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Gerade weil Eder die Differenz zwischen ,hoher‘ und ,niedriger‘ Kunst nicht auf-
löst, indem er seine Hinwendung zu den kitschigen Übertreibungen und
Selbstinszenierungen nicht mit einem Augenzwinkern relativiert, wirken seine Alle-
gorien so verstörend. Welche Härte sich unter der Oberfläche seiner scheinbar
süßlichen Gemälde verbirgt, zeigen nicht zuletzt seine Fotografien, die er unter
dem Titel Die Armen zusammengefasst hat. Es ist der gestaute Abfall einer
emotional irritierten Kultur, der in die Wunschproduktion einsickert und sie mit
Kitsch zu überfluten droht. 5
Es mag, kapriziert man sich auf die entsprechende historische Perspektive, durch-
aus reizvoll sein, Eders abgründige Szenerien und Porträts in die Nähe eines
Surrealismus der unbewussten Wunschproduktion zu rücken, um sie auf diese
Weise mit den Mitteln einer freudianisch geprägten Arbeit der Verschiebung
und Bahnung zu entschlüsseln. Doch zu offensichtlich nimmt Eder die performa-
tiven Effekte der Projektionen und Wünsche auf und verleiht ihnen Gestalt.
So erzeugt er Illusionen des Begehrens, die zur Abwechslung ästhetisch nicht glatt
durchgehen und sich ethisch nicht in sozialpädagogisch korrekter und gutgemeinter
Überheblichkeit verlieren. Eder spiegelt die Verseuchung der Intimität durch
den Kitsch, er bestätigt sie nicht. Was er malt, ist keine billige Peepshow und schon
gar keine Pornografie. Es sind Dispositive einer sexuell angeheizten Gesellschaft,
deren Voyeurismus noch das unschuldigste Verlangen dazu verdammt, sich ab-
gegriffener, kitschiger Posen zu bedienen, um Aufmerksamkeit zu erregen und
Bestätigung zu ernten.
Beschreibungen sind niemals objektiv und Argumente gelten nicht ein für allemal.
Ihr Gewicht erlangen sie einzig im Gravitationsfeld einer bestimmten These oder
Interpretationen.
Deshalb sind die folgenden Texte, die verschiedene Autorinnen und Autoren zu
einzelnen Gemälden von Martin Eder verfasst haben, lediglich Versuche, sich
dessen Werk prismatisch anzunähern. Doch indem die Interpreten ihre Assoziatio
nen und ihren Zugang ganz konkret an einzelnen Bildern und in Gestalt unterschiedlicher
Textsorten erproben, entwerfen sie nicht nur ein ganzes Bündel von
Perspektiven, sie tragen auch dazu bei, Martin Eders reichhaltiges Werk im Spiegel
der Wahrnehmung Kontur annehmen zu lassen.
5
Vgl. Vilém Flusser:
„Gespräch, Gerede,
Kitsch“, in: Ute
Dettmar und Thomas
Küpper (Hrsg.): Kitsch.
Texte und Theorien,
Stuttgart 2007, S. 281.
There is no correct pose in a wrong negligee
Martin Eder, desire and
the omnipresence of kitsch
“ My paintings are actually battle scenes.
They are full of murder and they are incredibly bloodthirsty.”
Martin Eder1 The motifs in Martin Eder’s paintings have been quick to give them a centre of
gravity in public perception. This centre has placed them in a stable orbit – that of
kitsch. At first glance, the figures that populate his paintings seem to support this –
often, they are naked young women in poses that are melancholic and languorous,
yet lascivious at the same time; and there are plenty of over-sweet, fluffy white
kittens. This kind of arrangement fits in well with the success story of contemporary
art. ‘Culture – kitsch – commerce’ is the alliterative phrase that seems to
sum it up. As if on a hermeneutic slide, romantically made-up figures frequently
seem to slither down the precipitous slope from high art to the trivial.
But kitsch is neither a homogenous, precisely defined concept, nor is it the only synonym
for bad taste. The trashy and the drastic provide competition for kitsch here
and there, and even the camp – as an ironical variation of a manner of experience 2
based on tricks and exaggeration – appears to have come back up out of the archives
and returned to the stage. All these are ways of behaving in response to an increasingly
heterogeneous and sexually charged collective world of emotions – emotions
that are dominated by self-promotion and the demand for attention, the adulation
of prominent people, and the cloning of gestures that seem to ensure success. They
exist in this form as a result of the return to an increasingly global culture of taste,
which cares nothing for historical or physical motifs and dispositions. Nothing holds
the current mixture of revivals and evergreens, of success, longing for glory, and
the profit motive together as surely as personal taste. Everybody thinks they have it,
in one form or another, yet nowadays no-one has to be ashamed of it. No matter how
heterogeneous art becomes, no matter how warmed-over or decorative it appears,
taste will make it acceptable. Anything is beautiful if somebody likes it – and is prepared
to buy it.
Marcel Duchamp – who, like no other, led a nonchalant and ironical battle against
the notion of taste – had a different definition. As early as 1949, he said in an interview
that taste 3 “creates a sensual feeling, not an aesthetic emotion. Taste works on
the assumption that there is one dominant observer who dictates what he does and
doesn’t like, and translates that into ‘beautiful’ and ‘ugly.’” It’s that simple. Duchamp
continued: “It is quite different for a ‘victim’ of an ‘aesthetic echo’ – he is in a
po sition like that of a man in love, or a religious believer, who automatically gives up
his demanding ego and surrenders helplessly to a delightful and mysterious force…
My personal conclusion from this is that, generally speaking, very few people are
capable of feeling an aesthetic emotion or sensing an ‘aesthetic echo.’ While many
people have taste, only a small number are equipped with aesthetic receptivity.” 4
1
Martin Eder in an interview
with Thomas
Wagner: “Über Illu-
sionen, Faustschläge und
Zeitkonten”, in: Galerie
EIGEN + ART (Ed.):
Martin Eder. Silbern
weint ein Krankes, Berlin
2007, p. 11.
2
cf. Susan Sontag, ‘An-
merkungen zu “Camp”’,
in: Kunst und Antikunst,
Munich / Vienna 1980,
pp. 269–284.
3
Marcel Duchamp,
Interviews und Statements,
Stuttgart 1992,
p. 39.
4
Duchamp, ibid.