Birgitta Weimer - Zeit Kunstverlag

Birgitta
Weimer
Ausgabe 73
Heft 7
1. Quartal 2006
B 26079
Eine Edition der
Zeitverlag Beteiligungs
GmbH & Co. KG
Künstler
Kritisches Lexikon der
Gegenwartskunst

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Grafik
Michael Müller
Mein Werk setzt Zeichen der Verbindung in der
fragmentierten Landschaft zeitgenössischer
Weltanschauung, die sich vorwiegend durch die
postmoderne Reflektion der Reflektion der
Reflektion, das heißt endlose Selbstbespiegelung,
auszeichnet.
B. W. 2005
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München 2006
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Cover
aggregatrot (cube), 2004
Acrylglas, Vinnylan
30 x 30 x 30 cm
Galerie Dorothea van der Koelen,
Mainz/Deutschland und Venedig/Italien
ISSN 0934-1730

Susanne Wedewer
über Birgitta Weimer
Kunst als Erkenntnisprozeß
»Die Kunst hat ja eine andere Aufgabe als die Wissenschaft.
Während die Wissenschaft erklärt, verständlich macht, soll die
Kunst darstellen, erhellen, den Grund des menschlichen Lebens
sichtbar machen [...]. Der Fortschritt der Kunst vollzieht sich
wohl in der Weise, daß zunächst ein langsamer historischer
Prozeß, der das Leben der Menschen umgestaltet, ohne daß
der Einzelne darauf viel Einfluß ausüben könnte, neue Inhalte
hervorbringt [...]. Dieses Wechselspiel oder [...] dieser Kampf
zwischen dem Ausdrucksinhalt und der Beschränktheit der Ausdrucksmittel
scheint hier – ähnlich wie in der Wissenschaft – die
unumgängliche Voraussetzung dafür, daß wirkliche Kunst entsteht.«
Soweit Werner Heisenberg in seinem Vortrag ›Die Tendenz
zur Abstraktion in moderner Kunst und Wissenschaft«, gehalten
1969 im Rahmen eines Symposiums der Karajan-Stiftung
in Salzburg.
Kunst und Wissenschaft – für die Bildhauerin Birgitta Weimer
sind es gleichberechtigte Systeme, die die Wahrnehmung von
Wirklichkeit definieren. Ihr Interesse gilt daher, wie sie es formuliert,
»Ordnungssystemen, Mustern, Strukturen, Formeln, Codes
der verschiedenen Wissenschaften, von der Kulturanthropologie
bis hin zu den Life Sciences.«1
Zunächst allerdings sind vor allem die Ethnologie und Anthropologie
prägend für Weimers künstlerischen Fragestellungen,
die sich sehr knapp schon mit dem Titel einer ihrer ersten Ausstellungen
1984 im Künstlerhaus Hamburg skizzieren lassen,
›ATO – ein Ort, ein Spiel, ein System‹. Das Spiel als ein gesetztes,
in sich geschlossenes System mit eigenen, nur in ihm geltenden,
nicht übertragbaren Regeln! Die Erfahrung der Bedingtheit
solcher Systeme, auch in kultureller Hinsicht, macht Birgitta
Weimer nach Abschluß ihres Studiums der Freien Künste in
Hamburg 1987. Während eines einjährigen Aufenthaltes in
Gambia (Westafrika), taucht sie ein in eine fremde Kultur, ein
unbekanntes Regelwerk, in ungewohnte Strukturen. In bezug
auf ihre frühen Arbeiten formuliert sie 1989: »Meine Spielfelder
sind Trainingsfelder für eine andere Art zu denken und zu handeln.
Die vier Begriffe VARIABILITÄT, MEHRTEILIGKEIT, RE-
GELHAFTIGKEIT und SYMMETRIE sind Kennzeichen des
Spiels und liegen auf dem Kreis aller natürlicher Systeme.«2
Doch kennzeichnen diese vier Begriffe nicht allein »alle natürlichen
Systeme« – sie erweisen sich als kennzeichnend zugleich
