Martin Assig - Weltkunst

KÜNSTLER
KRITISCHES LEXIKON
DER GEGENWARTSKUNST
AUSGABE 82 | HEFT 8 | 2. QUARTAL 2008 B 26079
Martin Assig
Thomas Deecke

Cover Martin Assig; Foto: Andrea Baumgartl, Berlin
1 Lamm, 1985
Öl, Enkaustik auf Holz
250 x 200 cm
Im Besitz des Künstlers

2
2 W. (Wege), 1990
Wachs, Baumwolle auf Holz
280 x 264 cm
Sammlung Martina Müller
3 Ecce, ecce, 1989
Enkaustik, Baumwolle
160 x 140 cm
Gemeentemuseum Helmond
4 Vorrat (Behälter), 1992
Enkaustik, Pappe Holz
180 x 1100 cm
Sammlung Ulrich & Sylvia Ströher
5 Kammern 11, 1990
Kohle auf Papier
90 x 70 cm
Neues Museum Weserburg Bremen

3 5
4

11 13
12 14

A
Martin Assig
15 17
11 Frida Kahlo Kleid, 1999
Enkaustik, Tempera
260 x 185 cm
Emanuel von Baeyer, London
12 Notre Dame, 2005
Enkaustik auf Holz
210 x 150 cm
Denis Halard, Paris
13 Wally, 1998
Enkaustik auf Holz
185 x 136 cm
Galerie Tanit, Walther Mollier,
Naila Kunigk, München
14 Frida Kahlo Haar, 1999
Enkaustik, Tempera auf Holz
260 x 200 cm
Lothar Schirmer, München
15 Eva (Fell), 2004
Enkaustik auf Holz
260 x 200 cm
Privatbesitz Paris
16 Seelhaus, 2002
Enkaustik auf Holz
100 x 70 x 60
Manfred und Burglinde
Herrmann, Berlin
17 Tausend Gründe, 2007
Enkaustik und Tempera
210 x 150 cm
Rafael Jablonka Galerie, Köln
16

18
19 20
18 Auf jedes Blatt schiessen, 1999
Öl auf Papier
je 42 x 29,5 cm
Privatsammlung Spanien
19 Hauskasten, 1999
Öl auf Papier
42 x 29,5 cm
Kunsthalle zu Kiel
20 Havelhaus im Wetter, 1999
Enkaustik, Tempera auf Holz
185 x 136 cm
Jobst van den Ende, Stage Holding BV, Amsterdam
A
Martin Assig

21 Sternkleid, 2007
Enkaustik und Tempera
185 x 136 cm
Privatsammlung, Hamburg

Martin Assig
Man glaubt an Bilder ebenso wie an etwas, was
man nicht versteht. Gute Bilder übersetzen sich
in dem, was ihr eigentliches Wesen ist, nicht in
Sprache. Man muß hinnehmen, was man sieht, so
hinnehmen wie den Glauben auch. Bilder ansehen
ist eine sich öffnende Tätigkeit des Menschen.
Ein Bild ist für mich eine Art von Utopie, wo ich
hin will. Das Bild ist das, was zurückbleibt, wie
wenn man mit dem Kahn vom Ufer ablegt, den
Steg verläßt.«

Ins zeitgeistfreie Zentrum
Thomas Deecke
»Ein Bild ist für mich im besten Falle ein neu gewordener
Gegenstand und je mehr der so aussieht, als ob es ihn
noch nie gegeben hat, desto besser ist das Bild.«
Martin Assig 1
Malen mit Wachs
Wenn ein Maler selbst nach dem Jahrtausendwechsel
an der alten Maltechnik, der Enkaustik – der Malerei
mit in warmen Wachs gelösten Farbpigmenten – festhält,
ist es legitim, ein besonders inniges Verhältnis
zum Malerischen zu vermuten. Wenn er darüber hinaus
auch noch seine Scherenschnitte oder seine Skulpturen
mit Wachs bindet, wenn er gelegentlich mit Ölfarben
auf Papier »zeichnet«, sodass sich auf dem weißen
Untergrund rund um die Farben eine ölige Aura warmen
Glanzes bildet 2 (Abb. 18 und Abb. 19), dann ist die Vermutung
nicht von der Hand zu weisen, dass dem Künstler
viel daran liegt, die Ausdruckmöglichkeiten des
Malerischen sowohl im Prozess des Zeichnerischen als
auch des Plastischen zu bewahren und gar zu vertiefen.
Bei Martin Assig ist Malerei und Zeichnung immer mit
einer Inhaltlichkeit verbunden, die seiner Kunst eine
ganz besondere und damit auch unverwechselbare Position
sowohl innerhalb der späten Moderne als auch der
zeitgenössischen Kunst einräumt. Martin Assigs Kunst
lässt sich nicht ein- oder zuordnen zu Tendenzen oder
gar Moden. Ihr Erscheinungsbild ist traditionell – der
Künstler malt Tafelbilder in des Wortes ursprünglicher
Bedeutung, Bilder auf Holzplatten oder andere feste
Untergründe, wie es die Enkaustiktechnik erfordert und
zeichnet in allen denkbaren Techniken auf Papier.
Schon seine ersten Bildern bzw. Bildwerken Mitte der
80er Jahre waren in vieler Hinsicht von ungewöhnlicher
Form. Martin Assig verwendet als Malgründe gelegentlich
sehr großformatige beschnitzte Tür- und Tischblätter
3 (Abb.1), mit denen er zum ersten Mal in Berlin
in einer Einzelausstellung bei dem Kunstsammler
Hans Hermann Stober auftrat 4 , gefundene Holzbretter
und Balkenlagen, deren Oberflächen, gelegentlich
sogar deren Ränder er mit dem Beitel bearbeitete und
schnitzte. Es ging Assig um die Plastizität, die Volumina
des Skulpturalen nicht nur als Illusion der Malerischen,
sondern real in der Form einer Reliefierung der Oberflächen
und der Verbindung des Haptischen mit dem
Malerischen. »Mit dem Objekthaften der Holztore woll-
2
te ich die Bildkraft erhöhen. Wenn in diesen Holzbildern
Partien grob gehackt und nicht fein geschnitten waren,
hatte das für mich etwas Befriedigendes als Ausdruck
der sprachlichen Störung. Es war eine Störung innerhalb
des ganzen Bildgefüges. Der Zugang musste über
Hürden oder Gräben erreicht werden ... Dem Betrachter
sollte kein Einschleichen ins Bild gestattet sein« 5 . Die
Ölfarbe, zuerst auch Eitempera boten Assig zu wenig
Möglichkeiten, auch die Farbe als plastisches Material
einzusetzen. In der Wachsmalerei fand Assig dann das
ihm adäquate Malmittel, die Malflächen in eine sanft die
Oberflächen modulierende Plastizität zu einzubinden,
ohne sich der Mittel der bildhaften Illusionierung zu
bedienen 6 .
Enkaustik
Die Technik der Enkaustikmalerei gehört zu den ältesten
uns bekannten Maltechniken für das ortsunabhängige
Bild, die Tafelmalerei. Bekannt schon aus der Antike
insbesondere in den uns überlieferten so genannten
»Portraits aus Fayum« 7 , den römisch ägyptischen
Mumienporträts aus dem 2. und 3. Jahrhundert n. Chr.,
ist sie immer einmal wieder aufgenommen worden,
ohne sich wirklich gegen die Tempera- und die später
erfundene Ölmalerei auf Dauer durchzusetzen. Nur
wenige moderne Künstler verwenden diese aufwändige
Maltechnik, darunter Jasper Johns, der sie auch für
seine monochromen und deshalb wegen der »Lesbarkeit«
auf strukturierende Reliefierung der Farbe angewiesenen
Zahlen- und Buchstaben- und Fahnenbildern
einsetzt 8 . Oder Jerry Zeniuk, der seinen frühen monochromen
und dennoch zugleich farbchangierenden Bildern
aus den 70er Jahren mithilfe dieser Technik die
Illusion einer sanften, nicht perspektivischen bildnerischen
Tiefe vermittelte 9 .
Enkaustik und Collage
Martin Assig aber verwendet die Möglichkeiten der
Wachsmalerei nicht nur, um den Farben seidigeren
Glanz und Tiefe und zugleich quasi haptischere Oberflächen
zu geben, sondern nutzt das weich schimmernde
Wachs in seinen Bildern der 80er Jahre gelegentlich
auch als halb transparente und auch hier und
da farbig getönte Schicht, in die er als zeichnerisches
Element schmal geschnittene oder gerissene Baum-

