kunst som ikke ligger innenfor
denne rammen?
RANA EL NEMRs THE METRO ‘WOMEN’
Ved å bruke et verk fra den egyptiske kunstneren Rana El
Nemrs prosjekt The metro ‘women’ fra 2004, vil jeg prøve å gi
mitt bud på hva El Nemrs bilde prøver å fortelle oss, slik det kan
tolkes utifra en feministisk metode, og hva denne tolkningen
gjør med verket.
“Er det i det hele tatt mulig å bruke en
humanistiske metode bygget på vestlige
tradisjoner, på kunst som ikke ligger
innenfor denne rammen?
Rana El Nemr: The Metro ‘Women’. Fotografi, 2004
Den egyptiske fotografen Rana El Nemr står som en av de
mest sentrale og prestisjefylte fotografene i Nord-Afrika, men
er enda et relativt ukjent navn for det europeiske øret. El Nemr
er en spennende artist nettopp fordi hun som kvinnelig artist
arbeider og avspeiler den nordafrikanske/muslimske kulturen.
En verden som tidligere kun har
blitt presentert av vestlige fotogra-
fer på oppdrag for å dokumentere
krig og katastrofer, og sjeldent
som et samfunn i helhet. Prosjektet
The Metro ‘Women’ utspiller
seg på metroen i Kairo, hvor El
Nemr har avbildet ulike reisende
kvinner. Prosjektet gjenspeiler og
henviser til Luc Delaheyes prosjekt L’Autre fra 1995-97, hvor
Delaheye med skjult kamera avbilder passasjerer på metroen
i Paris. Selvom de to seriene er tatt i forskjellige byer og kulturer,
har arbeidene det samme voyeuristiske uttrykket og pirrer
de samme spørsmålene rundt personene for å kjenne til deres
historie og liv.
En tolkning av bildet vil bli gjort utifra mine egne standpunkter,
og som en hvit, europeiske kvinne vil det åpenbart bli vanskelig
å sette meg direkte inn i en egyptisk, muslimsk kvinnes verden.
Den engelske filosofen Robin Collingwood ville ha argumentert
for en innfølings hermeneutikk, altså ‘å tenke deres tanker i
mitt sinn’, men det er en klar bekjennelse at det i den vestlige
verden hersker en nedlatende tankegang om muslimske kvinner
som undertrykte, som vil gi liten effekt å vektlegge i en analyse.
El Nemr som kvinnelig artist slipper tettere innpå og har
muligheten til å skape en mer empatisk forståelse av egyptiske
kvinners liv, noe som gir oss et bedre utgangspunkt for et inn-
Hvilken metode?

side 1
trykk av deres verden. Men hva skjer når jeg, som hvit, vestlig
kvinne igjen prøver å forstå og tolke El Nemrs bilder utifra min
verden og min forståelse av den?
Flere elementer ved bildet gir oss inntrykk av at El Nemr ønsker
å presentere oss for en moderne egyptisk kvinne. Deriblant
valget å plassere kvinnen i en metrovogn, metroen står som
et symbol på den moderniserte verden og de urbane byene.
Muligheten for å bevege seg raskt fra et sted til et annet på kortest
mulig tid, er blitt en av vår tids store friheter. Kvinnens klesstil
og sminkede ansikt gir oss inntrykk av en vestlig orientert
verden, og kun det faktum at kvinnen bærer et sjal over håret
vitner om at hun er del av en annen kultur. Motivet kunne i prinsippet
vært tatt hvor som helst, og kvinnen kunne representere
hvem som helst. Kvinnens tørkle blir symbolet som forteller oss
hvor kvinnen ‘hører hjemme’.
Problematikken ligger i at det er svært risikabelt å legge mye
vekt i et så lite symbol. De muslimske kvinners hodetørkle er
nettopp et slikt ‘lite’ symbol som
vitner om en mye større kontekst.
Et kontroversielt symbol, det religiøse
plagget vitner om gudsfrykt
for muslimske kvinner, mens det i
den vestlige, sekulære verden er et
uttrykk for kvinners undertrykkelse
i religionen, så vel som i samfunnet.
Så kontroversielt er det at det
i 2004 ble forbudt i det offentlige
rom i Frankrike. Når El Nemr presenterer
oss med et så simplistisk
motiv, gir hun tilskueren intet annet valg enn å fortolke symbolene,
og derav tvinger hun oss til å sette oss inn i møtet med
en modernisert, urbanisert muslimsk kvinne. For mange i den
vestlige verden er det paradoksale ord å sette sammen, og om
enn El Nemr ønsket å fremheve et nytt bilde av den muslimske
kvinnen, blir bildet hennes i møtet med den vestlige verden og
samfunnet fortolket i sammenheng med de vestlige ideene om
kvinner, kvinners rolle og feminisme.
I korte drag kan man si at i møtet med den vestlige feminismen
og feminismens krav om kvinners rolle i samfunnet vil sette de
fleste andre kulturers forsøk på en debatt rundt kvinnespørsmål
og krav i skyggen. Dette gjenspeiler den vestlige ideen om
Hvilken metode?
>> ”VÅR” METODE
– ”DERES” KUNST
AFART #19
at den måten vi lever, den måte vi tenker og den måten vi gjør
tingene på er den måten alle burde og ønsker å gjøre tingene
på.
I den konteksten vil det nye bildet av den muslimske kvinne
gå tapt i fordommer og sammenligning. Diskursen om ‘den
andre verden’ er allerede fastsatt, og selvom stadig flere kunstnere
selv gir sitt bud på hva det vil si å være fra og arbeide
i andre kulturer, som tidligere kun er definert ut fra Vestens
perspektiv og intensjoner, jobber man stadig vekk basert på de
Vestlige definisjonene.
METODER; BRUK OG MISBRUK
“... om enn El Nemr ønsket å fremheve
et nytt bilde av den muslimske kvinnen,
blir bildet hennes i møtet med den
vestlige verden og samfunnet fortolket
i sammenheng med de vestlige ideene
om kvinner, kvinners rolle og feminisme.
Hovedpoenget med å bruke en metode som fremgangsmiddel
i kunstanalyser er det felles utgangspunktet det gir, et fast holdepunkt
gir mulighet for å skape en forståelse av kunst basert
på mer empiriske fremgangsmåter. Når man bruker en metode
er grunnrammene allerede satt,
som jo nettopp var årsaken for
å introdusere de i den humanistiske
tradisjonene, en måte å få et
felles grunnlag som kunne definere
og sette verker i kontekst
med hverandre. Selvom det ikke
finnes noen desidert korrekt eller
enestående måte å forstå metoder
på, ligger det implisitte forståelser
av hva de ulike metodene
ønsker og gjør. I en hvilken som
helst situasjon hvor man bruker en metode for å forstå et verk
vil man ‘leke’ med bildet og kunstnerens opprinnelige intensjon,
med en metode kan man plassere verket i hvilken som helst
kategori man vil. Vektlegge symboler, plassere nye meninger
og tolkninger utifra din egen intensjon og med hjelp av metodens
tradisjon og historie. Nettopp tradisjonene og historien
bak metodene gjør at metoder skaper et problem i møtet med
kunst fra andre kulturer. Rammene og kriteriene er allerede
etablert og vedtatt, definert av de vestlige tradisjonene.
Med stramme rammer er det ikke rom for en kunstner som El
Nemr og artister fra andre kulturer, som alltid har befunnet seg
utenfor disse rammene. Kunstnere fra andre kulturer trenger å
kunne skape kunst utifra sine egne premisser og grenser for å

AFART #19 side 1
kunne lage god kunst. God kunst i den forstand de kan uttrykke
og fortelle noe om deres samfunn, og om deres tanker om seg
selv og deres måte å leve på gjennom kunsten. Muligheten til
å utforske, kritisere og skape kunst som kan bidra til nye og virkningsfulle
debatter om temaer i deres samfunn og kultur som
ikke er så etablert og utforsket, blir skjøvet vekk i møtet med
den vestlige krevende tradisjonen, i dette tilfellet hvor El Nemrs
kvinner lett kan leses som frigjorte moderne kvinner, men allikevel
ikke frigjorte nok for en vestlige betrakter.
Det kan det virke sterkt innskrenkende
å lese El Nemrs bilder med
en feministisk metode i baktankene.
Selvom kunstnerens mulige
intensjon nettopp var å skape
en debatt om moderne, muslimske
kvinner, har jeg allerede klart
å ‘stjele’ debatten ved å legge en
(min) vestlige feminisme ned over
den. I tillegg kan man muligens tilspisse
debatten ved å snakke om
en forventning eller krav fra kvinner i Vesten om at kvinnelige
muslimske kunstnere skal ta opp disse temaene. Et slags nedlatende
syn hvor vestlige kvinner mener at de nordafrikanske
kvinnene absolutt ikke kan være fornøyde med sin situasjon,
og alt annet enn et artistisk uttrykk som en kritikk og et ønske
om en debatt vedrørende dette ikke er tolerert?
Hvis dette er tilfellet er det jo klart at i det øyeblikket jeg
legger en feministisk metode over analysen, så finner jeg det
jeg leter etter, ikke nødvendigvis det som er der... Ergo blir
bildet godt nok et uttrykk for et feministisk budskap, men ikke
på de nordafrikanske kvinnenes grunnlag, men på et grunnlag
jeg som vestlig kvinne kan og vil forstå det.
Det er tydelig at den vestlige modellen for å skape en forståelse
av kunst er så gjennomsyret av historie, verdier og tradisjoner
at det ikke er mulig å bruke den på kunst som prøver å
skape seg et eget uttrykk. Slik kvinner på 70-tallet så behovet
for en metode definert og lest ut av kvinner selv, som resulterte
i en feministisk metodikk, kan man slå fast at å bruke en
feminisme grunnlagt og definert i Vesten på å forstå kunst fra
andre kulturer er like innskrenkende som det var for kvinne-
“Nettopp tradisjonene og historien bak
metodene gjør at metoder skaper et problem
i møtet med kunst fra andre kulturer.
Rammene og kriteriene er allerede
etablert og vedtatt, definert av de vestlige
tradisjonene.
lige artister i Vesten å bli lest i den patrialske tradisjonen. Man
kan nesten spørre seg om det i det hele tatt er mulig å skape
en genuin kunstforståelse på tvers av kulturelle grenser. Den
imperialistiske arven vi sitter igjen med i Vesten har lagt grunnlaget
for en tankegang om overlegenhet innenfor kulturen, så
vel som andre områder, som fremdeles definerer vår måte å se
på kunst fra andre kulturer. På den andre siden kan vi trekke
sammenligningen til vår måte å forstå kunsthistorien på. Ved å
studere tidens kontekst, samfunnsmessige struktur og tendenser
er vi i stand til å skape oss et bilde av hvorfor man skapte
kunst på de ulike måtene og hvordan
vi kan se utviklingen innenfor
kunsthistorien uten å være en
del av de ulike epokene. Ved å
involvere oss i de samfunnsmessige
strukturene, historien og tankegangen
i andre kulturer kan vi
skaffe oss en bedre forståelse og
grunnlag for forståelse og tolkning
av kunst fra andre kulturer, uten
å måtte ta i bruk de vestlig dominerte
metodene for å kunne forstå deres kunst på ‘vår måte’.
Få andre kulturelle uttrykksformer gir større mulighet for folk å
erkjenne seg selv og sine tanker enn nettopp gjennom kunsten.
Åpner vi for en genuin forståelse av kunst fra andre kulturer, er
det åpnet en dør for å kunne bedre forstå og viktigere, kunne
respektere andre samfunn og kulturer, og da ikke bare på et
kulturelt nivå...

side 1
M i m e s i s i e t
antropologisk
p e r s p e k t i v
Søren Kaspersen, lektor ved Kunsthistorie
I bogen Word and Image gør Norman Bryson sig nogle vigtige
tanker om mimesis’ historiske betingethed. En hovedfortælling
i den vestlige kunsthistorie er, at kunsten stræber mod en
optisk sandhed, en ’essentiel kopi’ af virkeligheden. Vi kender
den helt tilbage til Plinius den Ældres beretning om kappestriden
mellem Zeuxis og Parrhasius, men en sådan ’essentiel
kopi’ eksisterer ikke , hvorfor det er ”more accurate to say that
’realism’ lies rather in the effect of recognition of a representation
as corresponding to what a particular society proposes and
assumes as ’Reality’” (p. 8).
I stedet for at forstå virkeligheden som noget transcendent og
uforanderligt givet må man se den som et resultat af den menneskelige
aktivitet, som en ”production which involves a complex
formation of representations and codes of behaviour, psychology,
social manners, dress, physiognomies, gesture and
posture – all those practical norms which govern the stance
of men towards their particular historical environment” (sammesteds).
Denne relativering af realismen forstår Bryson i sammenhæng
med sin overordnede opdeling af billedet i det ’diskursive’ og
det ’figurale’ aspekt. Det diskursive omfatter de træk, som viser
sprogets magt over billedet, mens det ’figurale’ modsat betegner
de træk, som hører til billedet som en visuel erfaring uafhængig
af sproget.
Som et eksempel på det ’diskursives’ overherredømme nævner
han et glasmaleri fra 1200-tallet i domkirken i Canterbury med
en typologisk komposition, forklaret ved latinske indskrifter.
Dels er det både baseret på og afhængig af bibelske tekster,
dels rummer det selv ledsagende tekst. Her overfor sætter han
Masaccios billede af ’Skattens mønt’, der i kunsthistorien jo
ofte står som selve indgangen til ungrenæssancen og dermed
til den nye orientering mod virkelighedsskildring.
Hvilken metode?
AFART #19
Men ifølge Brysons forståelse adskiller Massaccios billede sig
ikke fra glasmaleriet ved at stå i en tættere relation til en ’essential
copy’ end dette, men ved at det er langt mere figuralt end
Canterbury-vinduet. Vi er utilbøjelige til at kalde glasmaleriet
realistisk, fordi det så åbenlyst afslører, hvordan det producerer
betydning, mens Masaccios billede forekommer mere virkelighedstro,
fordi det giver os flere visuelle informationer, end vi
behøver for at forstå historien, informationer som går ud over
det semantisk relevante. Bryson bygger her på Roland Barthes’
bestemmelse af realisme i litteraturen som afhængende af ”a
supposed exteriority of the signified to the signifier.”
Men den vanskelige manøvre med på en gang at fastholde
det relative i ’realismen’ og på den anden side prøve at forklare
hvorfor nogle billeder virker mere ’realistiske’ end andre,
falder ikke uproblematisk ud. Således forekommer det svært
at bestemme – ikke mindst ud fra ’realismens’ sammenhæng
med den virkelighedsforståelse, et samfund sætter – i hvilken
forstand, der skulle være tale om et overskud af information
i f.eks. ’Skattens mønt’. Ser man billedet som første led i en
proces, der – med Leon Battista Albertis forståelse af historia
som omdrejningspunkt – fører frem til f.eks. Nicolas Poussins
skildring af ’Mannasamlingen’ i 1639, må man nemlig spørge,
om de begyndende persondifferentieringer i ’Skattens mønt’
kan betragtes som overskydende og semantisk irrelevante, når
Poussin i sit berømte brev til sin mæcen understreger, hvorledes
hans billede netop handler om at aflæse følelser, lidenskaber
og holdninger hos personerne i forgrunden; personer og
handlinger, der ikke er specificeret i den grundlæggende tekst
for billedet.
“Det, man umiddelbart kan iagttage, er,
at der sker nogle væsentlige skift i den
vestlige kunsts repræsentations­ eller
anskuelsesformer gennem tiden.
Som Bryson demonstrerer med al tydelighed i det følgende
kapitel i bogen – ’The legible body: LeBrun’ – handler historiemaleriets
tiltagende artikulering af kroppen i rummet ikke
om figuralt overskud, der er semantisk irrelevant, men netop
om læselighed, om det diskursive. Og til den læselighed Poussin
fordrer af sin betragter i forhold til kroppens udtryksformer,
føjer Det franske Akademi under LeBrun i sin lange session om
’Mannasamlingen’ en nøje undersøgelse af forholdet mellem
den gammeltestamentlige tekst og billedets måde at fortælle
historien på. Dog anslår Bryson, at før LeBrun har lavet sin
leksikalisering over kroppens betydninger, har man ikke haft
nøglen til at forstå disse, ”and in the absence of source there
develops an effect of the real, as with the Masaccio earlier
discussed” (p. 55).
Det kan ikke siges at være en tilfredsstillende hypotese, hvorimod
Brysons overordnede forsøg på at få historiemaleriet på
plads inden for sin model ved at betone en subtil gensidighed
mellem det diskursive og det virkelighedstro – i stedet for en

