Bildpunkt - Wir machen Kunst weil, es die feministische ...

Widerstand. Macht. Wissen. 27
Marianne Pührerfellner, Denormalisierung löst im Normalismus Alarm aus …, Digitaldruck auf Leinwand, 70 x 70 cm, 2007 (www.i-nemuri.org)
bestimmung und Selbstorganisation setzt.“ Aber auch aus den
Reihen oder Ecken, die weiterhin meinen, wir leben zu allererst in
einer kapitalistischen und nicht unbedingt in einer „Wissensgesellschaft“,
wird in die positive Wertung des veränderten Status
des Wissens eingestimmt. So vertraut beispielsweise der postoperaistische
Theoretiker Paolo Virno auf die „konkrete Aneignung
und Neuformulierung des Wissens und Könnens, das heute
(noch) in den administrativen Staatsapparaten begraben ist“.
Bei so viel Begeisterung für die Wissensgesellschaft, werden Fragen
nach der Legitimität bestimmten Wissens, seiner Repräsentation
und den unterschiedlichen Zugängen zu verschiedenen Formen
des Wissens häufig vernachlässigt. In der Behauptung,
Wissen sei gegenwärtig „immer größeren Bevölkerungsschichten
direkt oder indirekt zugänglich“ (Stehr), bleibt zumindest unerwähnt,
dass die Voraussetzungen für den Zugang zu und den
Umgang mit Wissen radikal unterschiedliche sind.
Es gilt als allgemeine Tendenz der „Wissensgesellschaft“, dass
Kompetenzen in Sachen Kommunikation und Symbolanalyse eine
enorme Aufwertung erfahren und letztlich unabdingbar werden –
für das soziale Leben ebenso wie für die ökonomische Wertschöpfung.
Und hier, beim Umgang mit Symbolen, kommunikativen
skills und kreativen tools, kommt natürlich die Kunst ins
Spiel. Obwohl in der Moderne als traditioneller Widerpart der
Wissenschaft gehandelt, ist auch die Kunst vom Wandel des Wissens
betroffen. Dabei sind frühe Flirts künstlerischer Avantgarden
mit technizistischen Utopien oder die vielschichtigen Überlappungen
angewandter Kunst mit den Naturwissenschaften in Architektur
und Handwerk sozusagen nur die Ränder des Spielfelds.
Auch geht es nicht in erster Linie um die Bebilderung oder Vermittlung
wissenschaftlichen – oder anderen – Wissens.
Im Zentrum stehen vielmehr einerseits die der bildenden Kunst
eigenen Formen der Wissensproduktion. Diese können durchaus
im Wechselspiel mit wissenschaftlichem Wissen entwickelt sein,
dessen gesellschaftliche Wahrnehmung hinterfragen oder seinen
Wahrheitsgehalt in Frage stellen. Ebenso hat der Bezug auf
kunstimmanente Fragestellungen bestimmtes Wissen hervorgebracht.
Das ist sicherlich der Umgang mit Symbolen, auf den im
Anschluss an die Zeichentheorie stark abgehoben wird. Aber
auch die Recherche hat als künstlerische Methode an Gewicht gewonnen.
Erkundete damit zunächst die konzeptuelle Kunst seit
den 1960er Jahren Mechanismen des eigenen Feldes, wurden später
auch verschiedenste andere gesellschaftliche Bereiche untersucht.
Dabei steht bis heute auch die Aneignung und Verwertung
von Wissen selbst im Mittelpunkt, wie z.B. in Ines Doujaks documenta
12-Arbeit, die Biopiraterie und Gender-Diversitäten verknüpft.
Oder es geht um die Entmystifizierung komplexer gesellschaftlicher
Wissenszusammenhänge, wie sie Andreas Siekmanns
geschredderte Stadtmarketing-Maskottchen bei den Münsteraner
Skulptur Projekten präsentiert haben. In beiden Fällen ermöglicht
die ästhetische Umsetzung zudem die Entwicklung neuen, über
die konkret gegebenen Informationen hinaus gehendes Wissens.
Was die Kunst aber andererseits zu einem nicht unbedeutenden
Feld innerhalb der „Wissensgesellschaft“ macht, ist die Behauptung,
dass es gerade künstlerische Praktiken und Werte sind, die
sich in soziale Bereiche ausgedehnt haben, die zuvor ziemlich unberührt
von ihnen waren. Dass eine auf Freiheit, Autonomie und
Flexibilität ausgerichtete „Künstlerkritik“ (Luc Boltanski / Éve
Chiapello) Eingang in die Forderungen und Praktiken sozialer Bewegungen
seit den 1960er Jahren gefunden hat, ist vielleicht weniger
überraschend. Zur Ausdehnung „künstlerischer“ Praktiken
gehört aber auch die allseits gefeierte und geforderte Kreativität,
die selbst der prekär Beschäftigten noch abverlangt wird, die im
wiener Westbahnhof für eine Fastfoodkette Butterbrote schmiert
und deshalb „Sandwich Artist“ heißt. Kurz: Die immaterielle Arbeit
sei zur hegemonialen Form der Arbeit geworden, die Produktion
habe die Fabrik verlassen und finde innerhalb der Gesellschaft
statt. Und zwar in Form einer Kombination aus intellektuellen
Fähigkeiten, handwerklichem Geschick, unternehmerischer Entscheidungsfindung
und sozialer Kooperation.
Ist jenes kooperative Kommunizieren, wie Virno meint, die allgemeine
Basiskompetenz, die unter Bedingungen zum Vorschein
kommt, in denen Orientierungslosigkeit und Fremdheit „unausweichliche
und dauerhafte Erfahrung“ aller sei? Und ist das „reflexive
Nichtwissen“ (Beck) ein alle verbindendes Spezifikum der
Gegenwartsgesellschaften? Unterschiedlichen sozialen, politischen
und kulturellen Ausgangsbedingungen jedenfalls wird in
diesen Ansätzen keine große Aufmerksamkeit gewidmet. Um solchen
fundamentalen Ungleichheiten gerecht zu werden, sind andere
zeitdiagnostische Labels vielleicht tauglicher. Wer weiß. ●
Jens Kastner ist Soziologe und Kunsthistoriker und lebt in Wien.