Peter Doig - Weltkunst

KÜNSTLER
KRITISCHES LEXIKON
DER GEGENWARTSKUNST
AUSGABE 86 | HEFT 10 | 2. QUARTAL 2009 B 26079
Peter Doig
Gerhard Mack

Peter Doig
Ich bin wahrscheinlich ein Romantiker, und daraus
folgt, dass die Gemälde wahrscheinlich auch
romantisch sind. Ich glaube, in gewisser Weise
muss man Romantiker sein, um Bilder zu malen
und um soviel Zeit dafür zu investieren, wie ich es
getan habe, besonders mit der Art von Bildern
und von Sujets, wie ich sie male.«

Erinnerung als Phantasie
Gerhard Mack
Die Malerei Peter Doigs wird weitherum mit dem
Begriff des Romantischen belegt. Das hat zunächst
einmal mit den Sujets der Bilder zu tun. Boote gleiten
still über das Wasser, ein Truck wirft seine Lichtkegel
in eine leere Landschaft. Ein endloser Sternenhimmel
spiegelt sich in einem See. Menschen und Häuser sind
winzig klein in der weiten Natur. Die Räume auf den
teilweise riesigen Bildformaten zeigen zwar menschliche
Spuren, aber fast immer liegt über den Szenerien
eine schwer erklärbare Magie. Hinzu kommt, dass
der Künstler selbst auf den Bezug zum Romantischen
verweist: „Ich bin wahrscheinlich ein Romantiker, und
daraus folgt, dass die Gemälde wahrscheinlich auch
romantisch sind. Ich glaube, in gewisser Weise muss
man Romantiker sein, um Bilder zu malen und um
soviel Zeit dafür zu investieren, wie ich es getan habe,
besonders mit der Art von Bildern und von Sujets,
wie ich sie male.“ 1 Verschiedene Ausstellungen haben
Doigs Werk denn auch mit jüngsten Annäherungen
an die Romantik in Verbindung gebracht 2 . Gegen eine
vorschnelle Vereinnahmung als Maler sentimentaler
Sehnsuchtsbilder hat Doig jedoch in einem anderen
Interview hervorgehoben, er wolle dem Romantischen
„eine gewisse Schärfe verleihen, ohne vor Überempfindsamkeit
zu zerbrechen“ 3 .
Diese „Schärfe“ zeigt sich zunächst einmal, wenn man
den Gestus des Romantischen vor der Epoche der
Romantik präzisiert. Diese beruhte auf dem Bewusstsein
eines Bruchs: Die Einheit mit der Natur, wie sie für
die vorbildhafte Antike reklamiert wurde, war unwiederbringlich
verloren. Dem Verlust liess sich jedoch
mit einer neuen Reflexivität begegnen, wie Friedrich
Schiller in seiner Epoche begründenden Schrift „Über
naive und sentimentalische Dichtung“ ausführte 4 .
Dieses reflexive Vermögen war in einem hohen Masse
spekulativ und setzte der Aufklärung mit ihrem Vertrauen
in die rationale Ordnung und in die technische
Aneignung der Welt die Warnung entgegen, die Grenzen
nicht zu übersehen, hinter denen das Subjekt mit
seinen Emotionen und seiner Vorstellungskraft sowie
diejenigen Kräfte wirken, die sich der Vernunft nicht
einfach fügen. Die Diagnose einer Entzweiung ist durch
die Moderne eher bestätigt als überwunden, sie hat in
ihrer langen Geschichte aber auch entscheidende Veränderungen
erfahren. In Peter Doigs Malerei lässt sich
2
eine Mélange aus Berührungspunkten und Distanznahmen
beobachten.
Das Bild der Aussenwelt
So zeigt ein Blick auf Caspar David Friedrich bereits in
der Machart eine Parallelität. Der Dresdner Maler hat
seine stimmungsgesättigten Bilder mit kühlem Kopf aus
zahllosen Detailstudien collagiert 5 , nicht allzu verschieden
davon, wie Doig seine Arbeit mit Postkarten, Fotos,
Filmstills, Magazinabbildungen und vielem anderen Bildmaterial
beschreibt, das er verwendet. Und Friedrichs
„Wanderer über dem Nebelmeer“ kann einem einfallen,
wenn man Doigs Figure in Mountain Landscape sieht.
Gleichwohl zeigt sich in der Nähe auch Distanz. Friedrichs
Bildfiguren schauen in eine Ferne, die Landschaft
spiegelt eine offene, aber doch grosse Zukunft, Mensch
und Natur halten Zwiesprache und sind von einer Einheit
umfangen und gehalten. Da gibt es noch ein schützendes
All, bei Doig dagegen finden wir nicht einmal mehr All-
Verlorenheit. Sein Maler sitzt auf einer verschneiten
Bergkuppe im Gras und hat einen grün schimmernden
Hügelzug unter zartblauem Himmel gegenüber. Er steht
nicht frei in der Natur, sondern kauert, gegen einen
Schneesturm fest vermummt in einem Kapuzenmantel
vor einer Leinwand. Weniger die Aussenwelt als das Bild
von ihr ist das Gegenüber des Malers. Eine Unmittelbarkeit,
wie die Bild-Atmosphäre Caspar David Friedrichs
sie suggeriert, ist auf das intime Zwiegespräch zwischen
Maler und Gemälde begrenzt. Fremdheit ist nicht eine
existentielle Grundbedingung, sondern eine Folge davon,
dass wir uns Bilder machen und diese Bilder zwischen
uns und die äussere Welt treten.
Solche Brüchigkeit im Dialog mit der Welt, das Zurückgeworfensein
auf sich selbst, schliesst eine Unsicherheit
ein, die Peter Doig auf wiederum andere Weise an eine
Sensibilität der Romantik für das Irrationale, Traumverhangene,
Märchenhafte annähert. Der Maler schafft
bereits durch die hellen, oft komplementären Farben eine
aufgeladene, manchmal ans Psychedelische grenzende
Atmosphäre. Ein Bild wie Gasthof zur Muldentalsperre
kultiviert eine märchenhaft-surreale Szenerie bis hin
zu der in vielen bunten Steinen leuchtenden Staumauer
und den beiden Figuren in Theaterkostümen aus dem
Ballett Petruschka, in dem Doig und ein Kollege einmal
als Statisten für Nurejew mitwirkten. Häufig irrealisieren