AFART #19 side 17
modsætning – virker langt mere interessant: ”’Life’ can only
emerge in all its plausibility by a playful escape from the constraints
of the discursive. The realism is not something that is
established by an identity between image and world (Essential
Copy), but by an instituted difference between figure and discourse:
that excess of the image over discourse can only last
as long as texts can – which may perhaps explain the extraordinary
persistence of the textual within post-Renaissance painting,
and above all the central place which history painting paradoxically
assumes in a tradition which is officially committed to
a project of realism” (p. 12).
Men hvordan dette samspil nærmere skal forstås, ud fra hvilke
parametre frigørelsen fra det diskursive skal aflæses, forekommer
stadig vanskeligt at bestemme. Og det ’paradoksale’
i forholdet mellem historiemaleriet og det realistiske projekt
udspringer – for mig at se – også mere af Brysons og enkelte
kunsthistorikeres måde at definere sagen på end på samtidens
forståelse af forholdet. Jeg vil derfor foreslå en anden vej rundt
om de vanskelige problemstillinger, Bryson forsøger at tackle.
Holde fast i relationen mellem mimesis og kontekst, placere
spørgsmålet om billedet virker mere eller mindre virkelighedstro
på os som sekundært, og i stedet som det centrale sætte
spørgsmålet om, hvad det er, der gør de vekslende former for
billedmæssig iscenesættelse eller performance interessante
og dermed levende og virkelighedsnære for den samtidige
betragter.
Det, man umiddelbart kan iagttage, er, at der sker nogle
væsentlige skift i den vestlige kunsts repræsentations- eller
anskuelsesformer gennem tiden. Og disse skift, som per definition
er orienteret mod skaren af betragtere, og som er grundlæggende
for billedets retorik og hele kommunikationsform,
Masaccio: Skattens mønt. Fresko, ca. 1425, Brancacci-Kapellet
forekommer det mest relevant at se netop i relation til den
modtagende bevidsthed, til de overordnede forståelser af den
enkelte betragters legemlige og sjælelig-psykiske konstitution.
Hvis man f.eks. i samklang med Alois Riegl betragter senatikken
som en periode, hvor den relation mellem figur og grund,
som har behersket antikkens kunst, opløses og erstattes af
figurer, der, løsgjort fra grunden, befinder sig i et ubestemt rum
med uendelighedskarakter, er det interessant at konstatere, at
en vigtig repræsentant for tiden, kirkelæreren Augustin, som
den første synes at definere erindringen i menneskets bevidsthed
som et rum med ”fields and caves and caverns innumerable,
and innumerably full of innumerable kinds of things”, et
rum hvor Augustin også finder Gud, som nok er over dette,
men som han erindrer fra det punkt, fra hvilket han har lært
om ham. Sjælen er i det hele som en alternativ dimension til
det sansede rum (cf. Phillip Cary, Augustine’s Invention of the
Inner Self – The Legacy of a Christian Platonist, Oxford 2000,
p. 125ff., citat p. 126).
Er det ikke inden for en sådan overordnet relation mellem antropologi
og anskuelsesformer, at mimesis udfolder sig, at de nye
og rigt varierede iscenesættelser af virkeligheden i senantikkens
og middelalderens kunst bliver levende og interessante for
betragteren? I de nye rum, hvor klare rumlige former og dimensioner
– og ofte også tid og kausalitet – er ophævet, træder
den type virkelighedsskildring frem, som er vedkommende eller
påtrængende, normsættende eller umiddelbart livagtig for den
betragtende bevidsthed. I forhold til disse nye anskuelsesformer
moduleres psyke og bevidsthed over de følgende århundreder
under en uendelig mangfoldighed af omstændigheder.
Hvilken metode?

side 1
Nicolas Poussin: Mannasamlingen. Olie på lærred, ca. 1637-39, Louvre
Et nyt afgørende omsving tegner sig på overgangen mellem
høj- og senmiddelalder med gotikkens opståen og udbredelse.
Der er tale om et helt nyt stilleje, som ikke i nogen væsentlig
forstand kan siges at videreføre hellenismens og senantikkens
idiomer, idiomer som i forskellige versioner og transformationer
har dannet grundlag for billedkunsten gennem århundreder
og i flere forskellige omgange ernæret sig af dette formsprogs
ubrudte videreleven i det byzantinske rige. For første gang i
den vestlige kunsts historie skabes et formsprog uafhængigt af
antikkens. Et formsprog som altså ikke kan forstås som et mere
eller mindre bevidst valg i forhold til et foreliggende spektrum af
muligheder eller ’retorikker’.
Gotikken rummer en fornyet interesse for gengivelse af den
sansbare verden, en ny ’naturalisme’ i psykologi og virkelighedsskildring,
og overgangen til denne nye stil kendetegnes af
en række renovatio-bevægelser, af tilbagegriben til antikkens
formsprog; i Nordeuropa fra perioden omkring 1200 og op til
midten af 1200-tallet, i Italien især i sidste halvdel af 1200-tallet.
Men det slående er altså, at da en virkelighedsskildring igen
skal til at iscenesættes i tid og rum – og antikken derfor naturligt
nok tjener som fødselshjælper – viser det sig, at denne nye
’naturalisme’ ikke længere kan rummes inden for det klassiske
formsprog. Det er en transformation Max Dvorak har behandlet
i sin klassiske artikel om naturalisme og idealisme i gotikken.
Hvilken metode?
AFART #19
Den mest oplagte forklaringsmodel er – for mig at se – at den
antropologi, den skal spille sammen med, nu har ændret sig
grundlæggende i forhold til antikkens og følgelig kræver nye
anskuelsesformer. Vi ser da også gotikken vokse frem i tæt
samtidighed med fornyede diskussioner og forståelser af forholdet
mellem sjæl og legeme. Der skabes forbindende led mellem
krop og ånd såsom sensibilitet og forestillingsevne, legemet differentieres
og ses som sjælens form osv. At udfolde gotikken
og sengotikken i deres forskellige faser i forhold til senmiddelalderlige
antropologier forekommer at være en central opgave,
hvis man skal danne sig begreb om grundlæggende betydninger
i dette nye formsprog og dets dybere relationer til filosofiske
forestillinger af både realistisk og nominalistisk karakter.
Som et sidste eksempel kan nævnes barokken, der fremtræder
som et yderst komplekst fænomen, hvis eksistensberettigelse
som overordnet begreb man nemt kan anfægte. Stilistisk er
der tale om et spænd fra en fornyet ’realisme’ – i forhold til
renæssancen – over et meget klassicistisk formsprog til et ’højbarokt’,
hvor man både kan forstå renæssance og barok som
modsætninger – på linie med Heinrich Wölfflin – og som stærkt
forbundne fænomener, dvs. som forskellige modi af ’en og
samme’ klassicisme, eller måske rettere som formsprog med
udspring i en lige så kompleks antik. Samtidig sker der en rig
differentiering af genrer under barokken. Og endelig udfolder

AFART #19 side 19
“Vi kan altså med held kaste lys over
begrebet mimesis ved at forstå det som
en historisk bestemt relation mellem
grundlæggende anskuelses­ eller repræsentationsformer
i billederne.
den barokke kultur sig inden for meget forskellige rammer: den
katolske kirke som institution, reformationens og modreformationens
religiøse liv, enevældens samfund og deres hofkultur
samt bystaten / ’borgerrepublikken’.
Dog – som et samlende fænomen kan man anskue barokkens
kunst i forhold til en øget introspektion, en fornyet undersøgelse
af mennesket og dets psykologi, både i forhold til det religiøse
fromhedsliv – med dets meditative bøn og mystikkens
vej mod unio mystica – og til de verdslige dannelsesprocesser,
hvad enten de nu er relateret til en hofkultur og fokuseret på en
kortlægning af følelser og passioner – som det træder videnskabeligt-filosofisk
frem hos Descartes – eller en borgerlig
købmandskultur som den i Holland, hvor man bedre kan forstå
selviagttagelsen i relation til Riegls opmærksomhedsbegreb.
I forhold til en sådan antropologisk synsvinkel med introspektion
som hovedbegreb er det igen interessant, at det, der
grundlæggende skiller barokkens anskuelsesformer fra renæssancens,
er valørmaleriets videreudvikling, og ikke mindst at
clairobscur’en føjer sig til det tonale maleri som et nyt og slående
fænomen, som ville være utænkeligt i middelalderens
kunst, og som nu folder sig ud i en række forskellige strategier.
Igen må man spørge, om det ikke netop er gennem denne
rige udvikling af det tonale maleri i hele dets spektrum, at de
forskellige former for virkelighedsgengivelse under barokken
bliver interessante og nærværende for det menneske, som nu
underkaster kampen og hele det brogede spil af følelser og
lidenskaber i sig selv en indgående undersøgelse? Og er det
ikke netop gennem den udvendige iscenesættelse af disse processer,
som nu skal læres og beherskes, at barokken får sin
ofte poserende karakter?
De forskellige antropologiske forestillinger, der kendetegner
udviklingen op igennem den vesteuropæiske kulturhistorie,
kan selvfølgelig ikke alene forklare rigdommen af kunstneriske
udtryksformer i de tilsvarende perioder, men de kan som her
antydet være oplysende indikatorer på fundamentale brud og
nyskabelser inden for kunstens anskuelses- eller repræsentationsformer.
Og rykker man sig fri af epokernes antropologiske
selvforståelser og holder dem op imod og sammen med den
kobling mellem psychogenese og sociogenese, som især Norbert
Elias har gjort sig til talsmand for (cf. Über den Prozess der
Zivilisation – Soziogenetische und Psychogenetische Untersuchungen
(1936), I-II, Bern 1969 – eng. vers.: The Civilizing
Process, transl. Edmund Jephcott, Oxford 1982/1994), får man
fortolkningsredskaber i hænde, der er egnede til at begribe en
langt større kompleksitet. Det antropologiske udvider sig til
en bredere bevidsthedshistorie – til det socialpsykologiske og
mentalitetshistoriske felt.
Samtidig forekommer det nærliggende at se f.eks. udviklingen
i en grundlæggende anskuelsesform som rum – og dens
implikationer for opfattelsen af menneskeskikkelsen – i tæt
sammenhæng med social organisation. Jean Pierre Vernant
har i Mythe et pensée chez les grecs (1966) på spændende
vis argumenteret for, hvorledes en geometrisk konception slår
igennem i det græske samfund omkr. år 500 fvt. i forbindelse
med Kleistenes’ demokratiske reform af bystaten Athen,
hvilket interessant nok er samtidigt med afgørende skred
i fremstillingen af menneskefiguren i den græske kunst. Fra
andet hold har Norbert Schnitzler – med udgangspunkt i
Norbert Elias’ skrifter – peget på sammenhængen mellem
renæssancens perspektiviske rum og en ændret iagttagelse af
kroppen gennem blikkets disciplinering (cf. Gepeinigt, begehrt
vergessen – Symbolik und Sozialbezug des Körpers im späten
Mittelalter und in der frühen Neuzeit, ed. Klaus Schreiner &
Norbert Schnitzler, München 1992, p. 337-64).
Vi kan altså – for mig at se – med held kaste lys over begrebet
mimesis ved at forstå det som en historisk bestemt relation
mellem grundlæggende anskuelses- eller repræsentationsformer
i billederne og tilsvarende basale forståelser af mennesket,
af dets konstitution, dets psyke og bevidsthed. De videre
perspektiver ved en sådant antropologisk og psychogenetisk
tilgang til det visuelle felt kan bestå i, at det måske vil være
muligt at etablere en slags archimedisk ståsted, hvorfra det felt
af grundbegreber, som især Riegl og Wölfflin arbejdede med,
kan analyseres, og hvorfra man ikke mindst kan trække de
forbindelser til de større kontekster, som Riegl og Wölfflin nok
forudsatte, men ikke ønskede eller var i stand til at eksplicitere.
Videre er det en tilgang til billeder, som forstår dem som et
antropologisk fænomen per definition og til forståelse af billeder
i relation til bevidsthed, psyke og krop og til vore mentale billeder
af verden og os selv.

side 20
AFART #19
T I L B A G E T I L
RENÆSSANCENS GRUND
Rikke Lyngsø
Christensen
præsenterer sit
ph.d.-projekt
Rikke Lyngsø Christensen blev mag.
art. fra Aarhus Universitet i 2003.
Efterfølgende har hun undervist på
Københavns Universitet, varetaget
kunsthistoriske redaktionsopgaver og
fungeret som museumsinspektør på
Nordjyllands Kunstmuseum. Den 1.
februar 2007 påbegyndte hun sit
ph.d.-projekt:
Arkitektur og arkæologi i Italien 1500-
1600: Interdisciplinære relationer og forestillinger
i skabelsen af all’antica-arkitektur
Mit ph.d.-projekt, som jeg påbegyndte den 1. februar 2007, har arbejdstitlen: Arkitektur
og arkæologi i Italien 1500-1600: Interdisciplinære relationer og forestillinger
i skabelsen af all’antica-arkitektur. Under denne overskrift er den overordnende
hensigt med projektet at sammentænke 1500-tallets antikefterlignende arkitektur og
periodens antikundersøgelser. Dels for at undersøge hvordan tidens form for arkæologi
og de erkendelser, som fortidsgranskningerne fører med sig, har indflydelse på
måden at tænke og udforme arkitektur på. Dels for at rette opmærksomhed mod
hvordan en traditionel opfattelse af 1500-tallets arkitektur har afskåret vores blik for
en nuanceret forståelse af periodens arkitektur og dens relation til fortiden. Projektet
vender så at sige tilbage til renæssancens grund – til undersøgelserne af fortidens
levn som afsæt for en nyfortolkning af 1500-tallets italienske arkitektur.
Baggrunden
1500-tallets italienske arkitektur er om noget karakteriseret ved brugen af et antikt
formsprog og rekonstruerede antikke bygningsformer – en omstændighed som
også i perioden bevirker, at arkitekturen får tilnavnet ‘all’antica’. All’antica-arkitekturens
udbredelse finder sted simultant med, at arkitekter og humanister begynder
at interessere sig markant for fortidens bygningsmæssige levn og intenst studerer
Vitruvius’ ti bøger om arkitektur fra det 1. årh. e. Kr. Det er disse faktiske og tekstuelle
fortidsstudier, som jeg giver fællesbetegnelsen ‘arkæologi’. 1 I kølvandet på
den arkæologiske praksis forfattes også en række arkitekturtraktater af tidens fremtrædende
arkitekter. Traktaterne indeholder redegørelser for den fortidige arkitektur
baseret på ruinundersøgelser og Vitruvius-læsninger og kommer tillige med forslag
til, hvordan nye strukturer kan tage sig ud. Arkitekturtraktaterne er altså skriftlige
bindeled mellem de arkæologiske undersøgelser og skabelsen af den faktiske arkitektur.
Til trods for at den arkæologiske aktivitet betragtes som en selvfølgelig bestanddel
i renæssancens erklærede mål om en genopvækkelse af antikkens kulturarv, så
er dette felt, mig bekendt, endnu ikke blevet taget i betragtning i et forsøg på at forstå
1500-tallets all’antica-arkitektur. Denne opdagelse gjorde jeg på et tidspunkt under
tilblivelsen af mit magisterkonferensspeciale, da jeg forsøgte at forstå, hvad det var,
der skete fra det øjeblik, da arkæolog-arkitekten bevægede sig ud i ruinlandskabets
labyrint og efterfølgende gengav sine iagttagelser i en skriftlig form, der kunne konsulteres,
når der skulle bygges nyt. Det blev imidlertid hurtigt klart, at det ikke var et
emne, der på retfærdig vis kunne redegøres for i en note, sådan som jeg havde forestillet
mig. Imidlertid var det, hvad tiden og pladsen på daværende tidspunkt tillod.
1 Vel vidende at ‘arkæologi’ (af gr.= læren om fortiden) først etableredes som videnskabelig
disciplin i traditionel forstand i midten af 1800-tallet, anvender jeg termen til bredt at betegne
1500-tallets fortidsundersøgelser for derved at trække på den seriøsitet, som den moderne
term sættes i forbindelse med.

