Corinne Wasmuht - Zeit Kunstverlag

KÜNSTLER
KRITISCHES LEXIKON
DER GEGENWARTSKUNST
AUSGABE 85 | HEFT 7 | 1. QUARTAL 2009 B 26079
Corinne Wasmuht
Carmela Thiele

Corinne Wasmuht
Die Farben sind eindeutig die meiner Erinnerungen,
fragmentarisch wie die Erinnerungen und
Traumbilder selbst. Und auch in der realen Welt
nehme ich überwiegend die leuchtenden Farben
wahr. Es geht sogar noch weiter. Wenn ich in übermüdetem
Zustand einen Raum betrete, erscheint
er mir wie aus Streifen bunter Gelatine – in rot,
gelb und grün. Der Staub auf den Möbeln glitzert
wie Kristallstaub.«

Aus Sand ein Seil flechten
Carmela Thiele
An Material mangelt es nicht. Kisten mit Fotos und Zeitungsausschnitten
lagern in ihrer Wohnung. Seit Jahren
kommt Corinne Wasmuht nicht mehr nach mit dem
Sortieren und Collagieren. Das liegt an ihren wachsenden
Verpflichtungen als Professorin, aber auch an ihrem
– mittlerweile – virtuosen Umgang mit dem Rechner.
Bildbearbeitungsprogramme erledigen Sachen in Sekunden,
für die sie mit Schere und Kleber Stunden brauchte.
Manchmal reicht ein 12-Stunden-Tag nicht aus, also
arbeitet die Künstlerin – wenn es richtig gut läuft – auch
in die Nacht hinein.
Mehrere Wochen und Monate steht sie vor ihren panoramaförmigen
Holztafeln, die sie eigenhändig in alter
Lasurtechnik bemalt. Die Farben sollen leuchten wie
von hinten angestrahlt. Vor der Ausführung hatte bereits
der Entwurf einige Zeit in Anspruch genommen. In der
Regel ist das eine Collage aus den in Ordnern nach Themen
sortierten Ausschnitten aus Zeitschriften. Corinne
Wasmuht verarbeitet viel vorgefundenes Material, aber
auch eigene Schnappschüsse oder Bilder aus dem Web.
Ihre Gemälde bestehen aus zahllosen ineinander verwobenen
und auf diese Weise in Zeitreisen transformierten
Bildräumen. Sie müsse mitten drin stehen in ihren Bildern,
darin förmlich verschwinden können, während sie
male, sagt sie und ergänzt: „Meine Bilder sind so verschachtelt
wie ich selber.“ 1 Corinne Wasmuht ist nicht
nur ein Balsamterpentin-Junkie, sondern auch ein Bilder-Junkie.
Dem Geheimnis dieser Malerei lässt sich nicht mit gängigen
Kriterien auf die Spur kommen. Es beruht weder
auf expressiver Hemmungslosigkeit, noch auf großen
Gesten oder auf konzeptueller Planung, obwohl ihre Vorgehensweise
durchaus systematisch zu nennen ist. Die
rätselhafte Magie dieser Bilder ist das Ergebnis einer
jahrelangen Malpraxis, in der es um das Verweben unterschiedlicher
Bildstrukturen und Bildperspektiven geht,
um den Versuch, die ungeordnete Totalität unseres Erlebens
in verdichteten Bildern zu kondensieren.
Corinne Wasmuht überlässt in der künstlerischen Arbeit
nur wenig dem Zufall. Sie weist ausdrücklich darauf hin,
dass ihre großen Kompositionen immer durch eine allem
zugrunde liegende Struktur zusammengehalten werden.
Das bemerken manche Kritiker nicht und fühlen sich
durch Wasmuhts Tafeln visuell überfordert. Denn jedes
Bild – ob alt oder neu – ist auf seine Weise maßlos. Bei
2
ihrer komplexen und akribischen Malweise, bei der sie
den individuellen Pinselstrich vermeidet, ist der Künstlerin
hin und wieder ihr Temperament hinderlich. Es bestehe
immer die Gefahr, dass sie das Bild „zumale“, deshalb
bevorzuge sie große Formate. Mit ihrer von den Alten
Meistern übernommenen Technik, der Ölmalerei auf Holz,
braucht sie Monate, bis ihre wandfüllenden Gemälde fertig
sind. Auf diese Methode der „Entschleunigung“ der
Kunstproduktion haben viele Autoren hingewiesen. Drei
bis vier Bilder pro Jahr könne sie schaffen. Tagtäglich
sitzt sie während der Arbeitsphasen vor einem Bild oder
steht auf der Leiter, legt Schicht über Schicht. Versunken
in ihren Farbwelten gehen ihr Ideen für neue Bilder durch
den Kopf – Malen als Inspirationsmaschine.
Veit Loers beschrieb Wasmuhts Raumverschlingungen als
„destruktive Raum-Zeit-Verflechtung im Sinne der Hypothese
einer vierten Dimension“. Sein fulminanter Aufsatz
aus dem Jahre 2006 stellt bislang die eindringlichste
Charakterisierung des Werks der Künstlerin dar. 2 Loers
begreift diese Kunst nicht als Suche nach Innovation im
Sinne von experimentellem Crossover, sondern geht der
Raum-Zeit-Problematik in der zeitgenössischen Kunst
nach. Diese philosophische, die naturwissenschaftlichen
Disziplinen streifende, aber auch soziologische Dimensionen
einschließende Fragestellung ist ein Schlüssel zu
Wasmuhts Panoramen. Man könnte auch sagen: Nur so
lüftet sich der Schleier, der die Eingangstüren zu diesen
komplexen Bildwelten verhängt. Für den Kurator liegt die
Bedeutung dieser Malerei in dem Sichtbarmachen destruierender
Prozesse: „Die Epistheme einer aufgeklärten
technischen Welt scheint sich aufzulösen, in dem sie
mehr und mehr zerfasert und zur Ruine degeneriert.“ 3
Im Malakt würde Corinne Wasmuht ihre digitalen Vorarbeiten
mystifizieren, deren Ursprung in ihrem Archiv
von Collagen zu finden sei. Die Malerei erweise sich als
zeitgemäße Form des Umgangs mit dem technischen,
medialen Overkill. Dem ist wenig hinzuzufügen. Vielleicht
noch, dass es von zentraler Bedeutung ist, dass diese
gesampelten Visionen Traumgebilden ähneln, also eine
– wenn man so will – archetypische Struktur haben, die
die Tiefenschichten unseres Bewusstseins erreicht.
Enzyklopädie der Erscheinungen
Unnötig zu sagen, dass Corinne Wasmuht ein singulärer
Fall ist im Kunstbetrieb, dazu ein erfolgreicher. Niemand

