100 Klassiker der Filmgeschichte Eine Veranstaltungsreihe von ...

100 Klassiker der Filmgeschichte 

Eine Veranstaltungsreihe von Fred van der Kooij 

Mitschriften 

Wintersemester 2007/2008 

Sommersemester 2008 

Stand: 10. Juli 2008 

filmgeschichte.wikispaces.com

Übersicht 1. Jahr 

Wintersemester 2007/2008 

# Nr. Film Regie Jahr Links Datum Ort 

1 003 The Birth of a Nation David Wark Griffith 1915 IMDb , Wikipedia 22.11.2007 Filmgalerie 

2 004 Intolerance David Wark Griffith 1916 IMDb , Wikipedia 23.11.2007 Caligari 

3 002 Cabiria Giovanni Pastrone 1914 IMDb , Wikipedia 29.11.2007 Filmgalerie 

4 005 Das Cabinet des Dr. Caligari Robert Wiene 1920 IMDb , Wikipedia 30.11.2007 Caligari 

5 010 Der letzte Mann Friedrich Wilhelm Murnau 1924 IMDb , Wikipedia 06.12.2007 Filmgalerie 

6 014 Faust Friedrich Wilhelm Murnau 1926 IMDb , Wikipedia 07.12.2007 Caligari 

7 - Berlin: Die Sinfonie der Großstadt Walter Ruttmann 1927 IMDb , Wikipedia 20.12.2007 Filmgalerie 

8 - Asphalt Joe May 1929 IMDb , Wikipedia 21.12.2007 Caligari 

9 019 Die Büchse der Pandora Georg Wilhelm Pabst 1929 IMDb , Wikipedia 17.01.2008 Filmgalerie 

10 - Kameradschaft Georg Wilhelm Pabst 1931 IMDb , Wikipedia 18.01.2008 Filmgalerie 

11 027 M Fritz Lang 1931 IMDb , Wikipedia 24.01.2008 Filmgalerie 

12 011 Bronenosets Potyomkin Sergei Eisenstein 1925 IMDb , Wikipedia 25.01.2008 Filmgalerie 

13 023 Zemlya Olexandr Dowschenko 1930 IMDb , Wikipedia 31.01.2008 Filmgalerie 

14 021 Potomok Chingis-Khana Wsewolod Pudowkin 1928 IMDb 01.02.2008 Caligari 

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Sommersemester 2008 

# Nr. Film Regie Jahr Links Datum Ort 

1 018 La Passion de Jeanne d‘Arc Carl Theodor Dreyer 1928 IMDb , Wikipedia 03.04.2008 Filmgalerie 

2 017 Napoléon Abel Gance 1927 IMDb , Wikipedia 04.04.2008 Filmgalerie 

3 020 The Crowd King Vidor 1928 IMDb , Wikipedia 17.04.2008 Filmgalerie 

4 - The Navigator Buster Keaton, Donald Crisp 1924 IMDb , Wikipedia 18.04.2008 Caligari 

5 - Der alte "Junge Deutsche Film" Fassbinder, Herzog, Wenders - - 24.04.2008 Filmgalerie 

6 008 Greed Erich von Stroheim 1924 IMDb , Wikipedia 25.04.2008 Caligari 

7 029 Trouble in Paradise Ernst Lubitsch 1932 IMDb , Wikipedia 08.05.2008 Filmgalerie 

8 031 The Scarlet Empress Josef von Sternberg 1934 IMDb , Wikipedia 09.05.2008 Caligari 

9 025 Sous les toits de Paris René Clair 1930 IMDb , Wikipedia 15.05.2007 Filmgalerie 

10 037 Le jour se lève Marcel Carné 1939 IMDb , Wikipedia 16.05.2007 Caligari 

11 036 Olympia (2. Teil) Leni Riefenstahl 1938 IMDb , Wikipedia 05.06.2008 Filmgalerie 

12 030 King Kong 

Merian C. Cooper, 

Ernest B. Schoedsack 

1933 IMDb , Wikipedia 06.06.2008 Caligari 

13 034 Le Crime de Monsieur Lange Jean Renoir 1936 IMDb , Wikipedia 19.06.2008 Filmgalerie 

14 028 Scarface Howard Hawks 1932 IMDb , Wikipedia 20.06.2008 Caligari 

15 038 Stagecoach John Ford 1939 IMDb , Wikipedia 03.07.2008 Filmgalerie 

16 - Yojimbo Akira Kurosawa 1961 IMDb , Wikipedia 04.07.2008 Caligari 

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Klausur 

Samstag, 12. Juli 2008 

14:00 - 17:00 Uhr 

PH Ludwigsburg, Aula

Wegweiser 2. Jahr 

WS 2007/2008 und SS 2008 

Amerikanisches Kino 

Spielfilme: 

In den 1920er Jahren war Hollywood stark beeinflusst von deutschem Film 

Hollywood hat damals viele deutschsprachige Filmemacher geholt, z.B. Sternberg, Lubitsch, Stroheim, Murnau 

1915: The Birth of a Nation, David Wark Griffith 

1916: Intolerance, David Wark Griffith 

1924: The Navigator, Buster Keaton, Donald Crisp 

1924: Greed, Erich von Stroheim 

1928: The Crowd, King Vidor 

1932: Trouble in Paradise, Ernst Lubitsch 

1932: Scarface, Howard Hawks 

1933: King Kong, Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack 

1934: The Scarlet Empress, Josef von Sternberg 

1939: Stagecoach, John Ford 

Italienisches Kino 

Spielfilme: 

1914: Cabiria, Giovanni Pastrone 

Deutsches Kino 

Spielfilme: 

1920: Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene 

1924: Der letzte Mann, Friedrich Wilhelm Murnau 

1926: Faust, Friedrich Wilhelm Murnau 

1929: Asphalt, Joe May 

1929: Die Büchse der Pandora, Georg Wilhelm Pabst 

1931: Kameradschaft, Georg Wilhelm Pabst 

1931: M, Fritz Lang 

Dokumentarfilme: 

1927: Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, Walter Ruttmann 

1938: Olympia (2. Teil), Leni Riefenstahl 

Sowjetisches Kino 

Spielfilme: 

Immer Spagat zwischen künstlerischen Anspruch und Pflichterfüllung im Sinne des Sowjetregimes 

Immer politische Repressionen und staatliche Intervention 

Sowjetunion als Agrarland, Traktor als zentrales Element/als Lösung aller Probleme

1925: Bronenosets Potyomkin, Sergei Eisenstein 

1928: Potomok Chingis-Khana, Wsewolod Pudowkin 

1930: Zemlya, Olexandr Dowschenko 

Französisches Kino 

Spielfilme: 

England war nie ein großes/bedeutendes Filmland: wenig Innovation, aber hohe technische Qualität 

Frankreich durchgängig hohe Qualität, interessante Werke, großer Einfluss 

In französischer Filmgeschichte Tradition der Reflektion über das Filmemachen 

Sehr früh auch Making ofs, damals noch zu Dokumentationszwecken, heute eher Marketing 

1928: La Passion de Jeanne d‘Arc, Carl Theodor Dreyer 

1927: Napoléon, Abel Gance 

1930: Sous les toits de Paris, René Clair 

1936: Le Crime de Monsieur Lange, Jean Renoir 

1939: Le jour se lève, Marcel Carné 

Japanisches Kino 

Spielfilme: 

1961: Yojimbo, Akira Kurosawa 

Allgemeines 

Grundfrage: Was ist das Filmische am Film? 

Entwicklung der Montage insbesondere in der Sowjetunion 

Entwicklung der Kameraarbeit insbesondere in Deutschland 

Internationale Vermarktung 

Bei Stummfilm einfach Austausch der Zwischentitel, bei Tonfilm schwieriger 

Bei internationalen Produktionen wurden für jedes Land die jeweiligen Schauspieler in Szene gesetzt; so entstanden 

teilweise ganz andere Filme 

Zunächst spielte der deutsche Schauspieler die Szene, im Anschluss dann der französische die gleiche Szene nocheinmal 

Parallel zum Schauspielerwechsel wurden auch oft Experimente mit der Kamera betrieben, teilweise anderer Schnitt, Licht, 

Effekte 

Vor allem bei Murnaus Filmen für den deutschen Markt ist eine größere Experimentierfreudigkeit mit der Kamera zu 

erkennen, z.B. Unschärfespiele 

Beim Dreh wurden verschiedene Kameras eingesetzt, zum Teil drei verschiedene (für dt., franz. u. amerik. Version), wobei 

versucht wurde, die beste Version für den jeweils heimischen Markt zu verwenden 

Versionen weichen teilweise erheblich voneinander ab 

Einführung des Tonfilms 

Dramatischer Einschnitt in der Filmgeschichte 

Vom Filmischen her wie ein Rückschritt: Fokus auf Ton als neue, einzige Attraktion für Zuschauer; die Errungenschaften des 

Stummfilms in Bezug auf die Qualität der Bildgestaltung gehen teilweise verloren 

Viele der großen Regisseure sind außerordentlich bemüht gewesen, die Errungenschaften des Stummfilms in den Tonfilm 

herüberzuretten

Schwierig für vorherige Stummfilmschauspieler: Akzente 

Neue Fragen für den Tonfilm: 

Dialoge: wieviel? welche Inhalte? 

