Hvilken - Institut for Kunst- og Kulturvidenskab - Københavns ...

More documents

Recommendations

Info

side 1 M i m e s i s i e t antropologisk p e r s p e k t i v Søren Kaspersen, lektor ved Kunsthistorie I bogen Word and Image gør Norman Bryson sig nogle vigtige tanker om mimesis’ historiske betingethed. En hovedfortælling i den vestlige kunsthistorie er, at kunsten stræber mod en optisk sandhed, en ’essentiel kopi’ af virkeligheden. Vi kender den helt tilbage til Plinius den Ældres beretning om kappestriden mellem Zeuxis og Parrhasius, men en sådan ’essentiel kopi’ eksisterer ikke , hvorfor det er ”more accurate to say that ’realism’ lies rather in the effect of recognition of a representation as corresponding to what a particular society proposes and assumes as ’Reality’” (p. 8). I stedet for at forstå virkeligheden som noget transcendent og uforanderligt givet må man se den som et resultat af den menneskelige aktivitet, som en ”production which involves a complex formation of representations and codes of behaviour, psychology, social manners, dress, physiognomies, gesture and posture – all those practical norms which govern the stance of men towards their particular historical environment” (sammesteds). Denne relativering af realismen forstår Bryson i sammenhæng med sin overordnede opdeling af billedet i det ’diskursive’ og det ’figurale’ aspekt. Det diskursive omfatter de træk, som viser sprogets magt over billedet, mens det ’figurale’ modsat betegner de træk, som hører til billedet som en visuel erfaring uafhængig af sproget. Som et eksempel på det ’diskursives’ overherredømme nævner han et glasmaleri fra 1200-tallet i domkirken i Canterbury med en typologisk komposition, forklaret ved latinske indskrifter. Dels er det både baseret på og afhængig af bibelske tekster, dels rummer det selv ledsagende tekst. Her overfor sætter han Masaccios billede af ’Skattens mønt’, der i kunsthistorien jo ofte står som selve indgangen til ungrenæssancen og dermed til den nye orientering mod virkelighedsskildring. Hvilken metode? AFART #19 Men ifølge Brysons forståelse adskiller Massaccios billede sig ikke fra glasmaleriet ved at stå i en tættere relation til en ’essential copy’ end dette, men ved at det er langt mere figuralt end Canterbury-vinduet. Vi er utilbøjelige til at kalde glasmaleriet realistisk, fordi det så åbenlyst afslører, hvordan det producerer betydning, mens Masaccios billede forekommer mere virkelighedstro, fordi det giver os flere visuelle informationer, end vi behøver for at forstå historien, informationer som går ud over det semantisk relevante. Bryson bygger her på Roland Barthes’ bestemmelse af realisme i litteraturen som afhængende af ”a supposed exteriority of the signified to the signifier.” Men den vanskelige manøvre med på en gang at fastholde det relative i ’realismen’ og på den anden side prøve at forklare hvorfor nogle billeder virker mere ’realistiske’ end andre, falder ikke uproblematisk ud. Således forekommer det svært at bestemme – ikke mindst ud fra ’realismens’ sammenhæng med den virkelighedsforståelse, et samfund sætter – i hvilken forstand, der skulle være tale om et overskud af information i f.eks. ’Skattens mønt’. Ser man billedet som første led i en proces, der – med Leon Battista Albertis forståelse af historia som omdrejningspunkt – fører frem til f.eks. Nicolas Poussins skildring af ’Mannasamlingen’ i 1639, må man nemlig spørge, om de begyndende persondifferentieringer i ’Skattens mønt’ kan betragtes som overskydende og semantisk irrelevante, når Poussin i sit berømte brev til sin mæcen understreger, hvorledes hans billede netop handler om at aflæse følelser, lidenskaber og holdninger hos personerne i forgrunden; personer og handlinger, der ikke er specificeret i den grundlæggende tekst for billedet. “Det, man umiddelbart kan iagttage, er, at der sker nogle væsentlige skift i den vestlige kunsts repræsentations eller anskuelsesformer gennem tiden. Som Bryson demonstrerer med al tydelighed i det følgende kapitel i bogen – ’The legible body: LeBrun’ – handler historiemaleriets tiltagende artikulering af kroppen i rummet ikke om figuralt overskud, der er semantisk irrelevant, men netop om læselighed, om det diskursive. Og til den læselighed Poussin fordrer af sin betragter i forhold til kroppens udtryksformer, føjer Det franske Akademi under LeBrun i sin lange session om ’Mannasamlingen’ en nøje undersøgelse af forholdet mellem den gammeltestamentlige tekst og billedets måde at fortælle historien på. Dog anslår Bryson, at før LeBrun har lavet sin leksikalisering over kroppens betydninger, har man ikke haft nøglen til at forstå disse, ”and in the absence of source there develops an effect of the real, as with the Masaccio earlier discussed” (p. 55). Det kan ikke siges at være en tilfredsstillende hypotese, hvorimod Brysons overordnede forsøg på at få historiemaleriet på plads inden for sin model ved at betone en subtil gensidighed mellem det diskursive og det virkelighedstro – i stedet for en