sonst sortiert auf solch manische Weise die Erscheinungsweisen
unserer Wirklichkeit und collagiert sie so
eigenwillig zu neuen Erlebniswelten (Abb. 5–9). Ihr souveräner
Umgang mit den Bildmitteln hat eine Vorgeschichte.
Sie begann um 1980 in Buenos Aires, wo die 16jährige
gemeinsam mit anderen Jugendlichen bei einem
älteren Maler den Umgang mit Farbe kennen lernte. Sie
ist zwar in Dortmund geboren, doch wächst sie in Peru
und Argentinien auf. Zum Kunststudium kehrt sie nach
Deutschland zurück.
Die Wahl fällt auf die Düsseldorfer Kunstakademie. Wenn
um 20.30 Uhr die Akademie ihre Pforten schließt, setzt
sich die Studentin zuhause an ihre Bildersammlungen.
Ausgangspunkt ist eine simple
Materialrecherche zu Baumkronen:
Sie versucht es zunächst mit
eigenen Aufnahmen, die ihr aber
zu persönlich erscheinen. Die Bilder,
die sie daraufhin aus Reiseprospekten
ausschneidet, kommen
ihr objektiver vor. Sie legt einen
„Wasserordner“ an, schneidet Palmen aus und gliedert
einen „Laubordner“ in Zypressen-, Wiesen - und Blumencollagen.
Zufall und Systematik charakterisieren
ihren Umgang mit den Vorlagen.
Mit diesem Interesse an bereits vorhandenen Bildern ist
Wasmuht Mitte der 1980er Jahre nicht allein. Fast jeder
an der Akademie habe sich auf die inflationär vorhandenen
Abbildungen in den Hochglanz-Magazinen gestürzt,
sagt sie. Doch jeder verwendet das Material anders und
nicht alle machen die Archivarbeit zum Bestandteil ihres
Werks. „Durchs Ausschneiden und Neu-Einordnen wird
diese Überflutung eingedämmt, indem man sie verwaltet“,
beschreibt sie 2001 ihr Vorgehen in einem Interview
mit Michael Krajewski. 4 „Gut und Böse, trivial und tiefgründig,
Trash und Bedeutung sind aufgehoben: Diese
Kategorien sind aufgehoben. Als omnipotenter Herr
der Bilder glaubt man dem zufälligen Bombardement
ein Schnippchen schlagen zu können.“ Die Künstlerin
versteht diese Vorarbeiten bis heute „mehr als eine Art
Hobby“, obwohl das Interesse an ihnen groß ist, und ihre
Collagen 2001 im Aachener Kunstverein und 2003 im
Hamburger Kunstverein ausgestellt werden.
In den Collagen bändigt sie den Fluss der Bilder, der uns
umspült. Das Chaotische und Zusammenhanglose steht
Corinne Wasmuht
nebeneinander und kann mit der Schere bearbeitet werden.
Doch ist der Vorgang noch komplexer: „Mit meiner
Malerei versuche ich den Zustand des Traums zu simulieren.
Das wäre ein Schritt von der Collage zur Malerei.
Während die Fotos und Collagen eher zum bewussten
Alltag gehören, sind meine Ölbilder wie ein Filtrat meiner
bedeutenden Träume. Die Träume werden aber auch
vom Collagieren manipuliert. Ein Kreislauf.“ 5
Gitter, Bühnen, Kristalle
Es gibt ein paar Werke, die gibt Corinne Wasmuht nicht
aus der Hand. Die Tafel Feuer (Abb. 2) von 1989 zum Beispiel,
ein zimmerkompatibles Hochformat und eine echte
So ähnlich stellt man sich das Ineinandergreifen
von Traumbildern vor. Der verschachtelte
Bildraum schickt den Betrachter auf eine Reise
ins Ungewisse. «
Herausforderung für das auf Zentralperspektive oder
abstrakte Gestik trainierte Auge. Um 1989/90 ist sie noch
Studentin, praktiziert aber bereits die lasierende Schichtenmalerei.
Anhand von eigenen Aufnahmen studiert sie
die Farb-Modulationen der rotgelben Flammen, die Grauschattierungen
der verkohlten Holzscheite, das Nebeneinander
von totaler Energie und ausgelaugten Relikten,
bloßer Materie. Die Künstlerin begnügt sich nicht mit
einem Standbild. Sie teilt das nahezu quadratische Hochformat
in rautenförmige Bildsegmente ein, die von dem
Muster eines Intarsien-Parketts aus der Renaissance
inspiriert sind 6 . Was sie entwirft, ist ein Flammenteppich,
gebändigt durch ein für Augentäuschungen taugliches
Raster. Nahansichten der Flammen wechseln ab mit Stadien
des Feuers, in denen die Holzkohle ruhig vor sich
hin glüht. Die Bildfelder sorgen zugleich für Rhythmus
und Ordnung im Bildgefüge. Das Auge irrt über die Bildoberfläche,
ohne sich irgendwo festsaugen zu können.
Wasmuht buhlt nicht um die Gunst des Betrachters.
Es gäbe eigentlich keine Formen, die die Künstler wirklich
erfinden würden, konstatiert Wasmuht 2001 in einem
Interview mit Sven Drühl. 7 Es sei eigentlich schon alles
da. Als Beleg für diese Behauptung ließe sich die Mikroskopische
Anatomie 8 aus dem Jahre 1994 anführen, eine
3