Musik 

Soundeffekte 

Technische Schwierigkeiten beim frühen Tonfilm: 

Große Mikrofone, nicht im Bild zu verstecken 

Nicht gerichtete Mikrofone, man hörte die ganze Umgebung 

Laute Kameras wurden zur Geräuschdämmung in große Kästen eingebaut 

Einschränkung der Beweglichkeit/Schwenkbarkeit 

Synchronität von Bild und Ton enorm schwierig 

Am Anfang keine Tonmischung möglich, daher z.B. Musiker direkt am Set

The Birth of a Nation 

(Die Geburt einer Nation) 

David Wark Griffith , 1915 (IMDb ) 

2008_01_the_birth_of_a_nation.pdf 

Der Regisseur 

War US-amerikanischer Regisseur, Schauspieler und Filmproduzent 

War der einflussreichste und erfolgreichste amerikanische Stummfilm-Regisseur 

Drehte mehr als 450 (Kurz-)Filme, von denen mehr als 400 noch erhalten sind 

War als Schauspieler nicht sehr erfolgreich 

Gilt vielen als Begründer des Erzählkinos und als Schöpfer der "filmischen Grammatik" 

Hat die Wirkungen/Möglichkeiten neuer filmischer Techniken (z.B. Großaufnahme) dramaturgisch eingesetzt 

War einer der ersten, der Regie im heutigen Sinne verstanden und umgesetzt hat 

Film als Medium war damals verachtet, als niedrig, nicht ernstzunehmen angesehen 

Verstand Film als ernstzunehmende Kunst, die abendfüllende Unterhaltung bieten kann 

Setzte eine Mischung aus Studioaufnahmen und Drehs an realen Schauplätzen ein 

Setzte auf die Erzählung in Bildern 

Ist berühmt für den Einsatz der Parallelmontage, inhaltlich meist mit Rettung in letzter Sekunde 

Zeigte Frauen immer als Kindfrauen 

Bedeutung für Hollywood: 

Griffith war eine außerordentlich entscheidende Figur für Hollywood 

Hollywood war damals ein kleines Dorf 

Griffith wollte außen drehen 

Wahl fiel auf Hollywood, da es dort sehr wenig regnete 

Erzeugt Wachstum in der Region, trieb Entwicklung der Filmindustrie maßgeblich voran 

Aufkommen des Star-Systems 

Griffith hat sich dagegen gewehrt, wollte selbst der Star sein 

Griffith hat seine Schauspieler nie im Vorspann genannt 

Hintergrund 

Einer der ersten abendfüllenden Langspielfilme 

Erzählprinzipien heute noch verbreitet, z.B. Spannungsbögen; im Kern von Griffith etabliert 

Basierte auf den rassistischen Romanen The Leopard´s Spots (1902) und The Clansman (1905) und dem Theaterstück 

The Clansman von Thomas Dixon 

War der bis dahin teuerste Film der Filmgeschichte und ist der finanziell erfolgreichste Film der Stummfilmgeschichte: kostete 

rund 110.000 Dollar und spielte zwischen 50 und 100 Millionen Dollar ein 

Besteht aus zwei Teilen: 

1. Zeit vor und während des Amerikanischen Bürgerkriegs (der erste Krieg, der relativ konsequent mit Fotos dokumentiert ist) 

2. Zeit der Reconstruction in den besiegten Südstaaten 

Einsatz von Feldtelefonen für die Koordination der Massenszenen 

Kennzeichnete den Beginn des Star-Phänomens bei Schauspielern: alle Schauspieler waren zu diesem Zeitpunkt Laien und 

wurden durch Griffith in den 20er Jahren zu großen Stars

Handlung 

Mae Marsh war beim Dreh etwa 19 Jahre alt und spielte eine 14-jährige 

Stark rassistischer Film (Bürgerkriegsfilme meist aus der Sicht der Südstaaten) 

Sklaven werden als Menschen zweiter Klasse dargestellt 

Alle wichtigeren Rollen farbiger Figuren wurden von geschwärzten weißen Schauspielern gespielt 

Propagandistische Wirkung des Mediums Film 

Griffith empfand die Proteste gegen rassistische Züge des Films als gute Werbung für den Film 

Griffiths Reaktion auf Vorwürfe des Rassismus: antirassistischer Film Broken Blossoms (1919), der eine pro-chinesische 

Haltung einnimmt 

Siehe Wikipedia-Artikel zum Film 

Stil 

Fast dokumentarische Darstellung des Bürgerkriegs 

Teilweise Nachstellen der im Amerikanischen Bürgerkrieg entstandenen Kriegsfotos (Standbilder von Mathew Brady , 

enorme Belichtungszeit) 

Kreativer Umgang mit Bildformaten, Einsatz von Cache 

Erstmals auch Rückenansicht von Schauspielern 

Starker Einfluss vom Melodram, in der Tradition des 19. Jahrhunderts 

Große Sorgfalt bei der Gestaltung der Kostüme, Authentizität 

Lachen in einer Angstsituation: fast schockierend und sehr ungewöhnlich für damalige Zeit 

Sterbe-Szene: der Reflektor wird fallengelassen, sodass nur noch die Spitze (Lichtkante von der Sonne) bleibt 

Lichtgestaltung: 

Schauspiel: 

Viele Außendrehs mit malerischer Bildkomposition und Lichtsetzung: genaue Lichtplanung notwendig 

Raffinierter Umgang mit natürlichem Licht 

Viele Szenen mit Sonne kurz vor Untergang: Schauspieler wie glühend 

Damals noch keine Lampen für Außendrehs, aber Arbeit mit Reflektoren: Leintücher, sehr weiches Licht 

Alle Innenszenen sind auch Außensdrehs: Sets ohne Decke 

Sonne entgegen Kamera, tiefer Sonnenstand, Glühen, Überstrahlungseffekte, Spitzenlicht 

Zangenlicht bei Nahaufnahmen 

Für heutige Verhältnisse/Gewohnheit sehr eigenartig, heikel 

Sehr theatralisch, keine Angst vor großen Emotionen 

Choreographisch, balettartig 

Keine Pantomime: nicht nur Gesten, sondern auch (unhörbar) Gesprochenens 

Einsatz von Zwischentiteln: 

Nur wenige Zwischentitel 

Erzählung eher über Bilder 

Oft Zwischentitel als Ankündigung, was als nächstes geschieht 

Das Was ist geklärt, das Wie wird gezeigt 

Zielt auf andere Art von Aufmerksamkeit der Zuschauer ab 

Wichtigste Filmtechniken: 

Eigens geschriebene Filmmusik für Orchester, mit speziell ausgesuchten Themen für die wichtigsten Charaktere

Links 

Nachtaufnahmen mit Hilfe von Magnesiumfackeln 

Verwendung von echten Landschaften für den Bildhintergrund 

Kühner Einsatz von Kamerafahrten und Kameraperspektiven 

Verwendung der Irisblende, um durch Vergrößerung oder Verkleinerung eines Bildausschnitts bestimmte Details 

hervorzuheben 

Parallelmontage 

Einfärbung bestimmter Sequenzen 

Verwendung leinwandfüllender Nahaufnahmen 

Inszenierung von Schlachtszenen mit Hunderten von Statisten 

Inszenierung eines dramatischen Filmhöhepunkts 

Kritik von Wolfang Melchior bei kino.lounge 

Weiterentwicklung im amerikanischen Film # Entwicklung der filmischen Gestaltungsmittel ~ Hauptfilm - Die Frühgeschichte 

des Kinos - www.kino-geschichte.de 

Kurzporträt bei Einhundert Jahre Kino (Sapo Media) 

Filmgeschichte Hollywoods - David Wark Griffith

Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages 

(Intoleranz) 

David Wark Griffith , 1916 (IMDb ) 

2008_02_intolerance.pdf 

Der Regisseur 

siehe The Birth of a Nation (1915) 

Hintergrund 

Griffith konzipierte den Film um das bereits gestartete Projekt The Mother and the Law, nachdem er sich wegen The Birth of 

a Nation (1915) dem Vorwurf des Rassismus ausgesetzt sah; The Mother and the Law als Ausgangspunkt 

Griffiths Absicht war es, die bei The Birth of a Nation kritisierte Geisteshaltung als eine Form der Intoleranz und diese als 

Grundeinstellung des Menschen und historisch immer wiederkehrende Triebfeder menschlichen Handelns darzustellen 

Griffith hatte Cabiria (1914) gesehen und war von der italienischen Filmkunst dermaßen beeindruckt dass er ein noch 

größeres Projekt in den USA realisieren wollte 

Kunstwerk von außerordentlichem Ausmaß 

Riesiger Austattungsfilm, enormer Erzählrahmen 

Alles ohne Drehbuch 

Vier analog verlaufende Geschichten im Film zu verschiedenen Zeiten und in verschiedenen Stilen: 

1. Die zeitgenössische (damals moderne) Geschichte The Mother and the Law, amerikanischer Stil 

2. Die Passionsgeschichte, tableauhaft 

3. Die Bartholomäusnacht, französischer Stil 

4. Der Fall Babylons, italienischer Stil 

5. (Dazwischen kurze Einspielungen einer schaukelnden Wiege einer "ewigen Mutter" [Lillian Gish ]) 

Handlung 

Enorme Produktionskosten: etwa 2 Millionen Dollar, 1916 eine unvorstellbar hohe Summe 

War großer Flop an den Kinokassen 

Griffith produzierte den Film selbst und verschuldete sich 

Die zeitgenössische Geschichte wurde später zu einem eigenen Film umgeschnitten: The Mother and the Law (1919) 

Erich von Stroheim (Greed [1924]) war einer der Regieassistenten Griffiths 

Der Film besteht aus vier ineinander verwobenen Handlungssträngen, die jeweils die menschliche Intoleranz und ihre Folgen von 

der Antike bis zur Gegenwart zum Thema haben. Die einzelnen Zeiten sind symbolisch durch die Gestalt einer "ewigen Mutter", die 

beständig eine Wiege schaukelt, verknüpft. 

Antike Episode 

Die antike Episode hat den Fall Babylons im Jahre 539 v. Chr. zum Thema. Der neue Herrscher Belsazar , Sohn des Nabonid , 

verehrt die Göttin Ischtar . Die Priester des bisher verehrten Gottes Bel intrigieren gegen den König und unterstützen die 

Eroberung Babylons durch den Perserkönig Cyrus . 

Biblische Episode 

Die biblische Episode spielt um das Jahr 30 n. Chr. in Judäa . Sie stellt die Intoleranz der Pharisäer als verantwortlich für die

Kreuzigung des Jesus von Nazaret dar. 

Renaissance-Episode 

Der religiöse Konflikt im Frankreich der Renaissancezeit zwischen katholischen Herrschern (Karl IX. und insbesondere seiner 

Mutter Katharina von Medici ) und den protestantischen Hugenotten ist das Thema der dritten Intoleranz-Episode. Er gipfelt 1572 

in der Bartholomäusnacht . 

Neuzeitliche Episode 

Die zeitgenössische Episode spielt im Jahre 1914 im Westen der USA. Die Konflikte ergeben sich aus dem Zusammenspiel von 

durch von rücksichtslosen Kapitalisten verursachter Armut, die zur Kriminalität verleitet und moralischem Puritanismus , der in 

Gestalt so genannter Wohlfahrtsorganisationen den Lebensstil des Durchschnittsamerikaners definieren will. 

Epilog 

Das Ende des Films zeigt Kriegshandlungen, die keiner der Episoden zugehören. Sie stellen den andauernden Ersten Weltkrieg 

dar. Ein Zwischentitel drückt die Hoffnung auf eine Versöhnung im Frieden aus. 

