Die Literatur im ›Experiment‹. Eine Einleitung

Massimo Salgaro
Die Literatur im ›Experiment‹. Eine Einleitung
Eine Analyse des Experiments oder des Versuchs in der deutschen Literatur
erfordert eine Definition des wissenschaftlichen Experiments, da das Experiment,
wie wir in Raul Calzonis Einleitung gesehen haben, eine der beiden Unbekannten
in der Gleichung der experimentellen Literatur bildet. Die Entstehung
der experimentellen Literatur ist untrennbar mit der Etablierung des Experiments
als wissenschaftliches Erkenntnisinstrument verbunden. Das Experiment
behauptete sich ab dem 17. Jahrhundert zunehmend als eines der wichtigsten
Mittel zur Wissensproduktion, als sich die Experimentalpraxis allmählich von
alchimistischen Praktiken der Alchimisten entfernte und eine neue Form von
Erkenntnisgewinn darstellte, die sich rein auf überprüfbare Tatsachen stützte.
Der Experimentbegriff oszillierte dennoch bis ins 18. Jahrhundert hinein zwischen
einem auf Erfahrung basierten Ausprobieren, einem Gedankenexperiment
1 und einem wissenschaftlich streng programmiertem Forschungsprogramm.
Die spätere Begriffsverschmelzung geschah aber in den verschiedensten
Feldern des Wissens, im wissenschaftlichen, wie im literarischen Bereich. Von
daher schreibt Michael Gamper zu Recht über das 18. Jahrhundert:
In dieser Zeit bildete sich demnach, in mehreren Bereichen und Kulturen, der
›Versuch‹ als epistemologische und poetologische Kategorie des modernen
Wissens – eine Kategorie also, die unter gewissen Voraussetzungen Erkenntnisse
hervorbringen kann, die dies aber immer unter bestimmten Bedingungen der
Konstruktion und Darstellung tut. Ein Versuch muss deshalb stets unter Beteiligung
der Einbildungskraft erfunden werden, er muss durch handwerkliche
Kunstfertigkeit und mittels Instrumenten und Maschinen inszeniert werden, und
er muss durch rhetorische narrative und mediale Praktiken erläutert, repräsentiert
und distribuiert werden. Wissen unter experimentellen Bedingungen ist deshalb
1 Zum Gedankenexperiment zwischen Literatur, Wissenschaft und Philosophie vgl. Science&Fiction.
Über Gedankenexperimente in Wissenschaft, Philosophie und Literatur, hrsg.
von Thomas Macho, Annette Wunschel (Frankfurt: Fischer Taschenbuch Verlag, 2004).

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unhintergehbar an Technik, Werkzeug und Geschicklichkeit, aber auch an ¾sthetik,
Fiktion, Rhetorik und Narrativik gebunden. 2
Man sollte das Experiment in der Wissenschaft nicht als eine fixe, unveränderliche
Grçße ansehen. Das Konzept des positivistischen Experiments, das z. B.
Émile Zola in die Literatur übersetzen wollte, kann heute sicher nicht mehr als
aktuell angesehen werden. Zolas experimentelle Poetik lehnte sich an die damals
dominierende positivistische Epistemologie an, weshalb innerhalb seines Manifestes
Le roman expØrimental (1880) der Dichter als Protokollant einer Laborstudie
des sozialen Milieus auftritt. Laut Zola sollte nämlich ein literarisches
Verfahren mit einem physikalischen, chemischen, oder physiologischen Verfahren
vergleichbar sein. Aus positivistischer Perspektive diente das Experiment
lediglich als Beweis von bereits bestehenden Theorien oder als Prüfstein einer
Hypothese. Der Experimentator hatte daher neutral zu sein:
En revenant au roman, nous voyons Øgalment que le romancier est fait d’un
observateur et d’un expØrimentateur. L’observateur chez lui donne les faits tels
qu’il les a observØs, pose le point de dØpart, Øtablit le terrain solide sur lequel vont
marcher les personnages et se dØvelopper les phØnom›nes. Puis l’expØrimentateur
paraît et institue l’expØrience, je veux dire fait mouvoir les personnages dans
une histoire particuli›re, pour y montrer que la succession des faits y sera telle que
l’exige le dØterminisme des phØnom›nes mis à l’Øtude. 3
Schon an diesen wenigen Zeilen lässt sich der rigide Determinismus ablesen, der
das positivistische Denken und die Romane Zolas prägte. 4 Auch herrschte eine
gewisse Naivität gegenüber der Rolle des Experimentators, der als ein Protokollant
oder Photograph betrachtet wurde, der ohne subjektive Zusätze die
Wirklichkeit wiedergeben kçnne. Diese Auffassung vom wissenschaftlichen
2 Michael Gamper, ‘Zur Literaturgeschichte des Experiments – Eine Einleitung’, in »Es ist nun
einmal zum Versuch gekommen«. Experiment und Literatur I, 1580–1790, hrsg. von Michael
Gamper, Martina Werli, Jçrg Zimmer (Gçttingen: Wallenstein Verlag, 2009), S. 13.
3 Émile Zola, Le roman expØrimental, inŒuvres compl›tes, hrsg. von Henri Mitterand (Paris:
Cercle du Livre PrØcieux, 1968), Bd. 10, S. 1178: »Wenn wir auf den Roman zurückkommen,
sehen wir, dass der Autor des Romans ebenfalls aus einem Beobachter und einem Experimentator
besteht. Der Beobachter in ihm gibt die Tatsachen so wieder, wie er sie beobachtet
hat, setzt den Ausgangspunkt fest und bereitet den soliden Boden auf dem die Personen
auftreten und die Ereignisse sich entwickeln kçnnen. Dann erscheint der Experimentator und
bringt das Experiment zur Durchführung indem er die Figuren in einer bestimmten Geschichte
so handeln lässt, dass sie zeigen, dass die Folge der Ereignisse so läuft wie es der auf die
Probe gestellte Determinismus der Phänomene verlangt« (Übersetzung MS).
4 Vgl. Michael Gamper, ‘Normalisierung/Denormalisierung, experimentell. Literarische Bevçlkerungsregulierung
bei Émile Zola’, in Literarische Experimentalkulturen. Poetologien des
Experiments im 19. Jahrhundert, hrsg. von Marcus Krause, Nicolas Pethes (Würzburg: Kçnigshausen
& Neumann, 2005), S. 149–168.