Landschaft aus schematischen Darstellungen histologischer
Schnitte. Was wir mit bloßem Auge nicht mehr
wahrnehmen können, ist hier in aller Klarheit schematisch
ausgebreitet: Die Vielfalt der Zellen und ihre Ordnungen,
dargestellt in leuchtenden Farben, die das vitale
Element dieses Mikrokosmos unterstreichen. Ob Muskelgewebe,
Hautschichten oder Nervenbündel, alles scheint
in dieser Versammlung biologischer Zellorganisationen
vertreten zu sein. Dabei handelt es sich um eine Art
Gruppenbild, welches die reale Funktionalität der Zellverbände
außer Kraft setzt. Fasziniert blickt man auf das in
der Realität unsichtbare Universum der Natur, betrachtet
Muster, Ornamente, organische Formen, deren stilisierte
Wirklichkeit auch eine vom Menschen geschaffene ist.
Wasmuht baut aus den Zellschnitten eine Bühne, auf der
der Betrachter mental spazieren gehen kann. Auch hier
montiert die Künstlerin zuvor gesammelte Abbildungen
zu einander, ohne ein Zentrum zu betonen.
In den 1990er Jahren probiert die Künstlerin weitere Formen
der simultanen Raumdarstellung aus. Durch die
Collagen, die den Grundstock ihrer Bildfindungen bilden,
ergibt sich ein Nebeneinander unterschiedlicher
Raumansichten. Bei einer Montage unterschiedlicher,
öffentlich zugänglicher Interieurs wie Hotellobbies, Bars
oder Kaufhäuser entsteht ein Labyrinth von Räumen,
die Wasmuht über Linienflüsse miteinander verbindet.
In dem Gemälde Räume sind fast alle Wände in farbig
schillernde Linienbündel aufgelöst. Ein Fußboden geht
über in eine Decke, eine blaugestreifte Treppe wirkt wie
ein Fluss, die runden, quergestreiften Lampen erinnern
an rotierende Himmelskörper. So ähnlich stellt man sich
das Ineinandergreifen von Traumbildern vor, ein Gleiten
und Auflösen, nur wenige feste Körper sind erinnerbar.
Der verschachtelte Bildraum schickt den Betrachter auf
eine Reise ins Ungewisse.
Aus profanen Situationen wie den erwähnten ineinander
übergehenden „Trash-Interieurs“ entwickelt Wasmuht
eine über den Bildrand fortsetzbare Traumsequenz. Wie
in Feuer setzt die Künstlerin auf eine hierarchielose Ord-
4
Auch hier scheint ein Taifun durch die Straßen zu
jagen; hektische Lichtreflektionen, herumfliegende
Farbschlieren. «
nung der Motive, das additive Nebeneinander ähnlicher
Bilder, bei denen nur für Momente eine räumliche Staffelung
sichtbar wird. Wer Fragmente aus der Realität
erkennen will, muss Geduld haben. Mit ihrer alle Partien
gleichwertig behandelnden Malerei gerät Wasmuht in
den Verdacht einer allzu detailverliebten Pedantin. Vor
allem ihre sorgfältig getüpfelten Bilder, in deren facettenhaften
Mustern die dargestellten Kröten, Schlangen
und Schildkröten zu verschwinden drohen, provozieren
die Kritik einer „allzu selbstverliebten Imagination“ 9 .
Andere loben die „malerischen Akkumulationen“, ihr
„unaufgeregtes Motivrepertoire“, „die strukturelle Dichte
der abgebildeten Dinge und Lebewesen“, welche letztendlich
ein Übermaß an Sicht-
barkeit erzeugen würde, welche
sich vom Gegenstand löst.
Dieses Übermaß an Sichtbarkeit
der Reptilienbilder ist
kaum mehr zu steigern. Mit
ihrem monumentalen Querformat Astronauten (Abb. 12)
schlägt Corinne Wasmuht einen neuen Weg ein. Nun
entwirft sie einen homogenen Bühnenraum, eine Höhlenszenerie,
die in Rot- und Orangetönen leuchtet. 11 Aus
einem sandigen Grund wachsen in kalten Farben schillernde
Kristalle hervor, deren Vorlagen aus einem Kristallbuch
stammen. In dem zuvor gemalten Bild Menschen
im Kunstlicht (Abb.13) sind die kristallin wirkenden
Raumsegmente noch Konstruktionen geometrischer
Körper, die ineinander verschachtelt sind wie die Mosaikteile
des Intarsien-Fußbodens von Feuer (Abb. 2). In
Astronauten sind es in der Natur vorhandene Phänomene,
nach einem geheimen Plan geometrisch geformte
Gebilde, in denen Raumfahrer zu sehen sind, die wie in
Bernstein eingeschlossen wirken. Die willkürliche Montage
dieser Elemente – die Höhle mit den Kristallen und
darin die Szenen aus Raumfähren – wird durch die Malerei
nicht verschleiert. Und doch versucht der Betrachter
einen Zusammenhang herzustellen, zwischen den Kristallen
und der Wissenschaft, zwischen der darmzottigen
Höhle und ihren warmen Farben im Gegensatz zu den
kühlen, kristallinen Regionen der Raumfahrer. Man kann
die Astronauten als Verweis auf die Außenseiterposition
der Künstler begreifen, wie es Pavel Althamer in seinen
Performances demonstriert hat. Veit Loers bezeichnet
solche Künstler als „Psychonauten“ 12 und spielt dabei auf