AFART #19 side 21
Frontispice til Sebastiano Serlios
tredje bog om antikke bygningsværker,
udgivet i 1540
En senere orientering i forskningen på området afslørede,
at renæssancens arkæologi oftest behandles kursorisk i større
makrohistoriske analyser, dvs. på oversigtsmæssig manér,
mens de kunst- og arkitekturhistoriske undersøgelser af antikstudiernes
betydning for arkitekturen overvejende udfolder sig
på et mikrohistorisk niveau. En undersøgelse, der, i relation til
det arkitektoniske felt, kombinerer begge optikker, udebliver.
Hertil kommer, at kunsthistoriske fortolkninger af 1500-tallets
all’antica-arkitektur også i dag domineres af en stilhistorisk tilgang,
der bedømmer periodens antikiserende byggepraksis
som værende enten et udtryk for en regeldyrkende klassicisme
eller en regelbrydende manierisme. En sådan modsætningsfuld
måde at anskue periodens arkitektur på er, med rødder i en
hegeliansk historieopfattelse, blevet cementeret med Heinrich
Wölfflins begreber om en lineær klassik og en malerisk barok
(manierisme).
Med arkæologien som nøgle
Retter man blikket mod 1500-tallets arkæologiske undersøgelser,
synes en sådan stilhistorisk anskuelsesmåde imidlertid
at blokere for begribelsen af det netværk, der udstikker mulighedsbetingelserne
for 1500-tallets arkitektoniske debat. De
arkæologiske undersøgelser, som er tilkendegivet i skrifter og
tegninger, afspejler en idealiseret forestilling om den antikke
arkitektur – en forestilling der udfordres af de erkendelser, som
arkæologien fører med sig. Ikke alene “retter” arkitekter på den
iagttagede fortidige models skævheder, så konstruktionerne
gengives symmetriske, arkitekturtraktater fyldes tillige med
bemærkninger om, at der findes variationer i antikkens måde
at udforme detaljer på, og at der desuden er stor forskel på
det, som kan iagttages blandt ruinerne og det, som Vitruvius
skriver. 2
Ytringerne er således udtryk for en forestilling om en homogen
antik arkitektur tillige med en erkendelse af den antikke
models mangfoldighed og fragmenterede stand, der uundgå-
2 Fx i tegninger af G. da Sangallo og Palladio. Serlio og Vignola
nævner variationerne i antikkens arkitektur og diskrepanser mellem
ruiner og Vitruvius: Serlio, S., Tutte l’opera d’architettura, et prospetiva,
New Jersey 1964, facsimile, (Venedig 1619, 1. udg. 1537), IV, fol.
141v. Vignola, J. da, La regola delli cinque ordini, in: Trattati, ed. Bassi,
E., & Casotti, M.W., Milano 1985, p. 516.
eligt betød, at arkitekterne med fantasiens hjælp tænkte nye
helheder frem. 1500-tallets arkitektur fungerer således ikke
entydigt som en modsætning mellem klassicisme og manierisme,
sådan som den stilhistoriske tradition har tendens til at
ville hævde. Snarere er den en kompleks sammenvævning af
modstridende antikopfattelser.
Med en analyse af de interdisciplinære relationer arkitekturen
og arkæologien imellem koblet til periodens forestillinger
om fortidens byggepraksis håber jeg derfor med mit ph.d.-projekt
at kunne bidrage til en nuanceret forståelse af et ældre
kunsthistorisk materiale. Analysen tænkes at udfolde sig i tre
dele omkring arkæologi, arkitektur og historieopfattelse. Hvor
den første del tager afsæt i nærlæsninger af centrale kilder og
de arkæologiske metoder og antikerkendelser, der dér kommer
til syne, har den anden del den egentlige arkitektur som analyseobjekt.
Indkredsningen af en arkitektonisk skabelse, der i
sit udgangspunkt baserer sig på en fortidig og delvis nedbrudt
model, vil her stå centralt. Dette fører til den tredje del. Ansporet
af fortidsarkitekturens fragmentariske stand, der bevirker, at
den antikke historie kun er nærværende som antydning eller
glimt for 1500-tallets arkæolog-arkitekt, og af all’antica-arkitekturens
sammensatte karakter, vil denne del undersøge det
historiesyn, som materialet og kompositionerne afspejler. Det
er også i den forbindelse, at stilhistoriske fortolkninger vil blive
gjort til genstand for nærmere analyse.
Afsluttende synes det på sin plads at nævne, at projektets
afgrænsning til 1500-tallets Italien er inspireret af den franske
tænker Michel Foucaults epistem-begreb. 3 Begrebet udtrykker
idéen om, at der i en given begrænset periode eksisterer
generelle tankesystemer, som påvirker helheden af en kultur.
Denne tanke gør det muligt at operere med en vekselvirkning
mellem en given kulturs forskellige vidensområder – en interdisciplinaritet
– sådan som projektet intenderer. Med intentionen
om en dybdegående analyse af 1500-tallets arkitektoniske diskurs,
kan man, med endnu en reference til Foucault, sige, at
arkæologien ikke blot er dette projekts delemne, men også i en
vis forstand dets metode. 4
3 Foucault, M., Les Mots et les Choses, Paris 1966, fx pp. 45, 76-77.
4 Foucault, M., The Archaeology of Knowledge, London 2002 (Paris
1969), pp. 8, 148, 169-170, 177-180.

side 22
Joacim Sprung
præsenterer sit
ph.d.-projekt
Joacim Sprung uppnådde sin
konst.mag. vid Konsthögskolan i
Malmö 1999 samt sin cand.phil. i
Kunstteori og Formidling vid D.K.D.
Kunstakademi 2001. De följande fyra
åren studerade han Idé- och lärdomshistoria
vid Uppsala Universitet
samt Renässansstudier vid Gotlands
högskola samtidigt som han arbetade
som lärare. Han är vidare korrespondent
för den danska tidskriften Hæfter
for Gæstfrihed. Den 1 mars påbörjade
han sin Ph.D-avhandling:
ABY WARBURG: Montage och collage:
en studie i relationen mellan text och bild
samt i vetenskapliga kontra konstnärliga
presentationsstrategier
AFART #19
A BY
W A R B U R G
Den tyske konst- och kulturhistorikern Aby Warburgs (1866-1929) vetenskapliga
intention brukar vanligtvis traderas som ett försök att diagnosticera en djup dynamisk
polaritet i den västerländska människans verklighet. En verklighet som benämns
såsom schizofren av Warburg såtillvida att människan slits mellan rationalitet och
irrationalitet, vetenskap och myt. Detta psykohistoriska anslag i Warburgs vetenskapliga
projekt är nog en bidragande orsak till att Warburg utvecklar en invecklad
och underdefinierad begreppsterminologi. En terminologi vars huvudsyfte var att
återväcka historiens glömda kulturella minne och bildvärld i ett försök att komma
underfund med människans historiska pendling mellan mytiska och vetenskapliga
strukturer. Warburgs begreppsvärld består således ej av termer med klart fixerad
mening, utan snarare av begrepp med föränderlig eller växelverkande karaktär. Warburg
kan sålunda sägas ha undersökt människans bild- och kulturvärld i ett försök
att objektifiera eller beteckna något som befinner sig bortom den rena tillvaron: det
omedvetna, det supplementära, det paradigmatiska, det humana eller en sorts intervallisk-synkopisk
dialektik gällande människosläktets vara och upplysning.
Utifrån denna grandiosa historicitet betraktade Warburg konst endast som en
specifik typ av bilder. Bilder som både cirkulerade inom och mellan kulturella system,
men även över tid. Just bildernas bundenhet till tid är pertinent i Warburgs projekt
såtillvida att de kan ses som spår, symptom eller indicier på verklighetens fakticitet.
Men Warburg intresserade sig även för bildernas relativa obundenhet till tidens gång
såtillvida att han ställde den nebulösa frågan varför bilder överlever: m.a.o. vad är
det som får vissa bilder, motiv och kompositioner att överleva eller överföras från en
tid till en annan?
Warburg tycks därmed vart på spåren efter ett expanderat kulturhistoriskt, civilisatoriskt
eller symboliskt bildbegrepp snarare än ett utvidgat konst- och stilbegrepp,
såtillvida att han inte gjorde någon större distinktion mellan ”höga och låga” objekt
och fenomen. Warburg betraktade därmed dåtidens kanoniserade konsthistoria som
illa utrustad att fatta en djupare förståelse av bilders innehåll, syfte och spridning.
Denna ståndpunkt går i linje med Warburgs dokumenterade avståndstagande från
en strikt isolerad formell-estetisk metodik som hos Winckelmann och Wölfflin eller
en estetikofilosofisk historicism som hos Hegel. 1 Warburg expanderar eller spränger
1 Warburg, A, (1999) The renewal of pagan antiquity, Getty Research Institute, Los Angeles,
Warburg, A, (2004) “Memories of a journey through the Pueblo Region” i Michaud, P-A, Aby
Warburg and the Image in Motion, Zone Books, s. 293-330.

AFART #19 side 2
Aby Warburg: Mnemosyne-atlas, tavle 56
på så sätt den begynnande Konsthistorien redan innan den
tydligt har formerats genom att ge företräde åt en bredare och
tvärvetenskaplig inställning till människans bild- och kulturvärld.
Warburgs bildbegrepp föregriper således på en rad punkter
antropologins intresse för människans bilder snarare än en
utvidgning av en stilhistoriskt inriktad konsthistoria. Vi skulle
även kunna dra oss till att hävda att Warburgs bildbegrepp indirekt
har gett återklang i dagens bildsemiotik och Visual Studies.
Ovanstående leder Warburg till ett desperat sökande efter
det Zwischenraum, dvs. det mellanliggande eller det liminala,
för att använda en antropologisk term, som enligt Warburg bör
finnas mellan den symboliska representationen och den verkliga
händelsen, mellan ihågkommelsen och glömskan, mellan
bild och text, och därmed mellan människan och hennes värld.
Detta ställningstagande som till viss del inom Warburgforskningen
benämns som hans mer historiefilosofiska eller epistemologiska
fundering är projektets initiala motor och motiv.
Utgångspunkt - Warburgs Mnemosyneatlas
Att ovanstående koncisa redogörelse för Warburgs tanke- och
begreppsvärld kan utgöra en utgångspunkt för Warburgs Mnemosyneatlasen,
över människans visuella, psykiska och synkopiska
vara är högst troligt. Mnemosyneatlasen, som kan
hänföras till en verkkategori av icke fullständiga och fragmentariska
verk, har idag erhållit en enigmatiko-auratisk status i
forskningen kring modernitetens utveckling. 2 I
detta sammanhang kan atlasen jämföras med
intresset för Walter Benjamins oavslutade
manuskript Das Passagen-werk.
Atlasen som varit föremål för otaliga spekulationer
är föreliggande projekts huvudsakliga
materiella utgångspunkt. Mnemosyneatlasen
upptog Warburgs sista levnadstid
och bestod av ett antal svarta skärmar med
vidhäftande bilder fastsatta i olika konstellationer.
Varje skärm beskriver på ett fantomartat
sätt kulturella cirkulationssystem, intervalliska
strukturer, pathosformler, gester och symboler.
Atlasens mening eller betydelse är inte helt
belyst men att den skulle kunna beskriva Warburgs
underliggande teoretiska funderingar är
någorlunda bekräftat av Warburgforskningen.
Föreliggande projekt tar som utgångspunkt
denna svårfattliga och nebulösa atlas för att
sedan diskutera och vidga undersökningen till
att diskutera problematiken kring text och bild.
Forskningsöversikt och syfte
Till skillnad från konsthistoriska förgrundsgestalter
såsom Wölfflin och Winckelmann, är
Warburg i jämförelse relativt outforskad av samtida konsthistoriker.
3 Detta trots att Warburg erkänns som en central länk i
både den ikonografiska och ikonologiska traditionens framväxt. 4
Föreliggande projekt kan därför ses som ett litet steg i riktningen
att inom konstvetenskapen reflektera över sin ojämna
tillkomsthistoria och teoretiska potential.
Under stora delar av 1900-talet var den konsthistoriska
receptionen av Aby Warburg mycket sval och sparsam. De få
referenser och kommentarer som dock ges är framför allt präglade
av två konsthistoriska giganter: Erwin Panofsky och Ernst
Gombrich. Dessa giganter rehabiliterar i mångt och mycket
Warburgs metod och tankevärld så att den lättare kan anpassas
och uppgå i deras egna konsthistoriska ståndpunkter. 5
2 Ex. Gay, P, (1968, 2001) Weimar Culture, Norton & Co, New
York, Buchloh, B.H.D, (1999) “Gerhard Richter’s “Atlas“: The anomic
archive“ i October, vol. 88, s.117-145.
3 Se Podro, M, (1982) The critical historians of art, Yale University
Press, Preziosi, D, (1998) The art of art history: a critical anthology,
Oxford University Press, Oxford.
4 Niemeyer, A, (1971) “Four art historians remembered: Woelfflin,
Warburg, Goldsmith and Berenson” i Art Journal, vol. 31, No.1, s. 33-
36, Diers, M,(1995) ”Warburg and the Warburgian tradition of Cultural
history” i New German Critique, No. 65, s.59-73.
5 Didi-Huberman, G, (2003) ”Artistic Survival” i Common knowledge,
No.9:2, Duke University Press, s. 273-285 samt Diers, 1995

side 2
“
... utgör Warburgs atlas ett
idiosynkratiskt och konstnärligt musée
imaginaire eller är det ett visuellt
montage av mer vetenskaplig karaktär?
Under 1970-talet ”återupptäcks” Aby Warburgs egna texter av
en rad forskare. Den italienska filosofen Giorgio Agamben är en
av de första att på filosofisk basis diskutera hans vetenskapliga
ambition medan historikern Carlo Ginzburg fokuserar på det
kultur- och mikrohistoriska anslaget i Warburgs metod. Detta
återupptäckande som till viss del sammanfaller med ”upptäckandet”
av Benjamins skrifter och utvecklingen av ”New Cultural
History” har under de senaste tre decennierna givit upphov till
en vid flora av vetenskapligt material. 6
Detta material kan översiktligt sägas manifestera fem
huvudsakliga inriktningar gällande forskningen kring Warburg:
1) Studier av biografisk art, 2) studier av mer idéhistorisk karaktär
som ämnar utröna och situera Warburgs terminologi och
metod i det sena 1800- och 1900-talets idévärld, 3) studier som
försöker verifiera eller vederlägga Warburgs konsthistoriska
insats inom ikonografi, 4) studier som mer specifikt diskuterar
Warburgs antropologiska perspektiv på människans civilisatoriska
och symboliska utveckling samt till sist 5) de studier som
direkt och exklusivt undersöker Aby Warburgs Mnemosyneatlasen.
I föreliggande projekt är det främst det sistnämnda forskningstemat
som är pertinent.
Det har givits en mängd spekulationer om ”Atlasens” eventuella
mening, betydelse, intention och innehåll. En central fråga
för forskningen kring Mnemosyneatlasen är huruvida Warburgs
atlas, som åtminstone delvis var tänkt som ett visuellt mnemotekniskt
instrument för konst- och kulturhistorisk förståelse och
forskning, kan sägas utgöra ett nytt skede gällande medierad
kultur, dvs. utgör Warburgs atlas ett idiosynkratiskt och konstnärligt
musée imaginaire eller är det ett visuellt montage av mer
vetenskaplig karaktär?
6 Burke, P, (2004) What is cultural history?, Polity press, Cambridge
samt Buchloch, 1999
AFART #19
Forskare har framfört att Warburgs metod och Mnemosyneatlas
baserar sig på cinematisk rörelse 7 , montageteknik 8 eller
något som påminner om begreppet interikonicitet 9 . Andra har
spekulerat att atlasen kan ses som ett installatoriskt verk som
föregriper dagens konstnärliga praxis 10 , är en visuell symfoni 11
eller är en återgång till antikens minneskonst: Ars Memoria 12 .
Andra har påpekat att det synes som om det existerar en parallellitet
mellan mnemosyneatlasen och Benjamins Passagen-
Werk. 13
Ett flertal tyska forskare har framlagt att det finns en analogisk
parallellitet mellan Warburgs Mnemosyneatlas och det
framväxande bruket av collage som konstnärlig strategi under
1900-talets högmodernistiska era. 14 Dessa forskare påtalar just
7 Michaud, P-A, (2004) Aby Warburg and the Image in Motion, Zone
Books samt Michaud, P-A, (1998) “Florence in New Mexico” i Cestelli-Guidi
& Mann (red.)Photographs at the frontier: Aby Warburg in
America 1895-1896, Merrel Holberton publishers, London, s. 53-63.
8 Forster, K, (1991) “Die Hamburg Amerika Linie oder Warburg’s
Kunstwissenschaft zwischen den Kontinenten“, i Aby Warburg: (red.)
Horst Bredenkamp, Michael Diers & Charlotte Shoell-Glass, Akten
des Internationalen Symposiums, Acta Humaniora, Weinheim, s. 11-
37, samt Michaud, 2004.
9 Ferretti, S, (1989) Cassirer, Panofsky and Warburg: Symbol, art
and history, Yale University Press, New Haven.
10 Buchloh, 1999
11 Gombrich, E, (1970) Aby Warburg: An intellectual biography, Warburg
Institute, London samt Gombrich, E.H, (1999) “Aby Warburg: His
aims and methods: An anniversary lecture“ i Journal of the Warburg
and Courtauld Institutes, vol. 62, s. 268-282.
12 Yates, F, (1974) The art of memory, University of Chicago Press,
Bäcklund, J, (1999) „Fortraengning og mellanrum“ i Passage 31/32,
samt Forster 1991.
13 Rampley, M, (2000) The Remembrance of Things Past. On Aby
M. Warburg and Walter Benjamin, Harrassowitz, Wiesbaden.
14 Heckscher, W.S, (1967) “The genesis of Iconology” i Stil und
Überlieferung in der Kunst des Abendlandes, Akten des XXI Interna-

