Jonathan Meese - Zeit Kunstverlag

Ausgabe 73 

Heft 5 

1. Quartal 2006 

B 26079 

Eine Edition der 

Zeitverlag Beteiligungs 

GmbH & Co. KG 

Künstler 

Kritisches Lexikon der 

Gegenwartskunst 

Jonathan 

Meese

Meese 27.01.2006 13:38 Uhr Seite 2 

Künstler 

Kritisches Lexikon der 

Gegenwartskunst 

erscheint viermal jährlich mit insgesamt 

28 Künstlermonografien auf über 500 

Text- und Bild-Seiten und kostet im 

Jahresabonnement einschl. Sammelordner 

und Schuber € 148,–, 

im Ausland € 158,–, frei Haus. 

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© Zeitverlag Beteiligungs GmbH & Co. KG, 

München 2006 

Cover 

Ahoi, Ihr Gnierzl'-Nasn'..., 1998 

Installationsansicht: Contemporary Fine 

Arts, Berlin/Deutschland 1998 

Courtesy Contemporary Fine Arts, 

Berlin/Deutschland 

ISSN 0934-1730 

Mein größtes Ziel ist es, der ERZRITTER HAGEN 

V. TRONJE zu sein, in seinem Namen Bayreuth zu 

inszenieren, und dann ›A Clockwork Orange II‹ zu 

machen ... 

J. M. 

Foto: Andrea Stappert


Pamela C. Scorzin 

über Jonathan Meese 

Der 2005 verstorbene Harald Szeemann nannte ihn noch zweifelnd 

»Konfusionist«1; die in großer Schar anläßlich dessen Gastvortrages 

im Karlsruher ZKM2 versammelte Studentenschaft hingegen 

wollte von ihm interessiert wissen, ob er denn ihr ersehnter 

neuer ›Messias‹ wäre, der sie in das große letzte Mysterium einweihe, 

was Kunst sei. Jonathan Meese, ein berserkerhafter Freak 

aus einem beschaulichen Vorort von Hamburg, der die Gemüter 

der gesamten Kunstwelt derzeit wie kein Zweiter scheidet und 

extrem polarisiert, verheißt die M(eese)-Theorie, die absolute 

Kunst-Formel, die es heute mehr denn je ritterlich zu verteidigen 

gilt. Gleichzeitig irritiert der ›from zero to hero‹ gefeierte Shootingstar 

der internationalen Kunstszene sein Publikum und die wachsende 

Jüngerschaft vom Katheder aus mit häretischen Paradoxien, 

sektiererischen Mystifizierungen und zur Schau gestellter 

fundamentaler Naivität: »Wenn ich sage ›Ich mache keine Kunst‹, 

dann heißt das aber letztendlich nur, daß ich keine Rezepte habe, 

wie man sie herstellt. Ich habe keine Ahnung, keine Rechtfertigung, 

wie man sich verhalten soll, ich weiß nicht, was dazu führt, 

Kunst entstehen zu lassen. Ich glaube nicht an Kreativität, nicht 

an Phantasie, zumindest nicht als Garanten einer Kunstproduktion 

– das ist ein geheimnisvoller Prozeß, für den wir keine Worte 

haben. Ich glaube, daß die Kunst sich selbst erzeugt und dann 

auch selbst entscheidet, was sie ist.«3 Die Kunst ist für ihn folglich 

ein zu bewahrendes Geheimnis und auf diese Weise völlig 

autonom; sie gerät damit zu einer unerklärbaren, nur intuitiv erfaßbaren 

Glaubenssache und kultischen Religion. 

Messy-Messias 

Anfang des 21. Jahrhunderts ist Jonathan Meese damit für viele 

ein angesagtes Prediger-Idol; seine bis zur totalen Erschöpfung 

gehenden delirischen Performances, theatralischen Aktionen 

und skurrilen Lesungen gelten zur Zeit als gehypter wie angesagter 

Kult! Der 1970 in Tokio geborene Sohn deutsch-walisischer 

Eltern darf dabei als charismatischer Popstar und düsterer 

Rebell der zeitgenössischen nationalen Kunstszene auch 

gewaltige publizistische Aufmerksamkeit und ein enormes Medienecho 

aus der seriösen wie der populären internationalen 

Presse genießen. »Viel Aufmerksamkeit und viel Erfolg für einen 

jungen Künstler«, hat Patrick Wildermann dazu angemerkt, 

»dessen Talent nicht zuletzt darin liegt, jede Gewißheit über sein 

Werk zu zerstreuen. Er zelebriert die heilige Dreifaltigkeit aus 

Pathos, Pose und Parodie derart aufrichtig, daß selbst gestandene 

Kunstkritiker mit einem Rest von Ratlosigkeit auf seine 

Gemälde, Installation und Skulpturen blicken, die nicht selten 

aussehen, als hätte sich ein Horrorfreak im LSD-Furor durchs 

Cabinet des Dr. Caligari gewühlt.«4 Die Kunstkritik läßt sich 

hierbei offensichtlich gerne auch von Meeses notorisch phantastischer, 

verbaler Formulierungsgewalt mitreißen und fühlt sich 

damit in vielerlei Hinsicht herausgefordert. 