wollstoffstreifen einlegt, mit denen er die Oberflächen
seiner Bilder strukturiert und zugleich erzählerisch
auflädt. Es entstehen eine Art malerischer Collagen, in
denen er die ausgeschnittenen oder gerissenen Stoffbahnen
zu linearen Ordnungen und Ordnungsgeflechten
verbinden, die gelegentlich an Grund- oder Aufrisse
erinnern sollen, deren Netzwerke zeichnerische Strukturen
ergeben, wie sie Assig in all seinen Bildern, wenn
auch später unter Verwendung anderer Techniken einsetzt.
Joachim Sartorius assoziiert sie in ihren Vieldeutigkeiten
als Skelette, als Nervenstränge, als Grundrisse
(die der Konzentrationslager Auschwitz und Birkenau) 10
oder als kosmografische Vermessungs- oder Ordnungssysteme
von Weltkarten 11 .(Abb. 2). Letztendlich handelt
es sich bei dieser Malmethode noch nicht um die klassische
Form der Enkaustik-Male-
rei, sondern um eine Kombination
aus einerseits Collage und Scherenschnitt,
deren schnittbedingte
lineare Härten Assig mit den
malerisch plastischen Möglichkeiten
glättet, und andererseits aus dem Auftrag von
warmem, meist noch durchsichtigem oder warmgoldtonigem
Wachs, mit dem er die Streifen an den Bildgrund
bindet und ihnen zugleich die Schnitthärten nimmt
(Abb. 3).
Die bildnerischen Techniken
Mitte der 90er Jahre verzichtet Assig auf die strukturierenden
Stoffstreifen und malt vornehmlich mit
gefärbtem flüssig warmem Wachs, das er in einem
die Malerei technisch bedingt verlangsamenden Prozess
auf den Malgrund aufsetzt. Diese vorwiegend auf
der Linie aufbauende Malmethode mit dem Pinsel, der
durch das schnell abkühlende Malmaterial immer wieder
zu neuem Malansatz zwingt, kommt dem zeichnerisch
Erzählenden, aber auch der Lust am Ornamentalen
des Künstlers sehr entgegen. In ihr verbindet sich
die Unmittelbarkeit der zeichnerischen Geste mit der
Malerei.
In Assigs Werk finden wir diese Verschränkungen oder
Überlagerungen der bildnerischen Techniken immer
wieder. Selbst in seinen Skulpturen setzt er die Linearität
der Zeichnung ein, wenn er z.B. die Titel als Teil der
Martin Assig
Komposition ebenso wie strukturierende Liniengerüste
aus Draht formt mit denen er seine gewachsten Skulpturen
umspannt (Abb. 16). Auch die Zeichnungen sind
selten rein im Sinn einer einfach definierten Technik.
Wir finden Kombinationen von Zeichnung und Schrift,
gelegentlich auch - für Mitteleuropäer kaum lesbare -
Annäherungen an kirchenslavische Schriftzeichen, wir
entdecken Kombinationen von Zeichnung und Scherenschnitt
bzw. Scherenschnitttexten. Er überfängt seine
Kohlezeichnungen wie auch seine Scherenschnitte mit
dünnen Wachshäuten oder zeichnet mit schwarzer oder
roter Ölfarbe auf Papier, sodass, wie bereits erwähnt,
die farbigen Linien und Körper (Gefäße) wie mit einem
auratischen Schein herauszuwachsen scheinen. Nur in
den Radierungen, die 1995 in größer Zahl entstanden,
beschränkt sich Assig auf die Technik selbst 12 .
Martin Assigs Kunst lässt sich nicht ein- oder
zuordnen zu Tendenzen oder gar Moden. «
Mit der Enkaustiktechnik verleiht er den Oberflächen
seiner Bilder und auch den Skulpturen eine halb luzide
Transparenz, die eine Transzendenz zu imaginieren vermag,
die als fern erscheinen lässt, was doch eigentlich
materiell nahe liegt, als habe er Walter Benjamin im
Sinn gehabt, der in seinem »Passagenwerk« schreibt:
»Die Spur ist Erscheinung einer Nähe, so fern das
sein mag, was sie hinterließ. Die Aura ist Erscheinung
einer Ferne, so nahe das sein mag, was sie hervorruft.
In der Spur werden wir der Sache habhaft, in der Aura
bemächtigt sie sich unser«.
Der Scherenschnitt 14
Der Scherenschnitt gehört ebenso wie die Enkaustikmalerei
zu den fast vergessenen alten bildnerischen
Techniken. Matisse’ großformatige Scherenschnittcollagen
hatten seinerzeit kaum Nachfolge gefunden, allenfalls
in artverwandt abstrakten Messerschnitten von
Imi Knoebel 15 oder in den gegenständlichen vorwiegend
schwarz/weißen Scherenschnitten, wie sie beispielhaft
die amerikanische Künstlerin Kara Walker 16 anwendet.
Dass sie damit auch die bildhafte Auseinandersetzung
mit dem Problem amerikanischer Rassenauseinander-
3

