Hvilken - Institut for Kunst- og Kulturvidenskab - Københavns ...

More documents

Recommendations

Info

side 38 fredshed, som er kilde til æstetisk rørelse [Rührung], men som ikke kan meddeles universelt, og den rene skønhedsdom, som per definition kan meddeles, er der allerede fundet et ”snit” sted, det som Derrida i et uoversætteligt ordspil kalder en coupure pure, et rent snit. Som ”ren naturskønhed” er blomsten allerede blevet plukket, adskilt ikke kun fra den grønne græsplæne, men også fra dens egen farve og dens egen duft. På samme måde ligger melodiens og tegningens rene skønhed ikke i tonen og stenen, men i den æstetiske ur-teilen, der oprindeligt adskiller den form, som dommen er i stand til at meddele, fra enhver sanselig sammenhæng. Den rene skønheds grænse er grænsen mellem den blotte sensus og den sensus communis aestheticus, der udfolder sig som ”smag”. Tematiseringen af denne ”form” har givet anledning til, at man betegner Kants æstetiske teori som en streng ”formalisme” eller ”hyperformalisme”. Formen er her imidlertid ikke den logiske, objektive form, men først og fremmest ”den blot formale formålstjenlighed”, som subjektet oplever som ”lyst” i ”spillet mellem de forskellige erkendekræfter” (65). Det er på en måde lysten selv, der er blevet ”formal”. Men Kant peger også på distinktionen i de objekter, der vækker denne type tilfredshed: ”I maleriet, billedhuggerkunsten, ja i al billedkunst, i bygningskunsten og havekunsten, for så vidt de er skønne kunster, er tegningen det væsentlige, i hvilken det, der udgør grundlaget for ethvert anlæg til smag, ikke er det, der fornøjer i sansningen, men blot hvad der behager ved sin form. Farverne, som afklarer skitsen [den Abriss illuminieren], hører det tillokkende til; de kan ganske vist gøre gentanden stimulerende for sansningen, men ikke anskuelesværdig og skøn. (…) Farvernes tillokkelse eller instrumentets behagelige tone kan [siden] komme til, men tegningen i det første tilfælde og kompositionen i det andet udgør den egentlige genstand for den rene smagsdom” (68). Hinsides den anden grænse for den æstetiske erfaring er der imidlertid også noget, der i sin absolutte usynlighed allerede har afgjort, ”hvilken skønhedsgenre er skikket” (73) til et ideal for skønheden. Dette usynlige punkt er ”fornuftsidéen, der gør menneskehedens formål, for så vidt disse ikke kan repræsenteres sanseligt, til princip for bedømmelsen af en skikkelse [Gestalt], hvorved formålene åbenbarer sig som virkning i fremtrædelsen”. For at kunne udtrykke sig ”in concreto som æstetisk idé”, skal fornuftsidéen blive sat i forbindelse med et modelbillede, en individuel form, der samtidigt bliver præsenteret som ”normalidé”. Denne sidste ”må hente sine elementer til skikkelsen på et levende væsen af en særlig art fra erfaringen” (74), og den indeholder følgelig ”den uomgængelige betingelse for enhver skønhed” inden for en bestemt art. Idealet konstituerer sig i denne pagt mellem det synlige og det usynlige, mellem normalidé og fornuftsidé. Den tese, ifølge hvilken mennesket alene er skikket til idealet, hænger sammen med opfattelsen af idealet som ”udtryk for det sædelige”. Dette er netop det ideal, som ikke lader sig tænke i forbindelse med f.eks. de skønne AFART #19 blomster. ”Det synlige udtryk for sædelige ideer, som behersker menneskene på en inderlig måde, kan dog kun uddrages af erfaringen” (75), men dette forudsætter foreningen af ”fornuftens rene ideer og indbildningskraftens store magt”. Det skønne er her, som Kant vil bemærke i den næstsidste paragraf af afhandlingens første del, ”symbol på sædelighed” (163). Samarbejdet mellem fornuften og indbildningskraften kan også illustreres med eksempler fra vores almindelige sprogbrug: ”Vi kalder bygninger eller træer for majestætiske og prægtige, eller landskaber for smilende og muntre; selv farver omtales som uskyldige, beskedne eller sarte, fordi de vækker følelser [Empfindungen], der indeholder noget analogt til