Meesianismus 

Im Zeitalter des allgegenwärtigen Spektakels aber, das Guy Debord 

bereits Ende der 60er Jahre für unsere Gegenwart so erhellend 

diagnostiziert hat, spricht für den Künstler heute nicht 

mehr nur allein die Qualität und Originalität seiner Werke, sondern 

vielmehr die raffinierte Positionierung und gelungene Inszenierung 

jenes und dieser innerhalb der merkantilen Logik 

und Funktionsweise eines völlig durchökonomisierten und globalisierten 

Betriebssystems Kunst. Image ist heute eben alles, 

und Jonathan Meese eignet sich dabei wahrlich zum provokanten 

Medienstar. Man preist ihn mitunter sensationsgeladen als 

›Massakreur konformistischer Gegenwartskunst‹. Mitunter wird 

dann schließlich auch mehr erst die Erscheinung einer Person 

als ihr schöpferisches Werk kommuniziert. Im Fall von Meese 

wird die notorische ›onomatopoetisch-pathogene‹ Kreativität 

seiner eigenwillig apodiktischen Diktion über Kunst, übertragen 

auf die markante Figur des Künstlers, von der Presse gerne gespiegelt. 

Der in deutscher Aussprache rezipierte englische 

Nachname Meese verführte schließlich bereits etliche Journalisten 

geradezu zu labelhaften und werbewirksamen Wortspielen 

wie etwa ›der Messy-Messias‹. 

Ob man dann gleich auch noch in der medial ausgespähten 

christomorphen Gestalt mit den schwarzen Cordschlaghosen 

und der adidas-Trainingsjacke (ohne Markenfetischismus geht 

heute schließlich bei der Jugend gar nichts mehr) den »Schamanen 

und Wiedergänger von Joseph Beuys« ausmachen 

möchte, wie eine belehrstuhlte deutsche Kunstwissenschaftlerin 

sich nach einer Kölner Performance bereits 1999 hingerissen 

fühlte, mit akademischer Deutungshoheit zu behaupten, mag allerdings 

erst einmal so dahingestellt sein. Viel wichtiger wird damit 

aber zugleich angedeutet, wie sich Meeses individueller Mythologie-Kosmos 

ungeschehen in eine bestimmte Tradition 

deutscher Gegenwartskunst einordnen ließ, auf die noch Meeses 

trashiger Retro-80er-Stil überdies unübersehbar zu verweisen 

scheint – zu nennen wären hier u. a. Beuys (KLG 4/1988 + 

21/1993), Kiefer, Immendorff (KLG 71/2005) und die sogenannten 

Neuen Wilden. Wahrgenommen und angenommen wird 

schließlich letzten Endes oftmals nur das, was man auch irgendwie 

wiedererkennt, und so erstaunt es eigentlich nur wenig, 

daß der junge Meese nach seinem abgebrochenen kurzen 

Studium bei Franz Erhard Walther (KLG 2/1988) an der bislang 

einen äußerst liberalen Ruf genießenden Hochschule der Bildenden 

Künste in Hamburg bereits 1997/98 einen Karriere befördernden 

Galerievertrag bei der renommierten und einflußreichen 

Berliner Galerie Contemporary Fine Arts erhielt.5 

Erzritter, Renegat und Dissident 

Von seiner mönchischen Ordensburg Berlin-Mitte, wo der flippige 

Jungstar und hippe Gothic-Gralshüter der deutschen Szene 

neben Hausgalerie derzeit auch Atelier und Privatwohnung be- 

3


4 

1 The Third Man in the Round House/MALDORORTURM, 

1998 

Mixed media 

600 x 440 x 440 cm 

Museum Abteiberg, Mönchengladbach/Deutschland 

Courtesy Contemporary Fine Arts, Berlin/Deutschland 

2 Erzreligion Blutlazarett ..., 1999 

Bleistift, Filzstift auf Papier 

21 x 29,7 cm 

Contemporary Fine Arts, Berlin/Deutschland 

Courtesy Contemporary Fine Arts, Berlin/Deutschland


3 Hagen von Tronje v.s. Sigfried, 2000 

Mixed Media 

265 x 200 x 200 cm 

Bundesminsterium für Kultur und Medien, 

Berlin/Deutschland 


4 Casino Royal (Goldenes Skelett), 2000 

Mixed Media 

Variable Maße 

Sammlung Falckenberg, Hamburg/Deutschland 


5 Der Eimeese, 2001 

Ölfarbe auf Leinwand 

zweiteilig, 190 x 260 x 1,7 cm 

Privatbesitz 



Meese 

5


sitzt6, konnte der selbsterklärte heilige Ordensritter Jonathan 

Meese, der sich gerne auch mal mit Poetry-Slam-Pathos der 

Gemeinschaft als Erzritter Hagen von Tronje ausruft, fortan nun 

ausziehen, der blutleer-lauwarmen Avantgarde der internationalen 

Kunstszene mit einer ausgeprägt leidenschaftlich-pathetischen 

Radikalität, aberwitzig neologisierenden Worthuberei und 

liturgischen Geheimsprache sowie heftig-wilden Ekstase und 

fanatischem Enthusiasmus wahrlich das Fürchten zu lehren. Jonathan 

Meese reitet selbst erklärtermaßen wider die künstlerische 

»feige Weltgleichschaltung«. 