auch für die in den folgenden Jahren entstehenden Werkkomplexe,
in denen sich Birgitta Weimer jeweils unterschiedlichen
Themenschwerpunkten nähert, Themen aus Philosophie und
Wissenschaft. »Ich setze Zeichen in der fragmentierten Landschaft
zeitgenössischer Weltanschauung.«
Tanz des Werdens
Ungeachtet des Frühwerks, von dem Beispiele in Katalogen dokumentiert,
nicht aber erhalten sind, markiert die Bodeninstallation
›Nigredo‹ von 1990 (Abb. 1) den eigentlichen Beginn dieser
für Birgitta Weimer so charakteristischen Arbeitsweise. 16 quadratische
Felder aus schwarz lackiertem Holz mit kreisförmigen
Vertiefungen in der Mitte werden schachbrettartig auf dem Boden
angeordnet. Die ›Becken‹ sind mit Pflanzenöl angefüllt, in
dem Farb-Pigmente schwimmen; sie verändern unter dem Einfluß
von Raumwärme ihre Form, rufen schlierige Farbspuren
hervor. Bilder momenthafter Ordnung entstehen, chromatische
Feuerwerke einer steten Veränderung von Verdichtung und Verflüchtigung,
gefaßt in der Form des Kreises, gerahmt durch das
schwarze Quadrat. »Phasenübergänge erster Ordnung sind von
der Art, die wir alle kennen, also sprunghaft und scharf abgegrenzt.
Steigt zum Beispiel die Temperatur eines Eiswürfels
über 0 Grad, verwandelt sich das Eis sofort in Wasser. Im Grunde
werden die Moleküle dabei zu einer Entscheidung für Ordnung
oder für das Chaos gezwungen [...]. Phasenübergänge
zweiter Ordnung kommen in der Natur viel seltener vor [...]. Aber
sie sind viel weniger abrupt, weil die Moleküle in einem solchen
System nicht zu einer Entscheidung gezwungen werden. Sie
kombinieren Chaos und Ordnung [...]. Ordnung und Chaos umringen
sich in einem komplexen, ständig changierenden Tanz
submikroskopischer Arme und Filamente. Die größten geordneten
Strukturen strecken ihre Finger beliebig weit und beliebig
lange aus. Nichts kommt je zur Ruhe.«3 Konzentriert, ausschnitthaft
wird hier nur ein Blick gewährt auf diesen ›Tanz‹ des
Werdens und Vergehens von Materie – uranfänglich, endzeitlich.
1993 realisiert Birgitta Weimer die zweiteilige Installation ›Metagenneto‹
(Abb. 2) in der Kölner St. Agnes-Kirche: ein Stahlbecken
im Eingangsbereich, randvoll mit roter Flüssigkeit, gekrönt
von einem weißen Baldachin aus geschliffenem Plexiglas,
und ein durchsichtiger Schlauch, der, ebenfalls mit roter Flüssigkeit
gefüllt, von der Vierung herabhängt und in einem roten
Tuch endet. ›Metagenneto‹ ist ein Begriff aus der Gnosis4 und
läßt sich wohl am ehesten übersetzen mit Erkenntnis bzw. im
weiteren Sinne mit Wandlung – als Wandlungsfähigkeit, Veränderlichkeit,
als innere Erneuerung, als Prozeß. Allerdings erweitert
Weimer ihn um den Gedanken des Wunders der Geburt und
um jene Wandlung, wie sie von alters her in allen Kulturen im
monatlichen Zyklus der Frau gesehen wird. Rot = Blut = Energie,
Lebenskraft, Lebenskreislauf, aber auch Verletzung, Tod
und Wiedergeburt – Anknüpfungen an einen Themen- und Bedeutungskomplex,
der weit über den christlich-abendländischen
hinausgeht, weit vor ihm anzusiedeln und doch eng mit
ihm verbunden ist. Zudem wird eine Ahnung um die uralte Farbsymbolik
greifbar, kommen Sätze in den Sinn wie ›Weiß wie
Schnee, Rot wie Blut, Schwarz wie Ebenholz‹ oder ›Schnee, befleckt
von Blut‹.
3