Künstler an, die die Grenze der Realität in Richtung Fiktion
deutlich überschreiten und deren innere Kompassnadel
verstärkt auf irrationale Erfahrungen reagiert, auf
Träume und Visionen. Dabei geht es nicht unmittelbar um
Esoterik, sondern auch darum, dem Bild eine Vorsprachlichkeit
zuzutrauen, eine eigene Wertigkeit.
Und so lösen sich auch die monumentalen Bildertaifune
Wasmuhts auf und erzeugen eine Stille, die auf nichts
hinweist, nichts erklärt oder als Rätsel in die Welt stellt.
Rein bildtechnisch existieren wie bei Pieter Brueghel d.
Ä. oder Hieronymus Bosch viele einzelne Szenen simultan
nebeneinander. Sie können vom Betrachter aber
nur sukzessive gelesen werden. Die Zersplitterung des
Raums wird durch die plausibel wirkende Kristallform
der Astronauten gemildert. Die ohne einen sichtbaren
Pinselduktus gemalten Szenen wirken wie eingeschlossen
in eine transparente Hülle; sie scheinen wirklich und
unwirklich zugleich. Lange schlendert der Betrachter im
Geiste durch die Traumlandschaften Wasmuhts und sucht
vergeblich nach einem Anhaltspunkt für eine schlüssige
Interpretation. Die Bilder wirken trotz ihrer krassen
Farbigkeit nicht aufdringlich. Man kommt in ihnen nicht
unter die Räder. Einmal gelandet in dieser fiktiven Bildwelt,
entspinnt sich aus der Betrachtung der Szenen so
etwas wie ein interaktiver Film.
Anti-Action
Um 2000 lässt sich die bislang größte Wende im Werk
der Künstlerin beobachten. Damals beginnt sie sich mit
der elektronischen Datenverarbeitung zu beschäftigen,
die ihre manuelle Entwurfsarbeit weitgehend ablöst. Es
ändert sich fast alles, die Themen, die Auffassung des
Bildraums, die Pinselführung, nicht aber das Prinzip der
Collage und der Verflechtung von vorgefundenen Bildern
mit den Mitteln der Malerei, das Spiel mit der räumlichen
Verschränkung von zahllosen Bildebenen.
Als „Zwischending“ bezeichnet die Künstlerin die Tafel
Gewalt (Abb. 1), deren Vorlage sie noch nicht mit einem
Bildbearbeitungsprogramm erstellt, dafür aber elektronische
Bildvorlagen – ein Standbild aus dem Film
„Batman“ – benutzt. Diese Szene einer Explosion steht
für die ästhetisierte Gewalt aus Hollywood, die sie in
anderer Technik mit kaum erkennbaren Motiven aus
realen Gewaltdarstellungen, etwa Schnappschüssen aus
dem Gaza-Streifen, übermalt. 13 Deutlich sind zwei Bild-
Corinne Wasmuht
schichten zu erkennen: Über der leicht verschwommen
gemalten Filmszene liegen weiße, magentafarbene und
violette Farbklekse, aus denen der Betrachter – wenn er
etwas zurücktritt – Figuren rekonstruieren kann. Flüchtende?
Verletzte? Helfer? Die „Schönheit der Katastrophe“
scheint von ihren realen Folgen bildtechnisch getrennt.
Es entsteht der Eindruck, da sei jemand – bewaffnet mit
Pinsel und Farbe – einem monumentalen Monitor zu
Leibe gerückt und habe ihn übermalt.
Eine die einzelnen Ebenen nahezu unkenntlich machende
Raumverschachtelung erreicht sie zwei Jahre später in
Ezeiza (Abb. 10). Die gesampelten Innenansichten von
Abfertigungshallen verschiedener Flughäfen im oberen
Bildfeld verschmelzen mit der aus der Luftperspektive
gemalten Stadt im unteren Bildfeld. Die Zeit und Raum
außer Kraft setzende Mobilität des Flugverkehrs lässt
die momentanen Eindrücke zu einer totalen Vision von
Gleichzeitigkeit verschwimmen. Doch ist dieses Bild
mehr als eine Paraphrase auf moderne Fortbewegungsmittel.
Die zarten formalen und farblichen Differenzierungen,
die durch einen Negativ-Effekt unwirklichen
Flächen, der durch die Zentralperspektive der Schalterhalle
ausgelöste Sog in das Bild hinein, sie schicken den
Betrachter auf eine Reise nach Innen.
Weltlandschaft
Die riesigen phantastischen Bühnen, die Wasmuht seit der
Jahrtausendwende entwirft, die immateriellen Flughafen-
und Bahnhofshallen, spiegeln die Erfahrung der totalen
Mobilität. Damit verbunden sind Reisen in exotische
Gegenden, die Begegnung mit Kulturen, die der Künstlerin
womöglich näher sind als die Alpen; Huari (Abb. 14)
etwa, eine alte Stadt der Moche-Kultur in den Bergen von
Peru. Das Bild gleichen Namens lässt eine Berglandschaft
erahnen, doch ist sie umspült von gewaltigen Wassermassen,
eine Sintflut hat sich ereignet, eine Naturkatastrophe
ungeheuerlichen Ausmaßes. Aber nicht nur die Elemente
spielen verrückt: oben und unten, Urbanität und Natur,
treffen aufeinander, denn eine aus der Vogelperspektive
dargestellte Stadt taucht im oberen Bildfeld auf dem
Kopf gemalt auf. Loers hat das nahezu quadratische Bild
als „phantastische planetarische Konjunktion“ beschrieben
und es darüber hinaus wegen seines landschaftlichen
Tiefenraumes mit dem kunsthistorischen Terminus der
„Weltlandschaft“ in Verbindung gebracht. 14
5