Der Jungstar versteht dabei noch geschickt, das taktische Spiel 

des heroischen Protestes und der grundsätzlichen Anti-Haltung 

wie Alterität zum gerade vorrangig Gängigen und kurzlebig Modischen 

in der Gegenwartskunst mit strategischer Intuition zu 

spielen. Er darf dafür gerne als Renegat und Dissident von allem 

derzeit angesagten Politisch-Korrekten, von aktuellen Gender- 

Themen oder forciertem Institutionskritischen und ›gesellschaftlich 

Relevantem‹ im aktuellen Gewand etwa von ›Kunst als 

Dienstleistung‹ oder ›intervenierender Sozialarbeit‹ angesehen 

werden. Jonathan Meese inkarniert und inthronisiert dafür wiederum 

mit Brio und Bravour abermals das männliche (defekte) 

Künstlersubjekt, das extensiv dem singulären Geniedasein und 

provozierenden Nonkonformismus frönt. Jedoch gerade dieses 

vermeintlich bereits überkommene moderne Künstlerbild, das 

durch stereotype Vorstellungen von einer originellen Vorzeige- 

Authentizität, einer stark subjektorientierten Autorschaft, obsessiven 

Werkautonomie und männlich-virilen Dominanz charakterisiert 

ist (Hubertus Butin), erlebte gerade Ende der 90er Jahre, 

in Zeiten des boomenden Neo-Liberalismus und erstarkenden 

Neo-Konservativismus, nochmals eine erstaunliche Renaissance. 

Praktiziert und propagiert wird hier offenkundig ein altes 

wie überraschenderweise wieder höchst aktuelles modernes 

Künstlerbild als manisch Getriebener, ästhetischer Außenseiter, 

widerspenstiger Egozentriker und genialisches Original. Und Jonathan 

Meese füllt diese Rollen erstaunlich gut. 

Gemäß der Logik seines eigenen assoziativ-verketteten Denkens 

in genealogischen und dynastischen Verbindungen und 

seines subjektivistisch unifizierenden Weiter-, Um- und Überschreibens 

von modernen Mythen kann man in Meese aber 

auch das mit Lust und Genuß ewig schockierende und Tabus 

brechende Enfant terrible, den schrillen Marilyn Manson der von 

populären Massenmedien infiltrierten Kunstszene erkennen, der 

überdies noch leichtens einen explosiv eruptierenden Klaus 

Kinski oder schräg krawallierenden Christoph Schlingensief 

schnell in den Schatten stellt. Dabei entstand über nur wenige 

Jahre, begleitet von einer regen Ausstellungstätigkeit und ungeheuren 

medialen Präsenz (bis hin zu einer kleinen Nebendarstellerszene 

mit Oneliner im umstrittenen Film ›Sonnenallee‹ von 

6 

Leander Haußmann), zugleich ein überbordendes und vielschichtiges 

Gesamtwerk, das sich in der thematischen Intensität 

und Stringenz seines pop-trashigen und mythisch verbrämten 

Subjektivismus frank und frei aller nur erdenklicher und 

zur Verfügung stehender Medien und Materialien bedient, aus 

Gefundenem und Selbstgebasteltem hervorgeht. 

Vom Jugendzimmer zur Kunstinstallation 

Aus dem exemplarischen Sammeleifer eines spätpubertierenden 

Fans entstehen zunächst jugendzimmerähnliche Szenografien, 

die von der Verehrung strahlender Idole und fiktiver stereotyper 

Helden, vorwiegend aus dem Bereich Film- und Populärkultur 

(Kinski, Bronson, Eastwood, De Niro, Ventura und viele andere), 

künden. Die künstlerische Arbeit parallel zum zeitgenössischen 

Kuriosum jugendlicher ›Fan-Kulturen‹ und einem soziologisch 

recht interessanten, da fanatisch jeweils individuell betriebenem, 

gesellschaftlich hingegen eher völlig belanglosem, hermetischen 

Pseudo-Spezialwissen gründet beim cinephilen jungen Meese in 

einem obsessiv-manischen und neurotischen Sammeleifer, der 

in beeindruckend chaotisch geordneten Materialschlachten und 

strukturell überquellenden Arrangements kulminiert. Gesammelte 

und zusammengetragene Poster, ein Wust unzähliger Fanmagazin-Ausschnitte, 

Kopiertes und andere Devotionalien wachsen 

dabei zu regelrechten Weihestätten und Kultaltären heran und 

reflektieren darin zugleich das Phänomen. 