1 Nigredo, 1990
Installation
Öl, Pigmente, Metall, Holz
16teilig, je 88 x 88 x 32 cm
Im Besitz der Künstlerin
2 Metagenneto I, 1993
a
zweiteilige Installation
Teil I: 240 x 120 x 210 cm
Metall, Acrylglas, Öl, Pigment
b Metagenneto II, 1993
Teil II; Schlauch 2.500 cm lang,
Tuch, Öl, Pigment
Im Besitz der Künstlerin
3 Transmitter, 1994
Vinnylan, Licht
Innenraum, 640 x 240 x 180 cm
Museum für konkrete Kunst,
Ingolstadt/Deutschland
4 Die Lagerung, Die Überquerung,
Die Erregung, 1995
patiniertes Kupfer, Paraffin
48 x 144 x 24, 24 x 36 x 24,
144 x 40 x 24 cm
Privatbesitz
1
2 a 2 b
4

Birgitta
Weimer
3
4
5

Technisierung
Vorstellungen von Schwarz wie erhaben, kostbar und zugleich
auch tot, von Weiß wie Reinheit, Unberührtheit und Kälte, von
Rot wie Leben werden unterschwellig auch wach bei der Installation
›Transmitter‹ von 1994 (Abb. 3), für die Birgitta Weimer erneut
die Materialien Stahl, PVC-Schlauch, Wasser, Öl und Pigmente
einsetzt. Diesmal stehen zwei hohe Stahlblöcke
nebeneinander zentral in einem leeren Raum, verbunden auf
den Innenseiten durch 64 leicht durchhängende Schläuche, die
mit roter oder klarer Flüssigkeit gefüllt sind, gespeist von außen,
von wo je ein roter oder transparenter Schlauch in die Stelen
führt, von den Außen-Wänden (oder aus dem Boden) kommend
und dort vermeintlich verbunden mit einer außerhalb des
Raumes sich befindenden ›Quelle‹ – vielleicht auch mit weiteren,
sich unserer Sicht lediglich entziehenden Apparaturen? Denn
wie ein Apparat erscheint diese raumgreifende, streng symmetrisch
aufgebaute Arbeit, wie eine Herzmaschine, die den Transport
der lebenswichtigen roten Flüssigkeit gewährleistet. Und
noch halten sich rote und durchsichtige Schläuche die Waage,
noch ist das Verhältnis in der Balance, ist die Zweipoligkeit, die
unseren Körper prägt, die den Aufbau unseres Gehirns bestimmt,
in Ordnung. Noch erfüllt die Übertragungsanlage
›Transmitter‹ ihren Dienst, noch scheint durch ein Umschreiten
Kontrolle möglich.
Dieses Gefühl wird dem Betrachter der Arbeit ›Transfusion‹ dann
aber genommen, in beiden Fassungen (Abb. 9). In der von 1998,
für die im Außenraum ein Container als technoider Körper aufgebaut
wurde, und in der 2001 für das Lehmbruck-Museum in
Duisburg realisierten Version, in der der für die Installation gebaute
Raum allerdings kaum als solcher in Erscheinung tritt, ist
doch nur eine Seite sichtbar, eine gezogene Wand. Hier wie dort
wird denn mehr als ein Einblick in das rot beleuchtete Innere
auch nicht gewährt; es gilt im Außen, im Davor zu verharren. Und
dennoch nimmt uns das aus diesem Raum strömende Rot gefangen,
droht uns dieses dichte Bündel von rot-transparenten
Schläuchen wie eine riesige Welle mitzureißen. Außen und Innen
verschwimmen, wir scheinen uns in ihrem Sog zu verlieren und
dabei einzutauchen in dieses Meer blutroter Bahnen, in das Innere
eines Organismus, dessen Größe beängstigend ist, unkontrollierbar
trotz aller Technik. Denn sind wir wirklich noch Beobachter
oder nicht vielleicht schon lange Beobachtete: vermessen,
entschlüsselt, vernetzt, regulierbar, maschinell am Leben zu erhalten?