(Quelle: Wikipedia ) 

Stil 

Überdimensionale Bauten, mehrere Tausend Statisten 

Wechselnde Bildformate: horizontaler und vertikaler Cache 

Keine der Figuren hat einen echten Namen, Griffith wollte die Figuren als Symbol für beliebige Menschen darstellen 

Einsatz von Parallel- und Kontrastmontage 

Die Art des Filmschnitts hatte großen Einfluss auf nachfolgende Filme, insbesondere in Europa und der Sowjetunion

Cabiria 

Giovanni Pastrone , 1914 (IMDb ) 

2008_03_cabiria.pdf 

Der Regisseur 

Geboren 1883, gestorben 1959 

War ein italienischer Filmregisseur, Drehbuchautor, Schriftsteller, und Schauspieler 

Auch bekannt unter seinem Künstlernamen Piero Fosco 

Begann 1905 als einfacher Buchhalter im Filmkonzern "Rossi & C." in Turin 

Wurde 1907 Verwaltungsdirektor der Firma, welche 1908 in die Italia Film umgewandelt wurde 

Wendete auf dem Höhepunkt seiner Berühmtheit 1919 dem Kino den Rücken zu und begann sich Studien und 

Medizinexperimenten zu widmen 

War sehr innovativ: hat Filmperforation und Projektoren verbessert und den Kameraschwenkkopf erfunden, hat 

Kamerafahrten deutlich weiterentwickelt 

War einer der ersten der filmische Dekors auf räumliche Tiefe angelegt hat: Erzeugung eines räumlichen Gefühls, Nutzung 

des Raumes für erweiterte inszenatorische Möglichkeiten 

Hintergrund 

Handlung 

Erfolgreichster italienischer Monumentalfilm 

Einer der ersten abendfüllenden Spielfilme 

Basiert lose auf Cartagine in fiamme (Karthago in Flammen, 1908) von Emilio Salgari und Gustave Flauberts exotischem 

Roman Salammbô (1862) 

Der italienische Schriftsteller Gabriele D'Annunzio arbeitete am Drehbuch mit und schrieb die Zwischentitel 

War film- und kameratechnisch revolutionär zur damaligen Zeit und sehr einflussreich für nachfolgende Filme 

War ein Haupteinfluss auf The Birth of a Nation (1915) und Intolerance (1916) von D.W. Griffith 

Molochsequenz mit Opferung der Kinder von Fritz Lang in Metropolis (1927) zitiert 

Muskulöser Hafenarbeiter Bartolomeo Pagano als Maciste , vorher vollkommen unbekannt, wurde durch den Film zu 

einem großen Star in Italien; von 1915 bis 1927 entstanden 25 weitere Maciste-Filme mit Pagano in dieser Rolle 

Eine Beschreibung der Handlung der 123-minütigen Fassung die auf DVD erhältlich ist findet sich in der Wikipedia . 

Stil 

Hohe Schauwerte zur Kompensation des fehlenden Tons: Massenszenen, aufwändige Bauten, pompöse Ausstattung, 

technische Spektakel 

Dreidimensionaler Setbau, alles gebaut, nichts durch gemalte Leinwände nachgestellt 

Fast ausschließlich Totalen, nur sehr wenige Großaufnahmen 

Erstmals Einsatz eines schwenkbaren Kamerakopfs und eines Kamerawagens, auch um durch Travellings die enormen Sets 

richtig zur Geltung kommen zu lassen 

Einsatz von Pantomime, wenn Pastrone keinen Zwischentitel setzen wollte 

Zwei technische Neuerungen:

1. Einsatz von Travellings 

2. Einsatz von Kunstlicht 

Fahrten: 

Staffelung: 

Sehr viele langsame, fließende Fahrten, aber nicht pausenlos 

Tableaus von mehreren Leuten, Zufahrt auf bestimmte einzelne Leute: Person aus dem Hintergrund 

rückt plötzlich in den Mittelpunkt, Detail wird in größerer Einstellung gezeigt 

Kaschierung von Zufahrten durch Parallelisierung/Kombination des technischen Prinzips der Fahrt mit der dramaturgischen 

Erzählung 

Erzeugung von Tiefe durch Platzierung von Elementen im Vordergrund 

Staffelung der Bildebenen: Hintergrund, Mittelgrund, Vordergrund 1, Vordergrund 2 

Jeweils unterschiedliches Licht 

Enorme Tiefenwirkung 

Von Malerei inspiriert 

Auch der Hintergrund ist gefüllt, man kann seinen Blick durchs ganze Bild schweifen lassen 

Um das Auge des Zuschauers zu lenken verhalten sich die momentan unwichtigen Darsteller fast statisch 

Auf Kamera zu: 

Leute die auf die Kamera zulaufen 

Vom Licht (draußen) ins Dunkle (drinnen) 

War eine Neuerung in der Filmgeschichte 

Evgenii Bauer (1865-1917): 

Trick: 

Licht: 

War russischer Filmregisseur 

Gehörte neben Jakow Protasanow zu den bedeutendsten und einflussreichsten Filmemachern des vorrevolutionären 

Russland 

Schuf in seiner nur vierjährigen Filmkarriere von 1913 bis 1917 über 70 Filme, von denen 26 erhalten sind 

Setzte intensiv filmische Mittel wie Rückblende, bewegte Kamera, Nahaufnahme, lichtdramaturgische Effekte und Split- 

Screen-Technik ein 

Untheatralischer Umgang mit Raum: filmische Raum-/Tiefenwirkung 

Doppelbelichtung, einkopierte Leute 

Einsatz von Modellen 

Blitze mit Kunstlicht 

Magnesiumfeuer für Feuertöpfe 

Komplexe Vielfalt von Lichtarten: Einsatz von Kunstlicht, aber auch natürlichem Licht 

Künstlerische Lichtführung für Bildstaffelung und Dramaturgie (z.B. Licht von unten oder hinten) 

Experimente im Bereich des Kunstlichts 

Tiefer Sonnenstand, Wirkung der Silhouette (z.B. Abendsilhouette in Wüste) 

Feuer als reale, primäre Lichtquelle 

Rembrandt -Licht: 

Silhouette im Vordergrund 

1 Licht was zentral einen Teil der Szene beleuchtet

Links 

Große Teile des Bildes im Dunkel 

Suggestive Lichtwahrnehmung 

Spiel mit Raumgefühl 

Kurzporträt bei Einhundert Jahre Kino (Sapo Media) 

DVD-Review bei Silent Era

Das Cabinet des Dr. Caligari 

Robert Wiene , 1920 (IMDb ) 

2008_04_das_cabinet_des_dr._caligari.pdf 

Der Regisseur 

Geboren 1873 in Breslau, gestorben 1938 in Paris 

Studierte Jura 

Begann seine Filmkarriere als Drehbuchautor 

Hintergrund 

Handlung 

Expressionistischer Stummfilm 

Gilt als einer der Meilensteine der Filmgeschichte 

Wendung am Ende der Geschichte war von Drehbuchautor Carl Mayer nicht vorgesehen 

Ursprünglich sollte Fritz Lang Regie führen 

Wurde 1933 in Deutschland verboten und 1937 zum Bestandteil der Ausstellung "entartete Kunst " gemacht 

War in Bezug auf seinen Stil sehr einflussreich 

Der Film erzählt die Geschichte des Dr. Caligari, der auf dem Jahrmarkt ein somnambules Medium namens Cesare ausstellt und 

hellsehen lässt. Zwei Freunde besuchen gemeinsam die Vorstellung und einer von ihnen wird in der darauffolgenden Nacht 

ermordet, nachdem ihm Cesare zuvor den Tod prophezeite. Caligari stellt sich als Wahnsinniger heraus, der Cesare als 

Mordinstrument benutzt. Am Ende schlägt der Film jedoch einen Haken: Die ganze Handlung ist nur eine Wahnvorstellung eines 

Insassen einer Irrenanstalt, Caligari der Direktor dieser Anstalt – nun allerdings wissend, wie er den tatsächlich Wahnsinnigen 

heilen kann. 


Stil 

Außergewöhnlicher, neuartiger Stil, später als Caligarismus bezeichnet 

Stark beeinflusst von bildender Kunst, Expressionismus , Avantgarde 

Kombination gemalter und gebauter, grotesk verzerrter Kulissen mit kontrastreicher Beleuchtung und gemaltem Licht und 

Schatten 

Expressionistisches Licht, war in den USA verboten bzw. nur in Horrorfilmen erlaubt 

Wird oft als Musterbeispiel des expressionistischen Films bezeichnet 

Surrealistische Geschichte 

Neue Kaschierungen, ungewöhnliche Formate (blitzförmiger Kasch) 

Ausstattung: 

In Bezug auf die Ausstattung wie ein riesiger Rückschritt im Vergleich zu Cabiria (1914) 

Teilweise deutliche 2D-Sets, wie Theater, gemalte Kulissen 

Möglicherweise durch Ersten Weltkrieg ist Das Cabinet des Dr. Caligari in Unkenntnis von Cabiria entstanden 

Aber auch 3D-Sets, erschaffen von Architekt Hans Poelzig , der in Der Golem, wie er in die Welt kam (1920) 3D-Sets im

deutschen Film einführte: Sets wie innere Organe 

Malerei und Maske: 

Masken/Gesichter wie Gemälde 

Z.B. Stränen ins Haar, "Schatten" unter die Augen gemalt 

Spiel und Dekor: 

Exaltiertheit im Spiel, choreographisch, passt zum Bühnenbild 

Zwischentitel: 

Direkt ins Bild eingebaute, malerische Zwischentitel und Einblendungen 

Rahmenhandlung: 

Dramaturgische Klammer: Einleitung und Abschluss mit realistisch fotografierten Szenen 

Wird Fritz Lang zugeschrieben 

Rahmenhandlung möglicherweise zur Abschwächung des Vergleichs: Caligari als Anspielung auf Hitler 

Caligari, der Leiter der Irrenanstalt, ist gar nicht der Wahnsinnige, als der er dargestellt wird, sondern ist außerordentlich 

liebenswürdiger, humanistischer Mensch 

Aber Geschichte war von Anfang an so konzipiert, Vergleich zu Hitler war von den Machern nicht beabsichtigt, ist Legende

Der letzte Mann 

Friedrich Wilhelm Murnau , 1924 (IMDb ) 

2008_05_der_letzte_mann.pdf 

Der Regisseur 

1888 in Bielefeld als Friedrich Wilhelm Plumpe geboren, gestorben durch einen Autounfall 1931 in Santa Barbara, Kalifornien 

Gilt als einer der bedeutendsten deutschen Filmregisseure der Stummfilmära 

Kam aus relativ gutem Hause 

Hat Philologie und Kunstgeschichte studiert 

War homosexuell und ging sehr offen mit seiner Sexualität um 

Änderte seinen Namen in Murnau nach dem Ort Murnau am Staffelsee 

War am Set sehr umgänglich, angenehm mit ihm zu arbeiten 

Licht und Raum waren für Murnau die wesentlichsten Eigenschaften eines Filmbilds 

Setzte sehr gerne Glas, Reflektionen, und sich bewegendes Licht ein, wenn dies logisch/natürlich aus der Geschichte/der 