Spiegelungen den Realitätsstatus einer Szene bis hin zur
fast vollständigen Konzentration aufs Spiegelbild eines
am Wasserrand zwischen Bäumen stehenden Mannes
in Reflection (What does your soul look like) von 1996. Das
Spiegel- und Doppelungsmotiv der romantischen Verunsicherung
dessen, was Realität bedeutet, wird von Doig
auf vielen Bildern eingesetzt und mit dem Oszillieren
zwischen dem Unheimlichen und dem Heimeligen verbunden.
Doig sagte einmal, bei seinen von Kanada inspirierten
Landschaftsbildern sei es ihm darum gegangen,
„eine Art ‚Heimeligkeit’ in die Kunst hineinzubringen“ 6 .
Es muss nicht gleich eine Automate sein wie bei E.T.A.
Hoffmann, die uns mit dem Spiel zwischen Lebewesen
und Maschine den Schrecken in
die Glieder treibt. Doig findet das
Unheimliche in alltäglicheren
Versatzstücken aus der eigenen
Gegenwart und begnügt sich mit
Anspielungen wie einem Basketball-Feld
oder einem Haus in der
Natur, mit unauffälligen Figuren wie einem Mann am
Wasser oder einer schlafenden Frau in einem Boot. Die
Aufladung der Atmosphäre erfolgt mit Farbe, das Gefühl
einer Gefährdung, ein leises Unwohlsein entsteht oft aus
dem Grössen-Verhältnis von Figur und Raum.
Vieldeutige Zeichen
Dabei vermeidet Doig eine kriminalistisch kalkulierbare
Ausrichtung; wo seine Bilder unheimlich wirken, bietet
Sigmund Freud keinen Schlüssel zu einem tabuisierten
Terrain. Der Maler legt im Gegenteil alles darauf an,
Wege zu verschlossenen Türen zu verwedeln. Auf einem
Bild wie Echo Lake gibt es zwar Anzeichen einer Bedrohung,
sie sind jedoch ambivalent. Da ist am Waldrand ein
Polizeiauto zu erkennen, aber der Mann, der ohne Uniformjacke
in weissem Hemd und dunkler Krawatte am
Ufer steht und auf den See hinaus ruft, wirkt bei aller
Sorge auch seltsam melancholisch. Was ihn herkommen
liess, ist nicht wirklich auszumachen. Mit dem Titel,
der auf einen realen See in Kanada verweist, den Peter
Doig mit seinem Vater besucht hat, könnte man auch
über den Klang nachdenken, den das Echo zurückwirft,
und das Bild wäre eine verstörende Einsamkeitschiffre.
Doig selbst hat die Anekdote erzählt, dass er sich dabei
auf eine der Schlusszenen des Thrillers „Friday 13th“
Peter Doig
bezieht, den er damals gesehen hat. In ihr treibt eine
Frau schlafend in einem Kanu auf dem See, der Polizist
will sie warnen, bevor ein schreckliches Ereignis
sie bedroht. Das Bild funktioniert aber auch ohne diese
Kenntnis. Ebenso wenig muss man wissen, dass der
kanadische Maler Tom Thomson, der auf dem Echo Lake
gerne fischte, dort rätselhaft zu Tode kam; Doig und sein
Vater, der selbst malte, haben seine Bilder in Kanada
im Museum gesehen und sehr geschätzt. Manches auf
Doigs Bildern, wie etwa die Durchsichten durch Baumstämme,
erinnert sogar ganz direkt an Thomson. Diese
vielen Assoziationen schaffen einen diffus vielschichtigen
Echoraum. Anregungen werden abgelenkt, kommen ver-
Die Aufladung der Atmosphäre erfolgt mit Farbe,
das Gefühl einer Gefährdung, ein leises Unwohlsein
entsteht aus dem Grössen-Verhältnis von Figur und
Raum.«
zerrt zurück, verteilen sich und schaffen eine solche Vielfalt
von Nachklängen, dass die Ausgangspunkte fast ganz
verschwinden. Der mit den Hintergründen nicht vertraute
Betrachter nimmt Schwingungen wahr, ohne sie zuordnen
zu können, und findet das Bild offen für eigene Assoziationen.
Das rückt es nah auch da, wo das Geschehen
fremd bleibt.
Kritik der Moderne
Das Heimelig-Unheimliche, das die viele Häuser auf
Doigs Gemälden ausstrahlen, benutzt der Maler in einer
Serie zu einer kritischen Untersuchung unserer Wahrnehmung
der architektonischen Moderne. Die letzte
Unité d’Habitation von Le Corbusier wurde 1961 für Wanderarbeiter
in Briey-en-Forêt fertiggestellt, nach dem
Niedergang der lothringischen Schwerindustrie 1973 aber
bereits wieder verlassen und in den Folgejahren baufällig.
Gegen den Abbruch des Wohnblocks formierte sich
eine Initiative, die ihn wieder instand setzte. An dieser
Renovation arbeitete Peter Doig in den neunziger Jahren
mit. 7 Als er nach Briey-en-Forêt kam, war das ursprünglich
in rohem Sichtbeton belassene Gebäude bereits
weiss gestrichen. Die fünf Aussenansichten und ein Interieur,
die zwischen 1991 und 1999 entstanden, zeigen die
vermeintliche Ikone der Moderne in einer Mischung aus
3