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Experiment dauerte noch weit bis ins 20. Jahrhundert hinein an und hatte eine
scharfe Trennung von Literatur und Wissenschaft zur Folge. Nicht nur die
subjektive Dimension der Literatur, auch die Sprache selbst bildete dabei für
lange Zeit eine Kluft zwischen den beiden Disziplinen. Roland Barthes bespricht
in seinem 1964 erschienen Artikel Science versus Literature die Gemeinsamkeiten
von Literatur und Wissenschaft und erkennt gerade im unterschiedlichen
Status der Sprache eine Trennlinie der beiden Bereiche:
For science, language is merely an instrument, which it chooses to make as
transparent as neutral as possible, subjugated to scientific matters (operations,
hypotheses, results), which are said to exist outside it and to precede it: […] for
literature, on the contrary […] language is the being of literature, its very world: all
literature is contained in the act of writing, and no longer in that of “thinking” of
“painting” of “recounting” of “feeling”. 5
Heute würden noch die wenigsten Wissenschaftsphilosophen mit Barthes
übereinstimmen. Seit dem Erscheinen von Representing and Intervening (1983)
von Ian Hacking lenkte die Repräsentation innerhalb der Wissenschaftspraxis
die Aufmerksamkeit von Ethnologen, Soziologen und Philosophen auf sich.
Während der Positivismus sich hauptsächlich für das Verhältnis von Theorie
und Tatsachenfeststellung interessierte und deshalb die Rolle des Experiments
vernachlässigte, glaubt Hacking, dass die Gegenstände der wissenschaftlichen
Entdeckung erst vom Experiment hergestellt werden. Der Mensch, und somit
auch der Wissenschaftler, ist für Hacking nicht homo faber sondern homo depictor:
Menschen erstellen Repräsentationen. 6 Der Repräsentationsraum, man
kçnnte vom Theater für die wissenschaftlichen Fakten sprechen, ist für Hacking
das Labor. Die Wissenschaft wird somit nicht mehr nur im Rahmen einer
Ideengeschichte studiert, sondern vielmehr in einem historischen Kontext von
Wissensproduktion verstanden. Dabei gewinnen die pragmatischen Aspekte der
wissenschaftlichen Symbolproduktion und die Historizität ihrer Bedeutungssysteme
an Grçße. Demzufolge kann die Evolution des Experimentbegriffs im
20. Jahrhundert als allmähliche Annäherung an die Literatur verstanden werden,
die in einer Kultur des Experiments endet, indem wissenschaftliche, ästhetische
und literarische Fragestellungen ineinander fließen und sich gegenseitig
kontaminieren. 7 Exakt um diese Bewegung geht es in der vorliegenden
Einleitung.
5 Roland Barthes, ‘Science versus Literature’, Times Literary Supplement, 28.9. 1967, S. 897.
6 Ian Hacking, Representing and Intervening. Introductory Topics in the Philosophy of Natural
Science (Cambridge: Cambridge University Press, 1983), S. 132.
7 Man sehe dazu den interessanten Sammelband Kultur im Experiment, hrsg. von Henning
Schmidgen, Peter Geimer, Sven Dierig (Berlin: Kadmos Verlag, 2004). Aus literaturwissen-

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Wichtige Impulse zur neuen Auffassung des Experiments kamen und kommen
von dem am Berliner Max Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte
arbeitenden Michael Rheinberger, der sowohl naturwissenschaftliche als auch
geisteswissenschaftliche Kompetenzen vereint, da er, unter anderem, als habilitierter
Molekularbiologie die Grammatologie Jacques Derridas ins Deutsche
übersetzt hat. In seinem 1992 publizierten Band Experiment–Differenz–Schrift
betont Rheinberger, dass die Wissenschaftstheorie in den letzten Jahren das
Experiment zum Untersuchungsfeld modifiziert hat, wo es jenseits der scheinbaren
Problemlosigkeit seiner Anerkennung als Instanz der Verifikation, der
Bewährung, der Verwerfung oder der Modifikation von Theorien angesehen
wird. 8 Das Experiment wird hier als ein reines, unter kalkulierten Bedingungen
ablaufendes Verfahren zur Produktion von wissenschaftlichen Erkenntnissen
verstanden. Der alltägliche Forschungsprozess läuft jedoch ungeordneter und
ungeplanter: In wissenschaftlichen Texten werden nämlich die Zielstrebigkeit
und Gradlinigkeit des Experiments allenfalls nachträglich konstruiert. In Experiment–Differenz–Schrift
versucht Rheinberger zu klären, wie das ›Neue‹ in
einem Labor entstehen kann und führt dazu den Begriff des »Experimentalsystems«
ein, das einen Repräsentationsraum für den Auftritt epistemischer
Dinge schafft. Dafür zitiert er den für lange Zeit vernachlässigten Zeitgenossen
Karl R. Poppers, Ludwig Fleck, demzufolge ein Experimentalsystem eine komplexe
Ordnung von Theorie und Experiment konstruiert, welche so eingerichtet
ist, dass sie ein Wissen produziert, das noch nicht verfügbar ist. Ein Experimentalsystem
wird bereitgestellt, um Antworten auf Fragen zu geben zu kçnnen,
die bis jetzt noch nicht gestellt worden sind. Mit den Worten von FranÅois Jacob
ausgedrückt, ist ein Experimentalsystem »eine Maschine zur Herstellung von
Zukunft«. 9 Daraus folgt, dass man niemals genau weiß, wohin ein Experi-
schaftlicher Perspektive ist sicher der Aufsatz von Thomas Fechner-Smarsly ‘Die Alchimie des
Zufalls. August Strindbergs Versuche zwischen Literatur, Kunst und Naturwissenschaft’ am
interessantesten. Strindberg hatte sich zeitweilig fast vçllig von der Literatur ab- und den
Naturwissenschaften zugewandt. Seine naturwissenschaftlichen Schriften, in denen er Fragen
der Chemie, der Zoologie, der Botanik und der Mineralogie bespricht, erscheinen 1894 im
Antibarbarus und 1896 in der Sylva Sylvarum. Von 1891 bis 1898 experimentiert Strindberg in
mehreren Labors in Paris, darunter auch an der Sorbonne und in seinem Hotelzimmer im
Hotel Orfila. Laut Fechner-Smarsly bestehe Strindbergs Experimentiertätigkeit vornehmlich
darin, den Beobachter, dem Zufall auszusetzen um das Mçgliche zu eruieren. Mehr als um die
Kontrolle des Experiments geht es ihm um den Kontrollverlust. Dies gründet seine ¾sthetik
des Zufalls. Auch der Protagonist seines Romans Am offenen Meer (1890) wird immer wieder
Situationen ausgesetzt, die er nicht kontrollieren kann. Diese Experimente mit Menschen
setzen sich in seiner Sammlung Vivisektionen fort.
8 Hans-Jçrg Rheinberger, Experiment–Differenz–Schrift (Marburg an der Lahn: Basiliken-
Presse, 1992), S. 7.
9 Ebd., S. 25. Michael Heidelberger und Friedrich Steinle unterstützen diese Auffassung des
Experiments in dem von ihnen herausgegebenen Band Experimental Essays-Versuche zum

