Hvilken - Institut for Kunst- og Kulturvidenskab - Københavns ...

More documents

Recommendations

Info

side 40 den skønne kunst og geniet, har ledt D.W. Gotshalk til at konkludere, at Kants ”formalistiske” skønhedsbegreb gælder for det naturskønne, mens hans begreb om skønheden som ”udtryk” skulle forbeholdes teorien om den skønne kunst (Gotshalk: 260). P.D. Guyer har med rette kritiseret denne læsning ved at fremhæve, at hverken den formalistiske eller den ekspressionistiske version af Kants æstetik forudsætter distinktionen mellem det naturskønne og kunstens skønhed. Både blomsten, tegningens linier uden farver og den musikalske komposition uden klangfarver er eksempler på fri skønhed qua genstand for en ren smagsdom, og Kant selv nævner både natur- og kunstskønheden, når han forbinder skønheden overhovedet med de ”æstetiske ideers udtryk”. I sit essay om ”Formalism and Theory of Expression” forsøger Guyer desuden at vise, at konflikten mellem de to definitioner ”ikke udgør en grundlæggende inkonsistens i Kants æstetiske teoris centrale principper, men den er resultat af en dobbelt fejltagelse i Kants egen fortolkning af teorien” (Guyer: 56). Den første fejltagelse består ifølge Guyer i, at princippet for ”den blot formale formålstjenlighed” i spillet mellem menneskets erkendeevner (Kant: 65) bliver forbundet til begrebet om ”formens formålstjenlighed” (Kant: 66). Ved at etablere denne forbindelse overskrider Kants argumentation teorien om smagsdommen og nærmer sig perceptionsteorien (Guyer: 58f.). Man kunne måske modificere Guyers argument og tilføje, at teorien om det skønne som æstetiske ideers udryk kan komme i konflikt med en formalistisk perceptionsteori, men ikke nødvendigvis med en formalistisk teori om smagsdommen. Den anden misforståelse, Guyer fremhæver, ligger i påstanden om, ”at der en nødvendig forbindelse mellem skønhedens og en æstetisk idés tilstedeværelse” (57). Selv om vi ikke her kan undersøge de forskellige konsekvenser af disse analyser, bliver det klart, at den ovennævnte konflikt faktisk finder sted i Kants tekst, så længe denne ikke bliver omhyggeligt omskrevet. Men konflikten er måske det mest betydningsfulde træk ved denne teori, især når man bemærker, at filosofferne efter Kant stadigvæk kæmper for at redde skønhedsbegrebet fra dets tvetydighed. Der er i hvert fald ét moment i Guyers analyse, som giver os anledningen til at vende tilbage til vores diskussion. ”Distinktionen mellem ’form’ og ’materie’ i perceptionen kan”, ifølge Guyer, ”blive afskåret [excised] fra Kants æstetik, uden at beskadige de vigtigste linier ved hans teori om den æstetiske dømmekraft – teorien, som ikke er identisk med en teori om den æstetiske perception” (Guyer: 60). Denne nye afskæring skulle åbenbart komme til at løse det problem, som det formalistiske ”snit” havde forårsaget. Men det, som Guyer foreslår at fjerne fra Kants teori, indeholder netop det perspektiv, som den moderne æstetik har tilegnet sig som en positiv mulighed for at løsrive sig ikke kun fra den gamle skønhedsfilosofi, men også fra dets idealistiske sorgarbejde. Kant skitserer en slags negativ perceptionsteori i de passager, hvor han lader smagsdommen AFART #19 adskille tegningen fra farverne, kompositionen fra tonerne osv. Sansningerne af farver og toner kan kun ”gælde for skønne, for så vidt de begge er rene” (Kant: 67). Men i denne sammenhæng introducerer Kant os for en alternativ teori om sansningerne: ”Antager man med Euler, at farverne er æterens umiddelbart på hinanden følgende slag (pulsus), ligesom tonerne er de i lyd umiddelbart på hinanden følgende luftrystelser, og, hvad der er det vigtigste, at sindet ikke blot gennem sansningen bemærker virkningen derfra (…), men også gennem refleksionen bemærker (…) det regelmæssige spil mellem indtrykkene (…), så vil farver og toner ikke bare være sansninger, men allerede en formal bestemmelse af enheden i noget mangfoldigt ved disse, og derfor vil de også i sig