freundlichen und bedrohlichen Stimmungen. „Ich erinnnere
mich an den Schrecken der (…) absoluten Schwärze,
umgeben vom dichtesten Baumbestand. Wenn man dann
endlich das Licht eines Hauses sieht, wirkt es unglaublich
freundlich“, erinnert sich Peter Doig 8 . Er spricht in
den Bildtiteln von Betonhütte, „concrete cabin“, und zeigt
den Bau durch die Bäume des Waldes. Das dominierende
Weiss wirkt bald leuchtend hell, bald so hart wie ausgebleichter
Totenschädel aus den Gräbern des nahen Verdun.
9 Der Waldboden scheint auf dem ersten Gemälde
Concrete Cabin fast ein unauslotbarer Sumpf zu sein, aus
dessen dunklem Wasser hellere Pflanzenflecken hervorleuchten.
Das Haus selbst befindet sich weit hinten,
lediglich einzelne Fenster und Geschosse sind zu erkennen.
Seine Form und Dimension bleiben im Dunkeln. Was
als klares Statement der Moderne gedacht war, das den
minderbemittelten Bewohnern einen gewissen Lebensstandard
bieten sollte mit all den Deklarationen von
Sonne, Helligkeit und Luft, die das Neue Bauen hervorgebracht
hat, erhält einen zwielichtigen, fast unheimlichen
Auftritt. Der Betrachter sieht zwischen den Bäumen hindurch
etwas, das eigentlich im Verborgenen liegt. Zu der
Verunsicherung trägt die malerische Behandlung bei.
Doig hat hervorgehoben, dass er das Gebäude zwischen
die Bäume gemalt, nicht diese darüber gesetzt hat. Es ist
nicht tragender Hintergrund, auf den alles ausgerichtet
ist, sondern aufgelöst in Fragmente, die obendrein noch
durch die grossen weissen Flecken auf den Bäumen irritiert
werden. Sie wirken weniger als Sonnenreflexe, denn
als Massnahme einer malerischen Irrealisierung der
Szene. Auf den drei späteren Aussenansichten erhält der
Wald bald etwas Archaisches bald etwas Ornamentales.
Man schaut auf einen Paradebau der Moderne durch Elemente
derjenigen zwei Diskurse, die sie vehement von
sich gewiesen hat.
Exotik-Tradition
Kurz nach dem letzten Bild dieser Gruppe reist Doig 2000
zusammen mit dem befreundeten Maler Chris Ofili für
4
Doigs Bilder von banalen Szenen suchen nach
dem Evokationspotential des Unscheinbaren,
Übersehenen, nicht Ausdefinierten.«
ein paar Monate nach Trinidad. Seit 2002 lebt er überwiegend
in Port of Spain, der Hauptstadt des Inselstaates,
und anders als bisher malt er nicht Bilder einer Welt,
die er verlassen hat, sondern derjenigen, die ihn umgibt.
Plötzlich ist die Exotik-Tradition der Moderne gegenwärtig.
Manche Figurenbilder wie eine Three Figure Composition
von 2007 evozieren die flächige und farbintensive
Malerei Paul Gauguins, auf anderen Bildern spürt man
die Faszination für die üppige Vegetation, für schwere
Gerüche und animalische Rhythmen, und Peter Doig ist
sich der Gefahr bewusst, in eine sentimentalisch-nostalgische
Reaktion auf seine neue Umgebung zu verfallen.
„Manchmal denke ich, wenn ich ein Künstler aus Trinidad
wäre, dann gäbe es viel mehr,
womit ich mich in meinem
Werk befassen könnte. Aber es
gibt Themen, die von aus Trinidad
stammenden Künstlern
auf internationaler Ebene noch
gar nicht behandelt worden sind, und das scheint mir
ein Gebiet zu sein, von dem ich mich fernhalten sollte.“ 10
Doig ist nicht der ausgebrannte Sinnsucher, der aus einer
müden Gesellschaft flieht, um sich mit Ursprünglichkeit
aufzuladen wie Gauguin. Diese einfachen Fluchten finden
sich heute in der Welt der Tourismusprospekte. Doig
befindet sich in einer anderen Situation. Er hat ein paar
Jahre seiner frühen Kindheit auf der Insel gelebt.
Gegen eine Verkitschung seiner Trinidad-Bilder setzt
er das von ihm erprobte Verfahren, statt eine Situation
die Erinnerung an ihre Atmosphäre zu malen, indem
er Anregungen aus verschiedenen Kontexten montiert.
So verdankt sich das grossformatige Music of the Future
einer Postkarte mit einem Indiensujet, die Doig in
London fand. 11 Die Häuser am nachtblauen Wasser, die
Menschen unter dem schwarzen Himmel wirken so, wie
wir uns abgelegene Siedlungsplätze in der Karibik vorstellen.
Ob die Vegetation wirklich passt, ob diese Menschen
in dieser Region leben könnten, fragen wir uns gar
nicht. Das Bild bietet bis zur Beleuchtung so geschickt
eine Atmosphäre an, dass wir als Betrachter mühelos
Assoziationen, Erinnerungen und Gesehenes einfliessen
lassen können und selbst die Hitze einer schwülen Sommernacht
zu spüren glauben. Der Maler erstellt mit Versatzstücken
aus dem globalen Repertoire von Orten eine
Szenerie, die wir einem ganz spezifischen Ort zubilligen

möchten. Der Bilderbauer suggeriert unserer Wahrnehmung
so perfekt Plausibilität wie der Kulissenmaler, der
zwischen 1986 und 1989 für die Filmbranche in Montreal
Kulissen gefertigt hatte.
Malerei und Kino
Das Kino blieb für Doig eines der faszinierenden Bildmedien,
von dem er sich auch inspirieren liess, als er 1989
aus Kanada nach London zurückkehrte und an den Landschaftsbildern
zu arbeiten begann, die man heute mit
ihm verbindet. In Port of Spain verwandelt er seit 2003
sein Atelier in einer ehemaligen Rumfabrik jede Woche in
ein Kino mit Bar. Zur Ankündigung malt er für jeden Film
ein Plakat, das subjektiv einen Moment herausgreift.
Diese oft kruden, posterartigen Bilder des „Studiofilmclub“
sind inzwischen als eigenständiges Werk ausgewiesen,
Malerei und Kino gehen auch auf der Objektebene
eine Einheit ein.
Bringt der Künstler auf diesen Kino-Bildern eine europäisch-westliche
Wahrnehmung zum Ausdruck, so werden
Malerei und die Reflexion darauf auch auf den Landschaftsszenerien
der letzten Jahre zu denjenigen Mitteln,
die jedem Exotismus entgegenwirken. Peter Doig hat
immer wieder auf den Status des Bildes und die Rolle
des Malers rekurriert. Am offensichtlichsten auf Metropolitain
House of Pictures, das 2004, zwei Jahre nach
dem Umzug nach Trinidad, entstanden ist. Ein Bohemien
steht vor einem Schaufenster, das von Rechtecken
unterschiedlichen Formats gefüllt ist. Anlass waren nach
Doigs eigenen Angaben 12 Honoré Daumiers Gemälde „Der
Drucksammler“ mit einem Mann, der Drucke betrachtet,
und eine Kunstgalerie in Wien, die sich „Haus der Bilder“
nannte und Werke aller möglichen Genres und Richtungen
anbot. Beide Anregungen verschmelzen mit der
Landschaft in Trinidad. Sie bedeckt als grüngelb changierende
Fläche einer Hügelkette mit Palmen fast das
ganze Format. Die einzelnen Gemälde sind leer; teilweise
wirken sie wie Vergrösserungen von Details, die man
in die grosse Landschaft einfügt. Nur auf einer Tafel ist
Doigs Gemälde Pelican zu erkennen. Die Szene ist vielfach
gebrochen: Der Naturraum ist vermutlich im Glas
gespiegelt, die Bildgevierte werden zu optischen Instrumenten.
Der Boden, auf dem der Besucher steht, scheint
geradewegs dieselbe Landschaft zu sein, die wir gespiegelt
sehen. Hier ist nichts mehr direkt zu haben. Weder
Peter Doig
die Bilder, noch die Natur oder der Betrachter, der beiden
und keinem angehören könnte.
Diese motivische Exercise führt Doig zu einer weiteren
Auflösung der Malerei. Dabei schafft die Farbe, ihr Ton
und ihre Konsistenz, aber auch die Art ihres Auftrags,
einen Raum, in dem sich Geschichten andeuten, und
gleichwohl ein hohes Mass an Abstraktheit gewahrt
bleibt. Der langhaarige Mann in dem graugrünen Wasser
auf Paragon tritt wie eine Hippie-Erlöserfigur vor den
Betrachter. Der grellrote Himmel, der ansatzlos wie bei
einer Collage an die Horizontlinie des Wassers geklebt
ist, und das üppige Grün von Pflanzen am vorderen oberen
Bildrand wirken wie eine Explosion von Tönen. Auf
den Werken, die ab 2006 entstehen, ist die Farbe extrem
dünn und durchscheinend. Immer wieder ist der Farbwert
der Leinwand eingesetzt. Die Bilder sind in der
Tonalität auf eine schmale Skala gestimmt, die fast ganz
aus hellsten Weiss-Abmischungen bestehen kann wie bei
einem Gemälde ohne Titel von 2006, das mit Palmen an
den beiden Seitenrändern einen fast leeren Raum aufspannt,
den eine Figur dynamisiert. Oder man trifft im
Bild Pelican Island auf eine unbestimmbare Mischung aus
Rot, Violett und Braun, die eine dämmrige Dschungellandschaft
evoziert, aber offen lässt, in welche Richtung
sich die Stimmung entwickelt.
Unbestimmbare Ferne
Die Szenen dieser jüngsten Bilder sind in unbestimmbare
Ferne gerückt und wirken doch so greifbar nah, dass
man an Walter Benjamins Begriff der Aura erinnert wird.
Die „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein
mag“ 13 ist sinnigerweise durch die Empfindung erläutert,
die der Anblick einer Bergkette an einem Sommertag bei
einem Betrachter auslöst, und das subjektive Moment
der Wahrnehmung dient im grösseren Zusammenhang
dazu, die Einmaligkeit des Kunstwerks unter den Bedingungen
der technischen Vervielfältigung wenigstens
im Rezeptionsakt zu retten. Auf Doigs Bildern ist dieses
für die Moderne zentrale Schrumpfkriterium subjektiver
Wahrhaftigkeit einer Analyse unterzogen. Die späten Trinidad-Bilder
teilen fast alle das Erscheinungshafte, das
Benjamins Aura impliziert. Sie bezweifeln jedoch dessen
Anspruch auf eine gültige, nicht durch die reproduzierte
Bildwelt getrübte Realität. Vielleicht bestreiten sie
nicht einmal die Wahrhaftigkeit einer solchen Erfahrung,
5