Umgebung hervorging 

War einer der ersten deutschen Filmemacher, der nach Hollywood gegangen ist (nach Ernst Lubitsch ), war aber bei weitem 

nicht so erfolgreich wie Lubitsch 

War von Hollywood angewidert, nachdem sein Film Sunrise (1927) kommerziell floppte wurde er als großer Regisseur 

fallen gelassen 

Letzter Film: Tabu (1931), Murnau starb kurz nach Beginn der Arbeiten an der Filmmusik durch einen Autounfall 

Hat Beginn des Tonfilms nicht mehr miterlebt/mitgemacht 

Murnaus Homosexualität: 

Aufgrund des Zeitkontexts musste Murnau heterosexuelle Beziehungen in den Vordergrund seiner Filme stellen 

Murnau konnte sich in weibliche Figuren schlecht einfühlen, was die Charaktere nicht glaubhaft machte 

Der letzte Mann: am Ende wird eine Art Homosexuellenehe ohne Sexualität gezeigt: der Portier ist reich geworden und führt 

ein ausschweifendes Leben mit seinem guten Freund 

Tabu (1931): Frauenkörper werden hier nicht sehr ausgeschöpft (trotz halbnackter Südseeschönheiten), stattdessen Fokus 

auf männliche Körper (Südseeknaben aalen sich halbnackt in einer Lagune) 

Hintergrund 

Gilt als Meisterwerk des deutschen Stummfilms 

Stellt in der Entwicklung der Filmtechnik und -kunst einen Meilenstein dar 

In einer Zeit entstanden, wo der Deutsche Film von hohem internationalen Interesse war 

Erhielt internationale Anerkennung und war kommerziell erfolgreich 

Interpretation: 

Parabel über die Wechselhaftigkeit des Lebens nach dem Muster des mittelalterlichen Glücksrads: "Heute bist Du der Erste, 

geachtet von Allen, ein Minister, ein General, vielleicht sogar ein Fürst - Weißt Du, was Du morgen bist?!", heißt es im 

Vorspann 

Der Schluss führt mit umgekehrten Vorzeichen die eingangs gestellte Frage fort: Wer heute der Letzte ist, kann morgen 

wieder der Erste sein. Unentwegt dreht das Schicksal sein Rad 

(Quelle: Wikipedia )

Drehbuchautor Carl Mayer : 

War einer der wichtigsten Drehbuchautoren seiner Epoche - trotz Schreibblockade in den 1930er Jahren 

Poetische Sprache statt filmische Fachbegriffe 

Stimmung/Bilder erzeugen, Atmosphäre, Licht 

Der Drehbuchautor als echter Gesprächspartner des Regisseurs 

Das Drehbuch nicht als selbstständiges Werk, sondern als Werkzeug, dem Film dienend 

Kameramann Karl Freund : 

In der Zeit des Stummfilms einer der bedeutendsten deutschen Kameramänner 

Stilprägender Kameramann des deutschen Kammerfilms 

Arbeitete mit allen Größen des deutschen Stummfilms 

War zentrale Figur, sehr wichtig für die Entwicklung des deutschen Films 

War sehr experimentierfreudig und innovativ 

Führte in den 1920er Jahren die Entfesselte Kamera ein (siehe unten) 

Die Entfesselte Kamera : 

Darunter versteht man zunächst eine stativfreie Kamera 

Vorher Kamerabewegungen auf vertikale und horizontale Schwenks einer statischen Kamera oder auf Kamerafahrten aus 

Autos oder Zügen beschränkt 

Nun Kamera durch Operateur selbst oder durch technische Apparaturen wie Kräne oder Schaukeln bewegt 

Ziel: subjektives Erleben von Figuren (z.B. Trunkenheit oder Traumsequenzen) für den Zuschauer erlebbar/nachvollziehbar 

machen, Zuschauer in Perspektive von Figuren versetzen 

Reißschwenks möglich und maximale Bewegungsfreiheit 

Wie ein früher Vorläufer der Steadicam 

Murnau gilt durch Anwendung dieser Technik als Vorreiter in Deutschland 

Wechsel zwischen Objektive und Subjektive ist innerhalb der gleichen Einstellung fließend, nicht wie heutzutage üblich 

deutlich getrennt in mehrere Einstellungen; so entsteht ein abwechselnder objektivierender und subjektivierender Blick in 

derselben Kameraeinstellung 

Nosferatu (1922): 

Handlung 

Einer der berühmtesten frühen Horrorfilme 

Reale Schauplätze, nicht im Studio gedreht 

Drehorte waren die Tschechoslowakei und Lübeck 

Kutschfahrten unterdreht zur Erzeugung von Zeitraffer, auch Einsatz von Negativ 

Ein alternder Hotelportier verrichtet seinen Dienst an der Tür des "Hotel Atlantic". In seiner prächtigen Uniform, mit stattlichem 

Schnurrbart und jovialem Lächeln, begrüßt er dort die Gäste. Als er eines Tages beim Abladen eines schweren Koffers einen 

Schwächeanfall erleidet, wird er vom Hoteldirektor mit Verweis auf sein hohes Alter in die Herrentoilette versetzt. Ein Jüngerer 

nimmt seinen Platz ein. Der Portier verkraftet diese Demütigung nicht. Des Nachts entwendet er seine alte Uniform und führt nun 

ein Doppelleben: Tagsüber verrichtet er traurig seinen Dienst in der Hoteltoilette. Nach Feierabend zieht er sich heimlich die 

Uniform an, um seiner Familie und seinen Nachbarn vorzuspielen, es sei alles wie früher. Doch der Schwindel fliegt bald auf und 

Familie und Nachbarn wenden sich von ihm ab. Die Welt des Portiers bricht endgültig zusammen. Die Geschichte erhält aber eine 

positive Wendung, als ein Hotelgast auf der Herrentoilette sterbend dem einstigen Portier sein gesamtes Vermögen vermacht. Der 

einst Gedemütigte kann nun als souveräner, gut gelaunter und großzügiger Gast im "Atlantic" einkehren. 


Stil

Assimilation wesentlicher Elemente aus dem Expressionismus wie Traumsequenzen mit Überblendungen und 

Spezialeffekten 

Gläser vor Kameraoptik, Wasser auf Glas, um Eindruck von Traumsequenzen zu erzeugen 

Einsatz der Entfesselten Kamera: 

"Bauchkamera" (Handkamera vor Bauch geschnallt) mit verzerrenden Objektiven: Kameramann simuliert Torkeln des 

betrunkenen Portiers 

Kamera auf Fahrrad geschnallt und durch Hotelhalle gefahren 

Kamera in einer Seilbahn aufgehängt 

Enormer technischer Aufwand für Kranfahrt 

Kamera und Schauspieler auf drehbarem Podest erzeugt Eindruck einer im Raum schwebenden Figur 

Zwischentitel: 

Die Handlung von Der letzte Mann wurde extra für das Medium Film entwickelt, so dass keine Zwischentitel notwendig 

waren 

Der Film kommt daher praktisch ohne Zwischentitel aus, der Filmfluss wird nicht unterbrochen 

Ausnahme: Der Brief als Zwischentitel 

Ebenso keine gesprochenen Dialoge, alles wird mit Bildern erzählt 

Das stürzende Haus: 

Durch Kameraarbeit schwankendes Haus, das dem Portier entgegenzukippen droht 

Großer Einfluss/großes Gewicht auf Objekte 

Objekte wie Subjekte, Objekte mit Eigenleben 

Fahrt durch die Glastür: 

Deutsche Fassung: lange Einstellung, viel Zeit 

Internationale Fassung: Schnitte, Ellipsen (z.B. Suche nach Brille) 

Ausstattung: 

Storyboardbilder eher suggestiv, dadurch mehr Freiheit am Set, die Stimmung wurde nur angedeutet 

Bauten und Tricks: 

Das Licht: 

Hotel nur bis zum dritten Stock gebaut 

Im Gegenschuss Straßenzug im Hintergrund: "gezeichnete Tiefe", verzerrte Kulisse, forcierte Perspektive durch 

perspektivische Fassade, Gebäude teilweise zweidimensional; Regen oder Staub zur Verschleierung; Einsatz von Autos 

unterschiedlicher Größe zur Erzeugung von Tiefe; Modellmenschen im Hintergrund 

Verschiedene Schichten von Autos zur Erzeugung von Tiefe: vorne fuhren große Autos, in der Mitte kleine, hinten 

Kinderautos und ganz hinten 2-D Autos via Handzug in Bewegung gesetzt 

Enorme Planung notwendig: Arbeit mit Zeichnungen, aber nicht exakt, sondern suggestiv, inspirierend, stimmungsvoll 

Finanzieller Aufwand als Verkaufsargument im Marketing (vgl. Erich von Stroheim , Ernst Lubitsch , Fritz Lang ) 

Häufige Arbeit mit Lichteffekten, Erzeugung von Lichtflecken 

Arbeit mit Kasch (ovales Loch), Erzeugung geometrischer Spannung 

Häufiger Einsatz von Lichtwechsel, oft ganz langsam, zeitlich verzögert 

Übergang von Abendstimmung, Nachtstimmung, Morgenstimmung 

Filmerzählung steht still, Lichtwechsel als Hauptelement/Zentrum der Szene

Faust 

Friedrich Wilhelm Murnau , 1926 (IMDb ) 

2008_06_faust.pdf 

Der Regisseur 

siehe Der letzte Mann (1924) 

Hintergrund 

Verwebt Motive aus dem Volksbuch Historia von Doktor Johann Fausten – dem weitbeschreyten Zauberer und 

Schwarzkünstler (1587) mit Elementen aus den Dramatisierungen dieses Stoffes durch Christopher Marlowe und J. W. 