selv kunne henregnes til skønheder” (67). Der er en påfaldende strukturel lighed mellem æterens eller lydens ”slag” eller ”rystelser” og de linier, der gentager sig eller varierer i tegningerne à la grecque eller i det ornamentale løvværk. Her er det ikke tale om ideers udtryk, men kun om en slags rytme i forbindelsen mellem forskellige forestillinger. Det samme kunne man sige om de ”draperinger på statuer eller søjlegange omkring pragtbygninger”, som Kant sammenligner med maleriernes indramning (68). Alle er eksempler på pulchritudo vaga, ”vag” skønhed – en kategori som, tænkt på latin, også refererer til en vis bevægelse, en vandring. På dette niveau ville Kants teori allerede være i stand til at gøre rede for, hvad der i objekterne vækker vores opmærksomhed. ”Vi dvæler ved betragtningen af det skønne, fordi denne betragtning forstærker sig og reproducerer sig selv; hvad der er analogt (men dog ikke identisk) med vor dvælen, når noget tillokkende ved forestillingen om en genstand vækker opmærksomhed gentagne gange, men sindet forbliver passivt” (66). Det indirekte men afgørende kriterium for skønheden er sindets aktivitet, refleksionen over indtrykkenes regelmæssige spil. Derfor er det nødvendigt at kunne henvise det skønne til indbildningskraftens frie spil med forstanden (61ff.), dvs. med den evne, der er kendetegnet ved dens aktivitet, selvom det ikke er muligt at forudsætte et bestemt forstandsbegrebs lovmæssighed i forhold til det skønne. Subjektet for denne aktivitet og denne refleksion er det samme, som ifølge Kants senere argumenter er skikket til idealet, nemlig mennesket. Derrida har insisteret på dette punkt: Mennesket ”er det eneste subjekt [eller tema: sujet] i denne Kritik af dømmekraften. [Mennesket] er det eneste, der er skikket til et skønhedsideal og til – med afsæt i dette ideal – at lade sig præsentere det rene snits ’uden’” (Derrida: 127). Som bærer af fornuftsidéen er mennesket her samtidigt sædelighedens subjekt. Hos Kant bliver modsætningen mellem det rene og det ideale, mellem den vage og den fikserede skønhed i sidste ende ophævet i bestemmelsen af ”smagen” som en ”evne til at bedømme sanseliggørelsen [Versinnlichung] af sædelige ideer”. ”[D]en sande propædeutik til grundlæggelse af smagen må bestå i udviklingen af sædelige ideer og i kultiveringen af den moralske følelse. For det er kun,
AFART #19 side 41 når sensibiliteten [Sinnlichkeit] bliver bragt i overensstemmelse med denne følelse, at den ægte smag kan antage en bestemt, uforanderligt form” (167). Men smagen var også ”evnen til at bedømme en genstand eller en forestillingsmåde gennem en tilfredshed eller et mishag, uden nogen interesse” (57). Hvis der er en grundlæggende konflikt i denne æstetik, består den netop i, at vor ”evne til at bedømme” skal blive knyttet enten til perceptionen af en form eller til sanseliggørelsen af en idé. Dette enten-eller har haft en særlig betydning for æstetikkens og kunstteoriens udvikling efter Kant. Blandt romantikerne understreger Fr. Schlegel stadigvæk, at den moralske bedømmelse står i absolut modsætning til den æstetiske bedømmelse. De første forsøg på at etablere en forbindelseslinie mellem formens og idealets krav bestod i at placere begge termer i konteksten af en historisering af skønhedserfaringen. Dette sker imidlertid gennem en accentuering af skønhedens ekspressive pol. Schelling, som i denne henseende foreslår en ny fortolkning af Winckelmanns teorier, opfatter billedkunstens historie som en udvikling, hvis laveste trin er formens skønhed, og hvis højeste moment er sjælens udtryk. Billedkunsten har ifølge Schelling sin oprindelse i ”naturens alvor”, og den følger gradvis naturens åndelige udfoldelse. Dette gælder ikke kun for overgangen fra skulpturen til maleriet, men også i forhold til maleriets historie. I Schellings øjne peger f.eks. Michelangelo på naturens alvor, mens Rafaels værker er udtryk på en forening af det menneskelige og det guddommelige, i