Aus diesen ersten, relativ privat und intim anmutenden, ausgestellten 

›Meese-Kojen‹, die vom Künstler mit strapaziösen Performances 

und inbrünstigen Lesungen belebt werden, entwickeln 

sich dann allmählich komplexe, raumgreifende, 

multi-mediale Installationen, die als wahre bunte Materialschlachten 

noch die bizarren Materialräume und opulenten Privatsammlungen 

von Künstlern wie Anna Oppermann (KLG 

8/1989) oder Dieter Roth (KLG 11/1990) in Erinnerung rufen (siehe 

Cover). Alles wird darin subjektiv mit jedem verbunden, surrealistisch 

»gesudet«, wie Meese selbst formuliert, und so erscheinen 

neben den Bildern der von ihm vielfach zitierten 

fiktiven Filmhelden wie z. B. Dr. No aus ›007 - James Bond‹, 

John Milius' ›Conan der Barbar‹, Emma Peel, Zed aus ›Zardoz‹, 

Alex de Large aus Stanley Kubricks ›A Clockwork Orange‹ oder 

Travis Bickle aus Martin Scorseses ›Taxis Driver‹ und dem Anti- 

Helden Toecutter (Abb. 7) aus dem ›Mad Max‹-Filmepos immer 

häufiger auch Meeses eigene Fotografien, die ihn in unterschiedlich 

adaptierten Posen, Masken und Rollenspielen zeigen. 

Der Sud der Bilder, Ideen und als Kommentar von Meese per 

Handschrift hinzugefügten kryptisch-poetischen Wortschöpfungen, 

die sich aus Verkürzen, Verschleifen und Zusammenziehen 

von unterschiedlichen Begriffen oder einfachem Hinzufügen von 

erklärten Vorsilben wie etwa ›Erz‹, ›Saint‹, ›Dr.‹, ›Dei‹ oder ›Staat‹ 

ergeben, erinnert nicht zuletzt auch an dreidimensionale, große


und damit real begehbar gewordene Sudelbücher. In eben dieser 

medialen Clip- und Zapptechnik ausgestaltete und gesampelte 

Künstlerbücher und Hefte in improvisierter jugendlichtrashiger 

Scrapbook-Ästhetik werden für Meese dabei schnell 

zu einer weiteren künstlerischen Domäne, während seine ersten 

frühen Rauminstallationen noch Affinitäten zur anglo-amerikanischen 

Trash- und Scatter-Art aufweisen und gleichzeitig von der 

internationalen Fachwelt als Neo-Dada oder – eher pejorativ – 

als ›Kraut Art‹ rezipiert wurden. 

Suden zum Gesamtkunstwerk 

Recht symptomatisch für ihre eigene Zeit künden indes diese 

materialintensiven Assemblagen, Arrangements und Installationen 

letztlich von der Fragmentierung und Zersplitterung der 

Wahrnehmung in einer total mediatisierten modernen Welt, in 

der Sinnsuche immer auch mit einer subjektiven Sinnkonstruktion 

einhergeht und das Individuum sich immer stärker damit 

konfrontiert sieht, aus der überbordenden Fülle das für ihn/sie 

individuell Relevante, Vorbildliche und Wesentliche zu schöpfen 

oder in einer alle Hierarchien und Kategorien nivellierenden medialen 

Informationsflut heillos zu versinken und dabei ohne Identitätsfindung 

hilflos unterzugehen. Auch Jonathan Meese kennt 

dabei keine essentielle Trennung mehr zwischen High & Low, 

zwischen bürgerlicher Hochkultur und populärem Trash – nunmehr 

ist eben alles ein ›Sud‹. 