Goethe 

Letzter Film Murnaus in Deutschland vor seinem Wechsel in die USA 

Murnau auf dem Höhepunkt seiner Karriere in Deutschland 

Emil Jannings wie in Der letzte Mann (1924) erneut als Hauptdarsteller 

Storyboards : 

Enorm wichtig für Planung und Kostenkalkulation 

Kann helfen ein Drehbuch für Projektteilnehmer und Geldgeber zu veranschaulichen 

Kann viele Informationen enthalten zu Kadrierung, Licht, Bauten, Perspektive 

Möglichkeit der Konstruktion unmöglicher Perspektiven 

Gefahr, beim Dreh das Storyboard nur "nachzuäffen", und nicht spontan auf Gegebenheiten zu reagieren 

Murnaus Philosophie: Storyboard soll nicht Bilder des Films vorwegnehmen, sondern eine Stimmung transportieren; lässt 

viele Freiheiten für die tatsächliche Umsetzung 

Sunrise (1927): 

Einer der schönsten Filme Murnaus 

Gegenwartsgeschichte (vgl. Der letzte Mann [1924]) 

Gedreht im Studio und in der freien Natur 

Außerordentlicher Aufwand: Nachbau einer deutschen Kleinstadt und von Teilen einer Berlin-artigen Großstadt inklusive 

Straßenbahn; großer Baum umgepflanzt, verdorrt, Blätter aus Papier angeklebt 

Der Gang ins Moor: eine der ersten Plansequenzen mit einer bewegten Kamera, Kamera scheint zu schweben, Kamera an 

Deckengleisen befestigt, alles im Studio gedreht 

Verzerrte Perspektive wird gebaut, die in der Realität nicht möglich sind, Einstellung ein Konstrukt 

War kein großer kommerzieller Erfolg, Murnau verlor seinen hohen Status in Hollywood 

Drehbuch von Carl Mayer 

4 Devils (1928), Storyboards: 

Suggestive Storyboardbilder, die die Grundidee des Films festhalten 

Sehr impressionistisch 

Film gilt als verschollen 

Saboteur (Alfred Hitchcock, 1942), Storyboards: 

Hitchcock war großer Bewunderer Murnaus

Handlung 

Hitchcock hat als Zeichner für Zwischentitel angefangen 

Hitchcock hat Idee der Storyboards von Murnau aufgegriffen und in den 1940er Jahren in Hollywood zum Standard gemacht 

Hitchcock aber sehr Storyboard-affin, Storyboards sehr detailliert; die Setmöglichkeiten wurden dadurch nicht voll 

ausgeschöpft 

Erzengel Michael und Mephisto schließen einen Pakt, nach dem Mephisto die Erde gehören würde, wenn es ihm gelingt, die Seele 

des Gelehrten Faust zu erringen. 

Als in der Stadt die Pest ausbricht, findet Faust kein Mittel gegen die Seuche. In seiner Verzweiflung ruft er die bösen Geister an. 

Mephisto erscheint und bietet ihm seine Hilfe an. Faust lässt sich auf einen Vertrag - zunächst für einen Probetag - ein, indem er 

als Gegenleistung Mephisto seine Seele verspricht. Es gelingt Faust, einige Pestkranke zu heilen. Mephisto macht ihm das Ideal 

der Jugend schmackhaft und Faust wieder jung. Sie ziehen an den Hof von Parma, wo Faust die Herzogin von ihrem Hochzeitsfest 

weg verführt. In diesem Moment ist der Probetag abgelaufen und Mephisto nötigt Faust die ewige Geltung ihres Pakts ab. 

Faust ist vom Rausch des jugendlichen Lebens nicht zufriedenzustellen, es zieht ihn zurück in seine Heimat. Dort begegnet er an 

der Kirche Gretchen und verliebt sich in sie. Mit Mephistos Tricks gewährt sie Faust schließlich Zugang und eine Romanze beginnt. 

Zur selben Zeit vergnügt sich Mephisto mit Marthe Schwerdtlein. Er lockt auch Gretchens Bruder Valentin nach Hause als Faust 

gerade dort zugange ist. Im Kampf mit Faust tötet Mephisto Valentin heimtückisch. 

Gretchen wird als Dirne an den Pranger gestellt und ist eine Ausgestoßene. In Winter bringt sie ein Kind von Faust zur Welt, das 

erfrieren muss, da niemand ihr Einlass gewährt. Sie wird als Kindsmörderin zum Tod auf dem Scheiterhaufen verurteilt. Faust 

verurteilt die Jugend im Angesicht Gretchens Tragödie, woraufhin Mephisto ihm sein altes Aussehen zurückgibt. Erst auf dem 

brennenden Scheiterhaufen erkennt Gretchen ihren Faust in dem alten Mann. Sie sterben beide und fahren auf in den Himmel. 

Mephisto hat seine Wette mit dem Erzengel verloren, da er das „mächtige Wort“ nicht kennt: Liebe! 


Stil 

Geprägt vom dominanten Spiel Emil Jannings', den Bauten von Robert Herlth und Walter Röhrig sowie der Beleuchtung 

Balance zwischen Expressionismus und Romantik 

Hat expressionistische Züge (vgl. Das Cabinet des Dr. Caligari [1920], Der Golem 

Ausgeklügelte Kamera- und Tricktechnik 

Außerordentliche visuelle Kraft 

[1920]) 

Weist Elemente des Fantasyfilms auf 

Kamera wird zum Mitspieler (z.B. bei den Artisten) 

Einsatz von Doppelbelichtungen zum Zusammenführen mehrerer Szenen 

Das Mystische der Figur Faust wird durch Lichteffekte eingefangen 

Liebesgeschichte von Faust und Gretchen bleibt oberflächlich, ähnlich wie die Beziehung in Sunrise 

Homosexualität) 

(1927) (vgl. Murnaus 

Caligari-Welt: 

Bauten teilweise wie bei Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) merkwürdig verzerrt, aber dreidimensional 

Licht und Raum: 

Kühne Lichteffekte setzen Forschung in Szene, Licht erzeugt Laborstimmung 

Licht und Raum waren für Murnau die wesentlichsten Eigenschaften eines Filmbilds

Die Teufelsbeschwörung: 

Bildgewaltig, voller Spezialeffekte

Berlin: Die Sinfonie der Großstadt 

Walter Ruttmann , 1927 (IMDb ) 

2008_07_berlin__die_sinfonie_der_grossstadt.pdf 

Der Regisseur 

Geboren 1887 in Frankfurt am Main, gestorben 1941 in Berlin 

Neben Hans Richter der bedeutendste Vertreter des deutschen abstrakten Experimentalfilms 

Studierte ab 1907 Kunst und Architektur 

Begann seine Filmkarriere mit experimentellen Kurzfilmen (Lichtspiel Opus I-IV) 

War der Regisseur des ersten abendfüllenden deutschen Tonfilms: Deutscher Rundfunk (1928) 

Passte sich ab 1933 den Konventionen der nationalsozialistisch geprägten Ufa an 

Schuf zuletzt kurze Dokumentarfilme und nationalsozialistische Kriegspropaganda 

Hintergrund 

Handlung 

Experimenteller Dokumentarfilm mit mehr oder weniger versteckten Spielfilmanteilen 

Filmhistorisch bedeutendstes Werk Ruttmanns 

Dokumentiert einen Tagesablauf der Metropole Berlin in rhythmisch geschnittener Dynamik, die den Einfluss Sergei 

Eisensteins und Dsiga Wertows erkennen lässt 

Berlin erlebte in den 1920er Jahren einen industriellen Aufschwung, Aufbruchstimmung, Einflüsse der sich entwickelnden 

Technik 

Der Film gibt auch heute noch einen Einblick in die Lebens- und Arbeitsverhältnisse zu dieser Zeit 

2002 kam als Reminiszenz und als Fortsetzung Thomas Schadts Film Berlin: Sinfonie einer Großstadt in die Kinos 

Der Film beginnt mit einer Bahnfahrt: Eine Dampflokomotive fährt durch Wiesen, Lauben- und Wohngebiete in die Stadt hinein, und 

grenzt so das Umland von der Großstadt ab. Nach einem Schwenk über die Dächer Berlins zeigt der Film die Straßen der Stadt, 

immer wieder unterbrochen von der Ansicht der Turmuhr des Berliner Rathauses. Langsam füllen sich die morgendlich leeren 

Straßen mit Menschen auf dem Weg zur Arbeit. Immer schneller wird der Rhythmus der Stadt und des Films, und schneller auch 

die Blenden von den Straßen zu Fabriken und in die Büros. Mit dem 12-Uhr-Glockenschlag fällt die Geschwindigkeit in sich 

zusammen und beginnt sich aber am Nachmittag erneut zu beschleunigen. Erst zum Abend hin kehren Entspannung und langsam 

Ruhe ein: Ruttman zeigt auch Freizeitaktivitäten am Wasser und im Park und abends in den Vergnügungsetablissements der Stadt, 

bevor eine weitere Zugfahrt den Abschluss bildet. 


Stil 

Darstellung der Stadt als Protagonist, als lebender Organismus 

Selbstmordszene fällt deutlich aus dokumentarischem Rahmen heraus 

Grundmodell des 19. Jahrhunderts: die Großstadt als etwas Negatives, Leute vom Lande, die in der Großstadt unter die 

Räder kommen, vgl. Romane von Charles Dickens , Romane der Viktorianischen Zeit 

Analogie zu einer Sinfonie wird durch musikalische Untermalung und Filmschnitt unterstrichen 

Filmbild taktgenau zur Musik geschnitten 

Viele kurze Schnitte, um die Lebendigkeit und Hektik der Stadt zu versinnbildlichen

Asphalt 

Joe May , 1929 (IMDb ) 

2008_08_asphalt.pdf 

Der Regisseur 

War österreichischer Filmregisseur und Produzent 

Geboren 1880 in Wien als Julius Otto Mandl, gestorben 1954 in Hollywood 

Gehört zu den Pionieren des deutschen Films 

Hat seinen Künstlernamen vom Namen seiner Frau übernommen 

Gründete 1914 seine eigene Produktionsfirma: May-Film 

Begann seine Filmkarriere mit der Herstellung von Detektivserien 

Brachte ab 1917 Fritz Lang und Thea von Harbou ins Filmgeschäft, die für seinen Monumentalfilmzweiteiler Das indische 

Grabmal (1921) das Drehbuch schrieben 

Emigrierte bei Machtergreifung der Nationalsozialisten 1933 nach London 

Ging später nach Hollywood, wo er nur sehr schwer Fuß fassen konnte 

Starb am Ende verarmt, aber nicht einsam 

Hintergrund 

Einer der letzten in Deutschland gedrehten Stummfilme 

Eigentlich nur ein kleines Melodram mit belangloser Geschichte: Polizist verliebt sich in Kleinkriminelle 

Rear Window (Alfred Hitchcock , 1954): 

Handlung 

Kamerafahrt aus Asphalt beeinflusste Hitchcock 

Charakterisierung einer Figur mit Schwenk über Requisite, Ausstattung, Interieur 

Asphalt is set in Berlin. A well-dressed woman (Betty Amann) steals a precious stone from a jewellery shop. She tries to seduce 

the policeman (Gustav Fröhlich) who catches her, and he gradually succumbs to her charms. 

