H Christine & Irene Hohenbüchler - Weltkunst

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ten sie mit Wasserfarben (Integrale Kunstprojekte 1993) und stellten die Blätter auf dem Klinikgelände aus. Auch als sie im Jahr 1997 zur documenta X eingeladen wurden, gestalteten sie in der Ausstellung den Kommunikationsraum gemeinsam mit der Kunstwerkstatt der Lebenshilfe Lienz. Hüttendorf für Arbeit, Essen, Angst (Abb. 3) war ein Projekt von Irene und Christine Hohenbüchler im Jahr 2001 für das Gelände einer ehemaligen Kokerei in Essen. Dort arbeiteten sie mit Schulkindern für vierzehn Tage zusammen; es galt, der stillgelegten, gigantischen Industrie-Anlage eine eigene Architektur gegenüberzustellen. Die Maße der buntlackierten Häuschen scheinen direkt aus der Körpergröße der kleinen Bauherren zu resultieren: Die Türöffnungen enden über Kopfhöhe der Jungen und Mädchen, die Dächer ließen sich sicher ohne Leiter aufnageln, schlussendlich entstand ein dichtgedrängtes Hüttendorf; bunte Farbfleckchen, die sich unter den hohen Stahlkonstruktionen der Förderbänder und Maschinen und vor der – hier abgeschlossenen – Geschichte des Industriezeitalters in eigenem Rhythmus entfaltete. „Es ist fast erleichternd zu sehen, Kinder setzen sich und machen los“, erinnert sich Irene Hohenbüchler an diese Kooperationen, die bewusst außerhalb des Kunstkontextes stattfinden und es vorziehen, der Kunst außerhalb des Museums oder der Kunsthalle auch ein eigenes Gebäude maßzuschneidern. Wo solche Projekte in die Institution eingeladen werden, entwerfen Irene und Christine Hohenbüchler ein Display, das einerseits die Resultate einrahmt, ihnen andererseits auch eine kritische Distanz zu den weißen Wänden der Kunstvermittlung ermöglicht. Es geht offensichtlich nicht darum, diese einfach in das Territorium Kunst einzugemeinden, sondern das, was exterritorial entstand auch in seiner besonderen Qualität sichtbar zu machen – und so dem Raum der Kunst vorübergehend ein Niemandsland abzugrenzen. Diese Grenzbereiche sind zuweilen so drastisch markiert wie Hundegräben oder Zollhäuschen, nur in freundlicheren Farben. Irene und Christine Hohenbüchler haben ihre künstlerische Handschrift so entwickelt, dass sie diese Setzungen jeweils markieren können. Bilder und Zeichnungen Die Malerei von Irene Hohenbüchler fügt sich fast brav in die gemeinschaftlich entworfenen Installationen – auf den ersten Blick: Die Bilder und Zeichnungen bleiben auf der Christine & Irene Hohenbüchler Wand (häufig sind sie nicht einmal gerahmt), untermalen den Gesamteindruck mit Farbe und klaren Formen, addieren Motive, begrenzen den Aufbau als Rahmensetzung, sind dezidiert aber zurückhaltend. Weil sie zudem oft zu Gruppen oder Serien zusammengefasst werden, nimmt man sie eher als Choreografie wahr oder als Gesamteindruck, bevor man sich den Einzelmotiven nähert. Die Bilder der Serie Sylvia Plath (1996, von Christine Hohenbüchler) sind Arbeiten auf Papier, die schon ihre erstaunliche Höhe von 152 Zentimetern verbindet (bei unterschiedlicher Breite). Ihre Oberfläche ist dicht mit Buntstift und vor allem dem metallisch schimmernden Ton von Graphit zugemalt – und schon wegen ihres Formats erscheinen sie fast wie Gemälde. In ihrem Aufbau könnten sie Ausblicke aus engen Fenstern sein: Farbstreifen gliedern manche von ihnen in Feld- Für ihre gemeinsame Künstler-Identität verwenden die Zwillingsschwestern den Begriff „multiple Autorschaft“.« er, wobei sich andere Motive nicht an die Einteilung halten und aussehen, als verschwänden sie hinter den Balken (wie beispielsweise das Bild eines Baumes von den Sprossen eines Fensters angeschnitten wird). Palmen, Sonnenblumen, Blätter und Blütenregen wirken dennoch nicht unbedingt realistisch: Äste fließen wie Haare über die Bildoberfläche, naiv gerundete Sonnenblumenblüten schweben auf einem vollkommen gleichmäßig gefärbten Fond wie Bälle in der Luft, zwei Palmen zeigen sich mitsamt ihrem Wurzelwerk. Die Farben sind klar und pur: Rot, Orange, hellgrün, Gelb, Blau, Weiß – die Buntheit unterstreicht die naive Linienführung und die durch keine Perspektive aufgelöste Flachheit der Bildfindung. Alle Motive lägen unverbunden nebeneinander, wenn nicht ein innerer Rhythmus die Blütenkugeln oder Astgitter takten würde – das erinnert an Ornament, Rapport und Musterbogen mehr, als an die vorübergehende Leichtigkeit, die Zeichnungen häufig charakterisiert. Die so angedeuteten Ornamente reichen dabei über die Abmessungen des Blattes hinaus, manches ließe sich einfach verlängern oder ausbreiten, auch scheint die Farbwahl nicht endgültig, sondern modifizierbar. Irritierende Bildfindungen Die ungewöhnlich großen Bögen insistieren darauf, eher vorsichtig bemalt, als virtuos beherrscht zu sein; 3