AFART #19 side 17 modsætning – virker langt mere interessant: ”’Life’ can only emerge in all its plausibility by a playful escape from the constraints of the discursive. The realism is not something that is established by an identity between image and world (Essential Copy), but by an instituted difference between figure and discourse: that excess of the image over discourse can only last as long as texts can – which may perhaps explain the extraordinary persistence of the textual within post-Renaissance painting, and above all the central place which history painting paradoxically assumes in a tradition which is officially committed to a project of realism” (p. 12). Men hvordan dette samspil nærmere skal forstås, ud fra hvilke parametre frigørelsen fra det diskursive skal aflæses, forekommer stadig vanskeligt at bestemme. Og det ’paradoksale’ i forholdet mellem historiemaleriet og det realistiske projekt udspringer – for mig at se – også mere af Brysons og enkelte kunsthistorikeres måde at definere sagen på end på samtidens forståelse af forholdet. Jeg vil derfor foreslå en anden vej rundt om de vanskelige problemstillinger, Bryson forsøger at tackle. Holde fast i relationen mellem mimesis og kontekst, placere spørgsmålet om billedet virker mere eller mindre virkelighedstro på os som sekundært, og i stedet som det centrale sætte spørgsmålet om, hvad det er, der gør de vekslende former for billedmæssig iscenesættelse eller performance interessante og dermed levende og virkelighedsnære for den samtidige betragter. Det, man umiddelbart kan iagttage, er, at der sker nogle væsentlige skift i den vestlige kunsts repræsentations- eller anskuelsesformer gennem tiden. Og disse skift, som per definition er orienteret mod skaren af betragtere, og som er grundlæggende for billedets retorik og hele kommunikationsform, Masaccio: Skattens mønt. Fresko, ca. 1425, Brancacci-Kapellet forekommer det mest relevant at se netop i relation til den modtagende bevidsthed, til de overordnede forståelser af den enkelte betragters legemlige og sjælelig-psykiske konstitution. Hvis man f.eks. i samklang med Alois Riegl betragter senatikken som en periode, hvor den relation mellem figur og grund, som har behersket antikkens kunst, opløses og erstattes af figurer, der, løsgjort fra grunden, befinder sig i et ubestemt rum med uendelighedskarakter, er det interessant at konstatere, at en vigtig repræsentant for tiden, kirkelæreren Augustin, som den første synes at definere erindringen i menneskets bevidsthed som et rum med ”fields and caves and caverns innumerable, and innumerably full of innumerable kinds of things”, et rum hvor Augustin også finder Gud, som nok er over dette, men som han erindrer fra det punkt, fra hvilket han har lært om ham. Sjælen er i det hele som en alternativ dimension til det sansede rum (cf. Phillip Cary, Augustine’s Invention of the Inner Self – The Legacy of a Christian Platonist, Oxford 2000, p. 125ff., citat p. 126). Er det ikke inden for en sådan overordnet relation mellem antropologi og anskuelsesformer, at mimesis udfolder sig, at de nye og rigt varierede iscenesættelser af virkeligheden i senantikkens og middelalderens kunst bliver levende og interessante for betragteren? I de nye rum, hvor klare rumlige former og dimensioner – og ofte også tid og kausalitet – er ophævet, træder den type virkelighedsskildring frem, som er vedkommende eller påtrængende, normsættende eller umiddelbart livagtig for den betragtende bevidsthed. I forhold til disse nye anskuelsesformer moduleres psyke og bevidsthed over de følgende århundreder under en uendelig mangfoldighed af omstændigheder. Hvilken metode?
Page 1 and 2: AFART#19 k u n s t h i s t o r i e
Page 3 and 4: AFART #19 side Mads Damsbo, ekstern
Page 5 and 6: AFART #19 side I K O N O G R A F I
Page 7 and 8: AFART #19 side 7 udgivet posthumt i
Page 9 and 10: AFART #19 side 9 findes i den dansk
Page 11 and 12: AFART #19 side 11 æstetik (ibid.:
Page 13 and 14: AFART #19 side 1 ”VÅR” METODE
Page 15: AFART #19 side 1 kunne lage god kun
Page 19 and 20: AFART #19 side 19 “Vi kan altså
Page 21 and 22: AFART #19 side 21 Frontispice til S
Page 23 and 24: AFART #19 side 2 Aby Warburg: Mnemo
Page 25 and 26: AFART #19 side 2 Aby Warburg: Mnemo
Page 27 and 28: AFART #19 side 27 sine kriterier sk
Page 29 and 30: AFART #19 side 29 “ Fluxus’ væ
Page 31 and 32: AFART #19 side 1 At træde ved side
Page 33 and 34: AFART #19 side Iben (f.1985) starte
Page 35 and 36: AFART #19 side Huang Yan Kinesisk l
Page 37 and 38: AFART #19 side 37 fra skønhedsprin
Page 39 and 40: AFART #19 side 39 Æstetisk ideal R
Page 41 and 42: AFART #19 side 41 når sensibilitet
Page 43 and 44: AFART #19 side Rasmus Kjærboe, stu

Hvilken - Institut for Kunst- og Kulturvidenskab - Københavns ...

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?