(Quelle: IMDb ) 

Stil 

Enormer Aufwand: Straßenzüge in Studio nachgebaut, Häuser bis zum zweiten Stock, asphaltierte Straßenkreuzung 

Insbesondere Anfangssequenz sehr aufwändig 

Straßenasphalt als zentrales visuelles Motiv 

Sehr schöne Kameraarbeit und Schnitt 

Introduktion: 

Dokumentarfilmartige Einführung in die Herstellung von Straßenasphalt 

Ein Schwenk erzählt: 

Charakterisierung einer Figur mit Schwenk über Requisite, Ausstattung, Interieur

vgl. La grande illusion (1937) von Jean Renoir und Hitchcocks Rear Window (1954) 

Subjektivierung und Identifizierung: 

Subjektiven aus Sicht des Polizisten und der Gaunerin 

Blickachsen über Schnitt hinweg: 

Achsensprungverbot eingesetzt mit Leuten, die gar nicht im gleichen Raum sind

Die Büchse der Pandora 

Georg Wilhelm Pabst , 1929 (IMDb ) 

2008_09_die_buechse_der_pandora.pdf 

Der Regisseur 

Geboren 1885 in Raudnitz, Böhmen, gestorben 1967 in Wien 

Seine Arbeit fällt in den Höhepunkt der Stummfilmzeit, Mitte/Ende der 1920er Jahre, war damals gut im Geschäft, hat viele 

Filme gemacht 

Erster großer Erfolg mit Die freudlose Gasse (1925) 

War einer der Hauptvertreter der Neuen Sachlichkeit im Film in Deutschland: hohes Maß an Nüchternheit gegenüber dem 

Sujet , stilistisch Beobachtungsblick: Licht nicht mehr extrem kontrastreich, schlichte Einstellungen 

Pabsts Filme sind eigentlich vorurteilsfrei: Urteil über Personen nur aufgrund ihrer Handlungen, nicht basierend darauf wer 

sie sind/aus welcher sozialen Schicht sie kommen 

Hat Übergang zum Tonfilm mitgemacht 

War Kosmopolit, international angesehen, sprachbegabt 

Hatte eine enorme Professionalität und Souveränität 

Hatte nie diktatorische Züge sondern war damals schon ein "moderner" Regisseur, konnte (auch psychologisch) sehr gut mit 

seinen Schauspielern umgehen, war zurückhaltend statt herschsüchtig 

Hat häufig mit den gleichen Schauspielern gearbeitet, Ensemble-artig, feste Gruppe von Leuten 

War ein Techniker mit enormem Wissen 

War sehr experimentierfreudig, hat Entwicklungen der Filmgeschichte aufgegriffen und vorangetrieben 

Späteres Werk: sprang ein paar mal ein, wenn bei einem Projekt der Regisseur "versagte" 

Hat in Die weiße Hölle vom Piz Palü (1929) die Regie für die Spielszenen übernommen 

Bewegungsschnitte: 

Pabst war einer der Hauptentwickler des unsichbaren Bewegungsschnitts (später typischer Hollywoodschnitt) 

Bewegung über Schnitt hinweg, Anschlussbewegung kaschiert Schnitt 

Auch Bewegungsschnitt über Szenenwechsel hinweg, zusätzlich zu Schnitt innerhalb einer Szene und Schnitt in Subjektive 

Verschattungen: 

Lange Zeit Dogma in der Lichtsetzung: viel Licht auf Gesicht 

Pabst experimentierte mit Verschattungen 

Damals war ein Schatten auf dem Gesicht vor allem bei Frauen etwas Ungehöriges 

Unschärfen: 

Zensur: 

Pabst setzte sehr gerne Unschärfe in Großaufnahmen ein 

Effekt: anderer Eindruck von Personen, Personen lösen sich im Raum auf 

Ganz kleiner Bereich von Schärfentiefe 

Malerische Effekt, hat etwas Impressionistisches, Flächiges, Flammendes, Glühendes 

Pabst hatte sehr stark mit der Zensur zu kämpfen 

Selbstzensur der Produktionsfirma 

1. Politische Zensur: Pabst hat politisch linke Themen und Sozialkritik in "normale" kommerzielle Produktionen eingebracht

2. Moralische Zensur: umstrittene Themen: Umgang der Geschlechter miteinander, Liebe mit Sexualität verbunden, Prostitution 

"Der rote Pabst", "politische Pornos" 

Pabst agiert in seiner Darstellung aber nicht als Bürgerschreck, sondern geht verantwortungsbewusst mit moralischen 

Fragen um 

Filme durch harte Zensur manchmal stark abgewandelt 

Mittlerweile Versuche Originale zu rekonstruieren 

Hintergrund 

Beruht lose auf einem Drama von Frank Wedekind 

Pabst holte die Hauptdarstellerin Louise Brooks nach Deutschland, nachdem er sie in A Girl in Every Port (1928) 

gesehen hatte, quasi eine Pabst-Entdeckung für Europa 

Die Hauptfigur Lulu: 

Eine Femme fatal , Männerprojektion, eine Frau, an der die Männer zerbrechen 

Pabst lässt aber das Teuflische weg, und zeigt Lulu als kindlich naiv 

Lesbische Beziehung zwischen Lulu und Gräfin Geschwitz (die Gräfin als außerordentlich aufopfernde, tragische Figur) 

Die Liebe der Jeanne Ney (1927): 

Anfang: wenig Zwischentitel, Arbeit mit Spiegel 

Der Spiegel: enorme Vielfalt, Variationen durch Arbeit mit Schärfe, Schärfeverlagerung, Unschärfe 

Fahrten: Fahrten mit Kamera, Auto, Gegenschuss, Subjektive 

Der Mord: expressionistischer Stil, wie eine Art Pantomime, sowjetische Art der Montage, fragmentierende Großaufnahmen, 

weit aufgerissene Augen 

Die Dreigroschenoper (1931): 

Interessante Auflösung der Lieder: immer mit fahrender Kamera, z.B. Kranfahrt, Minimum an Einstellungen 

Westfront 1918 (1930): 

Erster Tonfilm Pabsts 

Sehr einfache Tontechnik: sehr große Mikrofone, keine Richtmikrofone, keine große Reichweite, nur eine Tonspur, Lichtton 

direkt auf Film, keine Tonmischung, kein Playback 

Pabst arbeitet aber trotzdem sehr komplex mit Ton, interessanter Umgang mit Ton 

Schützengraben: dynamischer Unterschied zwischen Flüstern im Schützengraben und lauten Explosionen 

Die Heimkehr: das Erkennen der Gründe ist wichtiger als das Urteilen über das Verhalten 

Die Herrin von Atlantis (1932): 

Spielt in einer französischen Kolonie in Afrika, ist kein anti-kolonialistischer Film 

Interessanterweise liegt Atlantis im Film in der Sahara 

Hauptfigur ist Offizier der Fremdenlegion 

Spiel mit Realität und Traum: desorientierende Schnitte, traumhafte Atmosphäre, Traum und Wirklichkeit nicht mehr zu 

unterscheiden 

Sparsame Arbeit mit Ton/Dialogen 

Internationalität eines Films: 

1. bei Stummfilmen einfach: Zwischentitel austauschen 

2. bei Tonfilm schwieriger: entweder nachsynchronisieren oder in gleicher Kulisse mit verschiedensprachigen Teams oder 

komplett neu drehen; Alternativ mehrere Sprachen gleichzeitig als dramaturgisches Element im Film (vgl. Kameradschaft 

[1931]): Kommunikationsschwierigkeiten, Realismus

Handlung 

Europäische Kopien (Szene für Szene) amerikanischer Filme und umgekehrt 

Zum Teil Nonsense-Sprache, um Probleme der Internationalität zu umgehen (vgl. Charlie Chaplin ) 

Teilweise phonetisches Lernen anderer Sprachen: Englisch, Spanisch, Deutsch, ... (vgl. Buster Keaton ) 

Die Herrin von Atlantis wurde zweisprachig gedreht, französische Fassung: L'Atlantide 

Lulu ist ein junges, sehr gut aussehendes Showgirl, in das sich fast alle Männer (und auch Frauen) verlieben und an ihr zu Grunde 

gehen. Dr. Schön ist ein wohlhabender, einflussreicher Zeitungsbesitzer, der auch den Reizen von Lulu erliegt, die er aber aus 

gesellschaftlichen Gründen nicht heiraten kann. Stattdessen will er eine andere Frau heiraten. Durch einen von Lulu inszenierten 

Skandal kommt es aber nicht zu dieser Heirat und Dr. Schön ehelicht Lulu. Schon in der Hochzeitsnacht kommt es zu einem 

Handgemenge, in deren Verlauf Dr. Schön erschossen wird. Lulu kommt vor Gericht und wird des Totschlages für schuldig 

gesprochen, kann aber aus dem Gerichtssaal fliehen und setzt eine Liebesaffäre mit dem Sohn von Dr. Schön fort. Beide flüchten 

sie vor der Polizei, werden aber immer wieder erpresst und landen schließlich in London, wo Lulu am Schluss des Filmes Opfer 

eines Frauenmörders wird. 