Dann wäre wirklich, wie Birgitta Weimer schrieb, »die
vollkommene Technisierung des menschlichen Körpers mit dem
Ende der Evolution gleichzusetzen«.5 Doch dies gilt wohl nicht
allein für den menschlichen Körper, sondern für Leben überhaupt,
zumal das pflanzlich-organische, entsteht doch in den Laboratorien
weltweit schon längst künstliches Leben.
Analog und parallel zur Natur
Von 1995 datiert der mehrere Einzelarbeiten umfassende Werkkomplex
›Tropen‹ (Abb. 8), von 1996 die Serie ›Ressourcen‹
(Abb. 7).
Strukturen vegetativer Lebensformen finden sich bei den ›Tropen‹,
gefaßt in Stahl, Gummi, Silikon, Latex und Kautschuk, geformt
als identisch dicke Stelen, variiert in der Zusammensetzung
der jeweiligen Materialien und in der Farbigkeit. Erneut
dominieren Rot, Weiß und Schwarz, eine Farbskala, die weniger
Organisches assoziieren läßt denn vielmehr gegeben ist allein
durch das verwendete Industriematerial. Weimer verzichtet
denn auch bewußt auf jegliches Farb-Feuerwerk, auf alles Explosive.
Vielmehr werden hier Strukturen pflanzlichen Wachstums
wie unter dem Mikroskop vergrößert im Ausschnitt gesehen,
und nur dieser wird ›übersetzt‹ – so ist jede einzelne Stele
eine in sich schlüssige Formulierung und doch nur ein Teil fortsetzbar,
ergänzbar, »das generelle Format der Serie ist von universeller,
synthetischer Struktur, wobei jede einzelne Arbeit eine
besondere, spezifische Äußerung ist.«6
Jeder einzelnen Stele bereits inhärent ist das Potential von
Wachstum, doch wird dieses erst in der Reihung ›buchstabiert‹,
ja ›dekliniert‹: als Ordnung, als eine allem Wachstum zugrunde
liegende Struktur herausgestellt, die die Möglichkeit der Veränderung
bereits in sich trägt.
Von Analogien zur Natur oder einem künstlerischen Schaffen
parallel zur Natur kann hier allerdings nicht die Rede sein, was
deutlich wird in dem Moment, in dem wir beide Begriffe ›Analog
und ›Parallel‹ zumindest grob skizzieren anhand der künstlerischen
Haltungen von Hans Arp und Piet Mondrian – pars pro
toto seien diese beiden genannt.
»Ich suchte«, so Arp, »nach neuen Konstellationen von Formen,
wie sie die Natur in unendlicher Fülle stetig bildet. Ich versuche
Formen wachsen zu lassen [...]. Und ich träumte von Bildern,
die zahllose Bilder in sich vereinigen würden.«7 Die Differenz
zwischen Kunst und Natur sollte für ihn so gering wie möglich
sein und schließlich ganz überwunden werden. Die entscheidende
Möglichkeit hierzu sah er in der analogen Übertragung
natürlicher Formprozesse auf die Kunst. Zentrales Stichwort ist
dabei ›Konkretion‹, also Transformation, Bewegung, Gesetz,
Notwendigkeit, Zufall, Harmonie. Dementsprechend konzentriert
sich die Naturvorstellung Arps auf diese allgemeinen Naturbegriffe
und ihre Gesetzmäßigkeit. Denn Natur ist für ihn die
Erscheinungsform der Wirklichkeit und der ihr zugrunde liegenden
Strukturen, die sich der unmittelbaren Veranschaulichung
verweigern – zu dieser Wirklichkeit müsse die Kunst führen,
über den Weg der Natur. Analog der Natur bezeichnet mithin eine
methodische Möglichkeit, mittels derer die Kunst für sich beanspruchen
kann, eben dieses Nicht-Erreichbare via Ähnlich-
6

