Ornamente der Fassade

80 Vom 19. Jahrhundert zur Postmoderne 81
keineswegs so radikal ablehnte, wie es in der retrospektiven Geschichtsschreibung
lange dargestellt wurde. 382 In seinen eigenen Bauten hielt Loos durchaus in
Fortführung von Sempers Theorie an der Notwendigkeit einer Bekleidung von
Architektur fest, ohne auf den historischen Bauschmuck der Neo-Stile und der
Secession zurückzugreifen. Bei seinem Haus am Michaelerplatz in Wien (1909-
1911) beispielsweise »leugnet die Bekleidung« des Sockelgeschosses mit Marmorplatten
»ihren eigenen Charakter nicht« 383 ; es ist deutlich erkennbar, dass es
sich um dünne Platten handelt und nicht um eine massive Mauer (Abb. 7-8).
Der kräftig grüne, geäderte Marmor, den Loos persönlich in den antiken Steinbrüchen
der griechischen Insel Euböa auswählte, ist allerdings für sich Schmuck
genug, ohne zusätzlich, etwa plastisch-ornamental, bearbeitet zu sein. Die Materialwahl
geht hier über das technisch Notwendige hinaus, die Marmorplatten
haben schmückende und narrative Funktionen, indem sie von Reichtum und
auserlesenem Geschmack künden. Das Wohn- und Geschäftshaus vermittelt
zwischen der kaiserlichen Hofburg und einer exquisiten, aber bürgerlichen
Einkaufsstraße; der Bauherr, die Schneiderfirma Goldmann & Salatsch, nutzte
die unteren beiden Geschosse als Herrenausstatter-Geschäft, womit die textile
Anmutung des Marmorsteins mit seiner fließenden Binnenstruktur korrespondiert.
384 Der »mensch mit den modernen nerven« 385 kann nach Loos nur am
reinen, edlen Material und der puren Konstruktion Gefallen finden. So entfaltet
die in seinen Bauten wiederholt praktizierte Aufspaltung und symmetrische
Anordnung der Furniere oder Steinschnitte keine autonome, sondern eine eng
an die Materialität und den Gesamtentwurf gebundene Wirkung. In der Folge
wird bei Loos – und anderen Vertretern der klassischen Moderne – über die
Materialkomponente sinnlicher Luxus erreicht; in der Ästhetik von Naturstein
und Edelhölzern offenbart sich »ein Art Ersatzornament« 386 . Ein solchermaßen
im Material verborgenes Ornament der Moderne ist stark räumlich und technologisch
verankert, übernimmt aber weiterhin auch kommunikativ-symbolische
Funktionen, indem es die mit Luxus, Mode und Schönheit korrelierte Gebäudefunktion
vermittelt. Ähnlich wie Loos experimentierte Mies van der Rohe
1929 beim Barcelona Pavillon, wo sich Innen- und Außenraum durchdringen,
mit dem ornamenthaften Potenzial von Naturstein, grünem Marmor und Onyx
– dies stand für ihn keineswegs im Widerspruch zu seinem Diktum »less is
more«, das bis heute einer dem eigenen Anspruch nach ornamentlosen Architektur
als Motto dient. Zwei Jahrzehnte später (1954-1958) entwarf van der
Rohe für das Seagram Building in New York eine Vorhangfassade mit vertikalen
Doppel-T-Trägern aus Bronze, die mehr ornamental-dekorativ als technischfunktional
begründbar sind, denn die tragende Struktur des Gebäudes liegt im
Inneren. Die Doppel-T-Profile auf feuerfesten Rahmenträgern setzen jedoch
den konstruktiven Aufbau des Wolkenkratzers nach außen ins Bild. 387
Walter Gropius (1883-1969), Gründer und erster Direktor des Staatlichen Bauhauses
in Weimar, brachte die für die Moderne charakteristische Ambivalenz
von Ornament-Ablehnung und Ornament-Fortentwicklung in seinem 1938 in
New York erschienenen Aufsatz »Für eine lebendige Architektur (Ornament
und moderne Architektur)« auf den Punkt: »Anstatt das selbstbetrügerische
Kleid vergangener Zeiten, dieses Phantom der Tradition wieder und wieder anzulegen,
laßt uns der Zukunft entgegensehen! Vorwärts zur Tradition! Das Ornament
ist tot! Lang lebe das Ornament!« 388 Gropius bezeichnete die Einstellung
der 1930er Jahre zum Ornament als »sehr kraftlos und oberflächlich« 389
und erkannte bereits das ornamentale Potenzial in der industriell gefertigten
Oberflächentextur: Der »wahrhaft moderne Architekt« solle »verfeinerte industrielle
Verfahren der Oberflächenbehandlung in seine Komposition« einbringen,
zeige doch »die Betonung des Kontrastes ihrer einzelnen Bestandteile mit
unterschiedlichen Materialien und verschiedenen Texturen« die »wahrscheinliche
Richtung der weiteren Entwicklung zu einem Dekor« an. 390 Viele aktuelle
Ornament-Fassaden scheinen diese Prognose von Gropius zu bestätigen.
International Style – regionale und außereuropäische Stileinflüsse
Im Hinblick nicht nur auf das Ornament, sondern auch auf die mit dem Ornament
korrelierende Thematik außereuropäischer Stileinflüsse war die Architektur
der Moderne von Ambivalenz gekennzeichnet. Einerseits war sie – wie das
Beispiel Loos anschaulich macht – noch deutlich von dem im 19. Jahrhundert
dominanten, kulturevolutionistischen und eurozentristischen Hierarchiedenken
geprägt, andererseits ließen sich ihre Vertreter durchaus von traditionellen
Bau- und Ornamentformen außereuropäischer Kulturen inspirieren, wählten
dabei jedoch einen anderen Zugang als der kopierende, eklektizistische Exotismus
des 19. Jahrhunderts.
Die 1932 in New York erschienene Schrift The International Style: Architecture
since 1922, verfasst von dem Architekturkritiker und Historiker Henry-Russell
Hitchcock (1903-1987) und dem Architekten Philip Johnson (1906-2005),
repräsentiert die Architekturgeschichtsschreibung des ersten Jahrhundertdrittels.
Der Bauhistoriker Falk Jaeger bezeichnete The International Style noch über
fünfzig Jahre nach der Erstausgabe als »eines der wichtigsten und folgenreichsten
Architekturtraktate unseres Jahrhunderts«, als »Lehrbuch«, das sich – in Amerika
wie in Europa – »als ungemein schulbildend erweisen sollte«. 391 Seit der
Stilsuche des 19. Jahrhunderts, deren Theoretisierung 1828 mit der retrospektiv
gleichsam als Motto für das Jahrhundert angeführten Schrift In welchem Style
sollen wir bauen? von Heinrich Hübsch begonnen hatte, war der Begriff »Stil«
vermieden worden, bis der Architekt Walter Curt Behrendt 1927 sein Buch Der