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mentalsystem führen kann, da es im Grenzbereich zwischen Wissen und
Nichtwissen liegt. Wüsste man was es produzierte, wäre es per definitionem kein
Forschungssystem mehr. Was daher im Forschungsprozess abläuft ist die Realisierung
von Wissenschaftsobjekten mit Hilfe von Dingen, die bereits als ausreichend
stabile Materialisierungen von Wissen betrachtet und gehandhabt
werden kçnnen 10 : Die Geräte des Labors dienen zur Erzeugung von nicht vorwegnehmbaren
Ereignissen.
Dem naturwissenschaftlichen Laien, also dem Geistes- und Kulturwissenschaftler
wird auffallen, dass in Rheinbergers Auffassung das Experiment nicht
eine gewisse Wirklichkeit aufnimmt, sondern eher die Prämissen für eine
mçgliche Wirklichkeit erschafft. Hier nähert sich der Experimentbegriff der
Dimension des Mçglichen und des Fiktiven. Diese Tatsache wird auch von
Rheinbergers Überlegung gestützt, wenn er sich dem Problem der Darstellung
im Laborbereich widmet. Dabei vertritt er die Ansicht, dass Experimente wissenschaftliche
Tatsachen unter Anwendung von Apparaturen, Symbolsystemen
und Aufzeichnungstechniken erzeugen und institutionelle Rahmungen epistemische
Dinge konstruieren. Immer wieder kommt er auf Derridas Schriftreflexion
zurück, wenn es um das Problem der Repräsentation in einem Forschungssystem
geht, da für ihn jedes Wissenschaftsobjekt ein Teil eines »experimentellen
Schreibspiels« ist:
Was geht also vor, wenn der Experimentator ein Chromatogramm produziert, ein
DNA-Sequenzgel, eine Reihe von Reagenzgläsern, denen Rundfilter zugeordnet
werden, mit denen wiederum Zähleinheiten radioaktiven Zerfalls korreliert werden
kçnnen? Alle diese ›epistemischen Dinge‹ sind die Objekte der experimentellen
Interpretation. Sie verkçrpern bestimmte Seiten des Wissenschaftsobjekts in
faßbarer, im Labor handhabbarer Form. Es ist die Anordnung dieser graphematischen
Spuren oder Grapheme und die Mçglichkeit ihres Herumschiebens im
Repräsentationsraum, die das experimentelle Schreibspiel zusammensetzen. 11
Experiment (Baden-Baden: Nomos Verlagsgesellschaft, 1998). Heidelberger fordert in seinem
Beitrag (S. 71 –93), dass dem Experiment neben einer kritischen auch eine schçpferische
Seite zugestanden werde und dass es auch ohne eine vorausgesetzte Theorie sinnvolles
Experimentieren geben kçnne. Anhand der Diskussion von drei Experimentierweisen, die
produktive, repräsentative und die konstruktive, zeigt er, dass das Experimentieren auch
eine schçpferische Funktion besitzt, die theorieunabhängig ist. Auch Friedrich Steinle
mçchte in seinem Aufsatz für ein »exploratives Experimentieren« plädieren, das »theoriefern«
ist und damit in einer gewissen Phase der Wissenschaftsentwicklung eine neue Begriffsbildung
ermçglicht und stabilisiert (S. 272 –298).
10 Ebd., S. 29–30.
11 Ebd., S. 30.

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Massimo Salgaro
Für Rheinberger ist das »Wissenschaftswirkliche« eine Welt von Spuren, eine
Produktion von Inskriptionen. 12 Damit ein experimentelles Arrangement ein
Forschungssystem bleibt, muss es auf Dauer Differenzen erzeugen kçnnen; es
sollte also, wie jedes semiotische System, sowohl Tatbestände beschreiben
kçnnen als auch für Intervention und Kreation offen sein.
In Experimentalsysteme und epistemische Dinge liefert Rheinberger eine
Fallstudie für seine Theorie der Experimentalsysteme, indem er einen mikroskopischen
Blick auf das Labor von Paul C. Zamecnik am Collis P. Huntington
Memorial Hospital in Boston zwischen 1947 und 1962 wirft. 13 In einem Zeitraum
von fünfzehn Jahren entwickelte diese Arbeitsgruppe ein Experimentalsystem,
das sie von der Krebsforschung zur Biosynthese von Proteinen im Reagenzglas
führte. Rheinberger rekonstruiert nun den verwickelten Verlauf dieses Forschungsunternehmen
mit seinen Rückschlägen und seinem nicht vorhersehbaren
Ausgang. Die Entdeckungen Zamecniks entstanden, ohne dass zuvor jemand
danach gesucht hatte, was sie als Experimentalsysteme ausweist.
Man ist sich erst seit kurzem des Schriftproblems in den Wissenschaften
bewusst und hat somit den semiotic turn auch in die Wissenschaftstheorie
eingehen lassen. Dieser Rückstand gegenüber anderen Wissensbereichen ist
wahrscheinlich die Konsequenz einer herkçmmlichen Auffassung der Wissenschaften
als Garant für Wahrheit. 14 Steven Shapin gilt als einer der Vorläufer
dieses ›turns‹ in der Auffassung des naturwissenschaftlichen Experiments: Er
zeigte in einem zu Recht berühmt gewordenen Essay wie Robert Boyle in seinen
New experiments (1660) nicht nur bahnbrechendes Wissen über das Verhalten
der Luft verçffentlichte, sondern sich eben auch einer neuen »literary technology«
bediente, um die Leser vom Wert seiner Entdeckungen zu überzeugen. 15
Laut Shapin dienen die literarischen Praktiken in Boyles Werk der Generierung
eines »virtual witnessing« beim Leser, um Boyle selbst als einen glaubwürdigen
Zeugen seiner Experimente durchzusetzen und damit die wissenschaftlichen
Tatsachen zu validieren. Eine dieser von Shapin beobachteten Techniken bildet
beispielsweise die Weitschweifigkeit von Boyles’ Stil, mit dem die Simultaneität
und Komplexität des Experiments wiedergegeben wird.
Auch Karin Knorr-Cetina zufolge ist das Labor allem als ein Verschriftli-
12 Ebd., S. 31.
13 Hans-Jçrg Rheinberger, Experimentalsysteme und epistemische Dinge. Eine Geschichte der
Proteinsynthese im Reagenzglas (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2006).
14 Michael Hagner, Hans Jçrg Rheinberger, ‘Experimental Systems, Objects of Investigation
and Spaces of Representation’, in Experimental Essays-Versuche zum Experiment, hrsg. von
Michael Heidelberger, Friedrich Steinle (Baden-Baden: Nomos Verlagsgesellschaft, 1998),
S. 355–374.
15 Steven Shapin, ‘Pump and circumstance. Robert Boyle’s literary technology’, Social Studies
of Science, 14 (1984), S. 481–520.