hvilken naturen selv bliver åbenbaret i dens nødvendighed (Schelling: 70ff.). Det princip, som efter Kant – ikke kun hos Schelling men også hos LITTERATUR Hegel – bliver sat i forbindelse med kunstens historiske linier, er ikke andet end skønheden som udtryk for en idé. Farverne, tonerne, stenen, den kropslige rumfang bag ved statuernes drapering, bliver nu henregnet til skønhedens sfære, ikke fordi de opfylder den rene forms krav, men fordi de på en måde er blevet åndeliggjorte. Nu er de i stand til at udtrykke det usynlige punkt, i hvilket menneskeheden eller ånden tager sig selv eller genkender sig selv som absolut formål. Det andet svar på problemet er æstetikkens fokusering på perceptionen. Som perceptionsteori i streng forstand skal æstetikken imidlertid give afkald på kravet om menneskets eller åndens genkendelse. Perceptionens målestok er ikke forstandens aktivitet i frit samarbejde med indbildningskraften ved betragtningen af en genstand, men snarere menneskets åbenhed for et fænomen, som aldrig antager en fuldkommen og endegyldig form. I analysen af Kants eksempler havde vi foregrebet hypotesen om, at betragtningen af tegningerne à la grecque, arabeskerne og løvværket kunne svare til en ufuldkommen erfaring af formerne. Inden for den postkantianske litteraturteori er begreberne om ”fragmentet” og ”essayet” også indirekte knyttet til denne type erfaring. Merleau- Ponty vil ligeledes lægge vægt på forskellen mellem den måde, hvorpå ”ånden” og ”øjet” forholder sig til verden. I disse tilfælde er det synliges perception ganske vist også en søgen efter det usynlige, men uden at dette usynlige kan blive sat i forbindelse med et bestemt synligt element opfattet som ”fikseret” skønhed. Grunden dertil er måske, at det usynlige i perceptionens verden først og fremmest er det blik, der forud for refleksionen følger det synliges rytme. BERNSTEIN, J.M: The Fate of Art. Aesthetics Alienation from Kant to Derrida and Adorno; Polity Press, Cambridge 1994. DERRIDA, J.: La Vérité en peinture; Flammarion, Paris 1978. GOTSHALK, D.W.; ”Form and Expression in Kant’s Aesthetics”, i The British Journal of Aesthetics, 7, nr. 3, 1967. GUYER, P.D.: ”Formalism and Theory of Expression in Kant’s Aesthetics”, i Kant-Studien, 68; de Gruyter, Berlin 1977. HEIDEGGER, M: Holzwege; Klostermann, Frankfurt a.M. 2003. KANT, I.: ”Kritik af den æstetiske dømmekraft”; oversættelse, noter og indledning ved Carsten Juhl, i Hæfter for gæstfrihed, nr. 6-7, København 2006. LESSING, G.E.: Werke, hrsg. P. Stapf, Bd. 2, Wiesbaden 1972. NIETZSCHE, Fr.: Afgudernes ragnarok; Gyldendal, København 1999. SCHELLING, Fr.: ”Über das Verhältniss der bildenden Künste zur Natur”, hrsg. L. Sziborsky, Philosophische Bibliothek, Hamburg 1983. Dario Gonzalez • Skønhed, genkendelse og perception
Page 1 and 2: AFART#19 k u n s t h i s t o r i e
Page 3 and 4: AFART #19 side Mads Damsbo, ekstern
Page 5 and 6: AFART #19 side I K O N O G R A F I
Page 7 and 8: AFART #19 side 7 udgivet posthumt i
Page 9 and 10: AFART #19 side 9 findes i den dansk
Page 11 and 12: AFART #19 side 11 æstetik (ibid.:
Page 13 and 14: AFART #19 side 1 ”VÅR” METODE
Page 15 and 16: AFART #19 side 1 kunne lage god kun
Page 17 and 18: AFART #19 side 17 modsætning - vir
Page 19 and 20: AFART #19 side 19 “Vi kan altså
Page 21 and 22: AFART #19 side 21 Frontispice til S
Page 23 and 24: AFART #19 side 2 Aby Warburg: Mnemo
Page 25 and 26: AFART #19 side 2 Aby Warburg: Mnemo
Page 27 and 28: AFART #19 side 27 sine kriterier sk
Page 29 and 30: AFART #19 side 29 “ Fluxus’ væ
Page 31 and 32: AFART #19 side 1 At træde ved side
Page 33 and 34: AFART #19 side Iben (f.1985) starte
Page 35 and 36: AFART #19 side Huang Yan Kinesisk l
Page 37 and 38: AFART #19 side 37 fra skønhedsprin
Page 39: AFART #19 side 39 Æstetisk ideal R
Page 43 and 44: AFART #19 side Rasmus Kjærboe, stu

Hvilken - Institut for Kunst- og Kulturvidenskab - Københavns ...

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?