Ornamente der Fassade

84 Vom 19. Jahrhundert zur Postmoderne 85
wegen seiner Dreiecksform an abstrahierte Koniferen erinnert. Darüber hinaus
gewinnt das Wohnhaus durch ein warmes Farbschema auf der Grundlage von
Rot-, Gelb- und Blautönen eine orientalische Anmutung. Die Villa Fallet ist in
eine von Curtis als »Nationalromantik« bezeichnete architektonische Richtung
einzuordnen, die zwischen 1890 und 1910, teils bis in die 1920er Jahre, oft
abstrahierte Anspielungen auf nationale Themen, lokale Vegetation und Geologie
in den Mittelpunkt stellte und teilweise mit exotischen Motiven kombinierte.
401 Sicherlich auch aufgrund seiner Ausbildung bei Charles L’Eplattenier,
der seine Schüler auch im Ornamentzeichnen unterrichtete 402 , war Le Corbusier
von der zusammenführenden und sinngeladenen Wirkung von Ornamenten
überzeugt, wie er 1960 in seiner autobiographischen Schrift Creation Is a
Patient Search betonte: »Decoration is a debatable topic, but ›ornament‹ pure
and simple is a thing of significance; it is a synthesis, the result of a process of
putting together.« 403 In vielen seiner Bauten ließ er sich von den außereuropäischen
Kulturen, insbesondere von der islamischen Kultur, anregen, wobei sich
die Formanleihen, mit Ausnahme seines Erstlingswerkes, der Villa Fallet, eher
auf die architektonische Gesamtform als auf ornamentale Details beziehen. So
lässt sich ein formalästhetischer Bogen schlagen vom plastisch geformten, weiß
verputzten Baukörper der Wallfahrtskirche von Ronchamp (1950-1955) zu der
Sidi Ibrahim-Moschee bei El Ateuf in Algerien. 404 Das weitgehend verschlossene
Äußere der Kirche mit den unregelmäßig verteilten Lichtschlitzen erinnert
auch an die nordafrikanische Kasbah-Architektur, die Le Corbusier sehr schätzte.
Referenzen zur islamischen Architektur und deren urbanen Formen finden
sich bereits ab 1915 in seinen Schriften und Bauten. Sie können unter anderem
zurückgeführt werden auf seine Orient-Reise im Jahr 1911, die sich von Osteuropa
kommend auf Istanbul und das westliche Kleinasien beschränkte. 405 Als
junger Architekt hatte Le Corbusier nicht nur ausgiebig Europa und Kleinasien
bereist, sondern in den 1920er Jahren auch eine Vortragsreise durch Lateinamerika
unternommen, wobei er sich länger in Rio de Janeiro, Buenos Aires und
Montevideo aufhielt. Der ab den 1930er Jahren zu beobachtende Wandel seines
Formenvokabulars hängt mit dieser Reise zusammen, auf der er organische Formen
und einfache Materialien entdeckte. 406 Trotz der eigenen Anschauung vor
Ort war Le Corbusiers Einstellung zur autochthonen, außereuropäischen Architektur
weiterhin vom schwärmerischen Orientalismus des 19. Jahrhunderts und
den Macht- und Aneignungsgesten der Kolonialzeit beeinflusst. 407
Ein regionaler oder interkultureller Bezug ist bei den Vertretern der Moderne
eher formalästhetisch motiviert als inhaltlich rückgebunden, so vermutlich auch
bei den vier Wohnhäusern, die Frank Llyod Wright zwischen 1920 und 1924 in
Los Angeles und Pasadena nach dem von ihm entwickelten textile-block-system
errichten ließ (Abb. 1). Mit der reliefartigen Oberflächenornamentierung der
vorfabrizierten Betonwerksteine knüpfte Wright an die präkolumbische Kunstund
Architekturtradition an, insbesondere an die in Stein gehauenen, in ihrer
Serialität, Symmetrie und Symbolik ornamentalen Reliefs und Glyphen der
Maya (Abb. 2). 408 Die Vermutung liegt nahe, dass die Motivwahl mit der geographischen
Nähe zu Mexiko zusammenhängt; ein spezifischer Bezug oder eine
individuelle Vorliebe des Architekten bzw. seiner Auftraggeber ist jedoch nicht
überliefert.
Wie Gerd Zimmermann herausstellte, macht das Beispiel The International
Style deutlich, dass der »vorgebliche Universalismus der Moderne« nur »ein
verkappter Eurozentrismus« war, der »ziemlich klar längs der Machtstrukturen
des europäischen Kolonialismus verlief« 409 , indem er die westliche Kultur zum
Maßstab erhob. Die Moderne entpuppt sich – so Bernd Nicolai – nicht als »Stilbegriff«,
sondern als eine »sozialhistorisch determinierte Epochenklassifikation«,
hinter der sich ein »spezifisch westeuropäisches Gesellschaftsmodell« verbirgt,
das heute in Anbetracht der Globalisierung mehr denn je »auf dem Prüfstand«
stehen muss. 410 Dass sich moderne Architekten wie Le Corbusier oder Wright
der eurozentrischen Grundausrichtung zum Trotz aus dem Formen-, Materialund
Ornamentschatz außereuropäischer Kulturen inspirieren ließen, bestätigt
die kulturenübergreifende Wirksamkeit und Relevanz von Architektur, die mit
der Postmoderne ab den späten 1970er Jahren auf theoretischer wie praktischer
Ebene, hier insbesondere in der Fassadengestaltung mit Hilfe von Bild, Schrift
und Ornament, stärker ins Blickfeld rückte.
Postmoderne
1960er und 1970er Jahre – Abkehr vom Funktionalismus
Der deutsche Philosoph Ernst Bloch (1885-1977) setzte sich in seinem Hauptwerk
Das Prinzip Hoffnung, geschrieben im amerikanischen Exil zwischen 1938
und 1947, kritisch mit der funktionalistischen Architektur des ersten Jahrhundertdrittels
auseinander und streifte dabei auch die Ornamentthematik: »Seit
über einer Generation stehen [...] diese Stahlmöbel-, Betonkuben-, Flachdach-
Wesen geschichtslos da, hochmodern und langweilig, scheinbar kühn und echt
trivial, voll Haß gegen die Floskel angeblich jedes Ornaments und doch mehr
im Schema festgerannt als je eine Stilkopie im schlimmen 19. Jahrhundert.« 411
Aufgrund ihrer Vorliebe für formale Reduktion und Klarheit sei die moderne
Architektur »ewig funktionelle« Oberfläche, wobei sie »auch in größter Durchsichtigkeit
keinen Inhalt zeig[e], kein Ausschlagen und keine ornamentbildende
Blüte eines Inhalts«. 412 Während in Deutschland das Ornament in der nationalsozialistischen
Architektur als nationalpolitisches Symbol instrumentalisiert