sie zeigen aber auf, dass wir darüber nicht gültig befinden
können. Vor allem, weil sich solches Erleben einer
direkten Versprachlichung entzieht. Doigs Bilder tun dies,
in-dem sie die Herstellbarkeit solcher Erscheinungen
bloss legen. So zeigt das Grossformat Man Dressed as Bat
von 2007 ein Fledermaus-Wesen mit spindeldürren Beinen
und riesigen Flügeln, die in vielen Schichten und mit
stets wechselnden Rändern übereinander gemalt sind.
Die Figur scheint auf einer kleinen Anhöhe vor einem
verwaschen blauen Hintergrund zu stehen. Frühere
Varianten liegen darunter und schimmern durch. Man
scheint als Betrachter einer Abfolge von Bewegungen
oder auch dem Aufscheinen vieler Nachbilder zu folgen.
Doig tut von der Grösse des Formats über die Vagheit der
Darstellung bis zur Transparenz der Farbe alles malerisch
Mögliche, um die Figur als einmalige Erscheinung
vor uns treten zu lassen. Gleichzeitig ist sie dem Film
„Carnival Roots“ entnommen und wurde von Doig bereits
auf das Plakat gesetzt, das er zur Präsentation von
Peter Chelkowskis Dokumentarfilm über den Karneval
auf Trinidad, in seinem Filmclub gemalt hat.
Doig selbst bringt die Konstruktion des auratischen
Moments mit Erinnerung in Verbindung. Diese ist für
ihn ein konstitutives Element seiner Landschaften. Das
mag zum einen mit seiner Biografie verbunden sein. Sein
Vater arbeitete bei einer Reederei und wechselte oft die
Stelle. Die Familie zog ständig um. Peter Doig besuchte
neun Schulen, in keinem Haus lebte er während Kindheit
und Jugend länger als drei Jahre. 1959 in Edinburgh
geboren, zog die Familie gleich danach nach Kanada,
1962 weiter nach Trinidad, vier Jahre später wieder nach
Kanada, wo sie an verschiedenen Orten lebte. Die Landschaften
sind allesamt Erinnerungsbilder. Die ersten hat
er gemalt, als er bereits zehn Jahre in London gelebt
hatte. Sie stellten für ihn eine Möglichkeit dar, sich eine
Gegenwelt zum umgebenden Trubel der Grossstadt und
ihrer Kunstszene zu schaffen, eröffneten aber auch ein
Feld, auf dem er darüber nachdenken konnte, wie er
sich einem Ort nähern und ihn präzise erfassen könnte,
6
Etwas zu erinnern heisst bei Doig, die Menschen,
Dinge und Situationen, in denen sie sich befinden,
zu verändern.«
ohne ihn festzulegen. Die real abwesende Landschaft
wurde zu einer Signatur des Abwesenden in der Malerei.
Doig gebrauchte dafür auch den Begriff der „Halluzination“
und liess die Bewusstseinsveränderung durch Drogen
anklingen, die teilweise mit seinen Reisen durch die
kanadische Landschaft verbunden war. 14
Idee der Erinnerung
Diese biografische Erfahrung erhält jedoch eine grundsätzliche
Dimension, auf die Doig selbst hinweist: „Die
Leute haben irrtümlich geglaubt, dass es in meinen Bildern
nur um meine eigenen
Erinnerungen geht. Selbstverständlich
können wir
letzten nicht entkommen.
Aber ich interessiere mich
mehr für die Idee der Erinnerung.“
15 Diese Idee der Erinnerung greift en passant
Marcel Prousts Vorstellung auf, wie er sie am berühmten
Beispiel des Madeleine-Gebäcks entwickelt hat, dessen
Duft die Welt der Kindheit mit ihren Gerüchen und Farben
wieder aufscheinen lässt. Aber während der Schriftsteller
der frühen Moderne diese Erinnerung noch wie eine
Blase mit einer vollständigen Welt zu füllen vermag, ist
Doig nicht nur der Zugang zum Entschwundenen, seine
Evokation, sondern auch dessen Darstellung selbst brüchig
geworden. Doigs Ästhetik des Beiläufigen verbindet
ihn mit Proust. Er hat für die Zeit in London nach seiner
Rückkehr aus Kanada 1989 davon gesprochen, es gehe
ihm um eine Aufwertung des Heimeligen, des Häuslichen
und Sentimentalen: „Ich war gerade aus Kanada zurückgekommen
und erneut auf der Suche nach einem Thema.
Ich begann diese recht ‚heimeligen’ Gemälde zu malen,
Bilder mit ganz einfachen Sujets.“ 16 Und er hat dabei
weder an die Härte von Kitsch und Konsum gedacht wie
die Pop Art Künstler, noch an die Coolness der Young
British Artists vom Goldsmith College. Bereits als er 1979
erstmals von Kanada nach London kam, um die Metropole
der Musik zu erleben, die er liebte, und an der St. Martins
School of Art studierte, war er mit seinen zunächst
grellen und überladenen Stadtszenarien isoliert. Dies
galt auch für die Hinwendung zu einem stillen, eher verpönten
Sujet wie der Landschaft in einer sentimentalischen,
der Erinnerung zugewandten Malerei, mit der er
nach einem dreijährigen Zwischenaufenthalt in Kanada