Plastische Konfigurationen und reale Objekte als integrale Bestandteile 

der aus Montage- und Collage-Techniken resultierenden 

bildergesättigten Arrangements erweitern Ende der 90er 

Jahre verstärkt Meeses Arbeiten zu größeren labyrinthartigen 

Rauminstallationen, nicht unähnlich den bizarr endlosen Wucherungen 

und Formmetastasen in Schwitters' legendären ›Merz- 

Bauten‹. In diese Räume zieht zugleich jetzt ein anderes, weniger 

harmloses Personal ein. Immer ambivalentere Charaktere und 

negativ besetzte Figuren der durch klischeehafte Konstruktion, 

abstrahierende Überhöhung und schablonenhafte Interpretation 

zum Mythos geronnenen Realgeschichte spuken nun immer 

häufiger in Gemeinschaft mit verschiedenen fiktiven Gestalten 

und Sagenfiguren in Meeses subjektivem und dennoch auch kollektivem 

Mythologie-Kosmos heftig herum: »Heidegger, Nietzsche, 

Stalin, Hitler, Caligula, Zardoz, Wagner, Echnaton, Kinski, 

Alex de Large, der Marquis de Sade. Demagogen und Despoten, 

Heilsverkünder und Schreckensbringer, Monster und Bestien, 

Kain und Abel, Ich und Es. Fasziniert von ihrer Tragik, ihrem 

Schicksal, ihrer existenziellen Rolle. Lust am (satanisch) Bösen, 

am Unkorrekten, am Verdrängten und Verschwiegenen. Daneben 

Jungfrauen, Busenwunder, Schönheitsköniginnen, Diven 

und Musen von Gestern und Heute. Eros und Thanatos als Movens 

der Menschheit. Triebkonflikte und Unterdrückung, Verdrängung 

und Sublimation, Hysterie und Nervosität. Meese zwi- 



schen allen und allem als homo ludens, dessen unbändige Freude 

am Spiel einen Mythos, eine Religion, einen Kult erschafft, 

der aus Vergangenheit und Gegenwart seiner selbst und der 

Menschheit als ganzes schöpft.«7 Dieser auf gegenseitige Referenznahme, 

Analogiesetzung und Verweise aufgebaute binäre 

Geschichtskosmos aus archetypisch manichäischen Auffassungen, 

stereotypen Verkürzungen und universialisierenden Personifikationen 

zeigt das dabei subjektiv Imaginierte und Dargestellte 

nicht so sehr als Fiktion und Fälschung, als vielmehr als 

bewußte wie unbewußte Fabrikation und Erfindung, mit jener voluntaristischen 

Konstruktionsarbeit, die nicht nur dem Gedächtnis 

und der Erinnerung, sondern wohl generell allem Kulturellen 

zugrunde liegt. In schönster Weise demonstrieren hier Meeses 

künstlerische Arbeiten anschaulich, wie jede kulturelle Produktion 

von Sinn sich als grundsätzlich artifizielle und von Interesse 

gerichtete Konstruktionsarbeit erweist. 

Das von Meese dafür herbeizitierte und heraufbeschworene historische 

wie imaginäre Personenrepertoire aus Bayreuther Nibelungenschar 

bis zur Führerschaft des Dritten Reichs, das bald 

darauf regelrecht in karnevalistischen Endloszügen in seinem 

Werk immer wieder munter aufmarschiert, führt dabei gleichwohl 

in jüngster Zeit zu einem nicht ganz ungefährlichen, weil 

doch auch leicht mißverständlichen Spiel mit historisch vorbelasteten 

Symbolen und verbrämten Mythen der Nation. Doch ist 

dies alles bereits Kalkül. Wie etwa seine Altersgenossen von der 

deutschen Rock-Gruppe ›Rammstein‹ dient dieses kühn experimentierfreudige 

Zündeln mit dem verbotenen Tabubruch offensichtlich 

der Dekonstruktion durch Banalisierung, Ridikülisierung 

und parodistischen Vereinnahmung, was letztendlich auch zu einer 

entscheidenden semiotischen Verschiebung und Transformierung, 

d. h. zur ästhetischen Re-Territorialisierung und Resignifizierung 

historisch verlorener und bereits aufgegebener 

Ausdrucksformen führt. Bestenfalls jedenfalls, denn erhalten 

bleibt in diesem rabiaten Aneignungsprozeß oftmals gerade 

auch ihre magische Wirkung und geheimnisvolle Verführungskraft. 

Eine davon ausströmende Totalität und Radikalität, von 

der auch Meese selbst wie viele andere irgendwie eigenartig in 

Bann gezogen und fasziniert scheint. Die Macht und ambivalente 

Anziehungskraft der Namen und Symbole werden indes wiederum 

künstlerisch gebannt, ihre unerklärlich überwältigende 

Energie absorbiert, ohne deren Werte wirklich anzunehmen, und 

dann zum neuen Konsum gebracht. Bayreuth ist für Meese daher 

einmal mehr Destination und Endziel. 

Runen raunen 

Seit Ende der 90er Jahre verdüstern sich die Rauminstallationen 

zusehends. Allerlei symbolisch aufgeladene Zeichen, Kerzen 

und Kreuze ziehen ein, Runen raunen von den Wänden. Überall 

begleiten plötzlich die Farben Schwarz und Blutrot die visionäre 

7


6 

7 

8


6 La Chambre secrète de BALTHYS par Jonathan Meese, 2001 

Mixed media 

Installationsansicht, Sammlung Falckenberg, Hamburg/Deutschland, 

und Kestner-Gesellschaft, Hannover/Deutschland, 2001 


7 Die Ordensburg ›Mishimoend‹ (Toecutter's Mütze), 2002 

Mixed media 

Installationsansicht, Sammlung Falckenberg, Hamburg/Deutschland 


8 Jonathan de Large (Ich mit brauner Trainingsjacke in Saalstellung 

später Squaw), 2002 

Mixed media 

70 x 100 x 190 cm 

Privatbesitz 


9 Predatormeese der seltsamsten Mädchenblüte ..., 2002 


210 x 140 x 2 cm 

Privatbesitz 


10 Dr Golddocgott im Wald, 2002 


210 x 140 x 2 cm 



9 10 

8 



9


kryptische Schrift an der Wand, die vom utopischen letzten Ritter- 

und Mönchstum kündet, Saal mit Staat vermählt, Hagen 

von Tronje (Abb. 3) bis Marquis de Sade, Echnaton bis Maldoror 

(Abb. 1) oder Martin von Essenbeck bis Martin Heidegger beschwört, 

und dabei noch schön zeitgeistig-jugendkulturell, eine 

frappierend modische Gothic-Atmosphäre und chice Horror- 

Ästhetik verströmt. 