AFART #19 side 2
Aby Warburg: Mnemosyne-atlas, tavle 39
likheten i bildpraxis mellan Warburg, El Lissitzky, Kurt Schwitters
och de surrealistiska konstnärerna. De menar att Warburgs
atlas snarare bygger på collageteknikens relationsrum
av bilder snarare än den vetenskapliga illustrationens rum som
ger bilden en hög grad av supplementär textstatus. Hur lockande
denna analogi än må vara återfinns en svaghet i ovanstående
forskning: de relaterar inte sina teser till den mer specifika
forskningen kring collagets teknik eller ifrågasätter en eventuell
skillnad mellan konstnärlig respektive vetenskaplig presentationsstrategi.
Ej heller tycks de närma sig Warburgs filosofisk
ståndpunkt i samklang med sin analogi.
Den tyske forskaren Charlotte Schoell-Glass opponerar mot
ovanstående tolkning delvis på grund av dess esteticerande
tendens. 15 Istället framför hon den alternativa tesen att Menosyneatlasen
är ett rent montage, och därmed skulle Mnemosyneatlasen
vara ett resultat av en medveten vetenskaplig presentationsstrategi.
Ej heller Schoell-Glass utvecklar eller perspektiverar
Warburgs ”montage” i relation till en större tradition av
vetenskaplig presentationsteknik. Dessa tillkorta kommanden
ämnar föreliggande projekt undersöka, delvis genom att undersöka
de ovanstående teoriernas analogier och anspråk, samt
deras eventuella brister i jämförelse men även genom att indra
relevant konstnärligt och vetenskapligt material som eventuellt
kan belysa vilka likheter och skillnader som kan finnas mellan de
två ovanstående positionerna. Kontentan av forskningsläget är
att det finns utrymme för fruktbara fynd på ovanstående tema.
Föreliggande projekt ämnar därmed undersöka en eventuell
tredje väg via att ställa frågor till ovanstående forskning
såväl till Warburgs egna teoretiska och praktiska arbete. Delvis
tionalen Kongress für Kunstgeschichte in Bonn 1964, bd. 3, Berlin,
Kemp, W,(1975) “Benjamin und Aby Warburg” i Kritische Berichte 3,
nr. 1, s5ff. samt Forster 1991.
15 Schoell-Glass, C, (2001) “Serious Issues: The Last Plates of
Warburg’s Picture Atlas” i Woodfield, R, (red.), Art History as Cultural
History: Warburgs Projects, +B Arts International”, s. 183-208.
för att problematisera och perspektivera redan befintlig forskning
men även för att utsäga något om mnemosyneatlasens
undanglidande och nebulösa karaktär i relation till problematiken
kring text och bild.
Projektets övergripande frågeställning kan kort sägas utgöra
av följande: hur uppstår en sammanfattning i ett resonemang i
förhållandet till valet av en representativ och regulerande bild?
Var går, rent konkret, gränsen i mellan dem? Kan gränsen eller
övergången mellan bildförståelse och språklig beskrivning
utpekas, som ovanstående forskare implicerar mer eller mindre
tydligt? Måste ett dynamiskt förhållande mellan reflektion och
syntesförsök indras för att detta skall ske, som kanske i fallet
med Warburgs terminologi och praktik? Om så äro fallet borde
en rad gränstillfällen och situationer uppstå, dvs. undantag,
gråzoner eller intervalliska strukturer som Warburg delvis implicerade
i sitt teoretiska arbete såväl som presentationsestetiska
praxis. Finns dessa undantag och gränstillfällen i exempelvis i
glappet mellan Warburgs terminologi och bildhantering, exempelvis
mellan begreppet polaritet och Warburgs Mnemosyneatlas?
Hur skall eventuellt dessa gränstillfällen tolkas och benämnas
samt var pekar de därhän?
Vår initiala arbetshypotes är att en hård definition som
tidigare forskare framlagt svårligen låter sig göras eftersom
den leder till en komplexitetsreducerad syn på Warburgs projekt
i allmänhet samt Mnemosyneatlasen i synnerhet. Vidare
förmedlas en oaktsamhet inför relationen mellan collage och
montage främst baserad på subjektiva och estetiska preferenser.
I förlängning skapar detta en oaktsamhet inför det komplicerade
förhållande som existerar mellan text och bild, dvs.
ett förhållande som allt sedan Platons dialog Kratylus fram till
i dag bekymrat tänkandet om bild och text. Dessa relationer
ämnar projektets initialt att behandla med hjälp av den symboliska
antropologins liminalitetsbegrepp 16 samt med den franske
filosofen Jean-Luc Nancys arbete inom bild/text-problematik. 17
Inom detta filosofiska moment kommer även Giorgio Agambens
reflektioner kring Warburgs projekt som en ”vetenskap
utan namn” att indragas för att aktualisera Warburgs eventuella
metod. 18 Det skall tillstås i det starkaste att projektet på inga
vägar vågar påstå eller ämnar lösa det intrikata problemet/förhållandet
mellan bild/text utan ämnar endast utveckla vår förståelse
av Warburgs insikter och tankar gällande Mnemosyneatlasens
relation mellan text och bild.
16 Van Gennep, V, (1960) The Rites of passage, University of
Chicago Press, Chicago, Turner, V,(1969) The ritual Process, Aldine
Publishing Company, Turner, V,(1974) Dramas, Fields and Metaphors:
Symbolic action in human society, Cornell University Press.
17 Nancy, J-L, (2003) Au fond des images, Éditions Galilée, Paris.
18 Agamben, G, (1993) Stanzas: Word and phantasm in Western
Culture, University of Minnesota Press samt Agamben, G, (1999)
“Aby Warburg and the Nameless Science” i Potentialities, Stanford
University Press, s. 89-103.

side 2
AFART #19
LIV I FLUXL AND
Peter van
der Meijden
præsenterer sit
ph.d.-projekt
Peter van der Meijden opnåede
i 1993 sin ‘doctorandus’-titel ved
Universiteit van Amsterdam i Holland
og i 1995 mastertitlen ved University
of Essex i England. Efter sin ankomst
til Danmark i slutningen af 2003
har han været aktiv som skribent og
foredragsholder og siden efterårssemesteret
2004 som ekstern lektor
på Københavns Universitet. Den 1.
januar begyndte han på sin ph.d.afhandling:
Life in Fluxland. Fluxus as Art Tribe: the
Centre and Periphery of Utopia.
2. George Maciunas, Manifesto, 1963. Papiret blev smidt ud til publikum
som en del af Benjamin Pattersons ’Paper Piece’, men ingen
af Fluxusfolkene havde set det før, og ingen havde lyst til at skrive
under på manifestet
Hvad er Fluxus? Jeg har selv i årevis påstået, at et Fluxuskunstværk altid består i
trekanten: objekt – tekst – handling. I sig selv er dette korrekt nok: Hvad enten det er
en event (en Fluxus ‘live’ aktivitet) eller et Fluxkit (en Fluxus-multiple), man har under
luppen, er der altid tale om et objekt, som nogen skal gøre noget med. Kunstværket
er ikke objektet eller handlingen eller instruktionen (teksten), men mødepunktet
mellem de tre. Nogle gange ligger eftertrykket på trekantens objekt-hjørne, lad os
kalde det objektpolen, nogle gange på tekstpolen og nogle gange på handlingspolen,
men det er ikke så vigtigt. Hvad det drejer sig om, er, at alle tre poler har deres
indflydelse på værket. Fluxus er ikke Pop Art (objekt), Conceptual Art (tekst) eller
Performance Art (handling), men lidt af alle tre – og det samtidigt. Et Fluxus-kunstværk
gør brug af objekter, fordi der er en tekst, som bestemmer, at der skal foretages
en handling; af tekst, fordi der er et objekt, som der skal foretages en handling med;
og af handling, fordi der er en tekst som bestemmer, at der skal ske noget med et
objekt (billede 1).
En smuk model – en trekant er altid god – men somme tider plages man af tvivl. Er
en trekant for eksempel ikke en alt for klar form for et fænomen, der er så svært at
begribe som Fluxus? Og, måske vigtigere: hvor er lyden blevet af i denne model?
Hvis den overhovedet har en plads, så er det som biprodukt, og det kunne godt
være, at dette ikke er nok, hvis man vil beskrive en form for kunst, som i høj grad
stammer fra musikken (komponisten John Cage var jo én af de helt store inspirationskilder
og komponisten La Monte Young en af de vigtigste drivkræfter i bevægelsens/anti-bevægelsens/non-bevægelsens
tidlige år). Set i dette lys er det måske
mere attraktivt at gå ud fra et felt. Tager man musikken som udgangspunkt, så kan
Fluxuskunstværket tænkes som en udskæring ud af det uendelig store felt af alt, der
er muligt, baseret på komponistens valg. Komponisten bestemmer ikke, men indskrænker
kun valgmulighederne. De udførende træffer valg, men realiserer derved
kun ét af værkets mange ansigter. Det er modtageren, der skal forbinde komponistens
og de udførendes indgreb og derved ‘forstå’ værket.
Men hvorfor gøre tingene så besværlige for sig selv? Har der ikke været Fluxuskunstnere,
som selv har lanceret definitioner? Det har der, men det er nu netop problemet:
der er lige så mange definitioner, som der er/var Fluxuskuntnere, og alle definitioner
medfører deres egne problemer. Dick Higgins, for eksempel, ser ud til at have gjort
det nemt for os ved at udarbejde ikke færre end ni kriterier: Fluxus er international,
eksperimenterende, intermedial, ren, interesseret i at opløse skillevæggen mellem
kunst og liv, implikativ, humoristisk, flygtig og specifik. Bag hvert adjektiv ligger der
selvfølgelig en hel verden af begreber, men det er i hvert fald klart, at Higgins med

AFART #19 side 27
sine kriterier skiller en stor del af kunsten i sin samtid fra og
karakteriserer resten som værende i mindre eller højere grad
Fluxus eller Fluxus-relateret. På kort sigt et godt greb fordi det
gør det muligt for ham at give Fluxus’ mangfoldighed en plads
i sin definition, men problemet er selvfølgelig, at han postulerer
et ‘idealt’ Fluxuskunstværk, og introduktionen af sådan en
absolut størrelse fælder hans påstand om nuancerethed.
En person hvis definition burde have endnu mere autoritet end
Higgins’ – som dog var med helt fra begyndelsen – er George
Maciunas, Fluxus’ selvudnævnte ‘formand’ (som i ‘Formand
Mao’). Maciunas var ikke kunstner, da han kom i kontakt med
det navnløse fænomen, som han senere kaldte Fluxus, men
han blev fascineret af en tendens i den nyeste kunst, som han
kaldte for ‘konkretisme’ og forbandt denne med historiske forbilleder
som brugen af fuglesang i sange fra middelalderen.
Hans udgangspunkt var altså lige så inklusivt som Higgins’;
problemerne opstod først, da han prøvede at omforme Fluxus
til en avant-gardebevægelse. Avant-gardebevægelser har jo
idealer, og det betyder at ikke kun fortiden og nutiden, men
også fremtiden begynder at spille en rolle. Alle medlemmer i
en avant-gardebevægelse er enige om et mål og strategien,
der skal bruges for at nå det. Maciunas’ kriterier gjorde Fluxus
til et middel til at afskaffe kunsten og integrere dens brugbare
1. George Brecht, Water Yam, 1963. En æske, designet af George
Maciunas, med alle Brechts stykker til og med 1963
dele i hverdagslivet – og det kunne de fleste Fluxuskunstnere
selvfølgelig overhovedet ikke finde sig i (billede 2).
Umiddelbart er der en verden til forskel mellem Higgins’ og Maciunas’
definitioner (Higgins synkron/Maciunas diakron; Higgins
kunstnerisk/Maciunas socio-politisk; osv.), men der er én ting,
de har til fælles: de er begge utopiske, i begge betydninger
ordet har. De positionerer deres idealer som et ‘godt’ sted (eutopos),
men også som et ‘ikke-eksisterende’ sted (ou-topos).
Begge holder de et spejl op for deres tids kunst, som ikke er af
denne verden, medgiver den et rejsemål, som ikke kan fanges
i vore længde- og breddegrader, skitserer en skæbne for den,
som falder uden for vores tidsregning. Og, lad os være ærlige,
dette er noget, man lige så godt kan tillægge de to definitioner,
som jeg åbnede denne tekst med – inklusive mit eget forsøg.
Mit Ph.d.-projekt Life in Fluxland går ikke ud fra idealet, men fra
det ufuldkomne, det tids- og stedsbestemte. Det er ikke uden
grund, at undertitlen hedder Centre and Periphery of Utopia:
projektet forbinder utopien Fluxus med det konkrete sted og
den konkrete tid, den opstod og udviklede sig i, og forankrer
dermed bevægelsen i virkeligheden. Fluxus blev til i en relativ
lille kreds af mennesker i New York og Los Angeles i slutninger
af 1950erne, som en kunstnerisk utopi, en drøm om en ander-

side 2
3. Wim T. Schippers, Niet roken. Niet eten. Roken.
Eten, 1964 (?). Billedet er taget på Flux Festival,
Scheveningen, Holland, den 13. november 1964.
Wim T. Schippers er den første fra venstre, Arthur
Køpcke den tredje fra venstre og Eric Andersen
den fjerde fra venstre
ledes måde at se hverdagen på, som stammer fra spekulationer
om tilfældighedselementet i en kunstners handlen. Bevægelsen
udviklede sig siden i Europa, hvor en del af hovedrolleindhaverne
i begyndelsen af 1960’erne havnede i et virvar af
events, aktioner, Agit Pop, Dé-coll/ages og happenings – igen
som en kunstnerisk utopi, men denne gang en, hvor genforeningen
af kunst og liv spillede en central rolle. Den toppede i
New York i midten af 1960erne som politisk-kunstnerisk utopi,
George Maciunas’ skabelse, og det lykkedes virkelig for ham at
give Fluxus et genkendeligt ansigt med sine pragtfuldt designede
multiples og de koncertserier, han satte sammen, men
han forårsagede også konstante splittelser med sine politiske
idealer. Og til sidst nød Fluxus et langt, langt ‘afterlife’ – der
findes folk, der siger, at det stadig varer ved – som et verdensomspændende
netværk med New York som midtpunkt, men
med plads nok til at rumme alle mulige kunstneriske kulturer.
Fluxus’ væsen var altså lige så flydende som navnet – flux,
strøm – og ethvert forsøg på at koble den til et statisk ideal
gør den derved fra begyndelsen uret. Det gælder om at forstå
Fluxus som et dynamisk ideal. Det kan man gøre ved hjælp
af idéen om ’art tribes’, en opfindelse af den italienske kunsthistoriker
og kritiker Achille Bonito Oliva. Art tribe’en er hans
forsøg på at undgå den årtier gamle debat om efterkrigsavantgarden.
(Findes der overhovedet en avantgarde efter 1945?
Hvis ja, er der så tale om en avantgarde eller en neo-avantgarde?
Og hvad er det så, der gør neo-avantgarden neo? osv.).
Art tribes er en slags avantgardebevægelser, men af den mere
løse slags. Bonito Oliva beskriver dem som løse grupper af
kunstnere og intellektuelle, hvis medlemmer kun opgiver en del
af deres individualitet for at få deres idéer til at fremstå desto
AFART #19
klarere mod baggrunden af gruppeidealer. Det væsentlige ved
dette er, at gruppeidealerne altid har en æstetisk og en etisk
komponent; art tribes er ikke kun interesserede i kunstnerisk
fornyelse, men også i dens samfundsmæssige implikationer og
konsekvenser.
Art tribe Fluxus er altså – i modsætning til utopien Fluxus – ikke
nogen monolitisk ting, men en samling af individer der manifesterer
sig mod en bestemt baggrund. I tilfældet med min undersøgelse
er det Fluxus-medlemmerne i nordvest-Europa – især
Tyskland, men også Danmark og Holland – og deres virke på
baggrund af idealerne, som de udvikledes i USA, importeredes
i Europa i 1962, vendte tilbage til USA i 1963 i en ny form og
fra den tid af sendtes ud i verden fra USA i form af breve og
publikationer. Altså en opfattelse af Fluxus der er dynamisk på
forskellige måder: på den ene side er der tale om en samling
kunstnere, der var kunstnerisk aktive, før de kom i kontakt med
Fluxus, og som med deres kunstnerpersonligheder ændrede
Fluxus lige så meget, som Fluxus ændrede dem. På den anden
side er der et baggrunds-Fluxus som ideal, som er i konstant
forandring under indflydelse af tid og kontekst.
Det betyder også, at undersøgelsen kommer til at foregå på
mange forskellige niveauer. På højeste abstraktionsniveau er
den en case study i måden, hvorpå en utopi klarer konfrontantionen
med virkeligheden. Men samtidig er det også en
undersøgelse af eventen som udtryksform, fra barselssengen
som den delte med happening til øjeblikket, hvor den indhentedes
af Conceptual Art som ‘dematerialiseret’ kunst. Den er en
undersøgelse af mødet mellem USA og Europa i begyndelsen
af 1960erne – for en gangs skyld uden USA som udgangs-