bevidstheden om en sindstilstand, der er frembragt ved en moralsk dom” (166). Det er vigtigt at bemærke, at referencen til det sædeligt gode ikke bliver så at sige tilføjet til forestillingen om et skønt objekt. Muligheden for det symbolske udtryk på det sædelige konstituerer skønheden i dens differentiering fra det blot behagelige. Smagen ”lærer os” på den måde ”at finde en fri tilfredshed ved sansegenstande også uden nogen sansepåvirkning [Sinnenreiz]” (166). Ideerne om et smilende landskab eller om en beskeden farve hører i virkeligheden til samme type fænomen, som bliver signaleret i f.eks. forestillingen om ”den monarkiske stat som et besjælet legeme, når den indadtil beherskes af folkelige love, og som en simpel maskine (f.eks. en kværn med håndtag), når den beherskes af den enevældige vilje” (164). I alle tilfælde tjener referencen til menneskets legeme, gestus og sindstilstand til at påpege, at det skønne ved disse forestillinger ikke kan reduceres til en blot sanselig lyst, at smagen medfører overgangen fra ”sansepåvirkningen” til ”en sædvanebetonet [habituel] moralsk interesse” (166). I eksemplet om staten som enten besjælet legeme eller maskine genlyder også distinktionen mellem den skønne kunst og håndværket, hvor ”interessen” stadigvæk kan siges at være forbundet til menneskets tilhørighed til naturens mekanisme. Men allerede ved det smilende eller muntre landskab og ved de beskedne eller sarte farver genfinder mennesket sit eget ansigt, noget, som stadigvæk er natur, men som samtidigt ”udtrykker” det oversanselige. Det er interessant at bemærke, at ”Kritikken af den æstetiske dømmekraft” netop starter (§§ 1 og 2) med det kvalitative ”snit”, der adskiller smagsdommen fra både objekterkendelse og interesse, og at den slutter (§ 59) med princippet om det skønne som symbol på det sædelige. Mellem blomsten og ansigtet, men også mellem tegningens rene konturer uden farve og modelbilledets individuation af en arts normalidé, skulle smagens sfære være i stand til at dække den afstand, der åbner sig mellem den laveste og den højeste livsinteresse, nemlig mellem forholdet til det behagelige og forholdet til det gode. Det behagelige og det gode ”stemmer (…) overens i, at de altid er forbundet med en interesse i deres genstand”. Som ”objekt for viljen (dvs. for en gennem fornuft bestemt begærsevne)”, medfører det moralsk gode ”den højeste interesse” (55). Det er ikke tilfældigt,
AFART #19 side 39 Æstetisk ideal Ren æstetisk dom Vedhængende skønhed Fri skønhed at den ”almene bemærkning til fremlæggelsen af de æstetiske reflekterende domme”, som Kant introducerer efter det sidste afsnit af ”Det sublimes analytik” (§ 29), tager afsæt i distinktionen mellem ”det behagelige”, ”det skønne”, ”det sublime” og ”det (slet og ret) gode” som lystfølelsens fire mulige genstande (100). Henholdsvis definerede på baggrund af en tilfredshed ”uden interesse” og en tilfredshed ved erfaringens ”modstand mod sansernes interesse”, befinder det skønne og det sublime sig i det frie mellemrum, hvor en vis suspension af de sanselige interesser forbereder åndens absolutte interesse i det (slet og ret) gode. Her drejer det sig ikke kun om Kants forsøg på at finde i kritikken af dømmekraften nøglen til ”forbindelsen mellem forstandens og fornuftens lovgivninger” (44ff.), mellem ”naturbegreberne og frihedsbegrebet” eller mellem naturfilosofi og moralfilosofi (27ff.). Parallel til dette forsøg opererer smagens analytik med en strategisk bekræftelse af distinktionen mellem to typer interesse. Men distinktionen synes at blive udført i to trin, først som adskillelse af en form fra den sanselige interesses indhold (nødvendig tilfredshed uden interesse og uden begreb ved formålstjenlighedens form berøvet af enhver forestilling om et formål), dernæst som tilknytning af formen til fornuftsidéen. I følgende skema (fig. 1.) tillader vi os at karakterisere det første trin ved den benævnelse, som efter den tyske etymologi peger på adskillelsen (Ur-teil). ”Ren æstetisk dom” og ”æstetisk idé” svarer i virkeligheden til det analytiske og det syntetiske moment i skønhedens erfaring. Vores fremstilling af den æstetiske erfaring som et ”felt”, der har sine yderste grænser i den rene æstetiske dom og i idealet, er ikke en hindring for diskussionen om, hvorvidt skønhedsbegrebet som konsekvens af disse distinktioner er blevet ophævet. Derrida har f.eks. understreget modsætningen mellem ”det rene” og ”det ideale” for at vise, at ”ren skønhed og ideal skønhed er inkompatible”. Det ”uden”, som Kant gentager i de forskellige momenter af ”Skønhedens analytik” (uden Det gode Det skønne Det sublime Det behagelige Figur 1 begreb, uden interesse osv.), og som Derrida betegner som ”det rene snits uden” [le sans de la coupure pure], ville netop komme til at ”afbryde idealiseringens proces”, på samme måde som ”skønhedsidealet ikke kan give anledning til en ren æstetisk dom”. Kravet om det rene svarer til et ”uden”, ligesom idealets krav svarer til et ”ikke-uden” (Derrida: 127). Dette sidste argument kan blive sat i forbindelse med Kants bemærkning om, at det skønnes udtryk på det sædelige er betingelsen for, at genstanden kan ”behage alment og tillige positivt (ikke bare negativt, ved en skolering fremstilling)” (Kant: 75). Det skønnes almene og positive tilfredshed har sit fundament i det sædelige. Men dette gør ikke andet end at bekræfte det skønnes separation fra den rene smagsdom. Det er det, Derrida karakteriser som divergensen mellem en ”kallistik” (læren om tó kallós, det skønne) og en æstetik (Derrida: 128). Forskellige forskere har understreget denne divergens med udgangspunkt i de to definitioner af det skønne, som Kritik der Urteilskraft synes at være baseret på. I begyndelsen af ”Det skønnes analytik” bliver det skønne først og fremmest defineret på baggrund af begrebet om ”smag”: ”Smag er evnen til at bedømme en genstand eller en forestillingsmåde gennem en tilfredshed eller et mishag, uden nogen interesse. Genstanden for en sådan tilfredshed kaldes skøn” (Kant: 57). De tre andre ”momenter” i ”Det skønnes analytik” bygger på denne bestemmelse. I starten af paragraffen om ”Inddelingen af de skønne kunster” sætter Kant fokus på den anden side af sagen: ”Man kan i det hele taget kalde skønhed (det være sig natur- eller kunstskønhed) for æstetiske ideers udtryk” (141). Efter at have præciseret at det skønne er et symbol på det sædelige (163ff.), kan Kant omdefinere det begreb om ”smag”, med hvilken hele undersøgelsen havde startet: ”smag er i grunden en evne til at bedømme sanseliggørelsen af sædelige ideer” (167). Det faktum, at den sidste definition på det skønne finder sted i forbindelse med den række paragraffer, der handler om kunsten, Dario Gonzalez • Skønhed, genkendelse og perception
Page 1 and 2: AFART#19 k u n s t h i s t o r i e
Page 3 and 4: AFART #19 side Mads Damsbo, ekstern
Page 5 and 6: AFART #19 side I K O N O G R A F I
Page 7 and 8: AFART #19 side 7 udgivet posthumt i
Page 9 and 10: AFART #19 side 9 findes i den dansk
Page 11 and 12: AFART #19 side 11 æstetik (ibid.:
Page 13 and 14: AFART #19 side 1 ”VÅR” METODE
Page 15 and 16: AFART #19 side 1 kunne lage god kun
Page 17 and 18: AFART #19 side 17 modsætning - vir
Page 19 and 20: AFART #19 side 19 “Vi kan altså
Page 21 and 22: AFART #19 side 21 Frontispice til S
Page 23 and 24: AFART #19 side 2 Aby Warburg: Mnemo
Page 25 and 26: AFART #19 side 2 Aby Warburg: Mnemo
Page 27 and 28: AFART #19 side 27 sine kriterier sk
Page 29 and 30: AFART #19 side 29 “ Fluxus’ væ
Page 31 and 32: AFART #19 side 1 At træde ved side
Page 33 and 34: AFART #19 side Iben (f.1985) starte
Page 35 and 36: AFART #19 side Huang Yan Kinesisk l
Page 37: AFART #19 side 37 fra skønhedsprin
Page 41 and 42: AFART #19 side 41 når sensibilitet
Page 43 and 44: AFART #19 side Rasmus Kjærboe, stu

Hvilken - Institut for Kunst- og Kulturvidenskab - Københavns ...

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?