Die Literatur im ›Experiment‹. Eine Einleitung 35
chungsprozess zu verstehen. 16 Aus ihrer anthropologischen Perspektive ist es
bemerkenswert, dass Naturwissenschaftler einen Großteil ihrer Zeit auf das
Schreiben und Korrigieren ihrer Schriften verwenden. Knorr-Cetinas Studie
zeigt, dass die Vorstellung, eine wissenschaftliche Verçffentlichung repräsentiere
in irgendeiner Form das Laborgeschehen, hinfällig ist. Sprache kann auch
in den naturwissenschaftlichen Disziplinen nicht als neutrales Ausdrucksmittel
technischer Resultate angesehen werden. Wissenschaftliche Aufsätze weisen,
Knorr-Cetina zufolge, »literarische Strategien« 17 auf. Man kann zum Beispiel
beobachten, dass Wissenschaftler durch den Gebrauch des Passivs und des
Autorenplurals ihre Sprache ›neutralisieren‹. Um die eigenen Forschungen
aufzuwerten, werden die durch diese Forschungen errungenen Ergebnisse als
relevant inszeniert und gleichzeitig durch Differenzierungsstrategien auf die
Arbeit anderer Autoren bezogen und von diesen abgegrenzt.
Seit dem Aufkommen der Dekonstruktion wurde die Rhetorizität der wissenschaftlichen
Prosa unter dem Etikett der sogenannten Writing Science-Debatte
beobachtet. 18 So hat Charles Bazerman ausführlich jene rhetorical habits
beschrieben, die im Genre des naturwissenschaftlichen Essays Anwendung
finden. 19 Ein Kennzeichen der wissenschaftlichen Prosa ist dabei, nicht persuasiv
scheinen zu wollen, indem sie die Spuren dieser Rhetorik aus ihren Texten
tilgt. Frederic L. Holmes zeigte indessen, dass die wissenschaftlichen Essays
unvollkommene Aufzeichnungen des Laborgeschehens sind, und dass sie viel
mehr ideologischen Kriterien und wissenschaftlichen Stereotypen gehorchen
als einer Praxis des Labors. 20
Auch laut Joseph Vogls Poetologien des Wissens muss das Auftauchen neuer
Wissensobjekte und Erkenntnisbereiche als eine Form der Inszenierung begriffen
werden. 21 Die Konstitution des Faktums führt nicht vom Gegenstand zum
Begriff, sie verläuft vielmehr in umgekehrter Richtung; Beobachtung und Experiment
sind nur unter dem Zwang vorausgehender Bahnungen mçglich. Die
»Poetologie des Wissens« interessiert sich deshalb für die Bedingungen unter
denen sich Aussagen formieren und für die Repräsentationsweisen, die jede
Wissensordnung privilegiert und ihre performative Kraft sichert. Literatur und
16 Karin Knorr-Cetina, Die Fabrikation von Erkenntnis. Zur Anthropologie der Naturwissenschaft
(Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991).
17 Ebd., S. 176.
18 Vgl. Inscribing Science. Scientific Texts and the materiality of Comunication, hrsg. von Timothy
Lenoir (Stanford: Stanford University Press, 1998). Vgl. vor allem den Aufsatz des
Herausgebers, S. 1–20.
19 Charles Bazerman, Shaping written knowledge. The genre and activity of the experimental
article in science (Madison: The University of Wisconsin Press, 1988).
20 Frederic L. Holmes, ‘Scientific writing and scientific discovery’, ISIS, 78 (1987), S. 220 –221.
21 ‘Einleitung’, in Poetologien des Wissens um 1800, hrsg. von Joseph Vogl (München: Wilhelm
Fink Verlag, 1999), S. 13.

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Massimo Salgaro
Naturwissenschaft stehen laut Vogl in keiner vorhersagbaren und von vorne
herein entschiedenen Relation zueinander, aber Literatur erweist sich als eine
spezifische Wissensformation, in der das Uneingestandene, das Unsagbare und
das Ausgeschlossene der wissenschaftlichen Diskurse ans Licht gebracht wird.
An diesem Punkt befinden sich Literatur und wissenschaftliches Experiment
eng beisammen.
In seinem Aufsatz Literatur- und Wissenschaftsgeschichte 22 fasst Nicolas Pethes
die Diskussion über das Verhältnis zwischen Literatur und Naturwissenschaft
im Zuge der sogenannten Two Culture-Debatte zusammen. Für ihn verläuft
diese Beziehung in zwei Richtungen und wirft folgende Fragen auf: Wie
wird der Transfer von der Wissenschaft zur Literatur konzeptualisiert? Lassen
sich umgekehrt im Diskurs der Wissenschaften ›literarische‹ Spuren feststellen?
Auf die zweite Frage findet sich in seinem Aufsatz folgende Antwort, die die
bereits beschriebene Annäherung des Experimentsbegriffs an die Literatur bekräftigt:
Wenn erst die Zugehçrigkeit zu einem institutionellen Rahmen aus einer Wissensaussage
eine wissenschaftliche These macht, dann werden zwei scheinbar
marginale Elemente aufgewertet: Zum einen die Techniken, Medien und Materialitäten
der Aufzeichnungen wissenschaftlicher Untersuchungen, also in einem
weitem, Derrida entlehnten Sinn, die Øcriture der Wissenschaft. Insofern Wissen
Apparaturen entnommen wird, die die Selbstaufzeichnungen natürlicher Prozesse
(Spuren) registrieren, die wiederum in Texte übersetzt werden, gehorcht der gesamte
Wissenschaftsapparat der immanenten Differenz schriftlicher Repräsentation.
Labore sind Orte an denen vermeintlich natürliche Objekte als epistemische
Dinge konstruiert werden, und diese Transformation gehorcht den Regeln der
gültigen gesellschaftlichen Ordnung und reproduziert sie ebenso, wie sie umgekehrt
die alltagssprachliche Semantik beinflußt. Gerade die scheinbar objektiven
Experimentalwissenschaften erweisen im Lichte dieser Ansätze ihre fiktionale
Basis, ihre symbolische Überformung sowie die gesellschaftliche Implementierung
ihrer Ergebnisse. 23
Diese Auffassung eines naturwissenschaftlichen Experiments ist die Folge eines
epistemischen Umbruchs, den Hans Blumenberg in Wirklichkeitsbegriff und
Mçglichkeit des Romans diskutiert. Das antike Problem des Verhältnisses von
Kunst und Wirklichkeit impliziert, dass der Dichtung ein Bezug zu einer vorgegebenen
Wirklichkeit zugesprochen wird und dass Dichtung auf irgendeine
Weise Wirklichkeit erzeugt. Blumenberg listet nun die verschiedenen Wirklichkeitsbegriffe
auf, die sich nacheinander in der Geschichte abgelçst haben:
22 Nicolas Pethes, ‘Literatur und Wissenschaftsgeschichte. Ein Forschungsbericht’, IASL, 28
(2003), S. 181–231.
23 Ebd., S. 207.