AFART #19 side 29
“ Fluxus’ væsen var altså lige så flydende som
navnet – flux, strøm – og ethvert forsøg på at
koble den til et statisk ideal gør den derved fra
begyndelsen uret.
punkt, standard og ideal. Og den er en undersøgelse af et vist
antal kunstneres oeuvre: Joseph Beuys, Bazon Brock, Ludwig
Gosewitz, Tomas Schmit og Wolf Vostell (Tyskland), Stanley
Brouwn, Willem de Ridder og Wim T. Schippers (Holland) og
Eric Andersen, Henning Christiansen, Per Kirkeby og Arthur
Køpcke (Danmark) – samt deres selvstændighed og deres
Fluxus-agtighed, hvad de beholdt, hvad de skilte sig af med,
og hvad de kopierede fra ‘Fluxus’.
Hvad kommer der ud af det? Egentlig burde jeg svare, at man
først må spørge mig om tre år, men måske kan jeg alligevel
prøve at gætte. Ét af de værker, jeg stødte på i løbet af min
undersøgelse af Fluxus’ hollandske gren, var Wim T. Schippers’
Niet roken. Niet eten. Roken. Eten (”Ikke at ryge. Ikke at
spise. At ryge. At spise.” Dato ukendt, men formentligt 1964)
(billede 3). Fem mænd træder ind på scenen, ser på publikum
i fem-seks meget ubehagelige minutter, forlader scenen,
træder ind på scenen igen, ser på publikum i fem-seks minutter
mere, forlader scenen, træder ind på scenen en tredje
gang, ryger en cigaret, forlader scenen, træder ind på scenen
en fjerde gang, spiser en ekstrem tør bolle (en ‘kadetje’), forlader
scenen – stykket slut. I sig selv et typisk Fluxus-stykke
med sine hverdagsobjekter og -handlinger og sin – lad os være
ærlige – ekstreme kedsommelighed. Men samtidigt har stykket
en typisk Schipperiansk undertone: Schippers arbejdede siden
starten af 1960erne på et program med ‘adynamiske værker’,
en slags undersøgelse af alt, hvad der er tåbeligt og kedeligt i
det moderne vestlige samfund. I første omgang førte det til en
slags Pop Art-agtige kunstværker, men efter mødet med Fluxus
også til mere event-agtige værker, som var baserede på en
kort instruks. Krydsningen mellem Fluxus og det adynamiske
“ Det gælder om at
forstå Fluxus som et
dynamisk ideal.
førte i Schippers’ tilfælde til opdagelsen af et mildt ironisk, samfundskritisk
element i den klassiske Fluxus-event (især bollen,
måske er det svært for en ikke-hollænder at fornemme, men
det er ren kritik af den industrielle bagekunst). Samtidig tilegner
Schippers sig Fluxus’ leg med personlig tid og objekttid: dét
ikke længere at skelne mellem subjekt, objekt og tid og dét at
miste alle tre i ét kontinuum – egentlig en kunstnerisk version
af Einsteins opfattelse af tid og rum.
Og sådan forventer jeg også, at min undersøgelse kommer til
at forløbe i tilfældet med de andre elleve kunstnere. Tolv Fluxusagtige
oeuvrer, tolv individuelle Fluxusser – en utopi tilsat tid og
rum og en virkelighed tilsat utopi.

side 0
AFART #19
Michael (f. 1975) har en bachelor i Dansk og har gået et semester på arkitektskolen i København.
Han er nu i gang med sin kandidatuddannelse i Kunsthistorie. Michael har for nylig deltaget i de
svensk­tyrkiske debatarrangementer Citizenswithoutboundaries.org. Han er desuden instruktor i
Metode og Æstetik for de førsteårsstuderende på kunsthistorie Foto: Rasmus Kjærboe
1 ) H v a d k a n k u n s t ?
Nogle gange opleves omgivelserne som næsten afsluttede
– måske som noget, der med Heideggers ord samler sig i en
verden. En samling peger for mig indirekte på det udenfor i udvekslinger.
Jeg har altid været meget nysgerrig over for, hvordan
dette foregik – hvor verden kommer fra og forsvinder hen,
og hvor meget vi kan forstå af andres verdener. Det er f.eks.
muligt, oplever jeg, at træde ved siden af tiden og verden ved
at være langsommere og derved også samtidig hurtigere, end
den almindelige praktiske hverdag, og det man kalder kunst,
tror jeg ofte gør dette. I sådan en proces åbner kunst for andre
intensiteter før, efter, omkring og inde i verden. Dette er vel en
rimelig gængs opfattelse af kunstens kunnen, der på melankolsk
facon oplever verdener, der, på trods af at de er under
konstant nydannelse, stadig er samlede på en måde, så man
kan træde ved siden af dem og derfra betragte deres opbygning
og dannelse. Hvis man skifter fokus og i stedet for samling
ser dannelse og skabelse omkring sig, træder den samme
kunst måske ikke længere ved siden af verden, men danner
den, udfører den.
2 ) H v a d k a n k u n s t h i s t o r i e ?
At se dannelse eller skabelse omkring sig, i stedet for samling
i verdener, kan betyde, at man må skifte fra en essenstænkning
over mod en mere bevægelig tænkning, som f.eks. diskurstænkningen
er et eksempel på. I Danmark, synes jeg, vi
lige nu oplever de voldsomme, både ideologiske og fysiske, udvekslinger,
udelukkelser og indespærringer, som Edward Said
mente opstod af ureflekteret essenstænkning. Danmark er et
lukkende rum. Jeg synes dog heldigvis, at kunst og kunsthistorie
vil og gør netop begge dele: Bygger bestemte verdener og
perspektiver op, mens de samtidig selv er i nydannelse. Det
er oftest den kunst og kunsthistorie, der gør begge dele, der
interesserer mig. Jeg tror kunsten og kunsthistorien, som jeg
ikke lige skelner mellem her, altid har udfyldt virkelig værdifulde
pladser ved at vise, at de dele af vores samfund og af os
selv, der danner sammenhængende verdener, og dem, der er
i konstant nydannelse, hænger sammen, fordi de er forskellige
aktualiseringer af det samme fælles potentiale.

AFART #19 side 1
At træde ved siden af tiden og verdenen
M i c h a e l K j æ r s v a r e r p å 4 s p ø r g s m å l o m k u n s t h i s t o r i e
3 ) H v o r f o r l æ s e r d u k u n s t h i s t o r i e ?
Det, jeg har forsøgt at forklare ovenfor, er, at kunst for mig at
se kan være selvkonstituerende i en særlig energisk grad, og
at den derfor kan føre til parallelle refleksive bevægelser. Kunst
kan gøre flere ting ad gangen: Vise os en verden, vi opsluges
af, og lade os i højere eller mindre grad opleve dens dannelse,
dens komposition, mens vi ‘udfører’ den, og samtidig give os
mulighed for at se des mere af de verdener, vi hele tiden er i:
Deres dannelser, kompositioner og udførelserne af dem, som
måske er det, vi har til fælles. I de udvekslinger kunst sætter i
gang, danner vi måske først egentlige relationer imellem vores
verdener. Kunst er vel spirituel – dens tegn er immaterielle – og
derfor i stand til at bevæge sig imellem vores verdener. Forstået
bredt: alt muligt hører med her. Når kunsthistorien kan vise
disse forhold, er den inspirerende. Men jeg oplever, at dette
kan være meget vanskeligt, og når jeg er endt med at læse
netop kunsthistorie, tror jeg, det er, fordi jeg har svært ved at
forstå, hvad kunst er. Det, synes jeg, er motiverende.
Redaktionen har formuleret 3 spørgsmål til
udvalgte kunsthistoriestuderende. Opgaven
er at svare personligt og ikke bruge
mere end 1000 tegn per besvarelse. Endeligt
skal den studerende svare på et fjerde
spørgsmål, som hun selv stiller. Stafetten
bliver sendt videre i næste nummer.
4 ) H u m a n i o r a ?
Det er svært at svare kort på disse spørgsmål. Men det er
symptomatisk for tiden at skulle stå til regnskab for sit studie
som humanist. Man oplever i stigende omfang at blive stresset
i en grad, så man alt for ofte – også på eget initiativ – stiller
dem til sig selv. For mig at se er dette konstante kompetencehonorerings-stress
fuldstændig ødelæggende for det, faget
og humaniora traditionelt har beskæftiget sig med. Hvis kunst
også har en immateriel virkemåde, der gør den i stand til at
overskride og formidle vores individuelle verdener, tror jeg ikke,
den udelukkende kan angribes frontalt med kompetence-krav i
sigte. Det drejer sig om at koncentrere sig, om hver for sig og i
fællesskab at bygge et fokuseret reflektionsrum op, der kan undersøge
og afprøve den formidling, kunsten forsøger. Fokuseret
på emnet, og ikke på udenforstående krav. Hvis humaniora
skal handle om noget andet end omstillingsparathed, mener
jeg, at vi må have arbejdsbetingelserne til at sætte os ind i det
og lære det at kende. Det undrer mig, at vi ikke sætter større
pris på de rum, de humanistiske fag bevæger sig i.

side 2
AFART #19
Kunst er et kommentarspor til verdenen
I b e n J o h a n s e n s v a r e r p å 4 s p ø r g s m å l o m k u n s t h i s t o r i e
1 ) H v a d k a n k u n s t ?
Kunst kan så ufatteligt mange ting og bliver ved med at imponere,
irritere, glæde og provokere. Kunst er et medie, som
kunstneren kan bruge til, hvad vedkommende ønsker – hvad
enten det er personligt, politisk eller noget helt tredje. Det, der
adskiller kunsten fra så meget andet, er dens evne til at være
flertydig. Der kan være så mange lag i kunst, der kan fortælle
så mange historier, og vi som beskuere er detektiverne og receptorerne.
Det, der gør kunst til kunst, er den uhåndgribelighed,
den kan besidde, og med det mener jeg, at kunsten ikke
altid kan fanges i en rationel verden. Den kan gå hvorhen den
vil, om det er virkelige verdener eller fantasi.
Og det bedste af det hele er, at alle kan få noget forskelligt ud
af den. Jeg er imponeret over den alsidighed og fortælleevne
kunsten har. Og det er dette kommentarspor til verden, der gør
kunsten så vigtig.
Redaktionen har formuleret 3 spørgsmål til
udvalgte kunsthistoriestuderende. Opgaven
er at svare personligt og ikke bruge
mere end 1000 tegn per besvarelse. Endeligt
skal den studerende svare på et fjerde
spørgsmål, som hun selv stiller. Stafetten
bliver sendt videre i næste nummer.
2 ) H v a d k a n k u n s t h i s t o r i e ?
Kunsthistorie giver os en viden om kunstens udvikling gennem
tiden, og det kan vi bruge til at formidle den til andre mennesker.
Det er den enkle og, for mig, meget vigtige mission. Derudover
er det kunsthistorikeren, der må gå i spidsen i en kunstdebat og
skabe grobund for interesse og lyst til kunsten. Slutteligt er det
kunsthistorikeren, der skal forske for at kunne udvide vidensbanken
for kommende kunsthistorikere, så man kan forstå og
videreudvikle synet på kunsten.
3 ) H v o r f o r l æ s e r d u k u n s t h i s t o r i e ?
Jeg læser kunsthistorie på grund af min store lidenskab for
kunst. Jeg har vidst i mange år, at det var det, jeg ville, og
efter at være startet har jeg opdaget helt nye facetter – især
de ubegribeligt mange lag, der ligger i faget. Det kan blive ved
med at skræmme og glæde mig, at faget er så vidtrækkende.
Kunsthistorie er jo i bund og grund et krydsfelt mellem alle de
ting, der på et tidspunkt har været essentielle for samfundet.
Min indgang er dog stadig meget naiv, hvilket jeg er glad for.

AFART #19 side
Iben (f.1985) startede på kunsthistorie i 2006 og læser nu på andet semester. Planen er en dag at
komme til at arbejde med billedformidling. Foto: Rasmus Kjærboe
Jeg kan stadig (det er måske en stakket frist!) se på et værk
og bare føle et eller andet, der ikke nødvendigvis er analytisk.
Det, der trigger mig, er ikke bare, at man kan aflæse en samfundsnorm
eller en højere fælles tanke i fx et maleri, men også
det kunstneren selv har lagt i det. Subjektiviteten er på begge
sider af maleriet, og en del af den, der er i værket, eksisterer
i en tidslomme, så jeg flere hundrede år senere kan læse den
frem igen.
4 ) H v a ’ s å n u ?
Kunsten har været gennem mangt og meget, men nu mener
jeg, vi står ved et nyt uudforsket område. Der har været megen
debat i avisen Information, hvor en journalist frydede sig
over, at kunsten var blevet mere tilgængelig, og det affødte et
ramaskrig blandt kunstnere, da de fandt, at deres kunst havde
mange lag, og de kunne ikke lide den forsimpling, deres kunst
derved var udsat for. Jeg var med til en debatarrangeret i den
forbindelse, og der lød det som om, man ikke rigtig kunne blive
enige om, hvad problemet var … Nogle mente, at problemet
lå i formidlingen, mens andre bare diskuterede den generelle
tilstand i kunstverdenen. Man kom aldrig nærmere det, jeg
egentlig fandt vigtigt; nemlig hvordan vi, den nye generation,
skal skabe en kunstdebat, der rækker ud over kendernes kreds.
Information ville gerne have en debat, men den var selvfølgelig
stærk præget af den gængse journalistiske facon, hvor emnerne
gerne (og måske helst) skal stå i et modsætningsforhold til
noget andet for at kunne skabe debat, men jeg mener, at der
skal helt andre boller på suppen: Rune Gade var med i debatpanelet
til arrangementet, og han sagde noget, der ramte sømmet
på hovedet, samtidig med at han formulerede vores mål for
fremtidens kunstdebat: ”Kunsten skal diskuteres på kunstens
præmis!” Kunsten skal altså ikke diskuteres, fordi den fx provokerer
nogle bestemte eller andre udenomsting, men for det
den er (motiver og lignende), og om den er god. Spørgsmålet
er nu, hvordan vi skaber denne debat, og om den almindelige
dansker overhovedet gider være med?

side
AFART #19
Kinesisk samtidskunst i vidvinkel
Anmeldelse af Louisianas udstilling Made in China – Kina kunst nu!
Af Louise Trier, studerende ved Kunsthistorie
Louisiana har for nylig åbnet udstillingen Made in China – Kina kunst
nu!, som må siges at være et friskt indslag på scenen for kunstudstillinger.
Udstillingen giver således et bredt indblik i samtidskunsten fra
en del af verden, som man ellers ikke ser særlig rigt repræsenteret
her i landet.
Kraftigt motiveret af denne eksotiske friskhed er det svært at lade
være med i sit hoved at digte små naive forhåbninger om at se noget
udfordrende og fremmedartet; en kunst og en billedforståelse, der da
må kunne mystificere os inkarnerede vesterlandske kunsthistorikere
(ak ja, umuligt at tænke uden den obligatoriske, post­imperialistiske
dårlige samvittighed). Disse naive forhåbninger blev delvist gjort til
skamme, hvilket mest af alt skyldes ydre omstændigheder, som Louisiana
ikke kan gøre så meget ved – fx globaliseringen, der om noget
gennemsyrer kunstverdenen. Dog problematiserer udstillingen ikke
blot forhåbningen om det eksotiske, men også hele spørgsmålet om
national kultur – et problem, som udstillingen desværre kommer til at
lide under, da dens udgangspunkt netop er nationalt.
Den kinesiske samtidskunst er – som internationalt kendt fænomen
– relativt ny, da det kinesiske styres modstand og hårde håndhævelse
af ytringsfrihedens begrænsninger indtil for nylig har gjort livet surt
for kinesiske kunstnere. Heldigvis har international anerkendelse og
opmærksomhed på området været med til at løsne op for det kinesiske
styres hårdhændethed, og kinesisk samtidskunst oplever for
tiden et boom på kunstmarkedet.
Værkerne på denne udstilling er hentet fra samlingen Estella Collection,
der består af 250 kinesiske samtidskunstværker, hvorfra Louisiana
har udvalgt 100. Udstillingen er delt op i temaer, og der er flere af
disse, som berører den politiske situation og følgende menneskelige
livsvilkår i Kina. Det er naturligvis ikke hyggespredere – særlig ikke
den afdeling, der er blevet tildelt titlen ”Paranoia”. Derudover er der
også andre temaer, der fx omhandler krop, skrifttegn og landskab.
Disse temaer må givetvis ses som et kurateringsmæssigt forsøg
på at holde styr på og indramme en mængde værker, der får begreber
som national kultur og kulturkanon til – i det store hele – at virke meningsløse.
Det er måske dette problem, som er det mest interessante
ved udstillingen, især fordi det er så åbenlyst problematisk – såfremt
kurateringens ideal er at lave sammenhængende udstillinger, der i
deres sammenstilling af værker virker meningsfyldte. Made in China
er således et eksempel på, hvor svært det er at forene dette ideal med
idéen om at lave en udstilling, hvis samlingspunkt er nationalt, og hvor
dette nationale udgangspunkt drejer sig om intet mindre end verdens
– i indbyggertal – største nation. Helhedsindtrykket af udstillingen var
så heterogent, at det groft sagt mindede om en rodebutik, hvor det
enkelte værk havde svært ved at komme til sin ret, fordi de værker,
som blev sidestillet, ret ofte var ekstremt forskellige både i medie og
æstetisk udtryk. Det virkede alt for tit forstyrrende på det enkelte værk
– til tider skæmmende, fordi ophængningen simpelthen var grim – og
det selvom de fleste værker egentlig var indrammet af at tema, som
de indholdsmæssigt set passede udmærket ind i. At udstillingen fuldt
og helt er funderet på en enkelt samling har nok også en stor del af
skylden i forhold til dette problem, da det jo er ekstremt begrænsende
for udvælgelsen af værker (men sikkert økonomisk fordelagtigt), og
derfor er med til at underbygge fornemmelsen af en arbitrært sammensat
udstilling. Det er tydeligt, at kinesiske samtidskunstnere arbej­