Birgitta
Weimer
keitsbeziehung wesentlicher Formmerkmale zugänglich zu machen.
Daß dabei ein Moment von Empirie Voraussetzung ist,
versteht sich von selbst.
»Parallel zur Natur« hingegen beruht als Methode stets auf einer
Setzung, entbehrt folglich, zumindest weithin, jedweden empirisch
gegründeten Fundaments. Mithin verläuft für Mondrian die
anschauliche Erkenntnis der Grundstrukturen von Natur und
Wirklichkeit denn auch über den Akt der Gestaltung, der Konstruktion.
»In der Natur sind alle Verhältnisse verschleiert durch
die Materie. – Solange die Gestaltung sich irgendwelcher ›Form‹
bedient, ist es ausgeschlossen, reine Verhältnisse zu gestalten.
Der Weg der neuen Gestaltung ist eine Konstruktion, welche die
Bildung begrenzender Formen vermeidet, dadurch kann sie ein
objektiver Ausdruck der Realität sein.«8 Für ihn gilt es, die der
unfaßbaren Vielfalt der Natur zugrunde liegende, sie prägende
Struktur in eindeutigen Formen der Konstanz zu fassen, in
Grundformen also wie etwa dem Quadrat.
Beider Naturauffassung allerdings basiert auf einem Weltbild,
das zu diesem Zeitpunkt gemeinhin noch ein deutlich anthropozentrisches
gewesen ist, kurz: der Mensch als Schöpfer einer
kulturalisierten Natur. Folglich war und ist Natur nicht mehr eine
ursprüngliche – wie noch für die Romantiker –, sondern nur
noch eine durch Landschaft vermittelte. Doch wurde diese vom
Menschen produzierte ›zweite‹ Natur schließlich zunehmend von
Künstlern als eine problematische verstanden und nicht selten
innerhalb des Gegensatzpaares Kultur – Natur thematisiert. Man
denke in diesem Zusammenhang nur an die Land-Art. Zeitgenössische
Künstler nun beziehen ihr Formenrepertoire immer
häufiger aus Forschungslaboratorien, aus der Welt der Wissenschaften,
jener Welt, in der hartnäckig an der Verschiebung der
seit Menschengedenken gültigen, unantastbaren Grenzen zwischen
natürlichem und künstlichem Leben gearbeitet wird – der
sogenannten Dritten Natur. Daher ist dann im ausgehenden 20.
bzw. beginnenden 21. Jahrhundert, wie Söke Dinkla in ihrem
Aufsatz ›Von der Ersten zur Dritten Natur‹ überzeugend darlegt,
»der ›neue Mensch‹ [...] nicht der für seine Selbstüberschätzung
bestrafte ›Übermensch‹, es ist auch nicht der ›secundus deus‹ –
der Mensch als zweiter Gott –, der von der Renaissance bis in
die Moderne überlebt hat, sondern es ist der Mensch als Mediator,
als Vermittler zwischen den Überlappungen der ersten,
zweiten und dritten Natur.«9
So provozieren die Arbeiten von Birgitta Weimer Fragen, deren
Beantwortung uns nicht allein zu den Natur-Wissenschaften
führt. Und natürlich implizieren sie die Antworten nicht eindeutig,
weisen eher die Richtung, wo diese vielleicht zu finden sind – in
Bereiche, in denen wiederum nach Antworten gesucht wird.
Denn auch wenn die Grenze des Erklärbaren noch immer weiter
verschoben wird, auf die viel zitierte Frage nach dem, »was die
Welt im Innersten zusammenhält«, gibt es nach wie vor keine
endgültige Antwort. Die Arbeiten von Birgitta Weimer sind denn
auch notwendigerweise Teil dieses Findungsprozesses, dieser
Suche, sind als Setzungen der Offenheit, Fortsetzbarkeit, der
Symmetrie und der Kontraste Teil der jeder fragenden Suche inhärenten
Dynamik. Auf diesen ›stato nascendi‹ bezogen hat
Werner Heisenberg für Natur-Wissenschaft und Kunst gleichermaßen
gefolgert: »Obwohl es sich am Ende um neue Gestaltung
und das Bilden neuer Formen handelt, können die neuen Formen
nur aus dem neuen Inhalt entstehen; es kann nie umgekehrt
gehen. Neue Kunst machen, heißt also, so würde ich vermuten,
neue Inhalte sichtbar oder hörbar zu machen – nicht nur
neue Formen erfinden.«10 Birgitta Weimer unternimmt immer
wieder Ausgriffe auf jene Forschungsgebiete, deren Erkenntnisse
eng mit der revolutionären Veränderung des Menschenbildes
unserer Zeit zusammenhängen, wenn nicht sogar diese bedingen.
Denn Kunst ist für sie anschauliches Denken, ist Erkenntnisprozeß
– der sie auf jenen Weg zwischen Kunst und Wissenschaft
führt, der weder analog noch parallel verläuft und
Arbeiten entstehen läßt, die die Strukturen von Wirklichkeit imaginieren,
nicht aber deren Gesetze. »Dieser Wieso-Effekt, das
Erstaunen, das tou mazein im Griechischen, steht« für den Soziologen
Niklas Luhmann, »ja überhaupt am Anfang der Kunst.
Das ist (für den Betrachter) die schockartige Konfrontation mit
einer anderen Realität, die auch Ordnung zu sein verspricht.«11
Quelle Natur, Ressource Kunst
Auf den Werkkomplex der ›Tropen‹ (Abb. 8) bezogen, spricht
Birgitta Weimer von der »Überführung der Source Natur in die
Ressource Kunst«. Dies gilt auch in Hinblick auf die Serie ›Ressourcen‹
von 1995 (Abb. 7). Die Unterscheidung zwischen Ressource
und Source erklärt sich hierbei aus der französischen
Bedeutung beider: Ressource bezieht sich auf das Materielle,
auf Bodenschätze. »In seiner ökonomischen Sinngebung aber
wird es zum Mittel, mit dem etwas – Handel, Tausch – möglich
wird. Das Wort zerfällt somit in zwei Teile. Einerseits klingt in
ihm der materielle Ursprung, eine Quelle (source) an, andererseits
stellt es den Mechanismus dar, der die source zu einer ressource,
zu einem Mittel innerhalb eines Mechanismus macht.
Darin aber verliert der materielle Ursprung an Substanz, da er
ohne die Mittel zu seiner Nutzbarmachung nutzlos bliebe.«12
Parallelen zur ›Ressource‹ Kunst ergeben sich da von selbst.
In dieser Serie hat Birgitta Weimer Körner und Samen in Paraffin
eingegegossen, sie somit konserviert, doch zugleich auch ihrer
Nutzbarmachung entzogen. Abhängig von der Farbigkeit der
verwendeten Körner und ihrer jeweiligen Form entstehen leicht
in sich strukturierte, beinahe monochrome Farbtafeln – Quadrate,
geformt aus dem künstlichen Material Paraffin, eine ›künstliche‹
Grundform, die die chaotisch anmutende Sammlung natür-
7