in London begann. Doigs Bilder von banalen Szenen wie
dem Bruder, der auf einer Eisfläche ins Wasser tritt, von
Häusern, Landschaften und Spiegelbildern suchen nach
dem Evokationspotential des Unscheinbaren, Übersehenen,
nicht Ausdefinierten. Nur dieses kann diejenige
Offenheit und Beweglichkeit schaffen, die für ihn Erinnerung
bestimmt.
Etwas zu erinnern heisst bei Doig, die Menschen, Dinge
und Situationen, in denen sie sich befinden, zu verändern.
Die Vergangenheit, die aufscheint, lässt sich weder
so ins Bild fassen, wie Proust dies getan hat, noch gibt
es einen direkten Weg dort hin, auch wenn er sich zufällig
eröffnen sollte. Dem Akt des Erinnerns entspricht am
ehesten noch der schweifende Blick des Voyeurs, der
Elemente aus dem Fluss der Umgebung herauslöst, mit
anderen verknüpft und halb bewusst ablegt. Erinnern
ist für Doig ein multifokaler Vorgang. Die Räume seiner
Bilder zeigen häufig eine Tiefe, die der Raumlogik widerspricht,
so etwa, wenn er den hellen Streifen des Wassers
auf Canoe Lake in der Mitte des Bildes optisch am
weitesten nach vorne rückt. Wenn der rote Truck, der auf
Hitch Hiker durch die Landschaft fährt, im Verhältnis viel
zu klein gezeigt ist, kommen andere Gewichtungen zum
Tragen als die perspektivische Optik. Und immer wieder
setzt sich die Malerei selbst auf eine Weise in Szene,
dass eine übergreifende Ordnung des Bildes empfindlich
gestört wird. Er wolle, dass ein Bild nicht glatt wirke,
sagt Doig: „Ich wollte keine schönen Oberflächen, sondern
solche, die bei genauer Betrachtung ein wenig abstossend
wirkten.“ 17
Dissoziative Malweise
Dieses Hässliche besteht in der Regel in einer dissoziativen
Malweise, die Homogenität vermeidet. Da können
sich ganze Vorhänge aus Farbe materialschwer vor
die eigentliche Szene schieben. Auf vielen Winterbildern
hat Doig sie aus Schnee in verschiedenen Ausprägungen
gestaltet. Auf Snowballed Boy von 1995 sind grosse weisse
Farbflecken sogar so aufgeklatscht, dass sie wie Schneebälle
wirken, die am Bild abrutschen, als wäre es eine
Glasscheibe. Es entsteht ein Bildschirmeffekt, den man
von älteren Videos mit ihren Griselbildern kennt. Immer
wieder verdankt sich das Dissoziative einem Bildaufbau
aus drei horizontalen Schichten, die in Farbe, Distanz und
Sujet erkennbar in keinem eindeutigen Verhältnis zuein-
Peter Doig
ander stehen, wie wir das von einem durchgehenden
Raum erwarten. Heterogen ist schliesslich auch der Auftrag
der Farbe selbst. So verdanken sich etwa die Farbflecken
der Friedhofsmauer auf Lapeyrose Wall von 2004
mal Pinselstrichen, dann sind sie gewischt; mal steht die
Farbe dick, dann ist sie wieder durchscheinend, bald wird
sie rein aufgetragen, bald gemischt. Die simple Mauer
löst sich bei näherer Betrachtung in sich widersprechende
Impulse auf, die keine Richtung mehr erkennen
lassen.
Die Bedeutung, welche der Offenheit und Unabschliessbarkeit
dieses Erinnerns zukommt, belegt Doig auch für
die motivische Ebene. Dem Gemälde Pelican liegt eine
reale Erinnerung zugrunde. Als er 2000 mit Chris Ofili
Trinidad im Rahmen eines Stipendiums besuchte, sahen
sie einen Mann, der am Ufer mit einem Pelican kämpfte.
„Zuerst glaubte ich, dass er den Pelikan retten wollte,
dass der Pelikan sich vielleicht einen Flügel gebrochen
hatte. Dann wurde klar, dass er ihn ertränken wollte (…)
Ich habe versucht, Gemälde dieser Szenen nach meinem
Gedächtnis zu malen. Ich glaube nicht, dass wir in diesem
Fall Fotos gemacht hätten.“ 18 Vier Jahre später trat
die Ambivalenz der Szene aus Grausamkeit und Ruhe, die
den Gefühlswert der Er-innerung bestimmte, über einen
Umweg in ein Bild. Doig fand in London eine Postkarte,
die einen Fischer aus Südindien zeigte, der sein Netz hinter
sich herzog. Als er dafür den Pelikan einsetzte, passte
die Darstellung zu seiner eigenen Erinnerung. Die Fiktion
kam ihm vor wie das, was er erlebt hatte. Das aus heterogenen
Elementen konstruierte Bild gewinnt bei dieser
Malerei die Plausibilität des Authentischen. Erinnerung
wird zur Fiktion. Erst in der Erfindung sind die Empfindungen
der Vergangenheit bewahrt.
Eine Art Zeitstille
In dieser Fiktionalisierung liegt auch der eigentümliche
Zeitbezug dieser Bilder. Ein Werk wie 100 Years Ago (Carrera)
von 2001 wird zur Elegie auf eine Epoche. Die einsame
Figur, die mit langer Mähne und nackten Armen
alleine im orangeroten Kanu sitzt, schaut nicht nur aus
einem anderen Raum auf uns, sie kommt auch aus einer
anderen Zeit. Die Vorlage hat Doig auf einem Plattencover
der Popband „The Allman Brothers“ von 1972 gesehen.
Das angeschnittene Foto zeigt die fünf Männer beim
Paddeln auf einem See. Berry Oakley, der Bassist, ver-
7

