Hvilken - Institut for Kunst- og Kulturvidenskab - Københavns ...

More documents

Recommendations

Info

side 36 Skønhed, genkendelse og perception. Derrida har peget på passagen i Kritik der Urteilskraft, hvor Kant etablerer distinktionen mellem den ”frie” og den ”blot vedhængende” skønhed (Kant: 70), som et afgørende moment i det, han kalder ”sorgarbejdet i diskursen om det skønne” (Derrida: 104). På en lignende måde argumenterer J.M. Bernstein, når han betoner, at Kants forsøg på at begrunde smagsdommens autonomi i forhold til naturbegrebernes og frihedsbegrebets lovmæssighed har som konsekvens en vis ”ødelæggelse” af begrebet om det skønne. Den samme manøvre, der tenderer mod at forsikre den æstetiske erfarings autonomi, må ”nødvendigvis udelukke skønhedens værdi fra enhver væsentlig tilhørighed til den[ne erfaring]” (Bernstein: 31). Tilbage står spørgsmålet om, hvornår en sådan krise i diskursen om skønheden begynder at gøre sig bemærket, og hvorfor den netop skulle være forbundet med problemet om forholdet mellem erkendelsen af naturen og den moralske erfaring. Den mest interessante konsekvens af disse bemærkninger er påstanden om, at æstetikken har konstitueret sig som disciplin i en direkte historisk forbindelse med skønhedsbegrebets krise. På en måde drejer det sig om den samme tidsalder, som Heidegger signalerer i ”Die Zeit des Weltbildes”, og som er karakteriseret ved, at kunsterfaringen nu for første gang ”indgår i æstetikkens sfære”. Som parallelle historiske transformationer nævner Heidegger bl.a. fremkomsten af den moderne videnskab, for hvilken selve verden som genstand for erkendelse er blevet til ”billede”, forestilling eller re-præsentation, og fremkomsten af den moderne teknik (Heidegger: 75). Lessing skriver i sin Laokoon, at den type mimesis, der karakteriserer den nyere tids kunst, ”udbreder sig over hele den synlige natur, af hvilken skønheden kun er en mindre del” (Lessing: 286). Ideen om en historisk overskridelse af begrebet om det skønne peger ganske vist ikke på, hvordan kunstværkerne ser ud i denne epoke, men snarere på det uendelige potentiale, som kunstneren havde begyndt at opdage i sit eget forhold til naturen. Når Leonardo bemærker, at malerkunsten skal opfattes som en videnskab, tænker han muligvis allerede på kunstnerens arbejde som en undersøgelse, der i betragtning Note om Kants æstetik Dario Gonzalez AFART #19 af naturens uendelige detaljer og variationer kræver anvendelsen af nye teknikker, selvom han samtidigt stoler på, at øjet er i stand til at genfinde skønheden i alt det synlige. Den diskussion af skønhedsbegrebet, som Lessing skitserer i Laokoon, angår imidlertid først og fremmest muligheden for en konsekvent anvendelse af dette begreb til både poetiske og billedlige værker. Men æstetikken har også en rolle i denne refleksion. Vel at mærke finder Lessings første henvisning til skønhedsbegrebet sted i forbindelse med sin indledende distinktion mellem kunstelskerens, filosoffens og kunstkritikerens vurdering af forholdet mellem billedkunst og digtekunst. Her bliver det netop filosoffen, der peger på begrebet om skønheden som noget, ”vi først uddrager fra legemlige genstande”, men som samtidigt ”har almengyldige regler, som lader sig anvende på flere ting, såvel på handlinger og tanker som på former” (Lessing: 273). Læseren af disse linier kommer umiddelbart i tanke om Platons argumenter i Symposion og deres nyplatoniske og middelalderlige varianter. I deres oprindelige form angår filosoffens argumenter ikke kunsten, m.a.o. ikke legemernes, handlingernes og tankernes efterligning eller re-præsentation, men snarere deres blotte præsentation, deres tilstedeværelse for sjælens forelskede betragtning. Det, som de skønne legemer, de skønne handlinger og de skønne tanker har til fælles, er i Platons øjne selve skønhedens manifestation, manifestationen som skønhed. De filosoffer, der før eller efter Platon beskæftiger sig med problemet om formernes regelmæssighed, fremhæver til gengæld ikke det