Hvilken - Institut for Kunst- og Kulturvidenskab - Københavns ...

side 40
den skønne kunst og geniet, har ledt D.W. Gotshalk til at konkludere,
at Kants ”formalistiske” skønhedsbegreb gælder for det
naturskønne, mens hans begreb om skønheden som ”udtryk”
skulle forbeholdes teorien om den skønne kunst (Gotshalk:
260). P.D. Guyer har med rette kritiseret denne læsning ved
at fremhæve, at hverken den formalistiske eller den ekspressionistiske
version af Kants æstetik forudsætter distinktionen
mellem det naturskønne og kunstens skønhed. Både blomsten,
tegningens linier uden farver og den musikalske komposition
uden klangfarver er eksempler på fri skønhed qua genstand for
en ren smagsdom, og Kant selv nævner både natur- og kunstskønheden,
når han forbinder skønheden overhovedet med de
”æstetiske ideers udtryk”. I sit essay om ”Formalism and Theory
of Expression” forsøger Guyer desuden at vise, at konflikten
mellem de to definitioner ”ikke udgør en grundlæggende inkonsistens
i Kants æstetiske teoris centrale principper, men den
er resultat af en dobbelt fejltagelse i Kants egen fortolkning af
teorien” (Guyer: 56). Den første fejltagelse består ifølge Guyer
i, at princippet for ”den blot formale formålstjenlighed” i spillet
mellem menneskets erkendeevner (Kant: 65) bliver forbundet
til begrebet om ”formens formålstjenlighed” (Kant: 66). Ved at
etablere denne forbindelse overskrider Kants argumentation
teorien om smagsdommen og nærmer sig perceptionsteorien
(Guyer: 58f.). Man kunne måske modificere Guyers argument
og tilføje, at teorien om det skønne som æstetiske ideers udryk
kan komme i konflikt med en formalistisk perceptionsteori, men
ikke nødvendigvis med en formalistisk teori om smagsdommen.
Den anden misforståelse, Guyer fremhæver, ligger i påstanden
om, ”at der en nødvendig forbindelse mellem skønhedens
og en æstetisk idés tilstedeværelse” (57). Selv om vi ikke her
kan undersøge de forskellige konsekvenser af disse analyser,
bliver det klart, at den ovennævnte konflikt faktisk finder sted i
Kants tekst, så længe denne ikke bliver omhyggeligt omskrevet.
Men konflikten er måske det mest betydningsfulde træk
ved denne teori, især når man bemærker, at filosofferne efter
Kant stadigvæk kæmper for at redde skønhedsbegrebet fra
dets tvetydighed.
Der er i hvert fald ét moment i Guyers analyse, som
giver os anledningen til at vende tilbage til vores diskussion.
”Distinktionen mellem ’form’ og ’materie’ i perceptionen kan”,
ifølge Guyer, ”blive afskåret [excised] fra Kants æstetik, uden
at beskadige de vigtigste linier ved hans teori om den æstetiske
dømmekraft – teorien, som ikke er identisk med en teori om
den æstetiske perception” (Guyer: 60). Denne nye afskæring
skulle åbenbart komme til at løse det problem, som det formalistiske
”snit” havde forårsaget. Men det, som Guyer foreslår at
fjerne fra Kants teori, indeholder netop det perspektiv, som den
moderne æstetik har tilegnet sig som en positiv mulighed for at
løsrive sig ikke kun fra den gamle skønhedsfilosofi, men også
fra dets idealistiske sorgarbejde. Kant skitserer en slags negativ
perceptionsteori i de passager, hvor han lader smagsdommen
AFART #19
adskille tegningen fra farverne, kompositionen fra tonerne osv.
Sansningerne af farver og toner kan kun ”gælde for skønne, for
så vidt de begge er rene” (Kant: 67). Men i denne sammenhæng
introducerer Kant os for en alternativ teori om sansningerne:
”Antager man med Euler, at farverne er æterens umiddelbart
på hinanden følgende slag (pulsus), ligesom tonerne
er de i lyd umiddelbart på hinanden følgende luftrystelser, og,
hvad der er det vigtigste, at sindet ikke blot gennem sansningen
bemærker virkningen derfra (…), men også gennem
refleksionen bemærker (…) det regelmæssige spil mellem indtrykkene
(…), så vil farver og toner ikke bare være sansninger,
men allerede en formal bestemmelse af enheden i noget
mangfoldigt ved disse, og derfor vil de også i sig selv kunne
henregnes til skønheder” (67). Der er en påfaldende strukturel
lighed mellem æterens eller lydens ”slag” eller ”rystelser” og de
linier, der gentager sig eller varierer i tegningerne à la grecque
eller i det ornamentale løvværk. Her er det ikke tale om ideers
udtryk, men kun om en slags rytme i forbindelsen mellem forskellige
forestillinger. Det samme kunne man sige om de ”draperinger
på statuer eller søjlegange omkring pragtbygninger”,
som Kant sammenligner med maleriernes indramning (68). Alle
er eksempler på pulchritudo vaga, ”vag” skønhed – en kategori
som, tænkt på latin, også refererer til en vis bevægelse,
en vandring. På dette niveau ville Kants teori allerede være i
stand til at gøre rede for, hvad der i objekterne vækker vores
opmærksomhed. ”Vi dvæler ved betragtningen af det skønne,
fordi denne betragtning forstærker sig og reproducerer sig selv;
hvad der er analogt (men dog ikke identisk) med vor dvælen,
når noget tillokkende ved forestillingen om en genstand vækker
opmærksomhed gentagne gange, men sindet forbliver passivt”
(66). Det indirekte men afgørende kriterium for skønheden er
sindets aktivitet, refleksionen over indtrykkenes regelmæssige
spil. Derfor er det nødvendigt at kunne henvise det skønne til
indbildningskraftens frie spil med forstanden (61ff.), dvs. med
den evne, der er kendetegnet ved dens aktivitet, selvom det
ikke er muligt at forudsætte et bestemt forstandsbegrebs lovmæssighed
i forhold til det skønne. Subjektet for denne aktivitet
og denne refleksion er det samme, som ifølge Kants senere
argumenter er skikket til idealet, nemlig mennesket. Derrida
har insisteret på dette punkt: Mennesket ”er det eneste subjekt
[eller tema: sujet] i denne Kritik af dømmekraften. [Mennesket]
er det eneste, der er skikket til et skønhedsideal og til – med
afsæt i dette ideal – at lade sig præsentere det rene snits ’uden’”
(Derrida: 127). Som bærer af fornuftsidéen er mennesket her
samtidigt sædelighedens subjekt. Hos Kant bliver modsætningen
mellem det rene og det ideale, mellem den vage og den
fikserede skønhed i sidste ende ophævet i bestemmelsen af
”smagen” som en ”evne til at bedømme sanseliggørelsen [Versinnlichung]
af sædelige ideer”. ”[D]en sande propædeutik til
grundlæggelse af smagen må bestå i udviklingen af sædelige
ideer og i kultiveringen af den moralske følelse. For det er kun,