Stil 

Low-key-Lichtsetzung: hartes Licht, dunkle Schatten (Ursprung im deutschen Expressionismus) 

Kombination von Low-key-Licht mit schmalem Schärfebereich, geringe Schärfentiefe, erzeugt weiche fließende Konturen 

Spannung durch viele Rückenansichten und starke Unschärfen 

Kühle geometrische Dekors mit großen Fenstern 

Lulus Tanz: 

Kontraste: 

1. Tanz des Chorus Girls (Chorus Line) gegenüber zerlumpten Vater 

2. Mundharmonika als Musikinstrument statt Orchester 

Lulus Erotik: 

Wutanfall hinter der Bühne in spärlicher Bekleidung 

Kontrastiert mit zugeknöpftem Dr. Schön 

Einzige Szene, in der Lulu etwas Diabolisches hat: der Sieg über ihre Nebenbuhlerin 

Jack the Ripper: 

Lulus Tod: 

Pabst hatte den Darsteller so ausgesucht, dass Brooks ihn auch privat attraktiv fand; so musste sie ihre Zuneigung ihm 

gegenüber nicht spielen 

Sentimentalität in der Darstellung (Licht erlöscht, wie Lebenslicht, Mistelzweig als Heiligenzeichen) als Gegenpol zur 

Brutalität der Handlung 

Lulu kurz vor dem Mord mit geschlossenen Augen, wie eine Einverständniserklärung zu ihrem eigenen Tod

Kameradschaft 

Georg Wilhelm Pabst , 1931 (IMDb ) 

Der Regisseur 

siehe Die Büchse der Pandora (1929) 

Hintergrund 

Handlung 

Eines der bedeutendsten Werke des frühen deutschen Tonfilms 

Politischer Bergarbeiterfilm 

Deutsch-französische Koproduktion 

Lief in Frankreich unter dem Titel La Tragédie de la mine in den Kinos 

Basiert auf einer wahren Begebenheit, die sich bei einem Unglück 1906 im Bergwerk von Courrières ereignete 

Ein Aufruf zur internationalen Solidarität und zur deutsch-französischen Aussöhnung 

Kein einzelner Held, sondern das Kollektiv zentral (vgl. politische Haltung von Pabst: links/sozialistisch, "der rote Pabst") 

War kommerziell nicht erfolgreich, spielte nur etwa ein Drittel seiner Produktionskosten wieder ein 

Im Bergbaugebiet an der deutsch-französischen Grenze ist das zwischenmenschliche Klima über zehn Jahren nach dem Ersten 

Weltkrieg noch immer vergiftet. Die Kinder der deutschen und französischen Zollbeamten spielen zwar gemeinsam Murmel, doch 

bei der Entscheidung, wer beim Spiel gewonnen hat, kommt es wie bei den Erwachsenen zum Streit. Kasper geht mit seinen 

Freunden am Wochenende über die Grenze, um sich in einer französischen Kneipe zu amüsieren, doch nicht nur die 

unterschiedliche Sprache führt zu Missverständnissen, die Feindschaft ist ständig spürbar. 

Am nächsten Tag kommt es in der französischen Zeche Thibault zu einem schweren Grubenunglück. Mehr als 600 Bergleute 

werden verschüttet. Auf der deutschen Seite kehren die Bergleute gerade von der Frühschicht zurück aus der Grube, als sie von 

dem Unglück erfahren. Wittkopp kann die deutschen Kumpels davon überzeugen, dass sie solidarisch mit den französischen 

Kumpels sein müssen. Er stellt einen Rettungstrupp zusammen und erhält die Erlaubnis von der Direktion nach Frankreich zu 

fahren, um dort zu helfen. Unter dem Kommando des Obersteigers fahren sie mit ihren LKWs über die Grenze und lassen sich 

auch von den Zollbeamten, die zu spät informiert wurden, nicht aufhalten. 

Kasper beginnt zur gleichen Zeit mit seinen Freunden die Spätschicht und fährt unter Tage. Sein Freund Wilderer war tagszuvor 

noch von dem französischen Mädchen Françoise beim Tanz abgewiesen worden und ist nicht gut auf die Franzosen zu sprechen. 

Als Kasper jedoch seinen Arbeitsplatz unter Tage verlässt und in den Stollen den Weg Richtung französische Grenze sucht, folgt 

ihm auch Wilderer. Sie reißen das Grenzgitter nieder und können den Großvater Jacques retten, der seinen Enkel zuvor 

aufgefunden hat. Sie halten sich in einem Stall für die Grubenpferde auf, als dieser Stollen zusammenbricht. Nun ist auch Kasper 

mit seinen Freunden verschüttet. Die Rettungsarbeiten wurden inzwischen beendet. Da niemand von Kasper weiß, werden sie nur 

durch einen Zufall per Grubentelefon entdeckt und auch gerettet. Die Rettungsaktionen enden mit einem Verbrüderungsfest der 

französischen und deutschen Kumpels. Sie verstehen zwar immer noch nicht die Sprache des anderen, doch sind sie sich ihrer 

Gemeinsamkeit als Bergleute bewusst und versprechen sich auch für die Zukunft zusammenzuhalten und sich nicht wieder von 

den Politikern in einen neuen Krieg zwischen Deutschland und Frankreich hetzen zu lassen. Die Zollbeamten reparieren dagegen 

das eingerissene Grenzgitter unter Tage. 


Stil

Links 

In dokumentarischem Stil gehalten 

Gleichermaßen virtuose wie realistische Aufnahmen der Arbeitsbedingungen unter Tage 

Kombination von Expressionismus und Realismus 

Bilingual gedreht: Sprachbarriere, Kommunikationsschwierigkeiten, Missverständnisse als Thema; Realismus 

Unterirdische Grenze zwischen Deutschland und Frankreich wird im Film bei den Rettungsmaßnahmen durchbrochen, am 

Ende aber wiederhergestellt: Kameradschaft unter Bergarbeitern/Völkerverständigung im Kleinen, aber kein großer 

Durchbruch 

In Kritiken wird meist die Bild- und Lichtgestaltung sowie das Szenenbild im Hinblick auf den Realismus lobend 

hervorgehoben 

Drehbuch zum Kaufen und Hintergrundinformationen bei FILMtext

M – Eine Stadt sucht einen Mörder 

Fritz Lang , 1931 (IMDb ) 

2008_11_m.pdf 

Der Regisseur 

War Sohn eines Architekten, hat Architektur und Malerei studiert, hatte eigenes Haus im Bauhausstil 

Durchbruch mit Dr. Mabuse, der Spieler (1922) 

Sein Schaffen war voller Stilwechsel, angepasst an Zeitgeist, trotzdem Kontinuität in bestimmten Details/Einstellungen 

War beeinflusst durch zeitgenössische Filme und Filmemacher 

Seine Filme erzählen zumeist utopische und fantastische Geschichten, die in einer expressiv düsteren Atmosphäre inszeniert 

werden 

Hat den filmischen Raum immer sehr gut genutzt/erfasst, Geometrisierung 

Sein Bildaufbau war inspiriert von Caspar David Friedrich 

Hatte am Set diktatorische Züge 

Hat angeblich von Goebbels die Leitung des Deutschen Films angeboten bekommen 

War mit Thea von Harbou verheiratet, die bis 1933 für viele seiner Filme die Drehbücher schrieb; Harbou wurde später 

Mitglied der NSDAP, unterstützte nationalsozialistisches Gedankengut (mittelalterlich, rückständig, Blut-und-Boden- 

Ideologie ), was sich teilweise auf die Drehbücher auswirkte 

Floh 1933 vor den Nationalsozialisten nach Frankreich, und später in die USA 

Ist in Amerika aktiver Antifaschist geworden 

War in Hollywood dem Studiosystem untergeordnet, abhängig, was Auswirkungen auf seinen Stil hatte 

Langs Aufwand: 

Lang stand für ein Kino der Attraktionen, Spektakel, Ausstattungsorgien; hat aber auch weniger aufwändige Filme gemacht 

Aufwand war wichtig, um international bestehen zu können 

Produktionsfirma UFA hat Aufwand damals gebilligt, um internationalen Markt erobern zu können 

Aufwand als Verkaufsargument 

Hintergrund 

Zählt zu den bedeutendsten Werken des deutschen Films 

Treffendes Abbild der vom erstarkenden Nationalsozialismus in Frage gestellten Weimarer Republik 

Erster Tonfilm Langs 

Spielt in der Gegenwart 

Handelt von einem triebhaften Kindermörder (Peter Lorre), der von krimineller Unterwelt und Polizei gleichsam, wenn auch 

aus unterschiedlichsten Gründen, gejagt wird; quasi zwei Untersuchungsteams 

Reale Fälle von Serienmördern dienten als Vorlage 

Metropolis (1927): 

Einer der bekanntesten Science-Fiction-Filme der Filmgeschichte 

Einer der visuell einflussreichsten Stummfilme 

Behandelt Probleme der Gegenwart: enorme Arbeitslosigkeit, Konflikt zwischen Kapitalisten und Arbeitern 

Merkwürdige Mischung aus Zukunft und Gothik 

Das Testament des Dr. Mabuse (1933):

Ohne weiteres als kritische Anspielung auf die Nationalsozialisten zu verstehen 

Parolen und Glaubenssätze des heraufziehenden Dritten Reichs wurden den Verbrechern in den Mund gelegt 

Dr. Mabuse als Spiegelbild Adolf Hitlers 

Wurde von den Nationalsozialisten verboten 

Fury (1936): 

Handlung 

Singende schwarze Frau symbolisiert Gefühle der Hauptfigur 

Ein unbekannter Kindermörder versetzt die Bewohner Berlins in Schrecken und Hysterie, so dass Polizei und Unterwelt seine 

Verfolgung aufnehmen. Er hat bereits mehrere Kinder umgebracht, auf Fahndungsplakaten ist eine Belohnung ausgesetzt. 

Eine Mutter in einer Arbeiterwohnsiedlung wartet ungeduldig auf die Rückkehr ihrer Tochter aus der Schule, die sich aber von 

einem nicht gezeigten Unbekannten mittels Süßigkeiten verschleppen lässt. Als man die Leiche findet, intensiviert die Polizei ihre 

Anstrengungen, ohne eine vielversprechende Spur zu finden. Die polizeilichen Aktionen vermindern die Nervosität der Bevölkerung 

nicht, zumal sie wirkungslos bleiben. Die Bürger steigern sich in gegenseitige Verdächtigungen und anonyme Anzeigen, was die 

Anspannung und Übermüdung der Polizeibeamten weiter verschlimmert. 

Die ständigen Razzien und Kontrollen behindern aber die kriminellen Banden bei ihrem „Geschäft“. Daher beschließen sie unter 

Führung des Schränkers, selbst nach dem Mörder zu suchen, und spannen dafür auch das Netz der Bettler ein. Der Mörder wird 

von einem blinden Ballonverkäufer erkannt, auf dessen Hinweis hin von einem "Kollegen" mit einem „M“ auf dem Mantel markiert 

und flüchtet in ein Bürogebäude, das die Kriminellen umstellen. Unter Einsatz von Einbruchswerkzeug durchsuchen sie das Haus 

und bringen den gefangenen Kindermörder in eine stillgelegte Fabrik. Dort ist die gesamte Halb- und Unterwelt versammelt und 

macht ihm einen makabren Prozess. Dabei drückt er verzweifelt seine Selbstentfremdung und innere Spaltung aus: 

„Immer muss ich durch Straßen gehen, und immer spür ich, es ist einer hinter mir her. Das bin ich selber! (…) Manchmal ist mir, 

als ob ich selbst hinter mir herliefe! Ich will davon, vor mir selber davonlaufen, aber ich kann nicht! Kann mir nicht entkommen! (…) 

Wenn ich's tue, dann weiß ich von nichts mehr… Dann stehe ich vor einem Plakat und lese, was ich getan habe, und lese. Das 

habe ich getan?“ 

Kriminalkommissar Lohmann erreicht den Ort in letzter Minute und verhindert, dass das Tribunal den Mörder lyncht. Allerdings wird 

er dann von einem Gericht für schuldig befunden und zum Tode verurteilt, die Vollstreckung selbst wird aber nicht gezeigt. In der 

im Jahre 2002 überarbeiteten Fassung ist das Urteil nicht zu sehen. Der Film endet mit einer Einstellung der Mutter vom Anfang 

des Films, die sagt, dies bringe ihr ihre Tochter auch nicht zurück und man müsse einfach besser auf die Kinder aufpassen. 