setzung meint, gibt ihren Scherenschnitten zusätzlich
einen stark kulturpolitischen Akzent.
Seine jüngsten, meist kleinformatigen und oft sehr
dekorativ schönen Scherenschnitte appliziert Assig
als ausgeschnittene Farbpapiere meist mithilfe des
Wachses auf der Fläche des papierenen Untergrundes
und gibt den Schnitten so einen betonten Reliefcharakter.
Mit dem direkten Schnitt in den Malgrund selber,
der im Negativ dann das Wort bzw. den Satz vor dem
meist freien Untergrund freilegt, öffnet er dem Bild
eine neue Darstellungsdimension: Dem Luminösen der
wächsern weichgezeichneten Collage stellt Assig das
scharfkantig geschnittene Wort oder Bild entgegen,
das dadurch eine besonders hervorgehobene Wirkung
erhält.
Die Zeichnung
Die Zeichnung in seinen vielfältigsten medialen Ausformungen
spielt eine entscheidende und umfängliche
Rolle in Assigs Werk. Im Wesentlichen ist sie autonom
und entsteht frei und assoziativ. Es gibt sie aber auch
in den verschiedenen Formen der kompositorischen
Annäherungen oder Erarbeitungen von Motiven, die der
Künstler dann später in Bildern verarbeitet 17 (Abb. 11)
und in Form von Serien 18 , (Abb. 5).
Eine besondere Art von Zeichnungszwittern sind die mit
Ölfarbe auf Papier ausgeführten meist großformatigen
Blätter. Auch hier hält sich Assig nicht an den vorgegebenen
Kanon der bildnerischen Ausdruckformen, sondern
experimentiert mit Erfolg auf den Grenzgebieten
zwischen Malerei und Zeichnung. Sowohl in der Serie
großformatiger vornehmlich mit roter Ölfarbe gearbeiteten
Ölfarbezeichnungen mit dem Titel Auf jedes Blatt
schießen (Abb. 18) 19 , zu der es ein allerdings als Enkaustik-Zeichnung
ausgeführtes verwandtes Einzelblatt gibt
(Abb. 19). In der Serie Behälter fallen die in das Papier
ausgeflossenen Ölränder um die mit schwarzer Ölfarbe
gemalten Gefäßformen ins Auge und geben diesen eine
bildbestimmende Aura, als schwebten sie vor dem wei-
4
Assig sucht eine eigene Mitte, ein zeitgeistfreies
Zentrum, zu dem alle seine Bilder hinzustreben
scheinen. «
ßen Grund. Eugen Blume nennt das „Lichthöfe“, die der
Plastizität der roten bzw. schwarzen „Farbkörper“ eine
fast unwirkliche Ausstrahlung verleihen 20 .
Die Skulptur
Gleichzeitig mit den Bildern entstehen immer wieder
sowohl autonome Skulpturen als auch skulpturale
Gebilde, deren Charakter zwischen Bild und plastischem
Körper changiert (Abb. 4). Die Lösung des Darstellungsproblems
nichtperspektivischer Räumlichkeit
auf dem Bild hatte Assig, wie wir gesehen haben, schon
früh beschäftigt. Später interessierte ihn, die Möglichkeiten
des Malerischen und des Zeichnerischen auch für
die Skulptur einzufangen. Seine meist kleinformatigen
Plastiken baut er vorwiegend aus Karton oder Papieren,
gelegentlich sogar aus Zuckerwürfeln, Brot und Brötchen,
Wachs und Seifestücken.
Auch seine Skulpturen überfängt
er mit Wachs und gibt
ihnen dadurch eine malerische
Oberfläche, nicht unverwandt
den Plastiken von Cy Twombly,
jedoch gegenständlicher assoziiert 21 . (Abb. 16). Höchst
eigenwillig ist seine Verwendung des Drahtes als raumzeichnerisches
Element und als skulpturale Titulierung
bzw. als Kommentar. Charakteristisch ist der formale
Widerspruch zwischen den aus Draht geformten
Bezeichnungen bzw. den angedeuteten räumlichen wie
auratisch wirkenden Schutzräumen und dem festen
Volumen der durch Wachs weichgezeichneten Skulptur.
Diesen Skulpturen ist oft ihr ironischer Charakter
nicht abzusprechen, z.B. seine offensichtliche Kritik an
der schönen aber letztendlich selbstherrlichen, wenig
brauchbaren Architektur des Neubaus der Hamburger
Kunsthalle von Oswald Matthias Ungers.
Die Motive
Martin Assig schöpft seine Motive sowohl aus dem
ikonografischen Vorrat der traditionellen Kunst als
auch aus seinem persönlichen musée imaginaire. Er
beschreibt selber, wie wichtig und prägend die Bilder
seiner katholischen Jugend waren: »Zu den christlichen
Inhalten vieler meiner Arbeiten denke ich, dass
ich mir einen christlichen Glauben bewahrt habe, der
überhaupt mit dem Glauben an Bilder zu tun hat. Dass

man an Bilder glaubt ebenso wie an etwas, was man
nicht versteht. Gute Bilder übersetzen sich in dem,
was ihr eigenes Wesen ist, nicht in Sprache. Man muss
hinnehmen, was man sieht« 22 . Assig beschreibt damit
ebenso das Dilemma des Betrachters, der die Bilder
zu entschlüsseln trachtet, jedoch die Motive und ihre
Umsetzung in die »bildnerische Sprache«, wie es Paul
Klee einmal bewusst doppeldeutig ausgedrückt hat,
nur umkreisend beschreiben kann, so wie sich auch ein
Gedicht dem Leser nur aus sich selber heraus, letztlich
aus der Symbiose von Form, Rhythmus, Klang und
Inhalt auf der Ebene des emotional und zugleich reflektierenden
Zugangs erschließt, ohne seine Geheimnisse
je ganz zu offenbaren.
Natürlich ist es sinnvoll, die Bilderfahrungen, das aufgehäufte
ikonografische Wissen in die Betrachtungen
der Kunstwerke von Martin Assig einzubringen. »Kunst
ist schön, macht aber viel Arbeit« hat Karl Valentin einmal
unnachahmlich kurz und präzise gesagt. Martin
Assigs Bilder, Zeichnungen und Skulpturen reflektieren
nicht nur ganz persönliche Bilderfahrungen, sondern
durchaus rekonstruierbare Partikel des ikonografischen
Allgemeingutes. Es ist deshalb legitim, in seinen Kunstwerken
Anspielungen auf die Überlieferungen insbesondere
der unterschiedlichen christlichen Bildsprachen zu
entdecken. Allerdings ist Martin Assig kein Illustrator
der biblischen Geschichten. Er lässt sich nicht vereinnahmen
in die oft problematischen Kunstbemühungen
der Kirchen um die Moderne, auch wenn er zu Recht zu
einer Ausstellung anlässlich eines Kirchentages eingeladen
wurde, ebenso wie zu einer kritischen Grazer
Ausstellung zum Thema »Entgegen - Spuren des Transzendenten«
23 . Er bleibt jedoch fasziniert von den Bilderüberlieferungen
einer sehr abendländisch christlich
bestimmten Geistesgeschichte.
Hinter seinen Bildern existiert nicht nur eine ins Sichtbare
hervorgeholte, erinnerte Welt, sondern darüber
hinaus die Vorstellung von einer Bildwahrheit, die
sich sowohl in unser aller musèe imaginaire als auch
im Unterbewusstsein des Betrachters gebildet hat.
Sie ist Reflexion aus Anschauung und Bildtraditionen,
eine Bildwahrheit, die sich erst im Spiegel des schauenden
Ichs verwandelt. Assigs Bildwahrheiten bleiben
letztendlich aber unbegreifbar und geheimnisvoll
in der Worte reiner Bedeutung, deshalb auch sicht-
Martin Assig
bar verborgen hinter dem durchschaubaren Schleier
erstarrter Weichheit des nie ganz durchdringbaren
Wachses, in dem das Bild und die Zeit gefroren zu sein
scheinen.
Wenn man vermeint, dem Künstler ikonografisch nahe
gekommen zu sein, entzieht er sich wieder ins persönlich
hermetisch Verschlossene seiner ganz persönlichen
Ikonografie. Seine mit Pelz behaarte Frauenfigur (Abb.
15) z.B. erinnert den christlicher Legenden Kundigen
an die Maria Aegyptiaca 24 , jene Büßerin, der Gott das
Haarkleid schenkte, damit sie in der Wüste ihre Blößen
bedecken konnte. Bei Assig aber wird sie ihrer Heiligkeit
entkleidet; er nennt sie Eva / Fell – womöglich benannt
nach der sich ihrer Blöße schämenden Menschenmutter
nach der Erkenntnis ihres Menschseins? Seine Figur
jedenfalls zeigt nur ihren behaarten oder gar mit Zungen
(?) behängten Körper, ihre verhüllte Gestalt, die
sich hinter ihrer natürlichen (?) Camouflage versteckt,
die das Geheimnis ihrer Verkleidung nicht offenbart.
Verhüllung ist ohnehin ein Thema, das Assig schon seit
vielen Jahren motivisch beschäftigt. Gelegentlich fast
blasphemisch anmutende Bilder und im Übrigen auch
Zeichnungen mit Titeln wie Ikonenhose 25 versuchen
einen Spagat zwischen religiöser Anmutung und ironischer
Reliquienbezeichnung; »er vermeidet Pathos«,
schreibt Joachim Sartorius, aber »er teilt ... das Verlangen
nach Feierlichkeit zeremonieller Kunst« 26 .
Die Kleider
Eine besondere Position nehmen in Assigs Werk der
90er Jahre die Kleiderbilder ein (Abb. 12, 13, 14, 21). Sie
entwickeln sich aus der motivischen Vorliebe Assigs zu
den Gefäßen und Behältern, ihren Formen und der Vorstellung
des »Insichtragens« und des Bewahrens von
verborgenen Geheimnissen 28 . Die Faszination des farbig
verhüllten Körpers löste nicht zuletzt die Auseinandersetzung
mit den Selbstbildnissen von Frida Kahlo aus.
Frida Kahlos Werk besteht zum weitaus größten Teil
aus Selbstdarstellungen einer Schmerzenreichen, die
sich in wechselnden farbigen und gemusterten mexikanischen
Kleidern als Märtyrerin mit einer ganz persönlichen,
christlich abgeleiteten Ikonografie präsentiert.
Die Faszination dieser Bilder liegt nicht zuletzt auch
in der offensichtlichen Doppelbödigkeit ihrer persönlichen
Bildsprache, dem unaufgelösten Widerspruch
5