Meeses adoleszente Rauminstallationen steigern sich nochmals 

zu Beginn des Jahrzehnts in begehbare Environments und 

großartige Raumkulissen, wie sie als Typus künstlerischer Räume 

mit bewußt nostalgisierender Patina und surrealistischer 

Sperrmüll-Aura etwa der US-amerikanische Pop Art-Künstler 

Edward Kienholz (KLG 36/1996) bereits in den 70er Jahren für 

die internationale Kunstwelt erfolgreich etabliert hat. So entsteht 

2004 für die Frankfurter Schirn-Kunsthalle ein weites Neuarrangement 

von bereits bestehenden Installationen aus der Hamburger 

Sammlung Falckenberg, die von Meese neuerlich zu einem 

einzigen, vierteiligen Raumsystem zusammengeführt 

werden: ›Der Vaterraum (Daddy)‹ (2000), ›Casino Royal (Goldenes 

Skelett)‹ (2000; Abb. 4), ›Die Ordensburg ›Mishimoend‹ 

(Toecutters Mütze)‹ (2002; Abb. 7) und ›La Chambre secrète de 

BALTHYS par Jonathan Meese‹ (2001; Abb. 6), das mit einer 

inszenierten Salonatmosphäre und Art bürgerlichem Herrenzimmer 

von des Künstlers Bewunderung und Seelenverwandschaft 

zu dem Maler Balthus (KLG 15/1991) erzählt. 

Alle Räume beherbergten darüber hinaus mehrere höchst unterschiedliche 

künstlerische Ausdrucksmedien, von denen insbesondere 

die neu hinzugetretenen horrormonsterhaften Bronzeplastiken 

im Retro-Art-brut-Stil (Abb. 15) sowie die mit Schrift 

verbundenen Malereien im heftigen neo-expressionistischen Stil 

neue Aufmerksamkeit erregten. Die fulminant kombinierte Einzelausstellung 

mit dem für Meese gewohnt kryptisch-poetischen 

und verballhornend übergreifenden Titel ›Képi blanc, nackt. DR. 

NOs DIAMANTENPLANTAGE, des PHANTOMMÖNCHS 

PRÄRIEERZHALL, nahe den wässrigen GOLDFELDERN des DR. 

SAU, dabei die DSCHUNGELHAUT über die ZAHNSPANGE des 

erntefrischen GEILMÄDCHENS ›SAINT JUST‹. (DER PLANETEN- 

KILLER DR. FRAU)‹8 verblüffte das Publikum gleichermaßen mit 

inhaltsschweren Details wie elaboriert vielschichtigem Gesamtkunstwerk-Charakter. 

Der Besucher konnte darin materialintensive 

wie assoziationsreich-durchtränkte Erinnerungs- und Phantasieräume 

durchstreifen, die ein die Sinne überwältigendes 

labyrinthisches Wahrnehmungsangebot und ein außergewöhnliches 

situatives Erfahrungspotential boten, ihn mit ungewöhnlich 

dichten Raum-Atmosphären affizierten. 

Wilde Malerei. Teil 2 

In diesem geschlossenen, symbolisch verdichteten und 

schwülen Raumklima schien wiederum hier und da auch Ver- 

10 

gessenes, Verdrängtes, Tabuiertes und Verworfenes zu schlummern, 

das langsam zu keimen begann, um bald darauf im Werk 

von Meese vollends auszubrechen. Etwa Pornografie als (andere) 

Kommunikationsform und universaler Code, als eine noch 

letzte sehr direkte und unverstellte radikale Sprache, vermeintlich 

immer noch gesellschaftliche Konventionen und Tabus brechend, 

wählt Meese nun verstärkt zum künstlerischen Ausdruckselement 

und riskiert damit, vielleicht nicht ganz 

ungewollt, daß seine Werke in Ausstellungen wiederum in geheimnisvoll-umwitterte 

Separees (X-rated) verbannt werden. 

Doch auch in seiner jüngsten heftigen Malerei, die offenbar eine 

kunstgeschichtliche Re-Vision und ein Revival der Neuen 

Wilden anstrebt, stolzieren nun die Phalli in stolzen Paraden, 

nochmals den Mythos von der künstlerischen Potenz männlichviriler 

Provenienz skandierend. Die Gemälde Meeses gleichen 

demnach auch einem expressiven Sinnenrausch, provozieren 

subtil den Eindruck von wahren Farbejakulationen (Abb. 9 + 10). 