Die Literatur im ›Experiment‹. Eine Einleitung 37
Am Anfang steht »die Realität der momentanen Evidenz« von Platon, in der sich
die Ideen unmittelbar zeigen und dem Mimesisbegriff zugrunde liegen – hier ist
Literatur Abbild des Abbildes. Die zweite Position belegt »die garantierte Realität
des Mittelalters«, in der Gott für die Zuverlässigkeit der menschlichen
Erkenntnis bürgt. In der letzten Phase, die bis heute andauert, erscheint Wirklichkeit
als die Realisierung eines in sich stimmenden Kontextes, der sich von
den anderen durch seinen Zeitbezug unterscheidet: Hier tritt Wirklichkeit als
eine sich konstituierende Verlässlichkeit auf, als eine niemals endgültig und
absolut zugestandene Kontingenz. Sie erscheint in ihrer modernen Bedeutung
als ein der idealen Gesamtheit der Subjekte zugeordneter Grenzbegriff und
Bestätigungswert, der die in der Intersubjektivität sich vollziehende Erfahrung
und Weltbildung stützt.
Mit der Renaissance wird die Frage um die Vergleichbarkeit des menschlichen
Werkes mit dem gçttlichen Schçpfungswerk wieder aufgegriffen. Während
der antike Wirklichkeitsbegriff ontisch war und eine abbildende Funktion der
Kunst implizierte, versteht der mittelalterliche Mensch die Welt als bloßes Zeichen
für Dinge, die sich nicht in der sichtbaren Sphäre abspielen. Die nichtabbildende
Leistung des Menschen hatte ihren Garant in der dritten Instanz des
Gçttlichen. Mit dem Ende des Mittelalters kommt es nun zu einem Übergang von
der zweiten zur dritten Wirklichkeitsauffassung: Die Beziehung zwischen Erkenntnisakt
und Objekt ist nicht mehr ontisch oder kausal zu verstehen, da diese
nun nur mehr eine semiotische Beziehung zueinander unterhalten. Um eine
Distanz zwischen gçttlicher und menschlicher Schçpfung zu hervorzurufen,
wurde der Bezug zwischen Subjekt und Objekt nicht mehr materiell sondern
funktionell interpretiert: Das Bild wird aus dem Verhältnis von Ur- und Abbild
gelçst und der Mensch beginnt sein eigenes symbolisches Instrumentarium zu
bedienen. Die Kunst ahmt somit nicht mehr die Dinge nach, sondern realisiert
eine Welt und bringt sie hervor:
Nicht mehr zwischen dem darstellenden Kunstwerk und der Natur kann also jetzt
ein Wahrheitsbezug absoluten Ranges gesehen werden, sondern zwischen dem
verstehenden, mit Kunst umgehenden Subjekt und dem künstlerischen Gebilde,
das es als ein von ihm wenigstens der Mçglichkeit nach hervorgebrachten Stück
Wirklichkeit ansieht. Nicht mehr im Verhältnis zur Natur als einer ihm entfremdeten
Schçpfung, sondern in seinen Kulturwerten konkurriert der Mensch mit der
Unmittelbarkeit in der Gott mit seinen Werken als Urheber und Betrachter umzugehen
vermag […] und das heißt: Nicht mehr Wirklichkeiten aus der einzigen
Wirklichkeit nachahmend herauszuheben, sondern nur noch den Wirklichkeitswert
der einen vorgegebenen Wirklichkeit als solchen nachzubilden. 24
24 Hans Blumenberg, ‘Wirklichkeitsbegriff und Mçglichkeit des Romans’, in Nachahmung und
Illusion, hrsg. von Hans R. Jauß (München: Fink, 1969), S. 21.

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Das führt jedoch auch zu Konsequenzen für die Wissenschaften, die ja ihrerseits
die Wirklichkeit der Natur analysieren und abbilden wollen. Sowohl Wirklichkeit
als auch Kunstwerke erscheinen in dieser neuen Perspektive als eine Form
von Text, die einer eigenen Gesetzmäßigkeit folgt:
Die Konsequenzen dieser neuen Formulierung der geistigen Leistung des Menschen
sind weitreichend. Wirklichkeit kann nicht mehr eine den gegebenen Dingen
gleichsam anhaftende Qualität sein, sondern der Inbegriff des einstimmigen
Sichdurchhaltens einer Syntax von Elementen. Wirklichkeit stellt sich immer schon
und immer nur als eine Art von Text dar, der dadurch als solcher konstitutiert wird,
daß er bestimmten Regeln der inneren Konsistenz gehorcht. 25
Diese Aussagen scheinen mit denen von Rheinberger zu korrelieren. In einem
solchen Bild erscheinen sowohl Literatur als auch Wissenschaft als Aufzeichungssysteme,
die eine determinierte mçgliche Wirklichkeit erst hervorbringen.
Blumenberg beschreibt weiterhin die »experimentelle« Darstellung des
Ineinandergreifens von illusionärer Welt und der vermeintlich realen Welt in
Jean Pauls Der Komet (1820). Dieser Roman konstituiert Wirklichkeit, indem er
die Unabschließbarkeit der Erfahrung nachahmt; in ihm muss Wirklichkeit
durch Intersubjektivität garantiert werden, indem er eine perspektivische Form
annimmt. Der moderne Roman scheint vom Standpunkt des vermittelnden
Subjekts aus abhängig zu sein, sein Dilemma ist es als endlicher Text einen
unendlichen Kontext, d. h. Wirklichkeit, evozieren zu müssen. 26 Er sollte, laut
Blumenberg, die Dignität des Natürlichen beinhalten und uns Einblicke in die
Wirklichkeit gewähren. Davon zeugen die Vieldeutigkeit des modernen Romans
und seine Offenheit dessen bestes Beispiel wohl Musils Der Mann ohne Eigen-
25 Ebd.
26 Ebd., S. 22. Blumenberg zeigt, dass auch »Wirklichkeitsbegriff der erfahrenen Widerständigkeit
des Gegebenen« sich auch auf die ¾sthetik der Moderne auswirkt: »Es vollendete sich
jenseits des Humoristischen etwa in Robert Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften. In
diesem ungeheuren Romanfragment, bei dem man selbst bis zu dem uns vorliegenden
Abschluss noch keine Konvergenz auf eine Vereinigung der getrennten Handlungsstränge
oder ihre Bezogenheit aufeinander bzw. auf einen identischen Pol erkennen kann, ist der
epische Perspektivismus gleichsam explodiert, an der eigenen Konsequenz der exakten
Deskription gescheitert. 1932 notiert sich Musil zu dem Mann ohne Eigenschaften: »Dieses
Buch hat eine Leidenschaft, die im Gebiete der schçnen Literatur heute einigermaßen deplaciert
ist, die nach Richtigkeit und Genauigkeit. Die Geschichte dieses Romans kommt
darauf hinaus, daß die Geschichte die in ihm erzählt werden soll, nicht erzählt wird«. Die
Steigerung der Genauigkeit des Erzählens führt dazu, daß die Unmçglichkeit des Erzählens
selbst ihre Darstellung findet. Aber diese Unmçglichkeit wird ihrerseits als Index eines
unüberwindlichen Widerstandes der imaginären Wirklichkeit gegen ihre Deskription
empfunden, und insofern führt das dem Wirklichkeitsbegriff der immanenten Konsistenz
zugehçrende ästhetische Prinzip an einem unbestimmten Punkt des Umschlages in einen
anderen Wirklichkeitsbegriff hinein«. Ebd., S. 24.