unfallte kurz nach dem Erscheinen der Platte. Als Doig
das Cover später wieder sah, glaubte er in der Haltung
des Musikers bereits eine Traurigkeit, vielleicht sogar
Vorahnung auf den Tod zu erkennen. Die melancholische
Stimmung ist im Gemälde verstärkt. Das Lebensgefühl
des Aufbruchs einer Generation und seine Gefährdung
bis hin zum plötzlichen Tod werden bei Doig zur Signatur
einer Epoche. Isolation, Einsamkeit und Leere stehen
ebeso den kollektiven Erlebnissen von Pop und Flower
Power wie den Mythenbildungen und Erinnerungen über
diese Zeit in einer späteren Generation entgegen. Der
Mann ist ganz alleine auf der riesigen Wasserfläche. Das
über 3,50 Meter lange Boot teilt diese in eine dunklere
und hellere Fläche und macht den Sänger fast zu einem
Charon, der zwischen zwei Welten verkehrt. Wo der Himmel
dunkelblau dräut, liegt eine Insel, die der Bildtitel
als die Gefängnisinsel Carrera vor Trinidad ausweist, die
darüber hinaus aber auch an Arnold Böcklins „Toteninsel“
erinnert. Doigs Gemälde spielt mit diesen Bezügen,
es öffnet einen Gedächtnisraum, in dem sich das weit
Entfernte mit dem erst kurz Zurückliegenden, die eigene
Lebenszeit mit einer historischen Dimension, der
persönliche Erfahrungshorizont mit einer anderen Bildwelt
und voneinander abgerückten Kulturkreisen verbinden.
Diese Bewegtheit in viele Richtungen lässt eine
Art Zeitstille entstehen, die für Projektionen offen ist.
Dass sie, wie jede Elegie, im Zeichen von unwiederbringlich
Verlorenem steht, dass es ihr gelingt, sowohl den
Traum wie auch seine Vernichtung zu evozieren, lässt
sie zu Sehnsuchtsbildern werden, die über alle Reflexivität
hinaus jedermann zugänglich sind und auf Auktionen
Höchstpreise erzielen.
8
Gerhard Mack
geboren 1956, Redakteur für Kunst und Architektur bei
der NZZ am Sonntag, Zürich. Verschiedene Publikationen
zu Architektur, Kunst, Literatur und Theater. Unter anderem:
"Kunstmuseen: Auf dem Weg ins 21. Jahrhundert",
Oeuvres complètes der Architekten Herzog & de Meuron,
bisher 4 Bände, sowie Monografien zu Hans Josephsohn
und Rémy Zaugg.
Anmerkungen
1 Matthew Higgs: Peter Doig – 20 Questions, in: Peter Doig,
Ausstellungskatalog Morris and Helen Belkin Art Gallery.
University of British Columbia, Vancouver 2001, S. 18.
2 Vgl. etwa Wunschwelten 2005 in der Schirn Frankfurt.
3 Zit. Nach Gareth Jones. Weird Places, Strange Folk, in: frieze,
Okt. 1992, S. 27.
4 Zuerst erschienen 1795/96 in der Zeitschrift Die Horen.
5 Diesem Aspekt war 2006 die grosse Retrospektive im Folkwand
Museum in Essen gewidmet. Vgl. etwa Werner Busch:
Friedrichs Bildverständnis, in: Caspar David Friedrich. Die
Erfindung der Romantik, Ausstellungskatalog Museum
Folkwang Essen, München 2006, S. 32 ff.
6 Im Interview mit Karen Wright, Keeping it Real, in: Modern
Painters, März 2006, S. 68; zit. n. Judith Nesbitt, Eine angemessene
Distanz, in: Peter Doig, Ausstellungskatalog Schirn
Kunsthalle Frankfurt, Köln 2008, S. 11.
7 Ausführlich dazu: Richard Shiff, Vorfälle, in: Peter Doig, wie
Anm. 6, S. 37 ff.
8 In: Leo Edelstein, Peter Doig: Losing Oneself in the Looking,
in: Flash Art Mai-Juni 1998, S. 86, zit. n. Shiff, wie Anm. 7, S.
37.
9 Doig nennt 2007 gegenüber Richard Shiff „tödlich wirkende,
totenkopfgleiche leere Öffnungen“, wie Anm. 7, S. 37.
10 Peter Doig und Chris Ofili im Gespräch, The Bomb, 101,
Herbst 2007, zit . n. Ausstellungskatalog Schirn Kunsthalle
Frankfurt, S. 133.
11 Im Interview mit Ofili, wie Anm. 10, S. 133.
12 Wie Anm. 10, S. 137.
13 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit, 1935, zit. n. ders., Gesammelte
Schriften, Frankfurt a. M. 1980, Band I, 2, S. 440.
14 Gegenüber Matthew Higgs, wie Anm. 1, S. 18.
15 Peter Doig 2007 gegenüber Richard Shiff, zit. n. ders., Vorfälle,
wie Anm. 7, S. 21.
16 Gegenüber Karen Wright, wie Anm. 6, S. 10 f.
17 Gegenüber Richard Shiff, wie Anm. 7, S. 22.
18 Im Gespräch mit Chris Ofili, wie Anm. 10, S. 138.
Fotonachweis
Abb. 1 Andrew Phelps
Abb. 2, 3–5, 8, 9,
10, 12–15
Jochen Littkemann
Abb. 6, 7 Courtesy of the artist
and Victoria Miro Gallery, London
Abb. 11 Courtesy of the artist

8 9
8 Ping Pong (by Fumihiko Sori 2002), 2007
Öl auf Papier
84 x 59 cm
Courtesy Contemporary Fine Arts Berlin
9 Touki Bouki (by Djibril Diop Mambéty 1973), 2008
Öl auf Papier
69 x 53 cm
Courtesy Contemporary Fine Arts Berlin
Peter Doig
9

„Die Malerei wird dann interessant,
wenn sie zeitlos wird.“
„Wenn man anfängt, entsteht ein Bild, indem man immer etwas
hinzufügt, man spürt, dass man es aufbauen muss, vom Anfang
bis zum Ende, und es ist fertig, wenn es aufgebaut ist. Mit der Zeit
erkennt man, dass es auf das ankommt, was man weglässt. Zu diesem
Punkt kann man nur selbst kommen. Das ist nichts anderes
als die klassische Bemerkung des Lehrers zu seinem Schüler: ‚Hier
musst du aufhören! Nicht weitermachen! Das genau ist es!‘ Jeder
Künstler muss diese Entscheidung für sich selbst treffen können,
muss sehen und spüren, dass dieser Punkt erreicht ist, sonst hat es
keinen Sinn.“
„Vielleicht stellen Künstler heutzutage zu oft aus. Müssen wir das
Werk eines Künstlers unbedingt alle anderthalb Jahre zu sehen
bekommen? Warum nicht fünf, zehn Jahre lang warten? Das ist
eine Art Falle, die das System uns aufgezwungen hat, und es
braucht einen starken Willen, oder man muss ein Fanatiker sein,
um sich dagegen aufzulehnen, vor allem dann, wenn dein Werk
gefragt ist.“
„Für viele Maler stellt sich die Frage, warum können wir nicht einfach
ein Gemälde malen? Man sucht nach einer Methode für eine
reine Malerei. Die Malerei sollte sich zu einer Art Abstraktion entwickeln;
sie sollte sich langsam in etwas anderes auflösen, durch
fortgesetzte Arbeit, indem man sich mit den Dingen beschäftigt.
Narrative Themen erübrigen sich mit der Zeit, und damit muss man
erst einmal zurechtkommen.“
„Es geht nicht um die Zeit, die man verbringt, es geht um die
Bedeutung der verbrachten Zeit. Für einige Passagen in einem
Gemälde braucht man Sekunden, andere nehmen viel Zeit in
Anspruch. Dann wieder ist es nur eine Geste, eine Kombination von
Augenblicken, die vom Machen erzählen oder von verschiedenen
Orten, an denen wir waren.“
„Ich glaube nicht, dass die Gegenwart für die Malerei eine besondere
Bedeutung hat. Man möchte ja kein nostalgisches Gemälde über
eine andere Zeit malen, die gar nicht greifbar ist. Die Malerei wird
dann interessant, wenn sie zeitlos wird.“
10
Statements von Peter Doig aus einem Gespräch mit Chris Ofili. Das Gespräch
wurde ursprünglich vom BOMB Magazine in Auftrag gegeben und im Herbst in der
Nummer 101 veröffentlicht (www.bomsite.com). Neu veröffentlicht in: Peter Doig
(Hrsg. Judith Nesbitt), Ausstellungskatalog Schirn Kunsthalle 2008/09, S.129 ff.
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München 2009
ISSN 0934-1730