Duett 

Etwas gezügelt hat ihn hier allein nur noch die – wohl durch einflußreiche 

Galeristen vermittelte und forcierte – jüngste Zusammenarbeit 

mit einem ›Altmeister‹ jener Neuen Wilden, die 

während der 80er Jahre mit einem schon legendären ›Hunger 

nach Bildern‹9 noch einmal wider das im 20. Jahrhundert wiederholt 

proklamierte Ende der Malerei in betont trotzig-rotziger 

Manier vehement anmalten. In Kollaboration mit Albert Oehlen 

(geb. 1954) entstehen seit einigen Jahren eine ganze Reihe von 

generationsverbindenden Gemeinschaftsarbeiten, lapidar betitelt 

mit ›Spezialbilder‹ (Abb. 13 + 14). Jonathan Meese bleibt 

sich damit weiterhin treu, in Genealogien, Verwandtschaften 

und Dynastien zu denken. Die neuen Gemeinschaftswerke suchen 

aber auch vielfältige Bezüge zur Tradition der Kunstgeschichte, 

die immer wieder gleichzeitig auch verworfen, hinterfragt 

und ironisiert werden. Wie im gesamten Werk von 

Jonathan Meese geht offenkundig mit jeder letzten Beschwörung 

einer Sache immer auch ein Stück verborgene, tiefgehende 

Verunsicherung und vergebliche Nostalgie einher, die 

nur noch allein im radikalen Kult die Konservierung erkennt. 

Gleichwohl frappieren diese ›Spezialbilder‹, aus Papiercollagen, 

übermalten fotografischen Vergrößerungen und gestisch-abstrahierenden 

Malereien bestehend, durch ein die künstlerische 

Authentizität, Kreativität, Originalität und Genealogie durchkreuzendes 

und gegenseitig überschreibendes Wechselspiel. So 

wurden beispielsweise von Albert Oehlen bereitgestellte digital 

bearbeitete und auf großes Leinwandformat vergrößerte, vorgefundene 

Fotografien von Jonathan Meese be- und übermalt, 

während wiederum im Gegenzug der jüngere Künstler dem älteren 

Malerkollegen gepinselte Porträtbilder, die eine hybride 

Kreuzung von maskenhaften Cowboys, Regenten und Van


Gogh-Selbstbildnissen zeigen, zur weiteren künstlerischen Bearbeitung 

und endgültigen Fertigstellung zur Verfügung stellte. 

Der Wille zur Kunst 

Die Angebote für Meeses derzeitigen furiosen gestalterischen 

Schaffensdrang jedenfalls scheinen nahezu unbegrenzt: Der 

vielfach gefeierte Personalstil des energischen Künstlers erlaubt 

ihm schließlich die goldene Freiheit, sich in den unterschiedlichsten 

Formen und Medien weiter künstlerisch zu erproben und zu 

wachsen: »Man muß auch in die ganzen Fallen reintappen, oder 

alles versuchen, alles probieren, sich alles gestatten«10, rechtfertigt 

sich Meese mit jugendlichem Elan und schöpferischem 

Verve. 

In den letzten Jahren konzipierte Meese beispielsweise diverse 

Künstlerbücher und verfertigte Pamphlete11, illustrierte ein Hans 

Christian Andersen-Märchen12 und gestaltete 2004 für Frank 

Castorf an der Berliner Volksbühne das Bühnenbild für Pitigrillis 

›Kokain‹, das weitere Stationen beim Theaterfestival Avignon 

und bei den Festspielen Salzburg fand. Motivisch völlig frei und 

unabhängig von der seit 1921 immer noch stark skandalisierten 

Romanvorlage, die Meese selbst – so wird kolportiert – nur für 

bedingt interessant hielt, entstand am Ende, nachdem er die ursprüngliche 

Idee der Szenografierung einer Kirche auf der Bühne 

als Topos und Metapher wieder verworfen hatte, ein multimedial 

bespieltes, gewaltiges Eisernes Kreuz, das auch sonst 

noch in vielen Werken von Meese immer wieder vorkommt. Der 

Künstler selbst hat es auf der Volksbühne als rotierendes ›Getreidespeicher-Raumschiff‹ 

bezeichnet, aus dessen schlotartigen 

Aufsätzen während der Aufführung mächtig viel Nebel waberte 

– um den Willen zum ultimativen Bühnenbild noch einmal 

etwas zu verschleiern? 

