Corinne Wasmuht - Zeit Kunstverlag

Künstler an, die die Grenze der Realität in Richtung Fiktion
deutlich überschreiten und deren innere Kompassnadel
verstärkt auf irrationale Erfahrungen reagiert, auf
Träume und Visionen. Dabei geht es nicht unmittelbar um
Esoterik, sondern auch darum, dem Bild eine Vorsprachlichkeit
zuzutrauen, eine eigene Wertigkeit.
Und so lösen sich auch die monumentalen Bildertaifune
Wasmuhts auf und erzeugen eine Stille, die auf nichts
hinweist, nichts erklärt oder als Rätsel in die Welt stellt.
Rein bildtechnisch existieren wie bei Pieter Brueghel d.
Ä. oder Hieronymus Bosch viele einzelne Szenen simultan
nebeneinander. Sie können vom Betrachter aber
nur sukzessive gelesen werden. Die Zersplitterung des
Raums wird durch die plausibel wirkende Kristallform
der Astronauten gemildert. Die ohne einen sichtbaren
Pinselduktus gemalten Szenen wirken wie eingeschlossen
in eine transparente Hülle; sie scheinen wirklich und
unwirklich zugleich. Lange schlendert der Betrachter im
Geiste durch die Traumlandschaften Wasmuhts und sucht
vergeblich nach einem Anhaltspunkt für eine schlüssige
Interpretation. Die Bilder wirken trotz ihrer krassen
Farbigkeit nicht aufdringlich. Man kommt in ihnen nicht
unter die Räder. Einmal gelandet in dieser fiktiven Bildwelt,
entspinnt sich aus der Betrachtung der Szenen so
etwas wie ein interaktiver Film.
Anti-Action
Um 2000 lässt sich die bislang größte Wende im Werk
der Künstlerin beobachten. Damals beginnt sie sich mit
der elektronischen Datenverarbeitung zu beschäftigen,
die ihre manuelle Entwurfsarbeit weitgehend ablöst. Es
ändert sich fast alles, die Themen, die Auffassung des
Bildraums, die Pinselführung, nicht aber das Prinzip der
Collage und der Verflechtung von vorgefundenen Bildern
mit den Mitteln der Malerei, das Spiel mit der räumlichen
Verschränkung von zahllosen Bildebenen.
Als „Zwischending“ bezeichnet die Künstlerin die Tafel
Gewalt (Abb. 1), deren Vorlage sie noch nicht mit einem
Bildbearbeitungsprogramm erstellt, dafür aber elektronische
Bildvorlagen – ein Standbild aus dem Film
„Batman“ – benutzt. Diese Szene einer Explosion steht
für die ästhetisierte Gewalt aus Hollywood, die sie in
anderer Technik mit kaum erkennbaren Motiven aus
realen Gewaltdarstellungen, etwa Schnappschüssen aus
dem Gaza-Streifen, übermalt. 13 Deutlich sind zwei Bild-
Corinne Wasmuht
schichten zu erkennen: Über der leicht verschwommen
gemalten Filmszene liegen weiße, magentafarbene und
violette Farbklekse, aus denen der Betrachter – wenn er
etwas zurücktritt – Figuren rekonstruieren kann. Flüchtende?
Verletzte? Helfer? Die „Schönheit der Katastrophe“
scheint von ihren realen Folgen bildtechnisch getrennt.
Es entsteht der Eindruck, da sei jemand – bewaffnet mit
Pinsel und Farbe – einem monumentalen Monitor zu
Leibe gerückt und habe ihn übermalt.
Eine die einzelnen Ebenen nahezu unkenntlich machende
Raumverschachtelung erreicht sie zwei Jahre später in
Ezeiza (Abb. 10). Die gesampelten Innenansichten von
Abfertigungshallen verschiedener Flughäfen im oberen
Bildfeld verschmelzen mit der aus der Luftperspektive
gemalten Stadt im unteren Bildfeld. Die Zeit und Raum
außer Kraft setzende Mobilität des Flugverkehrs lässt
die momentanen Eindrücke zu einer totalen Vision von
Gleichzeitigkeit verschwimmen. Doch ist dieses Bild
mehr als eine Paraphrase auf moderne Fortbewegungsmittel.
Die zarten formalen und farblichen Differenzierungen,
die durch einen Negativ-Effekt unwirklichen
Flächen, der durch die Zentralperspektive der Schalterhalle
ausgelöste Sog in das Bild hinein, sie schicken den
Betrachter auf eine Reise nach Innen.
Weltlandschaft
Die riesigen phantastischen Bühnen, die Wasmuht seit der
Jahrtausendwende entwirft, die immateriellen Flughafen-
und Bahnhofshallen, spiegeln die Erfahrung der totalen
Mobilität. Damit verbunden sind Reisen in exotische
Gegenden, die Begegnung mit Kulturen, die der Künstlerin
womöglich näher sind als die Alpen; Huari (Abb. 14)
etwa, eine alte Stadt der Moche-Kultur in den Bergen von
Peru. Das Bild gleichen Namens lässt eine Berglandschaft
erahnen, doch ist sie umspült von gewaltigen Wassermassen,
eine Sintflut hat sich ereignet, eine Naturkatastrophe
ungeheuerlichen Ausmaßes. Aber nicht nur die Elemente
spielen verrückt: oben und unten, Urbanität und Natur,
treffen aufeinander, denn eine aus der Vogelperspektive
dargestellte Stadt taucht im oberen Bildfeld auf dem
Kopf gemalt auf. Loers hat das nahezu quadratische Bild
als „phantastische planetarische Konjunktion“ beschrieben
und es darüber hinaus wegen seines landschaftlichen
Tiefenraumes mit dem kunsthistorischen Terminus der
„Weltlandschaft“ in Verbindung gebracht. 14
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