Es ergeben sich aber noch andere Dialoge mit der Landschaftsmalerei
des frühen 16. Jahrhunderts. Der flämische
Maler Joachim Patinir etwa, der die ersten „Weltlandschaften“
schuf, verzahnt schon früh verschiedene
formale Ordnungssysteme, um die Vielfalt der Motive zu
bändigen, Berge, Täler, Städte und Meer zu einem homogenen
Raumgefüge zusammen zu binden. 15 So gibt er
horizontale Bildelemente wie Felder, Fluss- und Stras-
senverläufe aus der Vogelperspektive wieder, während
er vertikale Elemente wie Häuser, Felsen und Bäume
bildparallel malt. Wasmuht vereinheitlicht im Fall von
Huari den Raumeindruck durch graue und schwarze Flecken,
die über das Bild wuchern, die einem unsichtbaren
Rhythmus gehorchen, dem der Vergänglichkeit alles
Irdischen.
In Caleta Los Laureles 206 (Abb. 11) sind es weiße Flächen,
die von einer Windböe getrieben über die Leinwand sausen,
sich treffen mit schwarzen, netzartigen Strukturen,
die an ausgebranntes Holz erinnern. Auch in diesem Bild
aus dem Jahre 2005 hat die Künstlerin mehrere Landschaftsansichten
zusammengesetzt und das Meer über
die Ufer treten lassen. Rechts unten ist der Eingang ins
Bild. Die Darstellung der Straße eines peruanischen
Küstenorts wirkt wie ein koloriertes Negativ: über die
gesamte Bildfläche verteilt sind transparente Überlagerungen
verschiedener Bildschichten, die ineinander
verwoben sind. Die Materie ist durchlässig geworden,
Fabrikhallen sind bis auf das Gerüst und die Fenster
durchsichtig. Reflektierende Wasserlachen, keine Menschen.
Drei Bildzonen sind zu erkennen: unten die Negativwelt,
perspektivisch korrekt dargestellt, die Straße mit
Erdspalte nach einem Erdbeben dagegen ist Fiktion; in
der Mitte ein Strudel aus schwarzen, farbigen und weißen
Flächen, die die landschaftlichen Motive überdecken; im
oberen Bildfeld das Grün der Gärten der Vororte, Zäune,
Dächer, üppige Vegetation. Aber auch hier scheint ein
Taifun durch die Straßen zu jagen; hektische Lichtreflektionen,
herumfliegende Farbschlieren. Diese Landschaft
ist zugleich ein Erinnerungsbild, also eine Innenansicht,
6
Endlos erscheint der Abgrund, unter dem Asphalt
liegt die Milchstraße, öffnen sich die endlosen Weiten
unserer Galaxie.«
denn Caleta Los Laureles 206 ist die Adresse, wo Corinne
Wasmuht bis zu ihrem sechsten Lebensjahr aufgewachsen
ist – bis ein Erdbeben die Stadt verwüstete.
Science Fiction
Nahaufnahme, Totale, Perspektivwechsel, Tempo. Die
„Filme“ 16 , die Corinne Wasmuht produziert, sind gemalt.
Warum malt jemand Filme? Damit sie die Zeit überdauern
wie ein mittelalter-
liches Altarbild, wie eine
in überwältigenden Farben
schillernde Tafel von Grünewald?
Kann man Filme
überhaupt malen? Die Antwort
lautet „ja“. Doch laufen in diesem Fall die Bilder
nicht nacheinander ab, sie sind vielmehr übereinander
gelegt, so dass sie sich gegenseitig durchdringen können.
Auch ist es Corinne Wasmuht von zentraler Bedeutung,
es nicht bei der bloßen Collage zu belassen, sondern die
ineinander verschränkten Szenen Zentimeter für Zentimeter
zu malen: „Durch den Malprozess werden sie (die
Motive, Anm. der Verf.) organisch transformiert. Es wird
eine andere Ebene erreicht, nicht nur im formalen oder
stofflichen Sinne. In einem Gemälde werden Raum und
Zeit anders erfahren als in einem fotografischen, gefilmten
oder digital generierten Bild. Das Gemälde ist in der
Lage, die Effekte, die Konsequenzen, den Zustand der
Einverleibung dieser öffentlichen Bilder darzustellen, es
enthält diesen Zustand unserer ‚Einverleibung‘.“ 17
Und doch erzeugen diese panoramaförmigen Gemälde
den Effekt eines Ablaufs von verschiedenen Einstellungen.
Das Auge wandert über die monumentalen Formate,
zoomt sich in eine der vielen Ebenen hinein, um dann
weiter zu springen, vor und zurück, zwischen Schalterhalle
und Straße, und zurück, nah heran an den Asphalt,
irrlichternd in die Ferne, einer grell beleuchteten Industriekulisse
entgegen. Immer gibt es einen „Eingang“ in
das Bild, ein zentralperspektivisch angedeuteten Gang
oder eine Straße. Das gilt auch für HGO-R.O. (Abb. 3),
ebenfalls 2006 gemalt. Hier beherrscht der Eingang – die
„door of perception“ (William Blake) – wie bei Ezeiza
bühnenartig den ganzen Bildraum, obwohl er nur durch
einen schräg zur Bildmitte hinlaufenden Streifen angedeutet
ist. Darüber an mehreren Stellen durchbrochenes