Die Literatur im ›Experiment‹. Eine Einleitung 39
schaften (1930) ist, der die Welt als ein Laboratorium behandelt, als eine »große
Versuchsstätte, wo die besten Arten, Mensch zu sein, durchgeprobt und neu
entdeckt werden« sollten. 27 Die Hauptfigur Ulrich ist mit »Mçglichkeitssinn«
versehen und dem »Geist der Utopie« geweiht, was bezeichnenderweise als »ein
Experiment« definiert wird, »worin die mçgliche Veränderung eines Elements
und die Wirkungen beobachtet werden, die sie in jener zusammengesetzten
Erscheinung hervorrufen würde, die wir Leben nennen«. 28
Seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts konstituieren sich folglich nicht
nur die modernen Wissenschaften, sondern auch die Prämissen der modernen
Literatur. Durch die Ausdifferenzierung der Wissenssysteme wird Literatur insofern
zu einem experimentellen Verfahren, als es sich nicht mehr um die
Nachahmung von Bestehendem, sondern um die Erfindung von Mçglichem
handelt. 29 Literatur und Wissenschaften stehen also in einem offenen Verhältnis
zur Wirklichkeit. Über letztere werden von Literatur und Wissenschaften eine
Auswahl von Hypothesen projiziert, aufgeschrieben und protokolliert. Auch
Hans-Jçrg Rheinberger wird es nicht müde die Analogien zwischen seinem
Konzept des Experimentalsystems mit dem des künstlerischen Schaffens zu
betonen. 30 Von dieser Nähe zeugen auch die in den Beiträgen dieses Sammelbandes
diskutierten Experimentbegriffe.
Der Beitrag von Walter Busch erçrtert das Verhältnis der experimentellen
Physiologie Claude Bernards zum naturalistischen Roman Émile Zolas und
beschreibt die Adaption experimenteller Beobachtung innerhalb der literarischen
Praxis durch Zola, dessen Ziel es war, wie er programmatisch in Le roman
expØrimental (1880) behauptet, Literatur wissenschaftliche Dignität zu verleihen.
Zu Beginn der Darstellung werden hierfür die Prinzipien von Bernards
Lehre erläutert, um danach ihre Wirkung nicht nur auf den Naturalismus,
sondern auch auf die gesamte Kultur (Émile Durkheim, Henri Bergson, Georges
Canguilhem) von Anfangs des 20. Jahrhunderts vorzuzeigen.
Ina Heuser vergleicht Charakteristika der philosophischen Begriffsbestimmung
des Experiments mit der poetischen Verfahrensweise Richard Beer-Hofmanns
in Der Tod Georgs (1900), wo die Erlebniswelt eines ästhetischen Bewusstseins
dargestellt wird. Paul, die Hauptfigur des Romans, steht der Welt
beziehungslos gegenüber und um sie nicht als sinnlos und leer zu erfahren,
27 Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften,inGesammelte Werke I-V, hrsg. von Adolf FrisØ
(Reinbek: Rowohlt, 1978), S. 40.
28 Ebd., 246.
29 Vgl. Michael Gamper, ‘Dichtung als ›Versuch‹, Literatur zwischen Experiment und Essay’,
Zeitschrift für Germanistik, XVII, 3 (2007), S. 593–611.
30 Rheinberger, Experimentalsysteme und epistemische Dinge, S. 89, 98, 226, 280. Dazu zitiert er
Mahlon Hoagland, nach dem ein Experiment eine »Reise ins Unbekannte« und ein »Generator
von Überraschungen« sei. Ebd., S. 26, 33.

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Massimo Salgaro
eignet er sie sich an. Dieser Vorgang vermittelt ihm den Anschein, dass jegliches
¾ußere nur durch ihn existiert, sein Bewusstsein die einzig sinnstiftende Instanz
der Welt ist. Laut Heusers Analyse kçnne die Verarbeitungsweise der wahrgenommenen
Eindrücke von Paul mit der eines experimentellen Vorgehens verglichen
werden.
Isolde Schiffermüller beschreibt Franz Kafkas Rezeption der Elberfelder
Protokolle des Privatforschers Karl Krall, eines Pioniers der Tierpsychologie, der
in seinem Pferdestall in Elberfeld ein Laboratorium zur Erforschung der Klugheit
der Tiere eingerichtet hatte. Spuren dieser Experimente lassen sich im
»Elberfeldheft« finden, ein Notizheft Kafkas, das vermutlich im Januar 1915
entstand und in anderen Tiergeschichten des Prager Schriftstellers. Schiffermüller
versteht Kafkas Schreibversuch als das Projekt einer Grenzüberschreitung
zwischen Natur- und Geisteswissenschaften, wo anstelle des Appells an die
Menschenwürde nur »das heilsame Eingedenken der Tierähnlichkeit« (Adorno)
Bestand hat.
Bernhard Metz sieht in seiner ausführlichen Analyse von Ernst Weiß’ Werk
die Beziehung zum Experimentellen in mehrerlei Hinsicht gegeben: Zum einen
thematisiert dieser Autor naturwissenschaftliche Vorgehensweisen auf der inhaltlichen
Ebene seiner Werke, da deren Protagonisten oftmals ¾rzte, Wissenschaftler
und Forscher sind und entsprechend medizinische oder naturwissenschaftliche
Arbeiten verrichten. Weiterhin offenbart sich der experimentelle
Charakter innerhalb sozialer und erotischer Beziehungen der Figuren, die in
Weiß’ Romanen oft mit leichten Variationen wiederkehren, um einen je anderen
Ausgang der Fabel herbeizuführen; in den 15 Romanen von Ernst Weiß sind
Konstellationen von einer Frau zwischen mehreren Männern oder von einem
Mann zwischen mehreren Frauen ziemlich häufig. Die Beziehungen erweisen
sich als »Vivisektion am Menschen« und als »Experiment an lebenden Seelen«.
Schließlich kann Weiß’ Schreibverfahren selbst als experimentell bezeichnet
werden, da er unermüdlich, auch an bereits publizierten Texten, ¾nderungen
und Verbesserungen vornahm.
In seinem Aufsatz geht Gabriele Guerra von der Annahme aus, dass ein neuer
Denk- bzw. Schriftstil zu einer neuen Wirklichkeitswahrnehmung führen kann.
Das Schreiben erscheint ihm als ein »Lebensversuch«, um Schrift und Leben neu
zu verbinden und eine nicht abgenutzte Perzeption herbeizuführen; dieser
Prozess wird durch exemplarische Analysen von Texten Ernst Blochs und Ernst
Jüngers aufgezeigt. Während Jünger nun eine »sachlich-objektive Tendenz mit
einer einfühlsamen, romantisch-ironischen Wahrnehmung« in seinem Abenteuerliche[n]
Herz (1929) koppelt, vereint das Subjekt in Blochs Spuren (1930)
Elemente des Expressionismus mit denen der Neuen Sachlichkeit, denn es ist
sowohl ein aktives operierendes als auch ein datensammelndes Subjekt.
Das Experimentelle innerhalb von Alfred Dçblins Werk Berlin Alexander-