Jenseits von Gut und Böse, folgte 2005 zumindest völlig folgerichtig 

die gestalterische Bearbeitung und Interpretation des 

›Parsifal‹ an der Staatsoper Unter den Linden Berlin, dessen 

große ewige Themen wie Leben und Tod, Macht, Kampf, Zerstörung 

und Untergang spürbar so ganz nach dem wagnerianischen 

Geschmack von Meese sind. Der Künstler arbeitet sich in 

seinen Bühnen-Performances am machtbesetzten und totalisierenden 

Mythos des ›Bühnenweihfestspiels‹ ab; aber auch hier 

durchwirkt wiederum die euphorische Akklamation und vorgetragene 

Verehrung Richard Wagners ein im wesentlichen neurotischer 

Umgang mit überhöhten Autoritäten und die phobische 

Furcht vor dem Scheitern an eigenwillig interpretierten wie radikalisierten 

Vorbildern. »Wagner ist Gott, ich bin Bayreuth!«, so 

Meese. 

Kunst – offensichtlich also alles nur eine (anbetungswürdige) 

Glaubenssache. Jonathan Meese liefert uns dafür als neuer Hohepriester 

der Inszenierungen eine neue Kunst zum Niederknien. 

Ave Meesias! 



Die Autorin ist Kunst- sowie Medienwissenschaftlerin und gehört 

dem Beirat von ›Künstler – Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst‹ 

an. Sie lebt und arbeitet in Darmstadt und Mailand. 

Anmerkungen 

1 Siehe H. Szeemann, zitiert von der FAZ, 

31.07.2004 

2 Gastvortrag von Meese am 30. Mai 2005 im 

Karlsruher ZKM, Ausst. ›Werke aus der Sammlung 

Boros‹ 

3 Meese im Gespräch mit Wildermann in: P. Wildermann: 

›Kunst kommt von Conan. Ein Porträt 

über Jonathan Meese. Ortsgespräch in Berlin- 

Mitte: Sympathie de Large‹ (23.04.2004), publiziert 

unter www.portalkunstgeschichte.de/ 

events/portraets_/9.php 

4 Ebenda 

5 Siehe auch die eigens von der Galerie eingerichtete 

Homepage für Meeses Kunst unter 

http://www.cfa-berlin.com/artists/jonathan_meese/ 

6 Siehe hierzu auch Dirk von Lowtzow (Tocotronic): 

›Die schwarze Leinwand. Ein Besuch bei 

Jonathan Meese‹, in: TEXTE ZUR KUNST, Heft 

49, März 2003, S. 53-57 

7 J.-H. Wentrup: ›Ein-Mann-Partei des getriebenen 

Ichs. Das literarische Wahlprogramm von Jonathan 

Meese‹, in: Jonathan Meese. Revolution, 

hrsg. von C. Ahrens und C. Haenlein, Katalogbuch 

Hannover 2002, S. 75-76 

8 Zur Frankfurter Ausstellung erschien überdies 

2004 ein beim Publikum äußerst gefragtes und 

rasch vergriffenes Katalogbuch (73 Seiten) bei 

Revolver, Archiv für aktuelle Kunst Frankfurt am 

Main, mit einem Interview und Texten von M. 

Hollein, M. Weinhart und J. Meese, das inzwischen 

bereits hohen Sammlerwert gewonnen 

hat. 

9 Vgl. W. M. Faust/G. de Fries: Hunger nach Bildern. 

Deutsche Malerei der Gegenwart, Köln 

1982 

10 Meese im TV-Feature ›Durch die Nacht mit Christoph 

Schlingensief und Jörg Immendorff‹, avanti 

media im Auftrag des ZDF in Zusammenarbeit 

mit arte, 2004 

11 Siehe beispielsweise ›Sils Maria‹, Berlin: Contemporary 

Fine Arts 2004 

12 Siehe ›Meine Schneekönigin. Ein Märchen von 

Jonathan Meese für Hans Christian Andersen‹, 

hrsg. von J. Wangemann und Volksbühne am 

Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin 2004 

Fotonachweis 

Alle Abbildungen Jochen Littkemann 

Die Abbildungsvorlagen wurden uns freundlicherweise 

zur Verfügung gestellt von Contemporary 

Fine Arts, Berlin/Deutschland 

11


11 

12 

12 

11 Die Jenseitskutsche des ewigen VORMÖNCHSOLDATEN 

›Sankt Diablossys‹ auf..., 2002 

Mixed media 

Maße variabel 

Privatbesitz 


12 Die Jenseitskutsche des Diablossos (das Mädchending), 2002 

Mixed media 

126 x 100 x 180 cm 

Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach/Deutschland 

Courtesy Contemporary Fine Arts, Berlin/Deutschland


13 

13 Albert Oehlen/Jonathan Meese 

an der Wand, 2003 

Ölfarbe, Inkjet auf Holz 

208 x 280 cm 

Privatbesitz 


14 Albert Oehlen/Jonathan Meese 

Musikzimmer, 2004 

Inkjet, Ölfarbe auf Leinwand 

213 x 169 cm 

Im Besitz des Künstlers 


14 



13


14




15




15 Relieffratze (Schweinenasenpüree Salsiccie), 2005 

Bronze 

30 x 23,5 x 11 cm 



16

Jonathan Meese - Zeit Kunstverlag

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