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Die Optical-Art entwickelte sich mit Beginn der sechziger Jahre
als internationale Stilrichtung. Künstler beschäftigen sich
vermehrt mit der optischen Wirkung abstrakter, meinst
geometrisch-serieller Farb- und Formschöpfung. Am Anfang war
es mehr eine Reaktion auf die damals vorherrschende Kunst
(Abstrakter Expressionismus, Tachismus, Action Painting), doch
das Ziel von jüngeren Künstlern war Präzision. Sie wollten die
optische Wirkung eines Kunstwerkes unabhängig von allen
zufälligen Gegebenheiten der persönlichen Konstitution ausfindig
und in einem wissenschaftlich-methodischen Sinne anwendbar
machen. Wichtig wurde dabei vor allem die optische Täuschung.
Die Gruppe ,,De Stijl“ war so präzise, wie man es sich nur hätte
wünschen können, doch die Nachkriegsgeneration wollte nicht
mehr zur geometrischen Abstraktion der Zeit vor dem Zweiten
Weltkrieg zurückkehren. Sie wollte etwas Präzises und Neues.
Der „bewegte Betrachter“
Der direkte Appell an den Betrachter war das Neue an der Op-
Art. Sie verlangte keinerlei Vorkenntnisse an klassischer,
biblischer oder sonstiger Ikonografie, sondern nur nach einen
offenem ,,geistigen“ Auge. Das sollte nicht nur durch eine
gezielte optische Irritation geöffnet werden, sondern auch durch
die Möglichkeit, die Rezeption, also die Wahrnehmung gleich mit
zu animieren.
Das wichtigste Merkmal der Op-Art liegt somit wohl in ihrer
Wirkung auf bestimmte physiologische Prozesse in Auge und
Gehirn, deren wir uns normalerweise nicht bewußt sind. Die Op-
Art gibt keinen Hinweis auf die Individualität eines Künstlers
beispielsweise durch den Pinselduktus. Sie erreicht einen sehr
viel höheren Grad von Abstraktheit als die plastische Kinetik, weil
sie auf eine systematische Stimulation des Auges und die
dadurch hervorgerufene Intensivierung des Sehens abzielt.
Die Bilder der Op-Art bedienen sich geometrischer Formmuster
und Farbkontraste, welche im Auge des Betrachters Bewegungsund
Vibrationseffekte auslösen. Noch steigern lassen sich diese
irritierenden Wirkungen durch die Verwendung von komplementären
Farbpaaren oder äußerst schmaler Farbdifferenzen, die
eine Scharfstellung des Auges fast unmöglich machen.
Heute ist die Op-Art auch im Alltag vertreten. Beispielsweise
konfrontieren 3D-Bilder den Betrachter ebenso wie die Bilder der
Op-Art mit einer ständig wechselnden Wahrnehmung. Selbst die
Modeindustrie hat wesentliche Elemente der Op-Art längst
aufgegriffen und für effektvolle Kreationen genutzt.
Das Kunstwerk als Nebensache
Im Grunde ist kaum noch das Kunstwerk selbst die Hauptsache,
sondern seine Wirkung auf den Betrachter. Die Op-Art ist mehr
oder weniger irritierend, weil unsere Wahrnehmung getäuscht
oder behindert wird und weil es nicht gelingt, sie für längere Zeit
zu stabilisieren, auch dann nicht, wenn man sich bemüht, von
einem Detail zum anderen fortzuschreiten und den Zusammenhang
zu analysieren. Hier zählt allein die Totalität. Doch genau
diese Totalität verharrt in der Mehrdeutigkeit. Ein herrlicher
Genuss.
Die Entstehung der Op-Art
Über die Entstehung der Op-Art gibt es unterschiedliche Ansichten.
Das künstlerische Selbstverständnis der Op-Art entstand
schon Mitte der 1950er Jahre und prägte sich um 1960 erstmals
voll aus, die Bezeichnung ist seit 1964 geläufig. Eine Vorläuferrolle
haben Futurismus, Dadaismus und Konstruktivismus inne,
die schon vor dem Zweiten Weltkrieg mit derartigen Effekten
experimentierten. Selbst in den 1930er und 1940er Jahren sind
erste Vorstufen der Op-Art auszumachen. Bestimmende Ausprägungen
wurden von Victor Vasarely (1908-97) und Josef Albers
(1888-1976) getragen, die beide Einflüsse des Bauhauses
verarbeiteten, insbesondere den effektvollen Konstruktivismus
von László Moholy-Nagy. Beide Schulen errichteten demnach
zwischen den Phänomenen Licht und Farbe eine strenge
Trennungslinie, die mit der jeweils unterschiedlichen Rezeption
begründet wird. Licht könne im Raum als ein immaterieller Bewegungszustand
wahrgenommen werden; Farbe habe jedoch
eine materielle Bindung an eine Fläche und benötige zur Wahrnehmung
das Licht. Aus dieser grundsätzlichen Unterscheidung
von räumlichem Licht und flächiger Farbe ergeben sich zwei
Formen einer optischen Kunst: eine kinetische (im dreidimensionalen
Raum) und eine statische (auf zweidimensionaler
Ebene).
Nach dem Zweiten Weltkrieg hat Victor Vasarely seine
Farbvibrationskunst aus den chromatischen Experimenten der
Bauhausschule entwickelt. Eine solche aus Farbkontrasten
abgeleitete Op-Art benutzt für ihren Effekt zusätzlich die seriellen
Strukturen einer geometrischen Abstraktion und verweist dabei
auch auf das Ornament.
Die Betonung des Optischen veranlasste Josef Albers übrigens
zu der Äußerung, dass alle Malerei optisch sei. Er formulierte
seine Kritik in dem Satz: „Die Benennung irgendwelcher
Bildkunst als ‘Optische Kunst’ ist ebenso sinnlos, wie die, von
akustischer Musik zu sprechen oder haptischer Skulptur.“
Durchbruch in New York
Die 1965 von William C. Seitz kuratierte Ausstellung „The
Responsive Eye“ im New Yorker Museum of Modern Art verhalf
der optischen Kunst zum Durchbruch. Der Ausdruck Op-Art soll
bereits ein Jahr zuvor entstanden sein. Donald Judd wird häufig
als Schöpfer des Namens betitelt: er beendete eine Kritik der
Ausstellung Optical Paintings von Julian Stanczak in der Martha
Jackson Gallery mit dem Zweiwortsatz: Op art. In der Diskussion
um die Namensgebung wird immer wieder auch der polnische
Künstler Henryk Berlewi genannt.
Heute bezieht sich bereits eine nachfolgende Maler- und
Bildhauergeneration, motivisch und inhaltlich reflektierend, auf
die „historische“ Op-Art der sechziger Jahre: als wegweisend
gelten zu den Vorgenannten Yaacov Agam, Richard
Anuszkiewicz, Carlos Cruz-Diez, Gerhard von Graevenitz, Heinz
Mack, Almir Mavignier, Julio Leparque, Youri Messen-Jaschin,
Bridget Riley, Jesús Rafael Soto, Philip Taaffe, Günther Uecker,
Victor Vasarely, Ludwig Wilding, Victor Vasarelys Sohn Jean-
Pierre Yvaral – und Frank Wackerbarth.
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