Straßenpflaster, farbig leuchtende Streifen, im oberen
Feld technoide Formen. Aus dem Gewebe der Bildebenen
taucht ein gigantischer Fingerabdruck auf, sowie Fragmente
wie Hosen ohne Körper oder ein Schuh – Bekleidung,
die die Bewegung eines Körpers suggerieren, ohne
ihn zu zeigen.
Dieses Bild ließe sich als Beitrag zum Datenschutz lesen,
als Kritik des „gläsernen Menschen“, wäre da nicht
der rätselhafte Titel HGO-R.O. Der erste Teil des Kürzels
bezieht sich auf Héctor Germán Oesterheld, einen
argentinischen Storyboard-Autor, der 1958 mit dem
Science-Fiction-Comic „El Eternauta“ berühmt wurde.
Die Geschichte handelt von der Begegnung des Autors
mit einem Zeitreisenden, der in die Vergangenheit aufbricht,
um die Menschen vor kommenden Katastrophen
zu warnen. Als Mitglied einer linken Guerilla-Gruppe
verschwindet der berühmte Schriftsteller 1976 in den
Gefängnissen der Militär-Junta. Corinne Wasmuht widmet
Oesterheld ein Bild, das über die historischen Vorfälle
in Argentinien hinaus, noch von einer allgemeineren
Form der Abwesenheit erzählt, von der zunehmenden
Abwesenheit des Individuellen in einer komplexen
modernen Welt. Dargestellt ist absolute Geschwindigkeit
als Wahnzustand. Das Roadmovie hat keinen Anfang
und kein Ende. Endlos erscheint der Abgrund, unter dem
Asphalt liegt die Milchstraße, öffnen sich die endlosen
Weiten unserer Galaxie.
Raum und Zeit sind außer Kraft gesetzt in den Bildräumen
von Corinne Wasmuht, Phantastik verschmilzt mit
Hyperrealismus und Sampling. In den neueren Bildern
der Künstlerin nähert sich das Mobiliar unserer Welt
der Morphologie eines zerfressenen Schweißtuchs an. In
ihrem langgezogenen Cinemascope-Format Barrier (Abb.
4) aus dem Jahre 2008 kontrastiert der hohe Grad der
Auflösung des Realen mit dem Titel; „Barriere, Schranke“
meint eine Tür, die für so solide gehalten wird, dass
sie den Eintritt verwehren kann. In der Wissenschaftsgeschichte
„Die Ordnung der Dinge“ von Michel Foucault
finden wir folgende Sätze über ein hermetisches System
wie China, das sich gegen Einflüsse lange abgeschottet
hat: „Für unser imaginäres System ist die chinesische
Kultur (…) die am meisten hierarchisierte, die taubste
gegenüber den Ereignissen der Zeit, (…). Wir denken
an sie als eine Zivilisation von Deichen und Barrieren
unter dem ewigen Gesicht des Himmels.“ 18 Womög-
Corinne Wasmuht
lich hat Corinne Wasmuht Bilder der „Verbotenen Stadt“
in Peking verarbeitet. Doch wäre es sicherlich zu kurz
gegriffen, in Barrier einen Kommentar zum Wandel in der
chinesischen Gesellschaft zu lesen. Viele Assoziationen
sind möglich: Von der Hinfälligkeit privilegierter Refugien
bis zum furchtbaren Ascheregen, der dem Atompilz
folgt. Dem Betrachter steht es frei, die Gatter imaginär
zu durchschreiten oder in die Tiefe zu blicken, wo das
Universum aufscheint und die Bedeutung der Erde relativiert.
Zeitreisende
Die phantastische Literatur Südamerikas ist nicht zu verwechseln
mit dem Ausschalten der Vernunft durch Drogen
oder der „écriture automatique“, wie es die Surrealisten
praktizierten. Der argentinische Dichter Luis Jorge
Borges ist an Phänomenen wie der Inversion der Zeit
interessiert, „ein Zustand, in dem wir uns der Zukunft
erinnerten, von der Vergangenheit hingegen nichts wüssten
oder sie notdürftig vorausahnten.“ 19 Oesterheld, der
in den 1950er und 1960er Jahren zum Goldenen Zeitalter
des Comic und der „Graphic Novel“ in Argentinien
beiträgt, benutzt die Figur des Zeitreisenden, um auf
Gefahren der Zukunft hinzuweisen. Inwiefern die vielfältig
und relativ erlebte Zeit, wie die Literatur sie spiegelt,
auch physikalisch nachweisbaren Raum-Zeit-Verhältnissen
entspricht, darüber sind sich noch nicht einmal die
Fachleute einig. Fakt ist, dass für Philosophen wie Physiker
„die Zeit“ auch eine Kategorie des menschlichen
Geistes ist.
Die Malerei ist nicht nur ein geeignetes Medium, um die
Grenzen der Gattung immer wieder selbst zu sprengen,
sondern auch die Grenzen des Unvorstellbaren. Das
Objektiv kann hyperrealistisch scharf gestellt werden,
wir können die Unschärfe nutzen, das Bild wie ein Kaleidoskop
aufsplitten oder Dinge verfremden. Den perspektivischen
Tiefenraum in eine unendliche Schleife verwandeln
können nur wenige. Corinne Wasmuht ist Expertin
auf diesem Gebiet. Sie nutzt dabei nicht unmittelbar die
Mittel der Fotografie oder des Films, um solche Effekte
zu erreichen, sondern erforscht diese Räume über reproduzierte
Medien mit den Mitteln der Malerei. Dabei gerät
sie in die Kammern der Zwischenreiche, in denen wir
wohnen, ohne es wahrhaben zu wollen. Traum und Wirklichkeit,
Fiktion und Realität sind in ihren Tafeln ineinan-
7