5 6
7
8

Birgitta
Weimer
6
5 Das Zusammenhalten, 1995
patiniertes Kupfer, Salz
30 x 30 x 30 cm
Kay Kimpton Contemporary Arts, San Francisco/USA
6 Not to see, 1995
Gummi, Stahl
52 x 38 x 20 cm
Privatbesitz
7 Ressourcen, 1995/2000
Paraffin, diverse Körner und Samen
je 30 x 30 x 6 cm
Privatbesitz
8 Tropen, 1995/2000
Stahl, Gummi, Silikon, Kautschuk
6 von 12 Teilen, je 180 cm lang, Durchmesser ca. 12 cm
Privatbesitz
9

licher Körner in Form bringt, ordnet, ihr Einhalt gebietet. Vergleichbar
der Grundform des Kreises, die Birgitta Weimer in den
folgenden Jahren für die Installationen ›Circulation‹ (Abb. 12)
und ›Morphogenesis‹ (Abb. 11) und ›aggregatrot‹ (Cover) aufgreift.
In ›Circulation‹ dienen zehn transparente, zylinderförmige Acrylglaskörper
als Knotenpunkte innerhalb eines rotfarbigen, sich in
einer schier endlosen Schleife auf der Wand entfaltenden Lineaments:
als Punkte der Kreuzung, der Überlappung, als Verbindungspunkte
eines dichten Netzwerkes. Daher fiele, wollte man
das Werk von Birgitta Weimer mit nur einer einzigen Arbeit charakterisieren,
die Wahl wohl auf diese.
›Morphogenesis‹, der naturwissenschaftliche Begriff, steht für
die Untersuchung der fundamentalen Frage, wie biologische
Formen und Strukturen generiert werden, und für einen Forschungsschwerpunkt
in der regenerativen Medizin. Die Werkgruppe
›Morphogenesis‹ umfaßt Tuschezeichnungen auf diversen
Schichten Transparentpapier, Wandobjekte aus Acrylglas
und Vinnylan sowie eine auf den Zeichnungen basierende Computeranimation.
Ausgangspunkt bilden jeweils rote, leicht
fließende Linien, die, eine imaginäre Kreisform durchziehend, in
der Mitte Netzwerke jeweils unterschiedlich dichter Konzentrationen
erzeugen. Diese werden intensiviert noch durch die Lagerung
mehrerer Papiere, mehrerer dieser zarten linearen Gebilde.
Aus dem Zweidimensionalen der Zeichnung entwickelt sich
auf diesem Weg ein fast diffuser Körper, ein sich langsam verändernder
und sich doch in den Grenzen des vorgegebenen
Kreises bewegender, ja atmender Zellkörper.
Dieser Eindruck des Atmens wird verstärkt in der Computeranimation,
in der die Zeichnungen durch ›Morphing‹13 fortlaufend
ineinander übergehen und dabei immer wieder neue komplexe
Geflechte hervorbringen, die an Adern denken lassen, an sich
unter dem Mikroskop verändernde Mikroorganismen. Begleitet
wird diese Animation – dieses computergesteuerte Zum-Leben-
Erwecken von einem extrem verlangsamten und verdunkelten
Herzton, der den Takt des steten Wandels vorgibt.
Klare Formen – ›Schnitte‹
Das Thema der Mikroorganismen greift Birgitta Weimer 2004
auch auf in der zehnteiligen Installation ›aggregatrot‹ auf: unterschiedlich
große und verschieden hohe Zylinder aus dunkelrot
gefärbtem Acrylglas beinhalten mehr oder weniger dichte Geflechte
schwarzer Schläuche, halten sie unter Verschluß. Allerdings
sind die Oberflächen der semitransparenten Behälter
partienweise gelöchert, so daß hier und da schwarze Schaumstoffschläuche
nach außen zu drängen scheinen, die ordnende
Form des Kreises sprengend. Der Kreis als die Form ohne Anfang
und ohne Ende gilt von jeher als Form für den ewigen
Kreislauf von Werden und Vergehen. Im Zusammenhang mit
dem Werk von Birgitta Weimer markiert er darüber hinaus auch
jenen, vom Mikroskopieren her vertrauten Aus-Schnitt des zu
Untersuchenden, des zu Entdeckenden. Er markiert den Rahmen
des Wahrnehmbaren, erweitert diesen trotz seiner Begrenztheit
– durch Schnitte, Schnitte in Gewebe, in Körper. Birgitta
Weimer nennt Ihre Skulpturen denn auch ›Schnitte‹.
Auffallend am Werk von Birgitta Weimar ist das Vorherrschen
klarer Formen wie Kreis, Quadrat und Rechteck, diesen vom
Menschen vor langem erdachten Setzungen als den Gegenpolen
eines natürlichen, unkontrollierbaren Chaos'.
Wir begegnen einer dieser Grundformen zuvor bereits in der
Werkreihe der patinierten Kupfer-Paraffin-Objekte von 1995:
blockhafte, meist dreiteilige Arbeiten, in denen Paraffin zwischen
Kupfer gelagert, geschichtet, gefaßt wird. Kupfer, jenes
Material, das Wärme leitet, patiniert von grünlich schwarzer Farbigkeit,
nicht von rötlich hochglänzender. Dazwischen das synthetische
Paraffin, erstarrt, in Form gepreßt und von purem
Weiß. Ein Wechsel von Dunkel und Hell, Dichte und Transparenz,
von Materialität und Immaterialität, von Präsenz und Auflösung.
Die Klarheit ihres Aufbaus entrückt diese Wand- und Bodenobjekte
in einen Bereich, den wir vorsichtig mit zeichenhaft
umschreiben möchten – ähnlich Weimers frühen Arbeiten zum
Buch des I-Ging. Die Lesart wird vorgegeben schon durch das
In-Eins konträrer Materialien, konträrer Eigenschaften, durch
das Sich-Bedingen und Ergänzen von Gegensätzlichem. »Was
uns hier im Kunstwerk begegnet, ist die ganzheitliche Sicht der
Dinge, für die uns die fernöstlichen Religionen in den letzten
Jahren stark sensibilisiert haben. Ihnen verdanken Künstler und
Wissenschaftler gleichermaßen das heutige Weltbild zunehmend
bestimmender Einsichten, schließlich auch jene, daß Naturwissenschaften
und Kunst keine feindlichen Lager sind, sondern
zwei unterschiedliche Wege zu letztlich denselben Zielen:
Was ist die wahre Natur der Dinge, was die Formel der Welt?«14
Diesen unterschiedlichen Wegen, den für die jeweilige Wissenschaft
charakteristischen Frage- und Herangehensweisen galt
von Anfang an das künstlerische Interesse von Birgitta Weimer.
So ist es denn auch nicht weiter verwunderlich, daß sich ihre
Formulierungen im Verlauf der Werkentwicklung nicht dem Diktat
einer einzigen, auf Anhieb erkennbaren ›Handschrift‹ unterworfen
haben; zumindest, was die Erscheinungsform ihrer Arbeiten
betrifft. Und doch sind die einzelnen Werkgruppen
miteinander verbunden – durch die Komplexität der ihnen zugrunde
liegenden Fragestellung. Alle sind miteinander vernetzt,
bilden ein Netzwerk. Ein Netzwerk »als der Summe möglicher
Verbindungen zwischen mehr oder weniger zahlreichen Knoten.
Man kann es nach Bedarf auf seine Verbindungen oder auf seine
Knoten hin betrachten. Und man kann feste von losen Verbindungen
und harte von weichen Knoten unterscheiden. Im
10