die Blätter erinnern an naive Kunst, an Dekor, an Bilderbuchseiten – oder tatsächlich auch Buchmalerei, die Bildfindungen und Dekorationen, mit denen im Mittelalter die Bibeln und Stundenbücher ausgemalt und dekoriert wurden. Es ist irritierend, diese naiven Bildfindungen auf solcher Größe ausgeführt zu sehen – fast so, als wüchsen sich die zitierten Vorbilder ins Monströse aus; und auch, weil die Qualität der Großformate so bestechend ist. Sie sind eben keine Tapeten, keine groben Vergrößerungen – die Künstlerinnen (Zeichnungen entstehen meist zu zweit) beherrschen die Großformate virtuos und wären mühelos in der Lage, jedes Format auf Leinwand auszuführen. Dass sie dennoch darauf beharren, auf Papier zu arbeiten, erinnert an das manische Festhalten von Art- Brut-Künstlern an ihrem Material, das keine Entwicklung zulässt und sich darin erfüllen kann, auch nach Jahren künstlerischen Arbeitens weiterhin die gleichen vielleicht nur ins Meterlange ausgewachsenen Papierbahnen vollzukritzeln. Es gibt auch Leinwände wie Balthus (1995) oder die drei Jahre später entstandenen Kinderbildnisse (Abb. 14), die als shaped canvases die Umrisslinien ihrer Motivik – der einfachen Figurendarstellungen – aufnehmen: Mit den Konturen der Haare, Jacken, Handschuhe, einer Rückenlinie oder dem eiförmigen Rand des Schlafsäckchens endet auch das Kinderbild, das so wirkt, als habe man es – nicht allzu gekonnt – aus einem größeren Bildzusammenhang ausgeschnitten. Gleichzeitig erinnert die Form in ihrer unregelmäßigen Willkür auch an einen Farbklecks – was wiederum an den Rorschach-Test denken lässt. Die Wirkung der zuletzt genannten Serie passt sich in die Installation rätsel(haft) (1998) in der Wiener Galerie Martin Janda ein, zu der auch Fotografien gehörten, die ebenfalls ungerahmt direkt auf die Wand gepinnt wurden. Neben den Fotografien wirkten die Portraits weniger wie herausragende, solitäre Bildfindungen denn wie dekorative Elemente einer anderen Ordnung, die sich nicht allzu kontrastierend unter die Aufnahmen mischte. Die Farbigkeit nahm die leuchtende Pulverbeschichtung des „Stellagensystems“ auf, das Christine Hohenbüchler aus Eisenformrohr entworfen hatte, eine Ansammlung hochbeiniger Blumentische oder eine Kreuzung aus 4 Künstlerische Projekte, die bewusst außerhalb des Kunstkontextes stattfinden und es vorziehen, der Kunst auch ein eigenes Gebäude maßzuschneidern. « Kleiderständer und Gitterbett. Der Gesamteindruck war einerseits sehr intim – der klassisch mit Parkettholz ausgelegte Raum hatte die Anmutung einer bunt möblierten Altbauwohnung – andererseits ist vor allem Foto-Aufnahmen der Inszenierung ein bühnenhafter Abstraktionsgrad zu eigen: Sechs elegant aber nutzlos proportionierte, hochstelzige Möbel und die wie hingekleckst auf der Wand sitzenden Gemälde verbinden sich mit den bunten Fotografien zum kulissenhaften All-over. Es ist offensichtlich, dass Irene Hohenbüchler die Ausprägung von Virtuosität, das Entwickeln einer differenzierten künstlerischen Handschrift vorsätzlich vermeidet. Dabei wirkt sie niemals gebremst oder eingeschränkt, sondern reizt die reiche, motivische Vielfalt und die malerischen Möglichkeiten einer rohen, naiven, unmittelbaren Gestaltung aus. Das nicht ganz Gekonnte beherrscht sie in größter Vollkommenheit. Möbel und Häuser Die Bildhauerei von Christiane Hohenbüchler ist dieser Haltung auf eigene Weise verwand. Ihre offenen, zumeist einfach kon-struierten Gebilde lehnen sich sichtbar an die Vorstellung von Mobiliar oder Architektur an, bleiben jedoch freihändige Übersetzungen in die Sprache der Kunst: Einfache Haus-Strukturen verweisen auf die Moderne oder Utopisten wie die Architekten Schindler, Taut oder Buckingham Fuller. Andere Arbeiten zitieren vielleicht die Wiener Moderne, die Möbel eines Josef Hoffmann oder der Wiener Werkstätten. In der Galerie Stampa in Basel zeigte sie 1995 zwei Paravents aus lackiertem Holz, die, aus Latten als Gerüste zusammengesetzt, vorsätzlich dysfunktional blieben. Sie schirmten als Sichtschutz nichts ab und standen so frei im Raum, dass sie auch nicht den Weg der Besucher beeinträchtigten oder lenkten. Auch die aus lackiertem Eisenformrohr zusammengesetzte Arbeit Prototypen der Documenta-Stühle – gezeigt im Jahr 1997 in der Galerie Barbara Weiss in Berlin – hat sich durch ihre Proportionen von der Funktion des Möbels entfernt. Zwar ahmt der Aufbau die Form eines Stuhles nach, allerdings ist der Entwurf viel zu groß und zu hoch, um einem Menschen einen Platz einzuräumen, schon weil auf eine Sitzfläche verzichtet wurde. Als Skulptur kann man den „Prototypen“ als zwei Stühle beschreiben, die aus schmalen, eisernen Vierkantstangen geschweißt sind. Während die Sitzfläche in dem rechtwinkligen Entwurf fehlt, ist die Rückenlehne aus parallel gesetzten
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