der verwoben wie die unterschiedlichen Fasern in einem
feingesponnenen Garn.
Science Fiction und die phantastische Literatur Südamerikas
lassen sich als unsichtbare Matrix dieser Malerei
denken. Corinne Wasmuht findet Bilder von dem, was
uns permanent aus den Händen gleitet, Standbilder einer
Reise nach innen als Spiegel äußerer Erfahrungen. Für
Borges sind surreale und reale Erfahrungen nicht unterscheidbar.
Die äußere, die historische, die transzendente
Wirklichkeit versteht er als chaotisches Material, dessen
sich der Geist bedient, um seine Gedankengebäude
zu errichten. Traumbilder sind das Ergebnis solcher
Transiträume. „Er begriff, dass die Aufgabe, den zusammenhanglosen
und schwindelerregenden Stoff, aus dem
die Träume sind, zu formen, die schwierigste ist, die ein
Mann in Angriff nehmen kann, wenn er auch alle Rätsel
der höheren und niederen Ordnung einschlösse: viel
schwieriger als aus Sand ein Seil zu flechten und den
antlitzlosen Wind in eine Münze zu prägen.“ 20
Carmela Thiele
studierte Kunstgeschichte, Geschichte und Philosophie,
geboren 1962, arbeitet seit 1987 als Journalistin und
Autorin. Sie hat zahlreiche Katalogbeiträge und Künstler-
Monografien für das Kritische Lexikon der Gegenwartskunst
verfasst. Letzte Buchveröffentlichungen: Schnellkurs
Skulptur, Köln 1995, Neuaufl. 2008; Intellektuelles
Petting, Georg Herold im Kontext der frühen 1980er Jahre,
in: Georg Herold, What a life, Ausst.-Kat. Kunsthalle
Baden-Baden (u.a.) 2005, Schnellkurs Zeichnung, Köln 2006.
8
Anmerkungen
1 Corinne Wasmuht im Gespräch mit der Autorin, November
2008
2 Veit Loers, Orbis tertius – Zu den Bildwelten von Corinne
Wasmuht 2003-2004, in: Corinne Wasmuht, Ausst.-Kat.
Kunstverein Hannover, 2006, S. 57-61
3 Ebenda
4 Corinne Wasmuht im Gespräch mit Michael Krajewski, in:
Kunst-Bulletin, Nr. 4, 03, S. 36-37
5 Ebenda
6 Corinne Wasmuht im Gespräch mit der Autorin, Januar 2009
7 Corinne Wasmuht: Ich bin längst balsamterpentinsüchtig,
Ein Gespräch von Sven Drühl, in: Kunstforum International,
Bd. 157, November/Dezember 2001, S. 239-247
8 Abbildung in: ars viva, 1996/97, Malerei, Ausst.-Kat. BDI,
Köln 1996, S. 18 f.
9 Thomas Wagner, Gemusterte Bilder gemusterter Kröten, in:
FAZ, 3.1.2003, Nr. 255, S. 38
10 Martin Engler, Corinne Wasmuht – Von Motiven und Räumen,
in: Corinne Wasmuht, Ausst.-Kat. Kunstverein Hannover,
2006, S. 5
11 Das Bild „Astronauten“ existiert in seiner ursprünglichen
Farbigkeit nicht mehr. Es wurde im Juli 2003 während eines
Brandes im Hamburger Bahnhof beschädigt. Trotz der
sorgfältigen Restaurierung konnte der Originalzustand nicht
wiederhergestellt werden.
12 Veit Loers, CTULHUS RUF, Vom New Age zum Poltergeist,
in: Psychonauten, Kunst in Ekstase (hrsg. v. Veit Loers), in:
Jahresring 55, Jahrbuch für Moderne Kunst, 2008, S. 12-35
13 Corinne Wasmuht im Gespräch mit der Autorin, November
2008
14 Vgl. Anm. 2, S. 58
15 Elsbeth Wiemann, Die Weltlandschaft, in: Die Entdeckung
der Landschaft, Ausst.-Kat. Staatsgalerie Stuttgart, 2005,
S. 22
16 Vgl. Zdenek Felix, Projektionen und Visionen - Zu den neuen
Bildern von Corinne Wasmuht, in: Ausst.-Kat. Corinne Wasmuht,
Friedrich Petzel Gallery, New York, 2008, S. 26f.
17 Zitiert nach: Susanne Titz, Picture Generation – Corinne
Wasmuht und die anderen, in: Corinne Wasmuht, Malerei
(hrsg. v. Matthias Winzen), Ausst.-Kat. Staatliche Kunsthalle
Baden-Baden, 2003, S. 45
18 Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge, Frankfurt a.M.
1990, S.21
19 Jorge Luis Borges, Die Untersuchung des Werks von Herbert
Quain, in: Jorge Luis Borges, Gesammelte Werke, Der
Erzählungen erster Teil, München 2000, S. 47
20 Jorge Luis Borges, Die kreisförmigen Ruinen, in: Jorge Luis
Borges, Gesammelte Werke, Der Erzählungen erster Teil,
München 2000, S. 132
Fotohinweis
Abb. 1 Achim Kukulies, Düsseldorf
Abb. 2, 12, 13 Nic Tenwiggenhorn, Berlin
Abb. 3, 4 Stefanie Seufert, Berlin
Abb. 5–9 Corinne Wasmuht
Abb. 10 Heinz Pelz, Karlsruhe
Abb. 11 Jens Ziehe, Berlin
Abb. 14 Günter Lepkowski, Berlin
5 Collage aus dem Ordner „Haare“, 1987-1999
29,7 x 21 cm
6 Collage aus dem Ordner „Es geht Alles“, 1987-1999
29,7 x 21 cm
7 Collage aus dem Ordner „Ornamente“, 1987-1999
29,7 x 21 cm
8 Collage aus dem Ordner „Kosmos“, 1987-1999
29,7 x 21 cm