Birgitta
Weimer
Prinzip ist es der Sinn eines Netzwerkes, aus festen lose und
aus losen feste Verbindungen machen zu können, sowie harte
Knoten aufzulockern und lockere Knoten einschnüren zu können.
Das heißt, ein Netzwerk eröffnet Dispositionsspielräume
und läßt sich von Vorgaben nicht beeindrucken. Andererseits
setzt es zur Ausnutzung der Dispositionsspielräume voraus, daß
Organisationskenntnisse bestehen und für relevante Beteiligte
wieder erkennbar abgerufen werden können. Ein Netzwerk ist
eine Vorgabe möglicher Dispositionen über mögliche Formen
von Organisation.«15
Mögliche Formen von Organisation thematisiert die Werkgruppe
›M-Spaces‹ (Abb. 10), von der Birgitta Weimer als »Verbildlichung
unvorstellbarer Theorie durch Analogie« spricht. Den Begriff
Analogie versteht sie hier als Dialogform, als bildlichen Gegenpol
zu der von Zahlen bestimmten und sich in der Kategorie
des Entweder/Oder bewegenden digitalen Denkens.
Anstoß zu diesen Arbeiten der ›M-Spaces‹ gab die Beschäftigung
mit der M-Theorie, einer neuen, sich empirischer Überprüfung
entziehenden Vorstellung, daß jegliche Materie von unvorstellbar
winzigen Schläuchen im zehndimensionalen Raum
durchzogen ist.
Unterschiedlich große, aus stählernen Rundrohren konstruierte
Kästen werden hier so dicht von roten und transparenten
Schläuchen durchzogen, daß nahezu undurchdringliche Geflechte
entstehen. Nur die Augen finden ihren Weg hindurch zu
der dahinter liegenden Wandfläche, vor der diese ›Spaces‹ plaziert
sind: diese über die kastenförmige Rahmung auf der Wand
definierten Räume. Die einzelnen Schläuche münden darin, lassen
sich mühelos überführen in ähnlich geartete Strukturen: kleinere,
größere, umfassendere. Ausschnitte nur aus einem nicht
überschaubaren, nicht durchschaubaren Ganzen: makrohaft
vergrößerte Gewebeschnitte und/oder Strukturen der Halbleitertechnologie
und ihrer Vernetzungen. Jener Vernetzungen und
Verkabelungen, die uns langsam vollkommen zu umgeben und
einzuspinnen drohen – unentwirrbar, unentrinnbar!
»Eine einheitliche Front alles Bildens und Forschens (Naturwissenschaft,
Philosophie, Literatur, Kunst und Musik)«, so Willi
Baumeister, »ist vorhanden. Betrachtet man wissenschaftliche
Fotos, Mikrofotos, Diagramme in planiger oder skulptureller Art,
so fällt eine gewisse Ähnlichkeit mit den Formungen innerhalb
der neuzeitlichen Kunst auf [...]. Die äußere Ähnlichkeit von
Kunstwerken mit solchen Dingen, die Forschen und Wissen ins
Sichtbare und Tastbare (durch Modelle, Diagramme und so weiter)
übersetzen, bleibt an der Oberfläche. Die tieferliegenden Beziehungen
sind damit nicht aufgedeckt, nur angedeutet.«16
Anmerkungen
1 Birgitta Weimer im Gespräch mit der Autorin im
November 2005. Soweit nicht anders ausgewiesen,
gilt dies auch für die folgenden Zitate der
Künstlerin.
2 Birgitta Weimer, in: Spielfelder, Kat. Kunstverein
Springhornhof e.V. Neuenkirchen 1989
3 Zitiert nach Birgitta Weimer in: ›Holon‹, Ausst.-
Kat. Bergisch-Gladbach, Kyoto, Sapporo 1998,
S. 56
4 Die Gnosis ist eine religiöse Bewegung des 2.
Jahrhunderts n. Chr. Sie stellte ein Konglomerat
unterschiedlichster Religionen des griechischrömischen
und orientalischen Kulturkreises dieser
Zeit dar und ist in ihrem Ansatz dualistisch.
5 Birgitta Weimer, in: Die Dritte Natur, Dokumente
Unserer Zeit XXVIII, Kat. Dorothea van der Koelen
Galerie, Mainz 2002, S. 48
6 Vincent Carducci: Birgitta Weimer, Review der
Ausst. in der Sybaris Gallery 2004, in: ›sculpture‹,
art magazin, New York, April 2004, S. 70
7 Sophie Taeuber-Arp/Hans Arp, Zweiklang, ed. V.
Ernst Scheidegger, Zürich 1960, S. 84 f.
8 Zitiert nach Walter Hess, Dokumente zum Verständnis
moderner Malerei, Hamburg 1958, S.
100
9 Söke Dinkla, Transformation des Biologischen in
der Kunst, in: Unter der Haut, Ausst.-Kat. Wilhelm
Lehmbruck Museum, Duisburg 2001, S. 26
10 Werner Heisenberg, a. a. O., S. 274
11 Hans Dieter Huber, Interview mit Niklas Luhmann
am 13.12.90 in Bielefeld, veröffentlicht in:
Texte zur Kunst, Vol. I, (Herbst 1991), Nr. 4, S.
128
12 Gregor Schwering, Zur Unterscheidung von
source und ressource, in: Birgitta Weimer, Holon,
Ausst.-Kat., a. a. O., S. 43
13 Abgeleitet von Metamorphose, Verwandlung,
bezeichnet der Begriff ›Morphing‹ die schrittweise
und nahezu unmerkliche Verwandlung eines
Objekts.
14 Wolfgang Vomm. Die Kupfer-Paraffin-Objekte.
Materialikonographische Überlegungen, in: Birgitta
Weimer, Holon, Ausst.-Kat., a. a. O., S. 17
15 Dirk Baecker, Kleines ABC des Netzwerks, in:
Birgitta Weimer, Holon, Ausst.-Kat., a. a. O., S.
60
16 Willi Baumeister, Das Unbekannte in der Kunst,
Stuttgart 1947, S. 118 f.
Fotonachweis
Abb. 12
Alle anderen
Abbildungen
Wolfgang Günzel, Offenbach
Oliver Schuh,
Palladium Photodesign,
Köln/Berlin
Die Autorin ist Kunstpublzistin und lebt in Leverkusen.
11