zwischen der schönen Verkleidung und dem Verbergen
– und vielleicht gerade dadurch der Offenlegung – ihres
durch einen Straßenbahnunfall verstümmelten Körpers.
(Abb.11).
Diese Körpergefäße, die „Ver-Kleidungen“ arbeitet Assig
aber auch an anderen assoziativen Vorbildern ab. Schon
ein Jahr zuvor entstand Wally (Abb. 13), das Modell und
die Geliebte Gustav Klimts und Egon Schieles, bzw. Franzi,
Modell und Geliebte Ernst Ludwig Kirchners 29 .
Frida Kahlos Kleider verdecken die Wunden, die den Körper
der schönen Malerin verunstalteten, sie verhüllen ihn
in der Form eines umgekehrten Schutzmantels vor den
Blicken der Fremden und bewahren dadurch zugleich
das Bild der auratisch wirkenden Makellosigkeit, eines
Bildes, das die Künstlerin von sich selber schuf. Dieser
Verhüllungsmethode hat sich Martin Assig auf sehr eigene
Weise anverwandelt. Er macht das Vorzeigen und Vermeintlichen
in ihrer Ambivalenz präsent, zum einen als
Methode des Offenlegens und der Darstellung einer nach
Sichtbarkeit drängenden Welt und zugleich als Möglichkeit
der Verschleierung des eigentlich nicht Darstellbaren,
d.h. auch ihrer Verhüllung in der Gestalt der gemalten
und bemalten Fläche30 . Quasi in der Umkehrung des
biblischen Gebots »Du sollst Dir ein Bild machen«. Hier
scheint noch einmal die anziehende und zugleich abstoßende
Faszination der schön geschmückten Knochenreliquien
auf, von denen Assig als prägendes Jugenderlebnis
berichtet.
Das Religiöse
Die Autoren, die sich mit der Kunst Assigs auseinandersetzen
neigen sicherlich nicht ohne Grund dazu, sie
in die Nähe religiöser Thematik zu rücken31 bestimmt. Sie ist so unzeitgemäß
oder so überzeitlich
wie etwa die Stillleben von
Giorgio Morandi
. In ihrer
Verzweiflung über den Verlust glaubhafter zeitgenössischer
religiöser Darstellungen greifen die beiden
Konfessionen gerne auch auf Bilderfindungen zurück,
die das Religiöse zu imaginieren scheinen, um die eigene
bildnerische Leere zu füllen. Trotz ihrer gelegentlich
motivischen wie geistesgeschichtlichen Nähe zu traditi-
34 oder die
Interieurs von Pierre Bonnard35
Martins Assigs Bilder verleugnen die Nähe zum Zeichenhaften,
Symbolischen und zum Ikonischen nicht.«
, die beide weder am kunsthistorischen noch am
historischen Geschehen ihrer Zeit teilnehmen wollten.
Martin Assig wirkt nicht außerhalb der eigenen Zeit,
er verfällt aber auch nicht ihren Moden, er bleibt bei
sich. Er reanimiert eine fast vergessene Maltechnik und
bedient sich auch der wie lose herumliegenden Fäden
abgelegter mythischer und spiritueller Vorstellungen
und entdeckt, sie zurückverfolgend zu ihren Verzweigungen
oder gar Ursprüngen, noch nicht obsolet gewordene
Versatzstücke, Mythenreste oder Träume und holt
diese mit der Vorsicht und voller Zweifel ans Licht, als
könnten sie Schaden nehmen im grellen Licht der analytischen
Betrachtung.
Martins Assigs Bilder verleugnen die Nähe zum Zeichenhaften,
Symbolischen und zum Ikonischen nicht,
ja er verwendet gelegentlich kirchenslawische, also
für unsere westlichen Augen schwer lesbare und deshalb
geheimnisvolle Namen, Texteinschübe und -fragmente,
die verwandtschaftlich empfundene Nähe zur
östlichen Ikonenmalerei beschwören. Er setzt auf die
Ausdauer, auf die Geduld in einer ungeduldigen Zeit der
wechselnden Moden und Stile; er vertritt den utopisch
anmutenden Gedanken, aus dem Disparaten wieder ein
großes Ganzes bilden zu können; er verteidigt die Position
des Hoffnungsvollen, der weiß, dass es nicht mehr
6
onellen Themen lässt sich Assigs Malerei nicht als neoreligiöse
oder gar kirchliche Kunst subsumieren 32 .
Sie steht außerhalb einer Welt, die Sinnfindungssysteme
im raschen Wechsel entwickelt und wieder verbraucht,
sie steht gegen malerische Moden, gegen
saisonal wechselnde Überzeugungen. Assig sucht eine
eigene Mitte, ein zeitgeistfreies Zentrum, zu dem alle
seine Bilder hinzustreben scheinen. Vielleicht ist dieser
Versuch altmodisch, sicherlich ist er unzeitgemäß, weil
hier ein Künstler versucht, etwas zu retten, von dem
wir alle geglaubt haben, dass es rettungslos verloren
sei, eine geistige Mitte, die Hans Sedlmayr nach dem 2.
Weltkrieg wenn auch aufgrund einer anderen Zeitkonstellation
noch schmerzlich vermisst hatte 33 . Bei Assig ist
die Mitte aber individuell