5
6 7 8
Corinne Wasmuht
9

KÜNSTLER
KRITISCHES LEXIKON DER
GEGENWARTSKUNST
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Hans-Joachim Müller
10
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9 Collage aus dem Ordner „Pillen“, 1987-1999
29,7 x 21 cm
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[
Biografie
1964 geboren in Dortmund
1983– Studium bei Prof. Alfonso Hüppi an der
1992 Kunstakademie, Düsseldorf
1991 Peter-Mertes-Stipendium
1995 Kunstfonds Bonn
2002– Gastprofessur an der Kunstakademie
2003 Karlsruhe
seit Professorin an der Kunstakademie Karls-
2006 ruhe
lebt und arbeitet in Berlin
[
Ausstellungen
Einzelausstellungen
1994 Köln, Galerie Johnen & Schöttle
1997 Köln, Galerie Johnen & Schöttle
1998 Zürich, arsFutura Galerie
1999 Bremen, Kunsthalle (mit Jason Rhoades)
(Kat.)
2000 Karlsruhe, Meyer Riegger Galerie
2001 Aachen, Neuer Aachener Kunstverein
2002 Wien, Raum Aktueller Kunst, Martin Janda
2003 Baden-Baden, Kunsthalle (Kat.)
Hamburg, Kunstverein
2004 Krefeld, Haus Esters (Kat.)
Berlin, Projektraum Deutscher Künstlerbund
Bonn, Kunstverein
2006 New York, Friedrich Petzel Gallery
Hannover, Kunstverein (Kat.)
2007 Berlin, Galerie Giti Nourbakhsch
2008 New York, Friedrich Petzel Gallery (Kat.)
Corinne Wasmuht
Gruppenausstellungen
1991 Köln, Galerie Johnen & Schöttle, Malerei
(Kat.)
Bonn, Kunstverein, Peter Mertes Stipendium
(Kat.)
1992 Paris, Galerie Rüdiger Schöttle
Köln, Galerie Johnen & Schöttle, Hablützel,
Innes, Wasmuht
1993 Berlin, Galerie Vier
1995 Bonn, Kunstverein, Zwei und Zwanzig (Kat.)
Kleve, Städt. Museum Haus Koekkoek, Der
fokussierte Blick (Wanderausst.)
1996 Erfurt, Galerie am Fischmarkt, ars viva
96/97 Malerei (Wanderausst. bis 1997; Kat.)
1998 Karlsruhe, Meyer Riegger Galerie, Songs
from a Room
1999 Nürnberg, Kunsthalle, Chroma (Kat.)
Bologna, Galleria d'Arte Moderna, European
Factory (Kat.)
Leipzig, Galerie für Zeitgenössische Kunst,
Collection 99
Amsterdam, Consortium Amsterdam, Neues
Gestirn
2001 Madrid, Palacio Conde Duque, Musterkarte
(Wanderausst.; Kat.)
Mönchengladbach, Museum Abteiberg,
Futureland (Wanderausst.; Kat.)
2003 Bonn, Kunstverein, unbuilt cities (Kat.)
Berlin, Sammlung zeitgenössischer Kunst
der BRD, Hamburger Bahnhof, actionbutton
(Kat.)
Frankfurt a. M., Kunstverein, deutschemalereizweitausenddrei
(Kat.)
Karlsruhe, Meyer Riegger Galerie, There’s
no land but the land
(up there’s just a sea of possibilities)
2004 Berlin, Art Forum, Made in Berlin
Bonn, Kunstverein, Auftritt
Frankfurt a. M., Europäische Zentralbank,
Contemporary Art from Germany
2005 Berlin, Palast der Republik,
36m x 27m x 10m – White Cube Berlin
Ohio, Wexner Center for the Arts, Vanishing
Point (Kat.)
Berlin, Hamburger Bahnhof, Berliner Zimmer
Berlin, Galerie Kamm, Relations
Bremen, Kunsthalle, 50 Jahre Kunstpreis
der Böttcherstraße in Bremen (Kat.)
2006 Berlin, Haus am Waldsee, Anstoss Berlin,
Kunst macht Welt (Kat.)
Berlin, Neue Nationalgalerie, BERLIN-
TOKIO (Kat.)
Baden-Baden, Museum Frieder Burda, Neue
Malerei (Kat.)
2007 Wien, Galerie Martin Janda, Who remembers
where they are from?
Berlin, Laura Mars Grp., Heute jedoch nicht
Hamburg, Kunstverein, Gesellschaftsbilder.
Zeitgenössische Malerei (Kat.)
Karlsruhe, Meyer Riegger Galerie, MMVI
2008 Bonn, Kunst- und Ausstellungshalle, Visite
– Von Gerhard Richter bis Rebecca Horn
(Wanderausst.; Kat.)
Leipzig, Columbus Art Foundation, Wollust
– the presence of absence
11

Corinne Wasmuht
[
12
Bibliografie
1991 Peter Mertes Stipendium 1991, Kat. Kunstverein,
Bonn
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actionbutton, Kat. Kunst- und Ausstellungshalle
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des Kulturkreises der deutschen Wirtschaft
im BDI e.V., Köln
Zdenek, F., Corinne Wasmuht, Kat. Friedrich
Petzel Gallery, New York
Lindquist, G., Corinne Wasmuht, in: Beautiful
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Wolf, A., Out of This World, in: City Magazine,
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Malerei, in: artist, 73
In den Archiven der Entschleunigung: Corinne
Wasmuht, in: Art Info Magazin, März
2009 Thiele, C., Corinne Wasmuht, in: Künstler.
Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst,
Ausgabe 85, München

1
2
Cover Corinne Wasmuht; Foto M. Weber
1 Gewalt, 2001
Öl auf Holz
227 x 322 cm
Sammlung Margrethe und
Andreas Schmeer, Aachen
2 Feuer, 1989/90
Öl auf Holz
156 x 144 cm
Privatbesitz, Berlin

3
4

3 HGO-R.O., 2006
Öl auf Holz
277 x 525 cm
Hall Collection, New York
4 Barrier, 2008
Öl auf Holz
214 x 548 cm
Städel Museum, Frankfurt,
Eigentum Städelscher Museums-Verein

10
11

W
Corinne
Wasmuht
12
10 Ezeiza, 2003
Öl auf Holz
257 x 429 cm
Collection Vicky Hughes and John A. Smith, London
11 Caleta Los Laureles 206, 2005
247 x 387 cm
Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Verein der Freunde der Nationalgalerie
12 Astronauten, 1999
Öl auf Holz
227 x 322 cm
Sammlung zeitgenössischer Kunst der Bundesrepublik Deutschland, Berlin

13 Menschen im Kunstlicht, 1999
Öl auf Holz
177 x 155 cm
Sammlung Rheingold, Düsseldorf
W
Corinne
Wasmuht

14 Huari, 2004
Öl auf Holz
279 x 286 cm
Sammlung LBBW, Stuttgart