Die Literatur im ›Experiment‹. Eine Einleitung 41
platz (1929) ergibt sich für Lucia Perrone Capano in mehrerlei Hinsicht: Zum
einen betrachtet der Autor Literatur selbst, als Produkt menschlicher Tätigkeit,
nicht als etwas Abgeschlossenes, sondern durchaus als etwas Organisches, Natürliches,
das einem ständigen Modifikationsprozess unterworfen ist. Dçblin
setzt sich als Schriftstellers und Arztes über den strengen Gegensatz zwischen
Natur- und Geisteswissenschaften hinweg und lässt im literarischen Text im
Voraus gebildete Diskurse gegen- und ineinander agieren, das Bekannte mit dem
Unbekannten in Berührung kommen, um es dann in den Kreislauf des Lebensprozesses
einzufügen. Zum anderen gleicht die darstellende Verfahrensweise
von literarischer Subjektivität in Berlin Alexanderplatz einem naturwissenschaftlichen
Vorgehen, da es die Subjektivität ausscheidet und die »Funktion
des Menschen auf einen Operator« reduziert. Das Geschehen wird innerhalb des
Textes montiert und tritt als Raum verschiedener Experimentiermçglichkeiten
menschlichen Lebens auf.
Marco Castellari geht in seinem Aufsatz von Bertold Brechts Vortrag Über
experimentelles Theater aus, der zum ersten Mal am 4. Mai 1939 auf der Studentenbühne
Stockholm gehalten wurde und wichtige Überlegungen der berühmteren
Schrift Kleines Organon für das Theater vorwegnimmt. Brecht stellt
hier die Theaterästhetiken quasi als Versuche naturwissenschaftlicher Art vor,
die bestimmte Ergebnisse gezeitigt haben und auch den Ausgangspunkt für
weitere Versuche bilden. Er bespricht auch gescheiterte ästhetische Experimente
wie die »Verwissenschaftlichung der Kunst« durch den Naturalismus oder das
Theater Erwin Piscators als »radikalste[n] Versuch, dem Theater einen belehrenden
Charakter zu verleihen«. Laut Brecht solle der Zuschauer eine wissenschaftliche,
d.h. eine kritische Einstellung zu gesellschaftspolitischen Erscheinungen
bekommen, die derjenigen eines naturwissenschaftlich geschulten
Menschen der Moderne sehr ähnlich ist. Castellari zeigt auf überzeugende
Weise, wie Lehrstücke, die einen wichtigen Teil der vor dem Exil verçffentlichten
Hefte ausmachen, als Experimente aufgefasst wurden, als »Erprobung einer
neuen Form ästhetischer Praxis – einer kollektiven Kunstübung«. Brechts Interesse
für die Wissenschaft enthüllt sich unter anderem auch in der Wahl berühmter
Wissenschaftler als Hauptfiguren seiner Stücke: Giordano Bruno in der
Kalendergeschichte Der Mantel des Ketzers (ursprünglich Der Mantel des Nolaners,
1938/39), Francis Bacon in der Erzählung Das Experiment (zuerst Der
Stalljunge, 1938/39) und Albert Einstein in Brechts letztem Stückprojekt, dem
Fragment gebliebenen Leben des Einstein.
Elena Agazzi deutet in ihrem Beitrag die Dichtung des reifen Gottfried Benn
als eine Replik auf die Orientierungslosigkeit des zeitgençssischen Menschen.
Auch in den von 1935 bis 1946 verfassten Statische Gedichte wird diese Krise
spürbar in der Wahrnehmung, der sich abschwächenden traditionellen Bezugssysteme
von Raum und Zeit der mechanischen Physik sowie im Unver-

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Massimo Salgaro
mçgen des Subjekts in seinem Innern die Regeln einer externen Realität zu
verspüren. Die unaufhçrliche Arbeit der Naturwissenschaftler als Wissensanhäufung,
die nicht zu einer Vorstellung vom Leben und zu einer ganzheitlichen
Vision der Welt gelangt, bietet für Benn keine Lçsung auf das ethische Vakuum
der Moderne. Benn konstruiert seine neue Moral innerhalb der Lyrik, als ein
»Laboratorium für Worte«, wo versucht wird »Intellekt und Leben« neu zu
verbinden. In seinem Vortrag Probleme der Lyrik (1951) bespricht er den
»Versuch der Kunst« innerhalb des allgemeinen Verfalls der Inhalte sich selber
als Inhalt zu erleben und gegen den allgemeinen Nihilismus der Werte eine neue
Transzendenz der schçpferischen Lust zu setzen.
Hermann Brochs Kunstverständnis steht im Mittelpunkt der Analyse von
Maria Grazia Nicolosi, welches sich an den exakten Wissenschaften orientiert,
um die Funktion von Kunst nicht dem Kulturwandel und Sinnverlust preiszugeben.
Vielmehr sollte das Imaginäre und Träumerische in einen wissenschaftlichen
Diskurs integriert werden, um ein mçglichst authentisches Bild der
»zum Chaos entarteten Realität« liefern zu kçnnen. Auf diese Weise wird die
Kunst ein Erkenntnisinstrument, das die Komplexität und Simultaneität der
Welt ausleuchtet und so zu ihrer neuen Deutung und Wertesetzung beiträgt.
Silvia Bonacchi weist nach, dass im Prozess der Selbstbestimmung und der
Neupositionierung von Literatur und Wissenschaft am Anfang des 20. Jahrhunderts
das Schaffen des çsterreichischen Schriftstellers Robert Musil eine
zentrale Rolle spielt. In seinem Werk haben wir es mit »Erzählexperimenten« zu
tun, die auf drei Ebenen wirken: Musil gilt als Schriftsteller der literarischen
Avantgarde, der Experimente im Sinne von formalen Erzählexperimenten auf
der Suche nach neuen Ausdrucksmçglichkeiten durchgeführt hat. Darüber
hinaus finden viele wissenschaftliche Experimente – vor allem optische, experimentalpsychologische,
physikalische Versuche – in Musils Werk eine literarische
Umsetzung. Außerdem nutzt Musils »Essayismus« die Dichtung als
»Labor«, in dem Experimente über mçgliche Arten der Erkenntnis durchgeführt
werden kçnnen. Bonacchi erforscht den experimentellen Charakter der Dichtung
Musils in seinem Novellendyptichon Vereinigungen (1911), deren theoretische
Grundlage die »Bemerkungen über Apperceptor« sind. In diesem theoretischen
Fragment in dem die Wechselwirkung zwischen dem perzipierenden
Individuum und der äußeren, objektiven Welt behandelt wird, stützt sich Musil
auf die Erkenntnistheorie Ernst Machs, auf Konstantin Traugott Oesterreichs
Theorie der Psychasthenie, auf Carl Stumpfs Bestimmung der phänomenologischen
Betrachtung und auf die Theorien der Apperzeption von Wilhelm
Wundt.
Elmar Locher bespricht in seinem Aufsatz einige ungeklärte Aspekte der
Zusammenarbeit zwischen H.C. Artmann, Konrad Bayer, Gerhard Rühm,
Friedrich Achleitner und Oswald Wiener und überlegt sich, ob die Werke dieser