viel zu hoffen gibt. In seinen Bildern reflektiert Assig die
wohl urtümlichste Form des Bildes als der materiellen,
wenn auch künstlerischen Vergegenwärtigung des
Abwesenden, als Ikonisierung des Unsicht- und Unfassbaren.
In einer Welt der medialen Bildersintflut, in der
immer mehr Bilder entstehen, die womöglich immer
weniger zu sagen haben, überrascht der Rückgriff
Assigs auf die Bildtradition der Ikone, einer Bildvorstellung
also, die nicht nur vorgibt, das »Heilige« abzubilden,
sondern das »Heilende« oder gar das »Beschwörende«
zu sein. Solche Besinnung auf die Körperlichkeit
des Bildes legt nahe, von Assigs Werken eine spirituelle
Aura zu erwarten, die ein geistesgeschichtliches Grundgefühl
zu streifen scheint, der die Kunst in der Moderne
doch eigentlich meist entsagte.
Thomas Deecke
geboren 1940, Studium der Kunstgeschichte, Archäologie
und Geschichte in Freiburg, München und Berlin. Promotion
in Kunstgeschichte. 1973-78 Assistent am Berliner
Künstlerprogramm des DAAD. 1978-85 Geschäftsführer
des Westfälischen Kunstvereins Münster. Freiberuflich
bis 1987. 1988 bis 2005 Gründer und Direktor des Neuen
Museum Weserburg Bremen, des ersten Sammlermuseums
in Deutschland. 2000 - 05 Honorarprofessur an
der Universität Bremen. Ab 2005 tätig für "Nachlässe und Zustiftungen" im
Kunstfonds Bonn. Zahlreiche Veröffentlichungen, u.a. mehrere Künstlermonographien
für das KLG.
Anmerkungen
1 Martin Assig in »Kein Enschleichen ins Bild«, Gespräch mit
Ulrich Haase, in Kat. M. A., Honiggänsewiese, Städtische
Galerie Nordhorn / Städtische Galerie Iserlohn, 2000,a.a.O.
- S. 10
2 M. A. - Zeichnungen 1989-92, Rainer Verlag Berlin 1992, S.
72ff
3 siehe Katalog M. A., Galerie Matta Linde, Lübeck, 1988, o.P.
4 Kat. M. A., Kutscherhaus Berlin 1988. Jürgen Schweinebraden
überschreibt seinen Text mit dem Titel: »Martin Assig
- Bildschnitzer«
5 ... »die Figuration sollte nicht eine illusionistische sein,
darum habe ich geschnitzt, wenn ich einen Arm besonders
hervorheben wollte. Teile des Körpers, die mir nicht so
wichtig waren, blieben farbig angedeutet«. aus M. A., Kein
Einschleichen ins Bild, a.a.O. S. 11
6 Thomas Wulffen schreibt in Katalog M. A., Galerie Metta
Linde 1988, a.a.O. (o.P.): »Die Leinwand ist eine zweidimensionale
Fläche, die Dreidimensionales abbilden soll. Über
unterschiedliche Farbabstufungen und den Rückgriff auf
wahrnehmeungspsychologische Grundbedingungen ist die
Plastizität in Grenzen erreichbar. Dennoch verbleibt jede
Darstellung der Dreidimensionalität auf einer zweidimensionalen
Fläche im Bereich des bloßen Scheins. Martin
Martin Assig
Assig bricht den Schein auf. Sein Weg aus dem benannten
Dilemma bewegt sich zwischen Malerei und Plastik, ohne
die Malerei als Ausgangspunkt zu verleugnen«.
Martin Assig hat auch andere Materialien geschnitzt, bzw.
plastisch verwandelt. Darunter Kernseifenstücke (im gleichen
Katalog:»Heiden, Heilige, Angesichter«, 1987), Brötchen
usw.
7 Siehe Katalog Paula Modersohn-Becker und die ägyptischen
Mumienportraits - Museum Böttcherstraße Bremen / Museum
Ludwig, Köln 2008
8 z.B. White Flag, 1955, Three Flags, 1958, White Target, 1958,
Gray Numbers, 1958, White Numbers, 1958, in Kat. Jasper
Johns, Museum Ludwig 1997
9 siehe Kat. Jerry Zeniuk, Bilder Paintings 1971 - 1989, Kunsthalle
Bremen 1990
10 Martin Assig berichtet von einem Besuch des KZ Bergen
Belsen in seiner Jugend und schreibt: »Ein anders, sehr
starkes Erlebnis, erinnere ich mich, war der Besuch von
Bergen Belsen als ich acht oder neun Jahr alt war. Ich habe
das alles,w as ich dort sah, überhaupt nicht fassen können:
Die Fotos auf denen zu sehen war, wie riesige Berge vom
Menschnleibern mit Bulldozern in die ausgeschachteten
Massengräber gekippt wurden; die noch vorhandene Massengräber
als große Formen auf den Gelände des ehemaligen
Konzentrationslagers mit den Hinweistafeln. Danach
hatte ich jahrelang eine Knochenphobie...« in Kat. M. A.,
Nordhorn. a.O. (S. 9)
11 Joachim Sartorius, »Essenz und Skelett - Zu den Weltbildern
von Martin Assig« in Kat. M. A., Galerie Volker Diehl,
Berlin 1990, o.P.
12 M. A., Radierungen 1995 , Edition Salzau, Landeskulturzentrum
Salzau / Hospitalhof Stuttgart 1995, o.P. Werner Schade
schreibt dort: »Seltene Bilder fast ohne Substanz: kein
Wachs, keine Leinenstreifen, kein Holz. Das Bild auf einen
Hauch zurückgeführt in einfache Helldunkelgegensätze«.
13 Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Band V.1, Das Passagenwerk,
Seite 560 (M 16a,4)
14 Der Scherenschnitt hat seine Wurzeln in der Frühromantik
und den biedermeierlichen Schattenspielen und Schattenrissen
in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts und diente
vor der Erfindung der Fotografie dazu, ein der Natur direkt
abgenommenes Bild des charakteristischen Profils der
Gestalt bzw. des Gesichtes wahrheitsgetreu wiederzugeben.
In seiner verkleinerten freien Form wurde der Scherenschnitt
zum leicht transportierbaren Souvenir und ersetzte
die aufwendigeren und teureren gemalten Miniaturen, um
wenig später von der Fotografie ersetzt zu werden. Seitdem
überlebte der Scherenschnitt noch eine Weile in der Volkskunst,
wo er insbesondere seit der Erfindung der Buntpapiere
zu Herstellung dekorativen Formen diente.
15 Imi Knoebel, Künstler - Kritisches Lexikon für Gegenwartskunst,
München 1993
16 Kara Walker, Katalog der Deutschen Bank, Frankfurt 2002
17 Frida Kahlo Kleid I in Kat. M.A.- Zeichnungen, Hamburger
Kunsthalle, 2000, Nr. 12.
18 z.B. Kammern, 12 Zeichnungen, je 60 x 90 cm, Sammlung
des Neuen Museums Weserburg Bremen in Kat. Sammel
Leidenschaften, Bremen 2005, S. 39-41.
19 Siehe Anmerkung Nr. 2
20 siehe Serien Behälter in Kat. M. A., Rainer Verlag, a.a.O.,
Abb. 85 - 92
21 siehe Kat.8. Triennale Kleinplastik Fellbach 2001, S. 48f
22 Martin Assig in »Kein Enschleichen ins Bild«, a.a.O. S. 9f
23 Gegenwart-Ewigkeit - Spuren des Transzendenten in der
Kunst der Gegenwart, zum 90. Katholikentages in Berlin,
Martin Gropius Bau, Berlin 1990
und Entgegen - Religion, Gedächtnis, Körper in Gegen-
7