AFART #19 side
Huang Yan Kinesisk landskab - Tatovering nr. 7, 1999, Estella Collection
der inden for en kæmpe stor spændvidde, men man savnede ikke
desto mindre muligheden for at fordybe sig, fordi man konstant skulle
omstille sig til helt forskellige udtryk og medier.
At udstillingen virkede alt for heterogen og overfladisk var én ting,
men at ens naive forhåbninger om en eksotisk oplevelse blev gjort
til skamme var en anden. Ind imellem synes den eneste forskel på
disse værker og vestlig samtidskunst at være, at menneskefigurerne
i de kinesiske værker var af asiatisk udseende og ikke vestlig. Det
lignede med andre ord noget, man havde set før. Måske inviterede
udstillingens usammenhængende karakter øjet til at fæstne sig ved
det, som man genkendte. Det er ikke til at sige, men heldigvis fortog
denne skuffende følelse sig en smule. Især i forbindelse med den
gruppering af værker, som handlede om skrifttegnets betydning og
parafrasering. I denne forbindelse gjorde jeg mig nogle overvejelser
om, hvor vidt de værker, der bedst indfrier ens forventning om noget
såkaldt eksotisk, er dem, som i virkeligheden bare lever op til ens
fordomme om det, der er særligt kinesisk – som fx de kinesiske tegn
– eller om de indfrier ens forventninger, fordi det virkelig er det, som er
længst fra vores vestlige sprog­ og billedkultur – som fx de kinesiske
tegn. Som kritisk tilskuer befandt man sig i grænselandet mellem
fordomsfuldhed og opdagelsestrang, en dybt enerverende gråzone
(der går hånd i hånd med føromtalte dårlige samvittighed), som nærmest
virker uundgåelig. Det handler om evnen til eller illusionen om
at kunne møde noget fremmedartet med et rent og åbent sind. Refleksionen
over dette møde med det fremmede – eller det, som vi i hvert
fald i dag betegner som noget fremmed eller anderledes, da vi jo
trods alt ofte har et umiddelbart (til tider besnærende pseudo­agtigt)
kendskab til andre kulturer – er ikke til at komme uden om i denne
udstilling.
Globaliseringen hang latent i luften. Den kinesiske samtidskunst
virker infiltreret af – måske nærmere befængt med – vestlig visualitet,
men det kan vel heller ikke være så overraskende. I dag er de
kosmopolitiske verdensborgere steget kraftigt i antal, de er blevet
en gennemsnitlig type mennesker – i hvert fald i verdens velstillede
bymiljøer – og denne internationale orientering er ikke længere
begrænset til handel og økonomi, men påvirker ligeledes strømninger
i livsstil, mentalitet og kultur og er i dag i høj grad båret af
visuelt betingede medier som tv­ og computerskærme og pressen i
al almindelighed. Der opstår altså kulturelt potente visualiteter, som
går på tværs af verdens nationaliteter og regioner, og således så man
på denne udstilling også både video og computerspil repræsenteret
som æstetiske medier samt udtryk, der giver mindelser om moderne
teknologi og en global medieverden. Ganske velkendte og til tider
forudsigelige udtryksmåder.
Desuden er det vist heller ikke nogen hemmelighed, at kunstverdenen
altid har været en international størrelse, som især inden for
de sidste 100 år nærmest har haft som mantra at søge efter nye
græsgange og at genopfinde sig selv. Denne eksperimentale trang
og internationalisering af det kunstneriske arbejde har også i sin tid
– trods det kommunistiske regime – formået at indoptage kinesiske
kunstnere. Så at tale om nationalitet i forhold til samtidskunst og ­
kustnere er ikke særlig givet i den verden, vi lever i i dag. En kinesisk
kunstner kan nok være født i Beijing, men måske er vedkommende
uddannet i Berlin og senere bosat i Californien. Der er ikke noget at
sige til, at visualiteten i de forskellige nationale og regionale kulturer
efterhånden må begynde at udligne sig, og denne udstilling er et glimrende
eksempel på, at det bliver sværere at tale om en vestlig modsat
kinesisk eller asiatisk æstetisk billeddannelse.
Når det så er sagt, vil jeg alligevel anbefale folk at se udstillingen,
da den igangsætter end del refleksioner – i så høj grad at undertegnede
måtte anmelde den – både over verden, som den udvikler sig,
men også over kunstfaglige og museologiske problematikker. Og så
er der altså også værker, hvor man bag et umiddelbart trendy og for
vesten tidstypisk udtryk fornemmer en anderledes æstetik og billeddannelse,
og hvor man formentlig ville kunne hente inspiration til nye
tanker og praksisser i forhold til kunst og æstetik. Nok virker udstillingen
heterogen og uoverskuelig, men som Louisiana selv beskriver
det, er det ”et godt indblik i” eller en ”introduktion” til den kinesiske
samtidskunst. Og så påstår de heller ikke mere. Så til deres ros må
man sige, at Made in China i det mindste er en ærlig udstilling, som
på trods af dens nationale udgangspunkt langt fra prøver at illudere
nogen nationalt kulturel homogenitet.
Udstillingen varer til 5. august 2007.

side 36
Skønhed, genkendelse og perception.
Derrida har peget på passagen i Kritik der Urteilskraft, hvor
Kant etablerer distinktionen mellem den ”frie” og den ”blot vedhængende”
skønhed (Kant: 70), som et afgørende moment i
det, han kalder ”sorgarbejdet i diskursen om det skønne” (Derrida:
104). På en lignende måde argumenterer J.M. Bernstein,
når han betoner, at Kants forsøg på at begrunde smagsdommens
autonomi i forhold til naturbegrebernes og frihedsbegrebets
lovmæssighed har som konsekvens en vis ”ødelæggelse”
af begrebet om det skønne. Den samme manøvre, der tenderer
mod at forsikre den æstetiske erfarings autonomi, må ”nødvendigvis
udelukke skønhedens værdi fra enhver væsentlig tilhørighed
til den[ne erfaring]” (Bernstein: 31). Tilbage står spørgsmålet
om, hvornår en sådan krise i diskursen om skønheden
begynder at gøre sig bemærket, og hvorfor den netop skulle
være forbundet med problemet om forholdet mellem erkendelsen
af naturen og den moralske erfaring. Den mest interessante
konsekvens af disse bemærkninger er påstanden om, at
æstetikken har konstitueret sig som disciplin i en direkte historisk
forbindelse med skønhedsbegrebets krise. På en måde
drejer det sig om den samme tidsalder, som Heidegger signalerer
i ”Die Zeit des Weltbildes”, og som er karakteriseret ved, at
kunsterfaringen nu for første gang ”indgår i æstetikkens sfære”.
Som parallelle historiske transformationer nævner Heidegger
bl.a. fremkomsten af den moderne videnskab, for hvilken selve
verden som genstand for erkendelse er blevet til ”billede”, forestilling
eller re-præsentation, og fremkomsten af den moderne
teknik (Heidegger: 75).
Lessing skriver i sin Laokoon, at den type mimesis,
der karakteriserer den nyere tids kunst, ”udbreder sig over hele
den synlige natur, af hvilken skønheden kun er en mindre del”
(Lessing: 286). Ideen om en historisk overskridelse af begrebet
om det skønne peger ganske vist ikke på, hvordan kunstværkerne
ser ud i denne epoke, men snarere på det uendelige
potentiale, som kunstneren havde begyndt at opdage i sit eget
forhold til naturen. Når Leonardo bemærker, at malerkunsten
skal opfattes som en videnskab, tænker han muligvis allerede
på kunstnerens arbejde som en undersøgelse, der i betragtning
Note om Kants æstetik
Dario Gonzalez
AFART #19
af naturens uendelige detaljer og variationer kræver anvendelsen
af nye teknikker, selvom han samtidigt stoler på, at øjet er
i stand til at genfinde skønheden i alt det synlige. Den diskussion
af skønhedsbegrebet, som Lessing skitserer i Laokoon,
angår imidlertid først og fremmest muligheden for en konsekvent
anvendelse af dette begreb til både poetiske og billedlige
værker. Men æstetikken har også en rolle i denne refleksion.
Vel at mærke finder Lessings første henvisning til skønhedsbegrebet
sted i forbindelse med sin indledende distinktion
mellem kunstelskerens, filosoffens og kunstkritikerens vurdering
af forholdet mellem billedkunst og digtekunst. Her bliver
det netop filosoffen, der peger på begrebet om skønheden som
noget, ”vi først uddrager fra legemlige genstande”, men som
samtidigt ”har almengyldige regler, som lader sig anvende på
flere ting, såvel på handlinger og tanker som på former” (Lessing:
273). Læseren af disse linier kommer umiddelbart i tanke
om Platons argumenter i Symposion og deres nyplatoniske og
middelalderlige varianter. I deres oprindelige form angår filosoffens
argumenter ikke kunsten, m.a.o. ikke legemernes, handlingernes
og tankernes efterligning eller re-præsentation, men
snarere deres blotte præsentation, deres tilstedeværelse for
sjælens forelskede betragtning. Det, som de skønne legemer,
de skønne handlinger og de skønne tanker har til fælles, er i
Platons øjne selve skønhedens manifestation, manifestationen
som skønhed. De filosoffer, der før eller efter Platon beskæftiger
sig med problemet om formernes regelmæssighed, fremhæver
til gengæld ikke det skønnes manifestation som kærlighedens
genstand, men den skønne forestilling af fænomenerne. Det er
især denne sidste dimension af den filosofiske tænkning, som
kan blive relevant for det tredje og sidste led i den refleksion,
Lessing beskriver, nemlig ”kunstkritikerens” refleksion. Men i
princippet har hverken kunstelskeren eller kunstkritikeren brug
for referencen til skønheden som filosofisk fundament for en
sammenligning af digtekunsten og billedkunsten. Kunstelskeren
nøjes med at konstatere, at begge kunstarter ”behager”
med deres fiktioner. Kunstkritikeren er kun interesseret i den
almengyldige karakter af de ”regler”, som filosoffen uddrager

AFART #19 side 37
fra skønhedsprincippet. I denne kontekst havde den gamle
æstetiks refleksion over det skønne spillet en dobbelt mediationsrolle.
Som princip for den æstetiske re-præsentation var
skønhedsbegrebet mellembestemmelsen mellem en mere
eller mindre ubestemt følelse (behag ved visse objekter) og
en praktisk-intellektuel instans (regler for produktionen eller
identificeringen af de objekter, der vækker behag). Som princip
for fænomenernes præsentation eller manifestation kunne
skønhedsbegrebet begrunde analogien mellem betragtningen
af den legemlige virkelighed og vurderingen af menneskets
handlinger og tanker. Skønhedens metafysik havde på
denne måde haft en særlig funktion i forhold til det klassiske
ut pictura poesis. Således kunne digtekunsten blive defineret
som den skønne efterligning af menneskets handlinger og
tanker, uanset om disse handlinger og tanker i og for sig er
”skønne”. Det samme gælder for den bildende kunst i forhold
til erkendelsen af den synlige natur. Forudsætningen for skønhedsbegrebets
gyldighed i forhold til enhver form for mimesis
kommer i hvert fald til at bekræfte den kiasme, som allerede
forbinder billedkunsten og poesien til hinanden som midler for
både den æstetiske erkendelse af den sanselige virkelighed
og genkendelsen af den menneskelige eksistens’ moralske og
intellektuelle mønstre. I konteksten af en repræsentationsæstetik
er skønhedsbegrebet muligvis ikke andet end begrebet
om en fælles metafysisk grund for både erkendelsen af den
ydre verden og genkendelsen af menneskets indre virkelighed.
I streng forstand kan selve tanken om forholdet mellem de to
sammenhænge udvikles i retning af en radikal kritik af skønhedsbegrebet.
Den sidste fase af denne kritik finder sit klareste
udtryk i Nietzsches Afgudernes ragnarok: ”I grunden spejler
mennesket sig i tingene, det anser alt for skønt, som kaster
dets billede tilbage på det: dommen ’skøn’ er menneskets artsforfængelighed.
(...) Intet er skønt, kun mennesket er skønt:
på denne naivitet beror al æstetik, det er dens første sandhed”
(Nietzsche: 84). Nietzsche ser i skønhedsbegrebet ikke andet
end et genkendelsesprincip. Selve erkendelsen af det ”skønne”
verdensbillede er et forsøg på at genfinde i tingene et menneskeligt
ansigt eller et blik, der kigger tilbage på subjektet.
På en indirekte måde peger Nietzsches reduktion af
det skønne til ”arts-forfængelighed” tilbage på de problemer,
som Kant forsøger at løse gennem den ovennævnte distinktion
mellem fri og vedhængende skønhed. Hvad angår den
frie eller ”vage” skønhed, dvs. den, der ”ikke forudsætter noget
begreb om det, som skønheden skal være”, har Kant angivet
et eksempel fra naturen (”blomster er frie skønheder”) og nogle
eksempler fra kunsten (”tegninger à la grecque, løvværk til indramninger
eller på tapetpapir”, og ”det, man i musikken kalder
fantasier”). Disse ting ”behager frit og for sig selv”, de ”betyder
(…) ikke noget i sig selv”, de ”forestiller ikke noget, ikke noget
objekt under et bestemt begreb” (Kant: 71). Menneskets skønhed,
ligesom skønheden ved dyr, bygninger osv., forudsætter
tværtimod ”et begreb om formål, som bestemmer, hvad tingen
skal være, følgelig et begreb om tingenes fuldkommenhed;
og derfor er den blot adhærerende skønhed” (71). Senere i
samme afsnit af ”Det skønnes analytik” får vi at vide, at mennesket
er det eneste, som ”blandt alle genstande i verden er altså
skikket til et ideal for skønhed, ligesom kun menneskeheden i
menneskets person, som intelligens, er skikket til idealet om
fuldkommenhed” (74). Det ville være interessant at undersøge
forholdet, som Kant ikke tematiser her, mellem blomstens, tegningens
eller den musikalske fantasis frie skønhed og den relative
ufuldkommenhed, som de bevarer i den perception, som er
knyttet til dommen om deres skønhed. Foreløbig må vi nøjes
med at understrege, at distinktionen mellem fri og vedhængende
skønhed nu bliver radikaliseret i kraft af en ny distinktion
mellem en skønhed uden ideal og et ideal for skønheden: ”Et
ideal for skønne blomster, for et skønt møblement, for en skøn
udsigt lader sig ikke tænke”. Det er også rigtigt, at ”en skøn
bolig, et skønt træ, en skøn have” osv. heller ikke er ”skikket til
et ideal”, i det omfang deres skønhed, som ”er vedhængende
i forhold til et bestemt formål”, alligevel ikke er ”tilstrækkeligt
bestemte og fikserede gennem deres begreb” (73). Men i kontrast
til den ”fikserede skønhed”, som skønhedsidealet bliver
sat i forbindelse med, er formålstjenligheden ved boligen,
træet og haven ”næsten lige så fri som ved den vage skønhed”
(74). Det er ikke fuldstændig klart, hvad dette ”næsten” skulle
betyde. Lad os i princippet bemærke, at Kants brug af tillægsordene
”fri” og ”vedhængende” tillader forestillingen om skønhedens
genstandsmæssige felt som et spektrum af skikkelser,
der med afsæt i den vage skønhed gradvis nærmer sig den
fuldkomne fiksering af genstandens form. Man er i virkeligheden
fristet til at konkludere, at skønhedserfaringen udfolder sig
mellem perceptionen af en ren æstetisk form og skønhedens
tilknytning til et ideal, mellem blomsten og den menneskelige
skikkelse, mellem musikken uden tema og fornemmelsen af
menneskets indre stemme. Bygningsværkets, havens og selve
træets skønhed er både relativt frie og relativt fikserede. Det
drejer sig vel at mærke ikke om grader af skønhed, men kun
om grader i skønhedens adhærens til formernes objektive formålstjenlighed.
Den æstetiske del af Kritik der Urteilskraft er
i denne forstand fuldstændig konsekvent med Kants tese om,
at mennesket både er et formål inden for naturen og naturens
formål.
Men det, der i virkeligheden bestemmer spændingsforholdet
mellem æstetisk frihed og relativ fiksering i smagsdommens
sfære, befinder sig hinsides de grænser, hvor Kant
placerer henholdsvis blomsternes ubetydelige skønhed og
menneskets ideal om fuldkommenhed. Hinsides blomstens,
tegningens og den musikalske fantasis grænse finder vi det
blot behageliges univers, den grønne farve ved en græsplæne,
violinens toner (67), den taktile struktur ved det stykke sten,
hvor tegningerne er blevet graveret. Mellem den empiriske til-
Dario Gonzalez • Skønhed, genkendelse og perception