9 Transfusionen I-III, 1998/2002
Vinnylan, Licht
Installation, Innenansicht (Detail)
240 x 640 x 180 cm
Stiftung Wilhelm-Lehmbruck-Museum, Duisburg/Deutschland
10 M-Space IV, 2000
Stahl, Vinnylan
180 x 180 x 45 cm
Privatbesitz
11 Morphogenesis, 2003/04
a
Acrylglas, Vinnylan
Installation, diverse Maße
Kreditanstalt für Wiederaufbau, Berlin/Deutschland
b Morphogenesis, 2003/04
Detail: Durchmesser 50 cm, Tiefe 16 cm
Stiftung Wilhelm-Lehmbruck-Museum, Duisburg/Deutschland
9
10
12

Birgitta
Weimer
11 a
11 b
13

Aisthesis bedeutet nach Aristoteles Fähigkeit zur Wahrnehmung
und bildet die gemeinsame Grundlage von Kunst und Wissenschaft,
die als gleichberechtigte Systeme unsere Wahrnehmung
von Wirklichkeit definieren. Ich betrachte Kunst als Erkenntnisprozeß,
künstlerische Arbeit als intuitives Denken.
Hintergründe meiner Arbeit bilden biografische Erfahrungen in
verschiedenen Kulturen und die permanente Beschäftigung mit
dem Zeitgeist, der Kulturanthropologie, der Philosophie und in
den letzten zehn Jahren vermehrt den Naturwissenschaften, die
als Biotechnologien unser Selbst- und Weltverständnis radikal
verändern.
Nach der ursprünglichen ersten und der vom Menschen kulturalisierten
zweiten Natur befinden wir uns heute in einer Phase der
dritten Natur, in der das Natürliche und Künstliche immer mehr
miteinander verschmelzen.
Weder die Illustration wissenschaftlicher Erkenntnisse oder die
Anwendung von Laborästhetik noch die Beschwörung von Horrorszenarien
oder naiver Cyber-Enthusiasmus definieren meinen
Umgang mit der durch die Lifesciences geprägten dritten Natur,
sondern ich benutze den altmodischen Begriff der Analogie, der
Vielschichtigkeiten und Ambivalenzen mit einschließt, sich damit
einem grundlegenden Diskurs öffnet.
Sie bringen Strukturen in das Chaos unserer Wirklichkeit und
bilden Identität.
»... Art constructs a tenuous point of contact between an infinite
mass of precisely firing neurons and the chaos of our monadic
inner atmosphere. It makes visible both the compositional hard
wiring as well as the emotional cloudiness of thought colliding
with recalcitrant matter. Complex artworks themselves the incarnate
demonstration of the sophisticated process of high-order
cognition, go beyond the analytical issues being tackled in
neuroscience laboratories ...
So far nothing in chemistry, physics or biology explains the nature
of this subjective experience or captures those moments of
connectedness when we most vividly sense that someone is inside
our heads ...
Revitalizing forgotten or despised analogy, then might help us
discover not only how the mind seeks out and binds clear with
fuzzy arrangements, or manages to synthesize the vast quantities
of chaotic data with which we are increasingly inundated,
but how, time and again, it stitches our mutable, compound selves
into a single self in periods of consciousness.«
(Barbara Stafford: Visual Analogy. Consciousness as the Art of
Connecting, p. 179, MIT-Press Cambridge MA, 1999)
Visuelle Analogien knüpfen Verbindungen zwischen verschiedenen
Systemen der Wahrnehmung, zwischen vorwissenschaftlichen
und wissenschaftlichen Ordnungssystemen, zwischen
Kunst und Naturwissenschaften.
14

Birgitta
Weimer
Ordnungssysteme aus verschiedenen Bereichen und Zeiten, angefangen
von archaischen Weltmodellen wie dem I Ging bis hin
zu zukunftsweisenden interdisziplinären Wissenschaftstheorien
wie der Komplexitätslehre entfalten unvorhersehbare Zusammenhänge.
Der altchinesische Begriff der Polarität, bei der das Eine immer
im Anderen enthalten ist, übersteigt unsere dualistische Denktradition.
Alle meine Arbeiten beruhen auf Polaritäten unterschiedlicher
Ebenen. Ich bin davon überzeugt, daß Polarität die
Basisstruktur sämtlicher Abläufe in komplexen Systemen ist.
Wissenschaftliche Forschungen z. B. über die Bivalenz von
DNA-Molekülen, den Grundbausteinen der komplexen Vorgänge
der genetischen Reproduktion, bestätigen mich darin.
Fasziniert vom Mythos des Santa-Fé-Institute, des berühmtesten
Thinktanks der USA, begann ich Mitte der 90er Jahre mich
mit der Komplexitätslehre zu beschäftigen, die so unterschiedliche
Vorgänge wie Börsencrashs und Naturkatastrophen erklären
kann. Es entstanden Installationen, die als nicht hierarchische
Netzwerke in Größe und Zusammenstellung variabel sind
(Holon, 1998, Constellation, 2001, Circulation, 2002).
Übrigens interessiert mich an den Naturwissenschaften nicht irgendeine
scheinbare Objektivität. Viele Untersuchungen zeigen,
daß es ästhetische Qualitäten sind, die wissenschaftliche Forschungen
bestimmen. Theorien der neuen Physik wie die Stringtheorie,
die von der Zehndimensionalität des Raums ausgeht,
haben ausgesprochen poetische Qualitäten und sind längst
nicht mehr experimentell nachweisbar.
Jede Erfindung, jede neue Theorie – sei es in der Kunst oder in
der Wissenschaft – definiert die Grenzen zwischen Realität und
Vision neu.
Meine Arbeit mit den drei Dimensionen, die sich zwischen Plastik
(dem Geformten) und Skulptur (dem Geschnittenen) bewegt,
widmet sich der breiten Erforschung der plastischen Aggregatzustände.
Im Studium mit dem plastischen Begriff von Josef Beuys konfrontiert,
erforsche ich seit fünfzehn Jahren eine Fülle von Materialien,
angefangen von Flüssigkeiten, wie Wasser und Öl (Nigredo,
1990, Metagenneto, 1993) über weiche Materialien, wie
Gummi und Silikon (Tropen, 1995 bis 2000), feste wie Wachs
und Körner (Ressourcen, 1995-2000) bis hin zu harten wie Metall
und Glas. Oft ›leben‹ diese Arbeiten durch polare Zusammenstellungen
von Materialien (Arbeiten mit patiniertem Kupfer
und Paraffin, 1992-1995). Seit einigen Jahren spielen auch immaterielle
Faktoren wie künstliches Licht (Transfusionen I-III,
1998-2002) und Tageslicht (Morphogenesis, 2003/2004, aggregatrot,
2004) und die mit ihm einhergehenden Erscheinungen
wie verschiedene Grade von Transluzenz eine zunehmende Rolle.
In Computeranimationen von vielschichtigen Arbeiten auf
Transparentpapier (Morphogenesis, 2005) taucht die vierte Dimension
auf, die Zeit.
B. W. 30.11.2005
15

Birgitta
Weimer
12 Circulation (10), 2002/05
Acrylglas, Vinnylan
124 x 154 x 6,5 cm
Museum im Kulturspeicher, Würzburg/Deutschland
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