8
wartskunst, Kulturhaus und Priesterseminar und Kirchen
der Altstadt, Graz 1997
24 Maria Aegyptiaca, Maria v. Ägypten, Heilige und Büßerin.
Nachdem sie aus Neugierde Pilger nach Jerusalem begleitet
hatte, wurde Maria von einer unsichtbaren Macht daran
gehindert, die heilige Stätte zu betreten. Durch ein Marienbild
bewegt, wurde sie sich ihrer Sündhaftigkeit bewusst.
Von drei Münzen, die ihr ein Unbekannter geschenkt hatte,
kaufte sie drei Brote und zog sich in die Wildnis jenseits des
Jordan zurück. Maria lebte dort ein Leben in strenger Buße,
bis sie nach siebenundvierzig Jahren, vollkommen mit
Haaren bedeckt, von dem Mönch Zosimus gefunden wurde.
Nachdem sie die Kommunion empfangen hatte, bat sie den
frommen Mann, nach einem Jahr wiederzukommen. Nach
Ablauf dieser Zeit suchte sie der Mönch auf und fand sie tot
am Boden liegend, neben ihr die Bitte in den Sand geritzt,
dass man sie begraben möge. Einer anderen Version nach
hielt Maria Aegyptiaca einen Brief in der Hand, in dem die
Bitte stand und ihr bis dahin unbekannter Name dem Mönch
mitgeteilt wurde. Während Zosimus noch überlegte, kam ein
Löwe und grub mit seinen Pranken das Grab für die Büßerin.
Attribute der Heiligen sind drei Brote und ein Fellkleid.
Aus K. Kunze, Studien zur Legende der hl. M. im dt. Sprachgebiet,
Berlin 1969.
25 Zeichnung siehe Kat. M. A., Rainer Verlag a.a.O. S. 13.
Ikonenhose(kurz) in Kat. M. A., Leopold Hoesch Museum
Düren, 1994, o.P.
26 Joachim Sartorius, »Essenz und Skelett« a.a.O. o.P.
27 z.B. Mädchen, 1994 in Kat. M. A., Düren a.a.O., 1994, o.P.
28 Ernest W. Uthemann spricht sogar von der Arche (von Arca
= Kasten oder Behältnis) in Kat. M. A., Saarland Museum
Saarbrücken, 1996, S. 13f.
29 siehe auch die Bilder Justine, Lulu, Marie, Zeichnerin, Trixi,
Marthe dunkel, Agnus, Spanischer Rock u.a. in Katalog M.
A., neue Bilder - Glück mit Tropfen, Jablonka Galereie, Berlin
2006
30 weitete Abbildungen in Kat. M. A., Envoltura, Museo National
Centro de Arte Reinas Sophia, Madrid und M. A., Erzählungen
am Boden, Neues Museum Weserburg Bremen, 2002
31 Werner Schade »Die Gegenwart wird in diesem Werk
beschworen und der Ausblick auf die Ewigkeit« in Kat.
M. A., Düren a.a.O. o.P. oder Joachim Sartorius in Kat. M.
A., Volker Diehl a.a.O., o.P: »Wir entziffern mit unseren
Erfahrungen seine Schrift. Unsere Sehweise geht daraus
geschärft hervor: wir wissen genauer um unseren Stadtort,
um die Gefahren und um unseren Traum, auch wenn dieser
nur noch eine nicht ganz sichere Vorstellung vom Jenseits
ist.«
32 Ich erinnere mich an die ökumenische Zange, in die mich
der protestantische Kunst-Pfarrer Helmut A. Müller (Hospitalhof
Stuttgart) und der katholische Geistliche und Maler
Herbert Falken nahmen, als ich mich in einer Eröffnungs
Rede anlässlich der Dürener Ausstellung 1994 Assigs mit
diesen Thema kritisch auseinander gesetzt hatte. Die beiden
hätten Assig zu gerne als einen der Ihren vereinnahmt.
33 Hans Sedlmayer, Verlust der Mitte, Salzburg, Wien 1948
34 in Giorgio Morandis (1890 - 1964) Stilleben- und Landschaftsmalerei
blieb die Zeit fast stehen, nachdem er sich
schon nach nur 18 Monaten Ende der 10er Jahre von Einflüssen
der Pittura metafisica wieder abgewendet hatte.
Es finden sich keinerlei Reflexe auf die Ereignisse seiner
Zeit, z.B. den italienischen Faschismus, den 2. Weltkrieg
oder die Nachkriegsmoderne. Seine Kunst war der Reflex
des »Glücks eines ereignislosen Lebens« (Eduardo Roditi,
Dialoge zur Kunst, Frankfurt/M 1973, Gespräch mit Giorgio
Morandi (1958) S. 132) »Das einzige Interesse, das die sichtbare
Welt in mir erregt, betrifft den Raum, das Licht, die
Farbe und die Formen...« schreibt Morandi in einem Brief
an einen Kritiker (in Kat. Giogio Morandi, Haus der Kunst,
München 1989, S. 23
35 Ähnliches ließe sich über die Kunst von Pierre Bonnard
(1867 - 1947) sagen. Seine im Sinne der Kunstgeschichtsschreibung
späte vom Impressionismus nie abgekoppelte
Kunst weist bis zu seinem Tode 1944 eine von den äußeren
Ereignissen seiner Zeit ungebrochene Kontinuität auf. Bonnard
schreibt 1933 an Henry Matisse: »Ehrlich, die Malerei
ist schon etwas, vorausgesetzt, dass man sich ihr vollständig
hingibt. Ich glaube, dass wir uns in diesem Punkt einige
sind.« (aus Kat. Pierre Bonnard, Kunsthalle der Hypostiftung,
München 1994, S. 40)
Fotonachweis
Abb. 1 Martin Assig, Berlin
Abb. 2 Leopold-Hoesch-Museum Dren
Abb. 3 Angelika Weidling, Berlin
Abb. 4 Dirk Pauwels, Gent
Abb. 6–10 Gunter Lepkowski
6 Ja, ja, 2006
Tusche auf Papier
21 x 15 cm
Städtische Museen Jena
7 Madame, 2006
Tusche auf Papier
21 x 15 cm
Im Besitz des Künstlers
8 Geist, 2005
Tusche auf Papier
21,5 x 15,5 cm
Im Besitz des Künstlers
9 Liebling, 2005
Tusche auf Papier
21 x 15 cm
Im Besitz des Künstlers