side 38
fredshed, som er kilde til æstetisk rørelse [Rührung], men som
ikke kan meddeles universelt, og den rene skønhedsdom, som
per definition kan meddeles, er der allerede fundet et ”snit” sted,
det som Derrida i et uoversætteligt ordspil kalder en coupure
pure, et rent snit. Som ”ren naturskønhed” er blomsten allerede
blevet plukket, adskilt ikke kun fra den grønne græsplæne,
men også fra dens egen farve og dens egen duft. På samme
måde ligger melodiens og tegningens rene skønhed ikke i
tonen og stenen, men i den æstetiske ur-teilen, der oprindeligt
adskiller den form, som dommen er i stand til at meddele, fra
enhver sanselig sammenhæng. Den rene skønheds grænse er
grænsen mellem den blotte sensus og den sensus communis
aestheticus, der udfolder sig som ”smag”. Tematiseringen af
denne ”form” har givet anledning til, at man betegner Kants
æstetiske teori som en streng ”formalisme” eller ”hyperformalisme”.
Formen er her imidlertid ikke den logiske, objektive
form, men først og fremmest ”den blot formale formålstjenlighed”,
som subjektet oplever som ”lyst” i ”spillet mellem de forskellige
erkendekræfter” (65). Det er på en måde lysten selv,
der er blevet ”formal”. Men Kant peger også på distinktionen
i de objekter, der vækker denne type tilfredshed: ”I maleriet,
billedhuggerkunsten, ja i al billedkunst, i bygningskunsten og
havekunsten, for så vidt de er skønne kunster, er tegningen
det væsentlige, i hvilken det, der udgør grundlaget for ethvert
anlæg til smag, ikke er det, der fornøjer i sansningen, men blot
hvad der behager ved sin form. Farverne, som afklarer skitsen
[den Abriss illuminieren], hører det tillokkende til; de kan
ganske vist gøre gentanden stimulerende for sansningen, men
ikke anskuelesværdig og skøn. (…) Farvernes tillokkelse eller
instrumentets behagelige tone kan [siden] komme til, men tegningen
i det første tilfælde og kompositionen i det andet udgør
den egentlige genstand for den rene smagsdom” (68).
Hinsides den anden grænse for den æstetiske erfaring
er der imidlertid også noget, der i sin absolutte usynlighed
allerede har afgjort, ”hvilken skønhedsgenre er skikket” (73) til
et ideal for skønheden. Dette usynlige punkt er ”fornuftsidéen,
der gør menneskehedens formål, for så vidt disse ikke kan
repræsenteres sanseligt, til princip for bedømmelsen af en skikkelse
[Gestalt], hvorved formålene åbenbarer sig som virkning
i fremtrædelsen”. For at kunne udtrykke sig ”in concreto som
æstetisk idé”, skal fornuftsidéen blive sat i forbindelse med et
modelbillede, en individuel form, der samtidigt bliver præsenteret
som ”normalidé”. Denne sidste ”må hente sine elementer til
skikkelsen på et levende væsen af en særlig art fra erfaringen”
(74), og den indeholder følgelig ”den uomgængelige betingelse
for enhver skønhed” inden for en bestemt art. Idealet konstituerer
sig i denne pagt mellem det synlige og det usynlige, mellem
normalidé og fornuftsidé. Den tese, ifølge hvilken mennesket
alene er skikket til idealet, hænger sammen med opfattelsen af
idealet som ”udtryk for det sædelige”. Dette er netop det ideal,
som ikke lader sig tænke i forbindelse med f.eks. de skønne
AFART #19
blomster. ”Det synlige udtryk for sædelige ideer, som behersker
menneskene på en inderlig måde, kan dog kun uddrages
af erfaringen” (75), men dette forudsætter foreningen af ”fornuftens
rene ideer og indbildningskraftens store magt”. Det
skønne er her, som Kant vil bemærke i den næstsidste paragraf
af afhandlingens første del, ”symbol på sædelighed” (163).
Samarbejdet mellem fornuften og indbildningskraften kan også
illustreres med eksempler fra vores almindelige sprogbrug: ”Vi
kalder bygninger eller træer for majestætiske og prægtige, eller
landskaber for smilende og muntre; selv farver omtales som
uskyldige, beskedne eller sarte, fordi de vækker følelser [Empfindungen],
der indeholder noget analogt til bevidstheden om
en sindstilstand, der er frembragt ved en moralsk dom” (166).
Det er vigtigt at bemærke, at referencen til det sædeligt gode
ikke bliver så at sige tilføjet til forestillingen om et skønt objekt.
Muligheden for det symbolske udtryk på det sædelige konstituerer
skønheden i dens differentiering fra det blot behagelige.
Smagen ”lærer os” på den måde ”at finde en fri tilfredshed
ved sansegenstande også uden nogen sansepåvirkning [Sinnenreiz]”
(166). Ideerne om et smilende landskab eller om en
beskeden farve hører i virkeligheden til samme type fænomen,
som bliver signaleret i f.eks. forestillingen om ”den monarkiske
stat som et besjælet legeme, når den indadtil beherskes af folkelige
love, og som en simpel maskine (f.eks. en kværn med
håndtag), når den beherskes af den enevældige vilje” (164). I
alle tilfælde tjener referencen til menneskets legeme, gestus
og sindstilstand til at påpege, at det skønne ved disse forestillinger
ikke kan reduceres til en blot sanselig lyst, at smagen
medfører overgangen fra ”sansepåvirkningen” til ”en sædvanebetonet
[habituel] moralsk interesse” (166). I eksemplet om
staten som enten besjælet legeme eller maskine genlyder også
distinktionen mellem den skønne kunst og håndværket, hvor
”interessen” stadigvæk kan siges at være forbundet til menneskets
tilhørighed til naturens mekanisme. Men allerede ved det
smilende eller muntre landskab og ved de beskedne eller sarte
farver genfinder mennesket sit eget ansigt, noget, som stadigvæk
er natur, men som samtidigt ”udtrykker” det oversanselige.
Det er interessant at bemærke, at ”Kritikken af den æstetiske
dømmekraft” netop starter (§§ 1 og 2) med det kvalitative ”snit”,
der adskiller smagsdommen fra både objekterkendelse og interesse,
og at den slutter (§ 59) med princippet om det skønne
som symbol på det sædelige. Mellem blomsten og ansigtet, men
også mellem tegningens rene konturer uden farve og modelbilledets
individuation af en arts normalidé, skulle smagens sfære
være i stand til at dække den afstand, der åbner sig mellem
den laveste og den højeste livsinteresse, nemlig mellem forholdet
til det behagelige og forholdet til det gode. Det behagelige
og det gode ”stemmer (…) overens i, at de altid er forbundet
med en interesse i deres genstand”. Som ”objekt for viljen (dvs.
for en gennem fornuft bestemt begærsevne)”, medfører det
moralsk gode ”den højeste interesse” (55). Det er ikke tilfældigt,

AFART #19 side 39
Æstetisk ideal
Ren æstetisk dom
Vedhængende
skønhed
Fri skønhed
at den ”almene bemærkning til fremlæggelsen af de æstetiske
reflekterende domme”, som Kant introducerer efter det sidste
afsnit af ”Det sublimes analytik” (§ 29), tager afsæt i distinktionen
mellem ”det behagelige”, ”det skønne”, ”det sublime” og
”det (slet og ret) gode” som lystfølelsens fire mulige genstande
(100). Henholdsvis definerede på baggrund af en tilfredshed
”uden interesse” og en tilfredshed ved erfaringens ”modstand
mod sansernes interesse”, befinder det skønne og det sublime
sig i det frie mellemrum, hvor en vis suspension af de sanselige
interesser forbereder åndens absolutte interesse i det (slet
og ret) gode. Her drejer det sig ikke kun om Kants forsøg på
at finde i kritikken af dømmekraften nøglen til ”forbindelsen
mellem forstandens og fornuftens lovgivninger” (44ff.), mellem
”naturbegreberne og frihedsbegrebet” eller mellem naturfilosofi
og moralfilosofi (27ff.). Parallel til dette forsøg opererer smagens
analytik med en strategisk bekræftelse af distinktionen
mellem to typer interesse. Men distinktionen synes at blive
udført i to trin, først som adskillelse af en form fra den sanselige
interesses indhold (nødvendig tilfredshed uden interesse og
uden begreb ved formålstjenlighedens form berøvet af enhver
forestilling om et formål), dernæst som tilknytning af formen til
fornuftsidéen. I følgende skema (fig. 1.) tillader vi os at karakterisere
det første trin ved den benævnelse, som efter den tyske
etymologi peger på adskillelsen (Ur-teil). ”Ren æstetisk dom”
og ”æstetisk idé” svarer i virkeligheden til det analytiske og det
syntetiske moment i skønhedens erfaring.
Vores fremstilling af den æstetiske erfaring som et
”felt”, der har sine yderste grænser i den rene æstetiske dom
og i idealet, er ikke en hindring for diskussionen om, hvorvidt
skønhedsbegrebet som konsekvens af disse distinktioner er
blevet ophævet. Derrida har f.eks. understreget modsætningen
mellem ”det rene” og ”det ideale” for at vise, at ”ren skønhed
og ideal skønhed er inkompatible”. Det ”uden”, som Kant gentager
i de forskellige momenter af ”Skønhedens analytik” (uden
Det gode
Det skønne Det sublime
Det behagelige
Figur 1
begreb, uden interesse osv.), og som Derrida betegner som
”det rene snits uden” [le sans de la coupure pure], ville netop
komme til at ”afbryde idealiseringens proces”, på samme måde
som ”skønhedsidealet ikke kan give anledning til en ren æstetisk
dom”. Kravet om det rene svarer til et ”uden”, ligesom idealets
krav svarer til et ”ikke-uden” (Derrida: 127). Dette sidste
argument kan blive sat i forbindelse med Kants bemærkning
om, at det skønnes udtryk på det sædelige er betingelsen for,
at genstanden kan ”behage alment og tillige positivt (ikke bare
negativt, ved en skolering fremstilling)” (Kant: 75). Det skønnes
almene og positive tilfredshed har sit fundament i det sædelige.
Men dette gør ikke andet end at bekræfte det skønnes separation
fra den rene smagsdom. Det er det, Derrida karakteriser
som divergensen mellem en ”kallistik” (læren om tó kallós, det
skønne) og en æstetik (Derrida: 128).
Forskellige forskere har understreget denne divergens
med udgangspunkt i de to definitioner af det skønne, som Kritik
der Urteilskraft synes at være baseret på. I begyndelsen af ”Det
skønnes analytik” bliver det skønne først og fremmest defineret
på baggrund af begrebet om ”smag”: ”Smag er evnen til at
bedømme en genstand eller en forestillingsmåde gennem en
tilfredshed eller et mishag, uden nogen interesse. Genstanden
for en sådan tilfredshed kaldes skøn” (Kant: 57). De tre andre
”momenter” i ”Det skønnes analytik” bygger på denne bestemmelse.
I starten af paragraffen om ”Inddelingen af de skønne
kunster” sætter Kant fokus på den anden side af sagen: ”Man
kan i det hele taget kalde skønhed (det være sig natur- eller
kunstskønhed) for æstetiske ideers udtryk” (141). Efter at have
præciseret at det skønne er et symbol på det sædelige (163ff.),
kan Kant omdefinere det begreb om ”smag”, med hvilken hele
undersøgelsen havde startet: ”smag er i grunden en evne til
at bedømme sanseliggørelsen af sædelige ideer” (167). Det
faktum, at den sidste definition på det skønne finder sted i forbindelse
med den række paragraffer, der handler om kunsten,
Dario Gonzalez • Skønhed, genkendelse og perception

side 40
den skønne kunst og geniet, har ledt D.W. Gotshalk til at konkludere,
at Kants ”formalistiske” skønhedsbegreb gælder for det
naturskønne, mens hans begreb om skønheden som ”udtryk”
skulle forbeholdes teorien om den skønne kunst (Gotshalk:
260). P.D. Guyer har med rette kritiseret denne læsning ved
at fremhæve, at hverken den formalistiske eller den ekspressionistiske
version af Kants æstetik forudsætter distinktionen
mellem det naturskønne og kunstens skønhed. Både blomsten,
tegningens linier uden farver og den musikalske komposition
uden klangfarver er eksempler på fri skønhed qua genstand for
en ren smagsdom, og Kant selv nævner både natur- og kunstskønheden,
når han forbinder skønheden overhovedet med de
”æstetiske ideers udtryk”. I sit essay om ”Formalism and Theory
of Expression” forsøger Guyer desuden at vise, at konflikten
mellem de to definitioner ”ikke udgør en grundlæggende inkonsistens
i Kants æstetiske teoris centrale principper, men den
er resultat af en dobbelt fejltagelse i Kants egen fortolkning af
teorien” (Guyer: 56). Den første fejltagelse består ifølge Guyer
i, at princippet for ”den blot formale formålstjenlighed” i spillet
mellem menneskets erkendeevner (Kant: 65) bliver forbundet
til begrebet om ”formens formålstjenlighed” (Kant: 66). Ved at
etablere denne forbindelse overskrider Kants argumentation
teorien om smagsdommen og nærmer sig perceptionsteorien
(Guyer: 58f.). Man kunne måske modificere Guyers argument
og tilføje, at teorien om det skønne som æstetiske ideers udryk
kan komme i konflikt med en formalistisk perceptionsteori, men
ikke nødvendigvis med en formalistisk teori om smagsdommen.
Den anden misforståelse, Guyer fremhæver, ligger i påstanden
om, ”at der en nødvendig forbindelse mellem skønhedens
og en æstetisk idés tilstedeværelse” (57). Selv om vi ikke her
kan undersøge de forskellige konsekvenser af disse analyser,
bliver det klart, at den ovennævnte konflikt faktisk finder sted i
Kants tekst, så længe denne ikke bliver omhyggeligt omskrevet.
Men konflikten er måske det mest betydningsfulde træk
ved denne teori, især når man bemærker, at filosofferne efter
Kant stadigvæk kæmper for at redde skønhedsbegrebet fra
dets tvetydighed.
Der er i hvert fald ét moment i Guyers analyse, som
giver os anledningen til at vende tilbage til vores diskussion.
”Distinktionen mellem ’form’ og ’materie’ i perceptionen kan”,
ifølge Guyer, ”blive afskåret [excised] fra Kants æstetik, uden
at beskadige de vigtigste linier ved hans teori om den æstetiske
dømmekraft – teorien, som ikke er identisk med en teori om
den æstetiske perception” (Guyer: 60). Denne nye afskæring
skulle åbenbart komme til at løse det problem, som det formalistiske
”snit” havde forårsaget. Men det, som Guyer foreslår at
fjerne fra Kants teori, indeholder netop det perspektiv, som den
moderne æstetik har tilegnet sig som en positiv mulighed for at
løsrive sig ikke kun fra den gamle skønhedsfilosofi, men også
fra dets idealistiske sorgarbejde. Kant skitserer en slags negativ
perceptionsteori i de passager, hvor han lader smagsdommen
AFART #19
adskille tegningen fra farverne, kompositionen fra tonerne osv.
Sansningerne af farver og toner kan kun ”gælde for skønne, for
så vidt de begge er rene” (Kant: 67). Men i denne sammenhæng
introducerer Kant os for en alternativ teori om sansningerne:
”Antager man med Euler, at farverne er æterens umiddelbart
på hinanden følgende slag (pulsus), ligesom tonerne
er de i lyd umiddelbart på hinanden følgende luftrystelser, og,
hvad der er det vigtigste, at sindet ikke blot gennem sansningen
bemærker virkningen derfra (…), men også gennem
refleksionen bemærker (…) det regelmæssige spil mellem indtrykkene
(…), så vil farver og toner ikke bare være sansninger,
men allerede en formal bestemmelse af enheden i noget
mangfoldigt ved disse, og derfor vil de også i sig selv kunne
henregnes til skønheder” (67). Der er en påfaldende strukturel
lighed mellem æterens eller lydens ”slag” eller ”rystelser” og de
linier, der gentager sig eller varierer i tegningerne à la grecque
eller i det ornamentale løvværk. Her er det ikke tale om ideers
udtryk, men kun om en slags rytme i forbindelsen mellem forskellige
forestillinger. Det samme kunne man sige om de ”draperinger
på statuer eller søjlegange omkring pragtbygninger”,
som Kant sammenligner med maleriernes indramning (68). Alle
er eksempler på pulchritudo vaga, ”vag” skønhed – en kategori
som, tænkt på latin, også refererer til en vis bevægelse,
en vandring. På dette niveau ville Kants teori allerede være i
stand til at gøre rede for, hvad der i objekterne vækker vores
opmærksomhed. ”Vi dvæler ved betragtningen af det skønne,
fordi denne betragtning forstærker sig og reproducerer sig selv;
hvad der er analogt (men dog ikke identisk) med vor dvælen,
når noget tillokkende ved forestillingen om en genstand vækker
opmærksomhed gentagne gange, men sindet forbliver passivt”
(66). Det indirekte men afgørende kriterium for skønheden er
sindets aktivitet, refleksionen over indtrykkenes regelmæssige
spil. Derfor er det nødvendigt at kunne henvise det skønne til
indbildningskraftens frie spil med forstanden (61ff.), dvs. med
den evne, der er kendetegnet ved dens aktivitet, selvom det
ikke er muligt at forudsætte et bestemt forstandsbegrebs lovmæssighed
i forhold til det skønne. Subjektet for denne aktivitet
og denne refleksion er det samme, som ifølge Kants senere
argumenter er skikket til idealet, nemlig mennesket. Derrida
har insisteret på dette punkt: Mennesket ”er det eneste subjekt
[eller tema: sujet] i denne Kritik af dømmekraften. [Mennesket]
er det eneste, der er skikket til et skønhedsideal og til – med
afsæt i dette ideal – at lade sig præsentere det rene snits ’uden’”
(Derrida: 127). Som bærer af fornuftsidéen er mennesket her
samtidigt sædelighedens subjekt. Hos Kant bliver modsætningen
mellem det rene og det ideale, mellem den vage og den
fikserede skønhed i sidste ende ophævet i bestemmelsen af
”smagen” som en ”evne til at bedømme sanseliggørelsen [Versinnlichung]
af sædelige ideer”. ”[D]en sande propædeutik til
grundlæggelse af smagen må bestå i udviklingen af sædelige
ideer og i kultiveringen af den moralske følelse. For det er kun,