Die Literatur im ›Experiment‹. Eine Einleitung 43
Autoren überhaupt als Gruppenarbeit verstanden werden kçnnen und ob es die
Wiener Gruppe, wie sie in den Literaturgeschichten Eingang gefunden hat,
überhaupt gab. Das Experimentelle innerhalb der Arbeiten der Wiener Gruppe
besteht im Aufstellen eines Programms, wonach es theoretisch jeder Person,
gleich ob Dichter oder nicht, mçglich sein müsste, literarische Kunst hervorzubringen.
In der »Acht-Punkte-Proklamation des poetischen Aktes« vom April
1953 wird behauptet, dass man Dichter sein kann, ohne auch jemals ein Wort
geschrieben oder gesprochen zu haben. 1957 kommt es zur Formulierung des
»flagellomechanischen Manifestes«, später zu der des »methodische Inventionismus«,
wonach Wçrter gleich mathematischen Symbolen behandelt werden
und je nach Permutation und Kombinatorik einen spezifischen Sinn ergeben.
Diese Manifeste enthalten bereits das Konzept einer Dichtungsmaschine und
einer experimentellen Poetik und weisen daher, laut Locher, Parallelen zu Italo
Calvinos Aufsatz Kybernetik und Gespenster (1967) auf.
Massimo Salgaro liest Oswald Wieners experimentelle Poetik als Reaktion auf
den Behaviorismus, der das Bewusstsein des Menschen als Erkenntnisobjekt
verabschiedet. Wieners Literatur, wie man es auch an seinem wichtigsten
Roman, die verbesserung von mitteleuropa. roman (1967), erkennen kann, setzt
sich einerseits von jener psychologischen Schule ab, andererseits aber auch von
der als traditionell empfundenen Literatur, die Wiener »Sekundärliteratur«
tauft. Mit seiner Literatur, die eine »Wissenschaft der individuellen Erfahrung«
sein soll, widersetzt sich Wiener diesem Angriff auf das Bewusstsein.
Annette Gilbert nimmt das »literatur-grenzgebiet« des Experimentalpoeten
Carlfriedrich Claus unter die Lupe dessen Schreiben als eine hçchst produktive
und experimentelle Tätigkeit interpretiert wird, wo »sich das Denken vollzieht«.
Daher richtet sich das besondere Erkenntnisinteresse von Claus auf die Ergründung
und Aufzeichnung individueller Wahrnehmungs-, Gefühls- und
Denkvorgänge. In etlichen seiner Werke stellt sich Claus zudem bewusst der
Herausforderung der Selbstbeobachtung, wobei Objekt und Subjekt der Beobachtung
zusammenfallen. Das Schreib- oder Sprechexperiment von Claus dient
der Erschließung eines »Mçglichkeitsraumes« zur Erforschung des Kçrpers als
»Klangkçrper« und als »Triebsubjekt«, bei dem Claus die Sexualität in kreative
Energie umwandeln will. Obwohl die Experimente beim einzelnen Ich ansetzen,
zielen sie letztlich aber auf die Veränderung der gesamten Gesellschaft. Auch der
Rezipient seiner Arbeit soll daran teilnehmen, da er sie nicht nur ästhetisch
genießen, sondern sich aktiv mit ihr auseinandersetzen soll: So wurden bspw.
für den Experimentalraum Aurora (1993/1995) die Sprachblätter der Aurora-
Mappe auf große transparente Plexiglasplatten aufgezogen und frei im Raum vor
einer Spiegelwand aufgehängt, so dass der Rezipient sich selbst in die Sprachblättern
hineinprojizieren und seine eigenen Blattüberlagerungen, Konstellationen
und Durchblicke zusammenstellen kann.

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Massimo Salgaro
Der Beitrag von Raul Calzoni erçrtert die Bedeutung und die Anwendung des
Begriffs Experiment in der Lyrik und in den theoretischen Texten Helmut Heißenbüttels.
Diskutiert werden einerseits die Entwicklung der Experimentalmethode
Heißenbüttels aus Jean Gebsers Theorie der »aperspektivischen Welt«
und aus der sogenannten »konkreten Poesie«. Andererseits widmet sich Calzoni
der Neigung Heißenbüttels zur Kunst-, Sprach- und Gesellschaftskritik. Diese
experimentelle Haltung wirkt sich auch in den 13 Hypothesen über Literatur und
Wissenschaft als vergleichbare Tätigkeit (1966) aus. Heißenbüttel entwirft eine
antigrammatikalische kombinatorische Poetik, dergemäß in literarischen Texten
Zitate, Zeitungsauschnitte und Erinnerungsfetzen vergemischt werden, was
in Textbücher (1960–1967), das Projekt Nr. 1. D’Alemberts Ende (1970) und Das
Durchhauen des Kohlhaupts: dreizehn Lehrgedichte: Projekt Nr. 2 (1974) realisiert
wird.
Maria Luisa Roli verfolgt am Anfang ihres Beitrags das Interesse Hans Magnus
Enzensbergers für die Wissenschaft, das schon in die Zeit der Balladensammlung
Mausoleum zurückreicht (1971). Im Band Elixiere der Wissenschaft
(2002), in dem essayistische und poetische Texte versammelt sind, will Enzensberger
hingegen die Aporien des Fortschritts und der wissenschaftlichen
Eroberungen darzustellen: Indem er die Biographien von Wissenschaftlern wie
George Berkeley oder Kurt Gçdel in den Balladen nacherzählt, reflektiert er über
ihre Schicksale und über die oft unvorhersehbaren Folgen ihrer Erfindungen.
Simone Costagli beurteilt die Form von Alexander Kluges Texten als experimentell,
da sie versucht, über kanonisierte Seh- und Lesegewohnheiten hinauszugehen
und neue Darstellungsmçglichkeiten ausfindig zu machen. So
sprengt Kluge den literarischen Text, um außerliterarische Systeme wie Dokumente,
Fachsprachen und Photos in ihn zu integrieren. In Kluges Schlachtbeschreibung
(1968) wird zum Beispiel die Schlacht um Stalingrad durch die
Presse, historiographische Darstellungen, Auszüge aus Tagebüchern und Interviews
mit den Überlebenden erzählt und somit die Trennlinie zwischen
Dokument und Fiktion verwischt.
Maria Zinfert legt in ihrer Analyse die Bedeutung des Sehens und damit
einhergehend der Schwarzweißphotographie für W.G. Sebalds Schreiben dar:
Diese visuellen Tätigkeiten scheinen einen Imaginations- und Schreibprozess in
Gang zu setzen und den Autor »aus der realen in eine irreale Welt« zu locken, in
der neben den Toten auch »das von der Kunst imaginierte, über das Profane
erhabene Niemandsland zwischen Leben und Tod« existiert. Diese an sich
flüchtigen Bilder, die der Erinnerung wie die der Photographie, erfordern eine
sorgfältige Handhabung durch den Erzähler, da, wie Zinfert einleuchtend beschreibt,
jede Unbedachtheit ihr Verschwinden zur Folge hat. Anhand verschiedener
Textbeispiele aus Austerlitz (2001) und Schwindel. Gefühle (1990)
leuchtet Zinfert dieses »Niemandsland« Sebalds aus.

Die Literatur im ›Experiment‹. Eine Einleitung 45
Anna Cappellotto stellt fest, dass das wissenschaftliche Experiment sowohl
die Grundlage der Rezeptionstheorie von Durs Grünbein ist – wie im Aufsatz
Katze und Mond (1992) ersichtlich – als auch die Metapher des menschlichen
Lebens unter der DDR-Regierung. Im sozialen Experiment, das jenseits der
Berliner Mauer stattfand, wurde das Leben der Menschen auf seine bedingten
Reflexe reduziert. Grünbein beschreibt somit sein persçnliches Portrait des
Künstlers als junger Grenzhund, in dem das literarische Experiment dort beginnt,
wo das naturwissenschaftliche und das soziale Experiment scheitern, wo
der Künstler sich von einem Hund in einen Wolf verwandelt.