6
7
8
9
Martin Assig
9

10 Regenmarie, 2006
Tusche auf Papier
21,5 x 15,5 cm
Im Besitz des Künstlers
10
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GEGENWARTSKUNST
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München 2008
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[
Biografie
1959 geboren in Schwelm
1979– Studium an der Hochschule der
1985 Künste, Berlin
1983 Stipendium der Studienstiftung des Deutschen
Volkes
1985 Stipendium der Förderung des
künstlerischen Nachwuchses
1986 Kunstpreis für Malerie, Zweibrücken
1988 Stipendium des Deutsch-Französischen
Jugendwerks
Stipendium des Senats für kulturelle Angelegenheiten,
Berlin
1992 Stipendium der Günther-Peill-Stiftung
Saar Ferngas Förderpreis, 2. Preis
1993 Käthe-Kollwitz-Preis der Akademie der
Künste, Berlin
1994 Arbeitsstipendium des Kunstfonds e.V., Bonn
2001 Ludwig Gies Preis für Kleinplastik
lebt und arbeitet in Berlin und Brädikow
[
Ausstellungen
Einzelausstellungen
1985 Köln, Galerie Westernhagen
1987 Köln, Galerie Westernhagen
1988 Lübeck, Galerie Metta Linde
Berlin, Kutscherhaus
1989 Köln, Galerie Westernhagen
Berlin, Eisenhalle
1990 Marburg, Kunstverein
Berlin, Galerie Volker Diehl
1991 Köln, Galerie Westernhagen
Kassel, Kunstagentur Melchior
1992 Lübeck, Galerie Metta Linde
Essen, Galerie Heimeshoff
Berlin, DAAD-Galerie
Berlin, Galerie Volker Diehl
Barcelona, Galerie Senda
Nürnberg, Institut für moderne Kunst
1993 Dessau, Anhaltische Gemäldegalerie
Chemnitz, Voxx-Galerie
Köln, Galerie Westernhagen
1994 Hannover, Galerie Borkowski
Pamplona, Pabellon de Mixtos Ciudadela
Hamburg, Dörrie * Priess
Berlin, Akademie der Künste
Athen, Eleni Koroneou Gallery
1995 Bremen, Galerie Bismarck
Krefeld, Kunstverein
Lübeck, Galerie Metta Linde
Berlin, Galerie Volker Diehl
Stuttgart, Hospitalhof
1996 Barcelona, Galerie Senda
Hamburg, Dörrie * Priess
Saarbrücken, Saarlandmuseum
Magdeburg, Kunstmuseum Kloster Unser
Lieben Frauen
Kiel, Kunsthalle
1997 Gent, Museum van Hedendaagse Kunst
Frankfurt a. M., Galerie im Westend
Karlsruhe, Galerie Großkinsky & Brümmer
Berlin, Galerie Volker Diehl
1998 Hamburg, Dörrie * Priess
Köln, Galerie Brigitte Ihsen
Paris, Galerie Vidal-Saint Phalle
1999 Bilbao, Vanguardia Galeria De Arte
Berlin, Brechthaus Weißensee
Karlsruhe, Galerie Großkinsky & Brümmer
Den Haag, Galerie Maurits van de Laar
2000 Freiburg i. Br., Morat-Institut
Hamburg, Kunsthalle
Nordhorn, Städt. Galerie
Iserlohn, Städt. Galerie
2001 München, Schirmer/Mosel Showroom
Würzburg, Kunstverein
Madrid, Museo National Centro de Arte
Reina Sofia
2002 Bremen, Neues Museum Weserburg
Berlin, Galerie Volker Diehl
Berlin, Guardini-Stiftung
Paris, Galerie Vidal-Saint Phalle
Essen, Galerie Frank Schlag & Cie
2003 Köln, Galerie Reckermann
München, Galerie Tanit
Hamburg, Dörrie * Priess
2004 Berlin, Galerie Volker Diehl
Los Angeles, Michael Kohn Gallery
2005 Paris, Galerie Vidal-Saint Phalle
2006 Köln, Jablonka Galerie
2007 München, Galerie Tanit
Jena, Städt. Museen
2008 Berlin, Galerie Volker Diehl
Gruppenausstellungen
1984 Trier, Tuchfabrik Weber, Spuren und Zeichen,
Europäische Malerei der Gegenwart
1985 Hannover, Kunstverein, Ohne Rechteck und
Sockel, Jahresausstel-lung des Deutschen
Künstlerbundes
1986 Ulm, Kunstverein, Vier Maler aus Berlin
1987 Recklinghausen, Kunsthalle, Handzeichnungen,
Kunstpreis junger Westen ’87
1988 Berlin, Künstlerwerkstatt im Bahnhof Westend,
Leipzig, Warschau, Wien, Berlin
Montreal, Saidye-Bronfman-Centre, Montreal-Berlin
1989 Köln, Galerie Westernhagen, Gruppe BOR
1990 Berlin, Berlinische Galerie, Kunstszene
Berlin (West) 86-89
Berlin, Martin-Gropius-Bau, Gegenwart
Ewigkeit
Berlin, Berlinische Galerie im Martin-Gropius-Bau,
Korrespondenzen (Wanderausst.)
Berlin, Marstall, Jahresausstellung des
Deutschen Künstlerbundes
Köln, Galerie Westernhagen, BOR
1991 Riga, Museum für Ausländische Kunst,
Interferenzen, Kunst aus Westberlin
1960–1990 (Wanderausst.)
Darmstadt, Mathildenhöhe, Jahresausstellung
des Deutschen Künstlerbundes
Kiel, Kunsthalle, Forum junger Kunst (Wanderausst.)
1992 Helmond, Gemeentemuseum, BOR
Saarbrücken, Saarland Museum, Junge
Kunst – Saar Ferngas Förderpreis 1992
Bremen, Neues Museum Weserburg, Von
Anfang an... auf Papier
Martin Assig
1993 Barcelona, Galerie Senda, Caps
Dresden, Staatl. Kunstsammlungen, Denk’
ich an Deutschland
Berlin, Berlinische Galerie im Martin-Gropius-Bau,
Im ganzen Haus
Marburg, Kunstverein, Wiederbegegnung
1994 Berlin, Galerie Volker Diehl, Fünf Berliner
Maler
Bremen, Kunsthalle, Rochade
Mannheim, Landesmuseum für Technik und
Arbeit, Prima idea – Der Deutsche Künstlerbund
in Mannheim 1994
Heidelberg, Kunstverein, Schnittstellen
Potsdam, Galerie Mittelstraße, Maria
Schade/Martin Assig
Bremen, Neues Museum Weserburg, Akzentverschiebungen
1995 Berlin, Galerie Nothelfer, Object Trouvé-
Objekte-Fluxus
Berlin, Kutscherhaus, Assig/Chevalier/
Rohling
Ausgburg, Kunstverein, Bildhauer ’95 in
Deutschland
Hamburg, Dörrie * Priess, Malerei
1997 Frankfurt a. M., Galerie Rothe, Szene Berlin
Ausschnitte
Graz, Entgegen. Religion, Gedächtnis, Körper
in Gegenwartskunst
Bilbao, Sala de Exposiciones Rekalde, Procedencia:
Colleción privada País Vasco
Düsseldorf, Kunstmuseum Düsseldorf im
Ehrenhof, Augenzeugen. Die Sammlung
Hanck
Basel, Öffentliche Kunstsammlung, Kupferstichkabinett,
111 Zeichnungen von 111
Künstlern und Künstlerinnen
1998 Stuttgart, Leonhardskirche, Aufstehen,
Auferstehen
Basel, Öffentliche Kunstsammlung Neuerwerbungen,
Geschenke und Deposita für
das Kupferstichkabinett Basel
Nantes, Artothèque-Galerie, Acquisitions 98
1999 Basel, Öffentliche Kunstsammlung, Frühwerke
von Dürer bis heute, Schenkung zum
Dank an Dieter Koepplin
2003 Berlin, Akademie der Künste, Rituale
2004 Berlin, Guardini-Stiftung, Das Unerklärte
Kairo, Gezira Art Center, Connections
Hamburg, Dörrie * Priess, Seestücke
Düsseldorf, Museum Kunst Palast, Sammlung
Hanck
2005 München, Die Sammlung Hank Deutsche
Gesellschaft für christliche Kunst e. V.,
Weltinnenräume
Herford, MARTa, (my private) Heros
Bremen, Neues Museum Weserburg, Sammelleidenschaften
2006 Wilhelmshaven, Kunsthalle, Gott sehen
Ratingen, Museum der Stadt, Die anderen
Bilder
Eislingen, Kunstverein, Menschbilder
2007 ’s-Hertogenbosch, Stedelijk Museum, Comfort/Discomfort
Wuppertal, Von der Heydt-Museum, Symbolismus
11