[
Biografie
1959 geboren in Edinburgh
1979– Studium am Wimbledon College of Art,
1980 London
1980– Studium am Central Saint Martins
1983 College of Art & Design, London
1989– Studium an der Chelsea School of Art
1990 & Design, London
1990–
2000 Kurator der Tate Gallery, London
2003 Gründung des STUDIOFILMCLUB, Trinidad
(mit Che Lovelace)
seit Professur an der Kunstakademie Düsseldorf
2005 lebt und arbeitet auf Trinidad
[
Ausstellungen
Einzelausstellungen
1984 London, Metropolitan Gallery
1986 London, Air Gallery
1991 London, Whitechapel Gallery
1994 London, Victoria Miro Gallery
New York, Gavin Brown's Enterprise
New York, Gavin Brown's Enterprise
1995 Berlin, Contemporary Fine Arts
1996 London, Victoria Miro Gallery
Bremen, Gesellschaft für Aktuelle Kunst
New York, Gavin Brown's Enterprise
London, Riding House Edititions
1998 London, Whitechapel Gallery (Wanderausst.)
London, Victoria Miro Gallery
1999 Berlin, Contemporary Fine Arts
Glarus, Kunsthaus
New York, Gavin Brown's Enterprise
New York, Gavin Brown's Enterprise
2000 St. Louis, The Saint Louis Art Museum (Wanderausst.)
Dublin, The Douglas Hyde Gallery
2001 Toronto, The Power Plant
Vancouver, Morris and Helen Belkin Art
Gallery, The University of British Columbia
(Wanderausst.)
2002 Toronto, The Bailey Collection
London, Victoria Miro Gallery
New York, Michael Werner Gallery
2003 Chicago, Arts Club of Chicago
Maastricht, Bonnefantenmuseum (Wanderausst.)
London, James Hyman Fine Art
2004 München, Pinakothek der Moderne (Wanderausst.)
Köln, Daniel Buchholz
2005 Windsor, Vero Beach (Wanderausst.)
Köln, Museum Ludwig (Wanderausst.)
2006 Leipzig, Museum der Bildenden Künste
Marfa, Ballroom
2008 London, Tate Britain (Wanderausst.)
2009 Berlin, Contemporary Fine Arts
New York, Galerie Michael Werner
New York, Gavin Brown's Enterprise
Gruppenausstellungen
1982 London, ICA, New Contemporaries
1983 London, ICA, New Contemporaries
1985 London, Riverside Studios, Things as They
Are
1989 Montreal, Galerie Nomad, Raving Formalists
1990 London, Mall Galleries, Into the Nineties
1991 London, Serpentine Gallery, Barclay’s Young
Artist Award
1992 London, Laure Genillard Gallery, Inside a
Microcosm
Brüssel, Centre Albert Borschette, New
Voices
1993 London, Royal Festival Hall, Moving into View
London, Barbican Centre, Twelve Stars
Liverpool, John Moore’s Prize, 1st Prize
Exhibition 18
1994 London, Serpentine Gallery, Here and Now
London, Tate Gallery, The Turner Prize
Exhibition
London, Victoria Miro Gallery, Group Painting
Exhibition
Salzburg, 1st Prize Prix Eliette von Karajan
London, Hayward Gallery, Unbound
London, Cabinet Gallery, Imprint ’93
1995 London, Burbage House, Zombie Golf
1996 Oxford, Museum of Modern Art, About Vision
(Wanderausst.)
Gera, Kunstsammlung, Faustrecht der
Freiheit (Wanderausst.)
London, Anthony Wilkinson Fine Art, There’s
a painting on the wall
Berlin, Contemporary Fine Arts, Answered
Prayers
London, ICA, Belladonna
1997 Dublin, Kerlin Gallery, New found landscape
Wien, Kunsthalle, Alpenblick
Hydra, The Hydra Workshop, Package Holiday
1998 Newcastle, Laing Art Gallery, About Vision
London, Cabinet Gallery, Sunday
Bristol, Arnolfini Gallery, Peter Doig and
Udomsak Krisanamis
Bregenz, Galerie Krinzinger im Benger-
Areal, UK - Maximum Diversity (Wanderausst.)
1999 Edinburgh, The Fruitmarket Gallery, Peter
Doig and Udomsak Krisanamis
London, Royal College of Art, From A–B and
Back Again
London, Victoria Miro Gallery, Contemplating
Pollock
London, Anthony Wilkinson Gallery, Matthew
Higgs
London, Gallery Westland Place, River Deep
Mountain High (Wanderausst.)
2000 Eindhoven, Van Abbemuseum, Twisted
New York, Barbara Gladstone Gallery, Drawings
2000
Boston, Institute of Contemporary Art, From
a Distance
2001 Southampton, Parrish Art Museum, About
the Bayberry Bush
Paris, Galeria Jennifer Flay, The way I see it
Mailand, Monica de Cardenas, Extended
Painting
Peter Doig
New York, Marianne Boesky Gallery, Camera
Works
London, Victoria Miro Gallery, Works on
Paper: From Acconci to Zittel
Dublin, The Kerlin Gallery, Works on Paper
Salzburg, Kunstverein, Hier ist dort
London, Stephen Friedman Gallery, EU
2002 Biella, Museo del Territorio Biellese, Premio
Biello per L'Incisione
Santa Monica, Museum of Art, Cavepainting
Paris, Centre Georges Pompidou, Cher
peintre (Wanderausst.)
London, Royal Academy of Art, The Galleries
Show
London, The Alpine Club, Art + Mountains
2003 Venedig, Musei Civici Veneziani, Pittura/
Painting
London, Tate Britain, Tate Triennal
Delmenhorst, Städt. Galerie, Unheimlich
Tokio, Mori Art Museum, Happiness
2004 Pittburgh, Carnegie Museum of Art, 54th
Carnegie International
Mönchengladbach, Städt. Museum Abteiberg,
Rheingold III
Berlin, Contemporary Fine Arts, Museum
der bildenden Künste Leipzig
Los Angeles, Hammer Museum, The Undiscovered
Country
London, Saatchi Gallery, New Blood : New
Young Artists, New Acquisitions
Dublin, Douglas Hyde Gallery, Huts
Los Angeles, Hammer Museum, the undiscovered
country
2005 London, The Saatchi Gallery, The Triumph of
Painting. Part I
New York, Gavin Brown's Enterprise, René
Daniels, Peter Doig, Silke Otto-Knapp
New York, Andrea Rosen Gallery, Looking at
Words
Dortmund, Museum für Kunst und Kulturgeschichte,
Munch Revisited
Hamburg, Kunsthalle, Geschichten-erzähler
Frankfurt a. M., Schirn Kunsthalle,
Wunschwelten
Paris, Centre Georges Pompidou, The Big
Bang
New York, Michael Werner Gallery, Works
on Paper: Georg Baselitz, Peter Doig, Jörg
Immendorff, Per Kirkeby
2006 Zürich, Kunsthaus, In den Alpen
München, Kunstverein, The Secret Public
(Wanderausst.)
London, Tate Britain, Tate Triennial
New York, MoMA, Eye on Europe
Osaka, The National Museum of Art, Essential
Painting
London, ICA, Surprise, Surprise
Maastricht, Bonefantenmuseum, Travelling
light
Santa Fe, SITE, Stillpoints of the Turning
World
London, Tate Britain, Tate Triennial
New York, Whitney Museum, Whitney Biennial
München, Sammlung Goetz, Imagination
Becomes Reality, Part III
11