AFART #19 side 41
når sensibiliteten [Sinnlichkeit] bliver bragt i overensstemmelse
med denne følelse, at den ægte smag kan antage en bestemt,
uforanderligt form” (167). Men smagen var også ”evnen til at
bedømme en genstand eller en forestillingsmåde gennem en
tilfredshed eller et mishag, uden nogen interesse” (57). Hvis
der er en grundlæggende konflikt i denne æstetik, består den
netop i, at vor ”evne til at bedømme” skal blive knyttet enten til
perceptionen af en form eller til sanseliggørelsen af en idé.
Dette enten-eller har haft en særlig betydning for
æstetikkens og kunstteoriens udvikling efter Kant. Blandt
romantikerne understreger Fr. Schlegel stadigvæk, at den
moralske bedømmelse står i absolut modsætning til den
æstetiske bedømmelse. De første forsøg på at etablere en
forbindelseslinie mellem formens og idealets krav bestod
i at placere begge termer i konteksten af en historisering
af skønhedserfaringen. Dette sker imidlertid gennem en
accentuering af skønhedens ekspressive pol. Schelling, som i
denne henseende foreslår en ny fortolkning af Winckelmanns
teorier, opfatter billedkunstens historie som en udvikling, hvis
laveste trin er formens skønhed, og hvis højeste moment
er sjælens udtryk. Billedkunsten har ifølge Schelling sin
oprindelse i ”naturens alvor”, og den følger gradvis naturens
åndelige udfoldelse. Dette gælder ikke kun for overgangen fra
skulpturen til maleriet, men også i forhold til maleriets historie.
I Schellings øjne peger f.eks. Michelangelo på naturens
alvor, mens Rafaels værker er udtryk på en forening af det
menneskelige og det guddommelige, i hvilken naturen selv
bliver åbenbaret i dens nødvendighed (Schelling: 70ff.). Det
princip, som efter Kant – ikke kun hos Schelling men også hos
LITTERATUR
Hegel – bliver sat i forbindelse med kunstens historiske linier,
er ikke andet end skønheden som udtryk for en idé. Farverne,
tonerne, stenen, den kropslige rumfang bag ved statuernes
drapering, bliver nu henregnet til skønhedens sfære, ikke fordi
de opfylder den rene forms krav, men fordi de på en måde er
blevet åndeliggjorte. Nu er de i stand til at udtrykke det usynlige
punkt, i hvilket menneskeheden eller ånden tager sig selv eller
genkender sig selv som absolut formål.
Det andet svar på problemet er æstetikkens fokusering
på perceptionen. Som perceptionsteori i streng forstand skal
æstetikken imidlertid give afkald på kravet om menneskets
eller åndens genkendelse. Perceptionens målestok er ikke
forstandens aktivitet i frit samarbejde med indbildningskraften
ved betragtningen af en genstand, men snarere menneskets
åbenhed for et fænomen, som aldrig antager en fuldkommen
og endegyldig form. I analysen af Kants eksempler havde vi
foregrebet hypotesen om, at betragtningen af tegningerne
à la grecque, arabeskerne og løvværket kunne svare til
en ufuldkommen erfaring af formerne. Inden for den postkantianske
litteraturteori er begreberne om ”fragmentet” og
”essayet” også indirekte knyttet til denne type erfaring. Merleau-
Ponty vil ligeledes lægge vægt på forskellen mellem den måde,
hvorpå ”ånden” og ”øjet” forholder sig til verden. I disse tilfælde
er det synliges perception ganske vist også en søgen efter det
usynlige, men uden at dette usynlige kan blive sat i forbindelse
med et bestemt synligt element opfattet som ”fikseret” skønhed.
Grunden dertil er måske, at det usynlige i perceptionens verden
først og fremmest er det blik, der forud for refleksionen følger
det synliges rytme.
BERNSTEIN, J.M: The Fate of Art. Aesthetics Alienation from Kant to Derrida and Adorno; Polity Press, Cambridge
1994.
DERRIDA, J.: La Vérité en peinture; Flammarion, Paris 1978.
GOTSHALK, D.W.; ”Form and Expression in Kant’s Aesthetics”, i The British Journal of Aesthetics, 7, nr. 3, 1967.
GUYER, P.D.: ”Formalism and Theory of Expression in Kant’s Aesthetics”, i Kant-Studien, 68; de Gruyter, Berlin 1977.
HEIDEGGER, M: Holzwege; Klostermann, Frankfurt a.M. 2003.
KANT, I.: ”Kritik af den æstetiske dømmekraft”; oversættelse, noter og indledning ved Carsten Juhl, i Hæfter for gæstfrihed,
nr. 6-7, København 2006.
LESSING, G.E.: Werke, hrsg. P. Stapf, Bd. 2, Wiesbaden 1972.
NIETZSCHE, Fr.: Afgudernes ragnarok; Gyldendal, København 1999.
SCHELLING, Fr.: ”Über das Verhältniss der bildenden Künste zur Natur”, hrsg. L. Sziborsky, Philosophische Bibliothek,
Hamburg 1983.
Dario Gonzalez • Skønhed, genkendelse og perception

side 2
U d o g s e :
Storstrøms Kunstmuseum
Birgitte Sværke Pedersen, studerende ved afdeling for Kunsthistorie
I efteråret 2007 flytter Storstrøms Kunstmuseum ind i
større og helt nye bygninger. Efter mange år med nødløsninger,
der blandt andet har inkluderet udlån af kunstværker
til offentlige institutioner i området for at råde bod
på manglende magasinplads, får museet nu plads og luft.
Samtidig flytter det tættere på København. Med sin placering i Maribo har rejsen
inkluderet både tog og lokalbane, men i fremtiden kan det klares med tog
til Nykøbing Falster og en kort bustur til Fuglsang. I kraft af den nye placering
skifter museet navn til Fuglsang Kunstmuseum.
Storstrøms Kunstmuseum blev grundlagt i 1879 som Lolland­Falsters stiftsmuseum.
Det var det sjette af sin art i Danmark og udstillede primært oldsager
og antikviteter. I starten havde samlingen hjemme på rådhuset, men
i 1880’erne blev der taget initiativ til en museumsbygning. Arkitekten bag
bygningen var Ove Petersen. I den øverste etage med ovenlysvinduer startede
kunstsamlingen. Brygger Carl Jacobsen skænkede en række værker til
museet og udlånte billedhuggerarbejder fra sit private glyptotek. Ny Carslberg
Glyptotek var under udarbejdelse, og Jacobsen fik i Maribo mulighed
for at eksperimentere med at finde den helt rigtige form til udstillingen af
sin samling. Tilknytningen til bryggeren har museet siden nydt godt af med
adskillige donationer givet af Ny Carlsberg Fonden.
Kunstsamlingen har lige siden 1880’erne delt lokalitet med den historiske
samling, men blev i 1940 flyttet til en tilbygning bag den oprindelige museumsbygning,
og i 1965 blev samlingen til den selvstændige institution Storstrøms
Kunstmuseum. Til efteråret er fællesskabet slut, og sporerne efter
fortidens museum som et blandingsmuseum udviskes. Den nye lokalitet er
dog ikke uden rødder, der fysisk rækker længere tilbage end stiftsmuseet
og kulturelt lægger sig op ad samme periode. I sin nuværende form stammer
Fuglsang Hovedgård fra 1869. Familien Neergaard, der byggede huset,
prægede fra 1885 stedet med deres musikalske interesse, og Fuglsang er
især kendt for den klassiske musik.
Den engelske arkitekt Tony Fretton vandt konkurrencen om at skabe en ny
bygning til kunstmuseet, der går i samklang med den gamle hovedgård. Det
bliver et moderne museum med cafe og boghandel.
Hovedvægten i kunstmuseets samling ligger på perioden 1900­1950, men
museet har valgt at vise bredden i samlingen i afskedsudstillingen og viser
derfor indtil juni hovedværker fra perioden 1780­1960 i den gamle bygning
på Banegårdspladsen i Maribo.
AFART #19
Det tager 2 timer og 6 min. at komme til Storstrøms Kunstmuseum med
tog og lokalbane.
Når det nye Fuglsang Kunstmuseum åbner er transporttiden 1 time og 59
minutter med tog og bus.
Storstøms Kunstmuseum:
http://www.storstroems­kunstmuseum.dk/
Tony Fretton Architects:
http://www.tonyfretton.com/fuglsang.htm
Fuglsang:
http://www.fuglsang­musik.dk/
Ud og se anbefaler:
Jais Nielsen: Afgang. Olie på lærred, 1918,
Storstrøms Kunstmuseum
“Uncertain States of America:
American Art in the 3rd Millennium”
Kurateret af Daniel Birnbaum, Hans Ulrich Obrist og Gunnar Kvaran
Herning kunstmuseum
04.03.07 ­ 30.06.07
http://www.herningkunstmuseum.dk/

AFART #19 side
Rasmus Kjærboe, studerende ved Kunsthistorie
D e t s i d s t e A FA RT ?
Fem år og nitten udgivelser må siges at være meget for et lille fagblad udelukkende
baseret på frivillige bidrag. AFART har stået for dialog, faglighed
og kvalitet igennem hele sin levetid. Men inden længe kan det vise sig at
være slut.
Som led i rationaliseringsbestræbelser og ønsket om faglig integrering på tværs af studierne
på Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, er det på tale, at der ikke længere er råd
til at udgive et fagblad, der eksklusivt henvender sig til kunsthistorie og teatervidenskab
(herunder dans). Samme rationale vil også betyde, at der ikke er plads til at udgive litteraturvidenskabs
blad Bastard. En eller anden form for sammenlægning kan blive resultatet,
eventuelt i form af et blad, der henvender sig til hele instituttet. Logikken i et argument
for sammenlægning er tydeligt, at der er behov for et samlende organ, der kan skabe en
identitet for alle studerende og undervisere på tværfaglig basis. Indtil videre er det blevet
ved snakken, men inden længe bliver vi nødt til at snakke økonomi og målsætninger.
AFARTs redaktion fungerer ulønnet og på frivillig basis. Siden Rune Gade og jeg
tog initiativ til bladet har forskellige mennesker lagt deres engagement i projektet for kortere
eller længere tid. En af årsagerne til vores succes har været en overskuelig størrelse
og den snævre koncentration om de to fag, som bladet repræsenterer. Denne koncentration
vil fuldstændigt forsvinde, hvis man skaber et tværfagligt blad. Hvem kan redigere
og skrive et blad, der indeholder artikler, der har lige stor interesse og faglig relevans for
både teater-, litteratur-, musik- og kunsthistoriestuderende og deres undervisere? Og det
på frivillig basis? Enten ender man med et kæmpemagsin, der skal tilgodese alle studieretninger,
eller også får man et udvandet meddelelsesblad om ansættelser, fratrædelser
og næste reception.
At lave et par selvstændige blade som AFART og Bastard er ikke dyrere end at
lave et fælles blad. Der er, med den nuværende trykaftale, ikke nogen stordriftfordele at
hente. Alternativt skal man diskutere helt at droppe tanken om at trykke og i stedet rykke
ud på internettet. Dette har både fordele og ulemper. De færreste kan komme på nettet
i toget, for slet ikke at tale om i sommerhuset, på caféen eller i alle de andre situationer,
hvor et trykt magasin hører hjemme. Derimod er hjemmesider billige og dynamiske. Der
er meget kort mellem den tænkte tanke og det skrevne ord, og der gives helt nye muligheder
for at skabe debat og dialog i forbindelse med netmagasiner.
Igennem årene har AFART givet en masse studerende en fornemmelse af at
høre til og vide, at deres fag var levende og i udvikling. Bladet har også været manges
første øvelse i at skrive artikler, redigere andres tekster og tænke over, hvad det vil sige,
at skulle formidle sin indsigt i et stofområde. Denne pleje af kernefagligheden forsvinder,
hvis ikke AFART får lov at bestå.
I redaktionen er vi opsatte på at indgå i en diskussion om fremtiden med studienævnet
og institutlederen. Som udgangspunkt ønsker vi, at vores blad får lov at fortsætte
i sin nuværende form med et snævert fagligt fokus. Det er en form, der har vist sig at
fungere, og en form, der har beriget vores studiemiljø, gjort en masse mennesker glade
og styrket den faglige identitet. Og her har vi brug for opbakning fra AFARTs læsere. Hvis
I synes, at vores blad gør en forskel, så bak op om dets fortsatte eksistens, hvadenten
det bliver som trykt medie eller i en internetudgave. På gensyn i AFART nummer 20!

u n s t h i s t o r i e
t e a t e r v i d e n s k a b
AFART#19k
d a n s M a j 2 0 0 7
Tillykke! Du læser nu 19. nummer af AFART
Bladet, du holder i hænderne, er husorgan for studerende
og ansatte på afdelingerne for kunsthistorie, teatervidenskab
og dans på Københavns Universitet. AFART
startede tilbage i 2002 og udkommer fire gange om året.
Bladet er gratis for de, der er så heldige at være tilknyttet
IKK, som også står som udgiver.
Hvert nummer sætter fokus på et nyt tema, der har relevans
for vores studier. Alle, der har spændende og gode
idéer til artikler, essays og debatindlæg, er velkomne til
at være med i produktionen, ligesom de uformelle redaktionsmøder
altid er åbne for nye deltagere.
AFART#19 – maj 2007
Udgives af Institut for Kunst og Kulturvidenskab
Redaktion: Rasmus Kjærboe, Louise Trier, Rune
Gade Redaktionel hjælp: Nina Høgnæs
For at bladet skal fortsætte med at blomstre, er bred
deltagelse en absolut nødvendighed. AFART afspejler til
enhver tid det gældende engagement i afdelingerne, så
hvis du, som studerende eller ansat, har lyst til at deltage,
er det blot om at møde op til redaktionsmøderne eller
sende en mail.
Tid og sted for næste møde annonceres gennem kunsthistories
og teaters interne mailinglister (tilmelding via
respektive hjemmesider under www.hum.ku.dk).
God læseferie!
Tryk: ASC-grafisk, lokale 7.1.150-154
Kontakt: Rune (runegade@hum.ku.dk)
eller Rasmus (rkj@afart.dk)