skønnes manifestation som kærlighedens genstand, men den skønne forestilling af fænomenerne. Det er især denne sidste dimension af den filosofiske tænkning, som kan blive relevant for det tredje og sidste led i den refleksion, Lessing beskriver, nemlig ”kunstkritikerens” refleksion. Men i princippet har hverken kunstelskeren eller kunstkritikeren brug for referencen til skønheden som filosofisk fundament for en sammenligning af digtekunsten og billedkunsten. Kunstelskeren nøjes med at konstatere, at begge kunstarter ”behager” med deres fiktioner. Kunstkritikeren er kun interesseret i den almengyldige karakter af de ”regler”, som filosoffen uddrager
AFART #19 side 37 fra skønhedsprincippet. I denne kontekst havde den gamle æstetiks refleksion over det skønne spillet en dobbelt mediationsrolle. Som princip for den æstetiske re-præsentation var skønhedsbegrebet mellembestemmelsen mellem en mere eller mindre ubestemt følelse (behag ved visse objekter) og en praktisk-intellektuel instans (regler for produktionen eller identificeringen af de objekter, der vækker behag). Som princip for fænomenernes præsentation eller manifestation kunne skønhedsbegrebet begrunde analogien mellem betragtningen af den legemlige virkelighed og vurderingen af menneskets handlinger og tanker. Skønhedens metafysik havde på denne måde haft en særlig funktion i forhold til det klassiske ut pictura poesis. Således kunne digtekunsten blive defineret som den skønne efterligning af menneskets handlinger og tanker, uanset om disse handlinger og tanker i og for sig er ”skønne”. Det samme gælder for den bildende kunst i forhold til erkendelsen af den synlige natur. Forudsætningen for skønhedsbegrebets gyldighed i forhold til enhver form for mimesis kommer i hvert fald til at bekræfte den kiasme, som allerede forbinder billedkunsten og poesien til hinanden som midler for både den æstetiske erkendelse af den sanselige virkelighed og genkendelsen af den menneskelige eksistens’ moralske og intellektuelle mønstre. I konteksten af en repræsentationsæstetik er skønhedsbegrebet muligvis ikke andet end begrebet om en fælles metafysisk grund for både erkendelsen af den ydre verden og genkendelsen af menneskets indre virkelighed. I streng forstand kan selve tanken om forholdet mellem de to sammenhænge udvikles i retning af en radikal kritik af skønhedsbegrebet. Den sidste fase af denne kritik finder sit klareste udtryk i Nietzsches Afgudernes ragnarok: ”I grunden spejler mennesket sig i tingene, det anser alt for skønt, som kaster dets billede tilbage på det: dommen ’skøn’ er menneskets artsforfængelighed. (...) Intet er skønt, kun mennesket er skønt: på denne naivitet beror al æstetik, det er dens første sandhed” (Nietzsche: 84). Nietzsche ser i skønhedsbegrebet ikke andet end et genkendelsesprincip. Selve erkendelsen af det ”skønne” verdensbillede er et forsøg på at genfinde i tingene et menneskeligt ansigt eller et blik, der kigger tilbage på subjektet. På en indirekte måde peger Nietzsches reduktion af det skønne til ”arts-forfængelighed” tilbage på de problemer, som Kant forsøger at løse gennem den ovennævnte distinktion mellem fri og vedhængende skønhed. Hvad angår den frie eller ”vage” skønhed, dvs. den, der ”ikke forudsætter noget begreb om det, som skønheden skal være”, har Kant angivet et eksempel fra naturen (”blomster er frie skønheder”) og nogle eksempler fra kunsten (”tegninger à la grecque, løvværk til indramninger eller på tapetpapir”, og ”det, man i musikken kalder fantasier”). Disse ting ”behager frit og for sig selv”, de ”betyder (…) ikke noget i sig selv”, de ”forestiller ikke noget, ikke noget objekt under et bestemt begreb” (Kant: 71). Menneskets skønhed, ligesom skønheden ved dyr, bygninger osv., forudsætter tværtimod ”et begreb om formål, som bestemmer, hvad tingen skal være, følgelig et begreb om tingenes fuldkommenhed; og derfor er den blot adhærerende skønhed” (71). Senere i samme afsnit af ”Det skønnes analytik” får vi at vide, at mennesket er det eneste, som ”blandt alle genstande i verden er altså skikket til et ideal for skønhed, ligesom kun menneskeheden i menneskets person, som intelligens, er skikket til idealet om fuldkommenhed” (74). Det ville være interessant at undersøge forholdet, som Kant ikke tematiser her, mellem blomstens, tegningens eller den musikalske fantasis frie skønhed og den relative ufuldkommenhed, som de bevarer i den perception, som er knyttet til dommen om deres skønhed. Foreløbig må vi nøjes med at understrege, at distinktionen mellem fri og vedhængende skønhed nu bliver radikaliseret i kraft af en ny distinktion mellem en skønhed uden ideal og et ideal for skønheden: ”Et ideal for skønne blomster, for et skønt møblement, for en skøn udsigt lader sig ikke tænke”. Det er også rigtigt, at ”en skøn bolig, et skønt træ, en skøn have” osv. heller ikke er ”skikket til et ideal”, i det omfang deres skønhed, som ”er vedhængende i forhold til et bestemt formål”, alligevel ikke er ”tilstrækkeligt bestemte og fikserede gennem deres begreb” (73). Men i kontrast til den ”fikserede skønhed”, som skønhedsidealet bliver sat i forbindelse med, er formålstjenligheden ved boligen, træet og haven ”næsten lige så fri som ved den vage skønhed” (74). Det er ikke fuldstændig klart, hvad dette ”næsten” skulle betyde. Lad os i princippet bemærke, at Kants brug af tillægsordene ”fri” og ”vedhængende” tillader forestillingen om skønhedens genstandsmæssige felt som et spektrum af skikkelser, der med afsæt i den vage skønhed gradvis nærmer sig den fuldkomne fiksering af genstandens form. Man er i virkeligheden fristet til at konkludere, at skønhedserfaringen udfolder sig mellem perceptionen af en ren æstetisk form og skønhedens tilknytning til et ideal, mellem blomsten og den menneskelige skikkelse, mellem musikken uden tema og fornemmelsen af menneskets indre stemme. Bygningsværkets, havens og selve træets skønhed er både relativt frie og relativt fikserede. Det drejer sig vel at mærke ikke om grader af skønhed, men kun om grader i skønhedens adhærens til formernes objektive formålstjenlighed. Den æstetiske del af Kritik der Urteilskraft er i denne forstand fuldstændig konsekvent med Kants tese om, at mennesket både er et formål inden for naturen og naturens formål. Men det, der i virkeligheden bestemmer spændingsforholdet mellem æstetisk frihed og relativ fiksering i smagsdommens sfære, befinder sig hinsides de grænser, hvor Kant placerer henholdsvis blomsternes ubetydelige skønhed og menneskets ideal om fuldkommenhed. Hinsides blomstens, tegningens og den musikalske fantasis grænse finder vi det blot behageliges univers, den grønne farve ved en græsplæne, violinens toner (67), den taktile struktur ved det stykke sten, hvor tegningerne er blevet graveret. Mellem den empiriske til- Dario Gonzalez • Skønhed, genkendelse og perception
Page 1 and 2: AFART#19 k u n s t h i s t o r i e
Page 3 and 4: AFART #19 side Mads Damsbo, ekstern
Page 5 and 6: AFART #19 side I K O N O G R A F I
Page 7 and 8: AFART #19 side 7 udgivet posthumt i
Page 9 and 10: AFART #19 side 9 findes i den dansk
Page 11 and 12: AFART #19 side 11 æstetik (ibid.:
Page 13 and 14: AFART #19 side 1 ”VÅR” METODE
Page 15 and 16: AFART #19 side 1 kunne lage god kun
Page 17 and 18: AFART #19 side 17 modsætning - vir
Page 19 and 20: AFART #19 side 19 “Vi kan altså
Page 21 and 22: AFART #19 side 21 Frontispice til S
Page 23 and 24: AFART #19 side 2 Aby Warburg: Mnemo
Page 25 and 26: AFART #19 side 2 Aby Warburg: Mnemo
Page 27 and 28: AFART #19 side 27 sine kriterier sk
Page 29 and 30: AFART #19 side 29 “ Fluxus’ væ
Page 31 and 32: AFART #19 side 1 At træde ved side
Page 33 and 34: AFART #19 side Iben (f.1985) starte
Page 35: AFART #19 side Huang Yan Kinesisk l
Page 39 and 40: AFART #19 side 39 Æstetisk ideal R
Page 41 and 42: AFART #19 side 41 når sensibilitet
Page 43 and 44: AFART #19 side Rasmus Kjærboe, stu

Hvilken - Institut for Kunst- og Kulturvidenskab - Københavns ...

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?