Peter Doig
2007 London, Hayward Gallery, The Painting of
Modern Life
London, Thomas Dane Gallery, Very Abstract
and Hyper Figurative
Wuppertal, Van der Heydt Museum, Der
Symbolismus und die Kunst der Gegenwart
Duisburg, Wilhelm Lehmbruck Museum,
Leerräume des Erzählens
Essen, Museum Folkwang, Rockers Island
– Olbricht Collection
2008 Colorado, Aspen Art Museum, Marlon Brando,
Pocahontas and Me
Salzburg, Museum der Moderne, Salzburg,
A Guest of Honour. From Francis Bacon to
Peter Doig
Berlin, Julius Werner, Serial Works on Paper
New York, Michael Werner Gallery, Series
Drawing: An exhibition of works on paper
2009 New York, MoMA, Compass in Hand
[
12
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Frieze, 6
1993 Wilson, A., Wet Paint, in: Royal Academy
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Richter, D., Dots on Doig, in: Afterall, 1
2001 Peter Doig, Kat. Morris and Helen Belkin Art
Gallery, Vancouver
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Belkin Gallery, in: Art + Text, 73
2002 Lieber Maler, male mir…, Kat. Schirn Kunsthalle,
Franfurt a. M.
100 Years Ago, Kat. Victoria Miro Gallery,
London
Cavepainting, Kat. Santa Monica Museum of
Art, Santa Monica
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Flash Art, 226
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2003 Peter Doig, Kat. Arts Club of Chicago
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Ruf, B., Peter Doigs JETZT, in: Parkett, 67
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2004 Metropolitain, Kat. Pinakothek der Moderne,
München
54th Carnegie International, Kat. Carnegie
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Asthoff, J., Punktgenaue Malerei und
schwimmende Farbigkeit, in: Kunst-bulletin,
9
2005 Peter Doig – Studiofilmclub, Kat. Museum
Ludwig, Köln
Peter Doig: Works on Paper, Kat. Gallery at
Windsor, London
Wunschwelten/Ideal Worlds, Kat. Schirn
Kunsthalle, Frankfurt a. M.
Rheingold III, Kat. Museum Abteiberg,
Mönchengladbach
The Triumph of Painting, Kat. Saatchi Gallery,
London
Caspar David Friedrich ist auch Kitsch,
Interview mit Max Hollein, in: Art, Mai
Wenn mein Werk den Trend überdauert,
habe ich etwas richtig gemacht, Interview
mit Peter Doig, in: Welt am Sonntag, 8. 5.
2006 Go West Young Man, Kat. Museum der
bildenden Künste, Leipzig
Essential Painting, Kat. National Museum of
Art, Osaka
Surprise, Surprise, Kat. ICA, London
Lapp, A., Once upon a Time in the West
– Part One, in: Art Review, 4
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Modern Painters, März
2007 Schneider H., Frank, A., The Wonders of
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Peter Doig, London
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Finkh, G. (Hrsg.), Symbolismus und die
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Imagination becomes Reality, Kat. Sammlung
Goetz, München
Ellis, P., Der 11,3 Millionen Dollar-Mann, in:
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Wainwright, L., Peter Doig & Chris Ofili,
Interview, in: Bomb, 1
Woodcock, V., The Secret Public, in: Flux
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Doig, in: Les Cahiers du Musée d’Art Moderne,
Centre Georges Pompidou, Winter
2008 Peter Doig, Köln
Blasted Allegories, Zürich
Peter Doig, Kat. Musées d'Art Moderne de la
Ville de Paris
Stations. 100 Meisterwerke Zeitgenössischer
Kunst, Köln
Peter Doig, Kat. Tate Modern, London
Sauerländer, W., Landschaften als Fluchtorte,
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Tepel, O., Ich will nicht unterrichten, ich
möchte Teil von etwas sein, in: Lido, 3
Schwabsky, B., Glimpses beyond the edge,
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and Hallucination, in: Art China, 5
Stonard, J., Peter Doig, in: Artforum, April
Doig, P., Life in Film, in: Frieze, März
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in: Berliner Zeitung, 21. 2.
Mack, G., Peter Doig, in: Künstler. Kritisches
Lexikon der Gegenwartskunst, Ausgabe 86,
München

1
1 Gasthof zur Muldentalsperre, 2000-03
Öl auf Leinwand
196 x 296 cm
The Art Institute of Chicago, partial and promised
gift oft he Collection of Nancy Lauter McDougal and
Alfred L. McDougal to the Art Institute of Chicago
2 Gasthof, 2004
Öl auf Leinwand
275 x 200 cm
Privatsammlung Berlin
Cover Peter Doig; Foto: Alex Smailes/abovegroup
2

3
4

3 The Vessel Lounge, 1982
Öl auf Leinwand
197,3 x 241,8 cm
Courtesy Contemporary Fine Arts Berlin
4 Ohne Titel, 1982
Öl auf Leinwand
180 x 237 cm
Courtesy Contemporary Fine Arts Berlin
5 Coburg 3 + one more, 1994
Öl auf Leinwand
200 x 250 cm
Courtesy Contemporary Fine Arts Berlin
6 Friday 13th, 1999
Öl auf Leinen
35,6 x 27,9 cm
Privatsammlung, Coral Gables, Florida USA
7 Reflection (What Does Your Soul Look Like), 1996
Öl auf Leinwand
299 x 200 cm
Mima and César Reyes Collection, Puerto Rico
6 7
5

10
11
10 Grande Riviere, 2001
Öl auf Leinwand
360 x 230 cm
Courtesy by the artist and
Victoria Miro Gallery, London
11 Figures in Red Boat, 2005-07
Öl auf Leinen
250 x 200 cm
Privatsammlung
12 Lunker, 1995
Öl auf Leinwand
200 x 266 cm
Courtesy Contemporary Fine Arts Berlin
13 100 Years Ago, 2002
Öl auf Leinwand
240 x 360 cm
Courtesy by the artist and
Victoria Miro Gallery, London

D
Peter Doig
13
12

14 Metropolitain (House of Pictures), 2004
Öl auf Leinwand
275,5 x 200 cm
Courtesy Contemporary Fine Arts Berlin
D
Peter Doig

15 Paragon, 2004
Öl auf Leinwand
275 x 200 cm
Privatsammlung