Martin Assig
[
12
Bibliografie
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Malerei der Gegenwart, Kat. Tuchfabrik
Weber, Trier
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in: Malerei als plastische Arbeit
Martin Assig, in: Ohne Rechteck und Sockel,
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1987 Martin Assig, in: Kunstpreis junger Westen
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Recklinghausen
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Apex, 7
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in: Art, 11
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Galerie im Martin-Gropius-Bau, Berlin
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Kat. Berlin
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Martin Assig, Kat. Galerie Volker Diehl Berlin
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von Martin Assig, in: Bateria, 9/10
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Zeichen-Symbol-Totem, Kat. Augsburg
Martin Assig, in: Der Deutsche Künstlerbund
in Berlin, Kat. Marstall, Berlin
1991 Martin Assig, in: Interferenzen. Kunst aus
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Martin Assig, in: Kunstszene in Berlin (West)
86-89. Erwerbungen des Senats von Berlin,
Kat. Berlinische Galerie im Martin-Gropius-
Bau, Berlin
Rüth, U., Material und Raum. Bemerkungen
zur modernen Plastik, in: Material und
Raum, Kat. Galerie Heimeshoff, Essen
Wiegenstein, R., Sich ein Bild von der Welt
machen... Zu den Arbeiten von Martin
Assig, in: Material und Raum. Skulpturen +
Objekte, Kat. Galerie Heimeshoff, Essen
de la Motte, M., Neun Gegenwarten. 1:9 =
ziemlich viel, in: Kultrum, Kat. Neumeister,
München
Martin Assig, in: Forum junger Kunst '91,
Kat. Kunsthalle, Kiel
Vogler, H., Zwischenbilanz. Fünf Jahre
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Deecke, Th., o.T., in: Martin Assig, Kat. Galerie
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in: Martin Assig. Zeichnungen 1989-92, Kat.
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Holeczek, B., Wechselbad der Gefühle, in:
Saar Ferngas Förderpreis Junge Kunst, Kat.
Saarlandmuseum, Saarbrücken
1993 Blume, E., Konfrontation. Martin Assig im
Georgicum Dessau, in: Neue bildende
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1994 Zech, H., Martin Assig, in: Rochade, Kat.
Kunsthalle, Bremen
Roters, E., Begründung der Jury, in: Martin
Assig. Käthe-Kollwitz-Preis 1993, Kat. Akademie
der Künste, Berlin
Schade, W., Arsenale, in: Arsenale
Schade, W., Ceraphanien. Durchscheinende
Bilder aus Wachs, in: Martin Assig.
Bild tafeln – Zeichnungen – Objekte, Kat.
Leopold-Hoesch-Museum, Düren
Deecke, Th., Abseits des Zeitgeistes, in:
Schnittstellen. 125 Jahre Heidelberger
Kunstverein, Kat. Heidelberger Kunstverein
1995 Kreis, E., Körperhüllen aus Wachs. Die
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Schade, W., Begleittext zu Martin Assig
Lindenmappe, Acht Radierungen, in: Martin
Assig – Radierungen, Kat. Hospitalhof, Stuttgart
Uthemann, E., Assigs Arche, in: Martin
Assig, Kat. Saarlandmuseum, Saar-brücken
Schmidt, H.-W., 29. 8. 1995, in: Martin Assig,
Kat. Saarlandmuseum, Saar-brücken
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Artist, 6
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Ausgewählt aus der Graphischen
Sammlung der Berlinischen Galerie, Berlin
Gellner, U., Bildräume, in: Martin Assig.
Sieben Tafeln, ein Himmel – Kammern
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Unser Lieben Frauen, Magdeburg
1997 Großkinsky, M., Bäche, Ströme, Wünsche,
in: Martin Assig, Kat. Galerie Großkinsky &
Brümmer, Karlsruhe
1998 Herstatt, C., Teppich und Sender, in: Martin
Assig. Teppich und Sender, Kat. Galerie
Brigitte Ihsen,Köln
Herstatt, C., Épaules gothiques, in: Martin
Assig. Épaules gothiques, Kat. Galerie Vidal-
Saint Phalle, Paris
1999 Schade, W. Ein Abrieb, der sich in Schwarz
und weiß verwandelt, in: Martin Assig
– Zeichnungen 1993-99, München
2000 Wortmann, V., Bildsehnsucht, in: Martin
Assig – Honiggänsewiese, Kat. Städt. Galerie
Nordhorn
Kein Einschleichen ins Bild, in: Martin Assig
– Honiggänsewiese, Kat. Städt. Galerie
Nordhorn
Hohl, H., Nachwort, in: Martin Assig – Zeichnungen,
Kat. Hamburger Kunsthalle
Schade, W., Sinnversteck, in: FAZ, 28. 3.
Herstatt, C., Vom Geheimen Leben der
Bilder, in: art, 5
2001 Martin Assig – Involtura, Kat. Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofia, Madrid
2002 Deecke, Th., Auratische Malerei, in: Martin
Assig – Erzählung am Boden, Kat. Neues
Museum Weserburg Bremen
Juncosa, E., Frida Kahlo besucht den Prado,
ein Traum von Gustav Klimmt, in: Martin
Assig – Erzählung am Boden, Kat. Neues
Museum Weserburg Bremen
Expositions, Martin Assig, in: Beaux-arts,
221
2004 Martin Assig, Lieder/Songs, Kat. Galerie
Volker Diehl, Berlin
2005 De Opening, in: Kunstbeeld, 29
2006 Gott sehen Risiko und Chancen religiöser
Bilder, Kat. Kunsthalle, Wilhelmshaven
Martin Assig, Glück mit Tropfen – Neue
Bilder, Kat. Jablonka Galerie, Köln
2. Biennale der Zeichnung. Menschenbilder,
Kat. Kunstverein, Eislingen
Essenz und Skelett. Zu den Weltbildern von
Martin Assig, in: Sartorius, J., Das Innere
der Schiffe, Köln
Reindl, U., Martin Assig. Glück im Tropfen,
in: Kunstforum International, 183
Unmöglichkeitslinien (Album). Martin Assig,
Kat. Kunstraum, Heiddorf
2007 Martin Assig, Tausend Gründe, Kat. Kunstsammlung
im Stadtmuseum, Jena
2008 Deecke, Th., Martin Assig, in: Künstler.
Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst,
Ausgabe 82, München