Stil 

Fast dokumentarisch, präzise beobachtend 

Dokumentation der Forschungsarbeit der Polizei wird sehr stark ausgebreitet 

Peer Gynt : 

Tonfilm: 

Extrem dramaturgische Funktion (vgl. Mundharmonika in Once Upon the Time in the West [1968]) 

Musikalisches Leitmotiv des Mörders 

Lang schöpft die Möglichkeiten des Tonfilms voll aus 

Ton traditionell meist zur Verstärkung von Emotionen und Spannung eingesetzt 

In M keine Filmmusik, sondern immer Musik die aus der Szene selbst kommt, Musik als natürlicher Teil der Szene

Ton/Dialog über Schnitt hinweg: Ortswechsel im Ton vor dem Bild 

"Subjektiver Ton": die falsch klingende Drehorgel wird durch einen schönen Klang übertönt, als der Bettler sich die Ohren 

zuhält; er hört die schöne Musik im Kopf 

Eine Person liest einen Bericht, wir sehen das Geschehene, der Sprecher kommentiert ab hier nur noch das Bild 

Peter Lorre : 

Symbolik: 

War bereits ein bekannter Theaterdarsteller, aber noch nicht beim Film etabliert 

Spiel in M stark vom expressionistischem Kino beeinflusst 

Ironie: eigentlich abstoßender Kindsmörder, aber trotzdem Empathie gegenüber der Figur 

Symbolik zum Auslagern/Darstellen der inneren Gedanken und Gefühle 

Z.B. Schaufenster als Fenster in die Seele des Mörders 

Im Schaufenster spiegeln sich Messer oder drehende Kreise, dahinter steht ein Mädchen, von diesen Messern eingerahmt 

Polizei = Ganoven: 

Format: 

Grenzen zwischen Polizei und Ganoven sind fließend 

Ironie: Ganovenarbeit und Polizeiarbeit wie spiegelbildlich 

Frühes Tonfilmformat, fast quadratisch 

Horizontale und Vertikale gleichermaßen betont

Bronenosets Potyomkin 

(Panzerkreuzer Potemkin) 

Sergei Eisenstein , 1925 (IMDb ) 

2008_12_bronenosets_potyomkin.pdf 

Der Regisseur 

Gilt, obwohl in schwierigen Zeiten tätig, theoretisch wie handwerklich (insbesondere durch seine innovative Montagetechnik) 

als einer der größten Regisseure und Visionäre der Filmgeschichte 

War außerordentlich breit gebildet, vielleicht sogar Universalgenie, hat z.B. mehr als sechs Sprachen fließend gesprochen 

Doppelbegabung: war nicht nur ein großer Filmemacher, sondern auch ein bedeutender Filmtheoretiker 

Synthese von Theorie und Praxis wie bei keinem anderen 

Hat auf wissenschaftlich höchstem Niveau über Film nachgedacht und geschrieben 

Hat auch internationale Entwicklungen der Filmgeschichte verfolgt, z.B. insbesondere auch die japanische Filmkultur 

Hat auch deswegen sehr viel geschrieben weil er aus ideologischen Zwängen immer wieder am Filmemachen gehindert 

wurde 

Hat theoretischer Konzepte auf eigene Filme angewandt 

Hat am Anfang keine einzelnen Helden gezeigt, sondern Kollektive; schauspielerische Leistungen treten in den Hintergrund 

Zentrale Fragen für Eisenstein: 

Was ist das Filmische? 

Worin unterscheidet sich der Film von den anderen Künsten? 

Welche Wege gibt es, um Energien freizusetzen, die andere Kunstformen nicht erreichen können? 

Eisensteins Antwort: "Film ist Montage": für ihn war die Montage das wichtigste beim Film 

Hintergrund 

Wird oft als einer der einflussreichsten Filme aller Zeiten bezeichnet 

Lehnt sich sehr frei an die tatsächlichen Ereignisse des russischen Revolutionsjahres 1905 an: der Meuterei der Besatzung 

des russischen Kriegsschiffs Knjas Potjomkin Tawritscheski gegen deren zaristische Offiziere 

Fand beim russischen Publikum großen Anklang 

Einteilung in fünf Akte (siehe Handlung) 

Eisenstein testete im Film seine Theorien der Filmmontage 

Sowjetische Montage: 

Fragmentierung durch sehr schnelle Schnitte, die dem Zuschauer fast den Atem rauben, bis hin zu Einzelbildern (vgl. 

Eisensteins Oktober [1927]) 

Fragmente des Lebens, die für die Leinwand wieder neu zusammengesetzt werden 

Montage muss nicht unsichtbar sein, sondern kann "körperlich gespürt" werden 

Kollision beim Schnitt erwünscht, wie ein elektrischer Schock für den Zuschauer 

Verdoppellungen durch technische Unvollkommenheit (schlechte Schnitttechnik) werden bei Eisenstein absichtlich als 

Stilmittel eingesetzt 

Intellektuelle Montage: 

Film wie ein wissenschaftliches Experiment: Leinwandgeschehen soll so unmittelbar wie möglich im Gehirn der Zuschauer

eine Wirkung entfalten 

Bilder sollen im Zuschauer voraussehbare Assoziationen auslösen: 

1. Filmemacher sendet bestimmte Signale aus, ist sozusagen Stichwortgeber 

2. Bilder sollen im Zuschauer einen Film anstoßen, den Film im Kopf des Zuschauers entstehen lassen 

Sätze/Gedanken sichtbar machen/vervollständigen durch das Bilden von Sätzen mit Bildern 

Statt Manipulation der Emotionen der Zuschauer Manipulation des Intellekts der Zuschauer 

Funktioniert so nicht wirklich, aber ist schöner Gedanke 

Problem: Manipulation der Zuschauer wird zum Politikum (vgl. Gesellschaftsmodell der damaligen Sowjetunion) 

Montage-Beispiele: 

Montage des Schocks (in Streik [1925]): Gemetzel der Soldaten an den fliehenden, streikenden Menschen wird parallel 

gezeigt zu Szenen aus Schlachthaus 

Parallelmontage: künstliche Bearbeitung durch eine Mähmaschine und natürliche Bearbeitung durch ein Tier (Heuschrecke) 

Gleichsetzung: Milchseparator und Wasserfälle 

Konfliktprinzip: neuer Traktor gegenüber altem Ochsengespann 

Begattung einer Kuh wird montagetechnisch abgefeiert: riesiger Stier im Vordergrund, kleine Kuh im Hintergrund, Subjektive 

aus Sicht des Stiers, Blick auf Kuh 

Maschinengewehrfeuer in Oktober (1927): Einzelbilder zusammengeschnitten, um akustisches Signal zu symbolisieren 

Lenins Einstellung zum Film: 

Auch einfachste Leute sind durch das Medium Film erreichbar 

1. Keine kulturelle Vorbildung nötig 

2. Man muss nicht lesen und schreiben können 

3. Bewegte Bilder an sich sind schon Faszination genug 

Handlung 

Film als das ideale Propagandawerkzeug 

1. Akt: "Männer und Maden": Aufgrund des faulen Fleisches, welches die Matrosen zu essen bekommen sollen, kommt es zu 

Unmut unter den Matrosen der Potemkin. Die Matrosen rühren die Suppe nicht an. 

2. Akt: "Drama am Hafen": Der Kapitän beschließt, ein Exempel zu statuieren und einige Matrosen erschießen zu lassen. 

Nachdem sich die Wache mit den Matrosen solidarisiert, kommt es zum Aufstand und die Matrosen übernehmen die Potemkin. 

Einer der Anführer, Vakulencuk, wird dabei getötet. 

3. Akt: "Ein toter Mann fordert Gerechtigkeit": Die Menschen von Odessa trauern um den in einem Zelt aufgebahrten 

Vakulencuk und solidarisieren sich mit den Matrosen. 

4. Akt: "Die Hafentreppe von Odessa": Die zaristischen Kosaken beginnen auf die der Potemkin zuwinkende und auf der Treppe 

versammelte Menschenmenge zu schießen. Es bricht Panik aus und die Menschen beginnen zu fliehen. 

5. Akt: "Die Begegnung mit der Flotte": Die Matrosen beraten, ob sie landen, um der Bevölkerung von Odessa zu helfen, doch 

da bereits ein Admiralsgeschwader gegen sie unterwegs ist, beschließen sie diesem entgegenzuziehen. Beim Aufeinandertreffen 

der Potemkin und des Admiralsgeschwaders kommt es zur Verbrüderung zwischen den Matrosen der Potemkin und denen des 

Admiralsgeschwaders und die Potemkin kann in offene Gewässer fahren. 


Stil

Absichtlich im Stil kommunistischer Propaganda gehalten 

Hoher Stellenwert von Bildsprache und Bildschnitt, Erzählung weniger wichtig 

Vom Stil her eher eine Chronik oder Wochenschau als ein erzählender Spielfilm 

Sowjetische Montage (siehe oben) 

Stereotypisierung der Personen: Matrosen, Leutnant etc., aber keine Individualisierung der Charaktere 

Der erwachende Löwe: 

Durch schnelle Schnitte geraten statische Objekte in Bewegung 

Steinerne Löwen werden zum Leben erweckt: drei Löwen in unterschiedlichen Posen, kurz hintereinandergeschnitten 

Symbolik: die Stadt wird angegriffen und auch eigentlich leblose Objekte werden aufgeschreckt 

Die Odessatreppe: 

Massaker als Aufforderung zur Revolution 

Szene ist etwa 7 Minuten lang 

Echte Treppe in Odessa ist nicht so lang dass man 7 Minuten brauchen würde um sie herunterzugehen/herunterzulaufen 

Wichtigste Elemente: 

Treppe als einzelner Ort, geometrisch, abstrakter Raum, instabiler Ort, Dynamik der Diagonalen 

Zwei Gruppen von Menschen treffen aufeinander: 

1. Volk: Masse, Gruppen, Einzelschicksale (z.B. Mutter mit Kind, Vater mit Kind), Beobachter 

2. Militär: Musketiere, Kosakken 

Gruppe der Beobachter steht stellvertretend für uns als Zuschauer: alte Frau mit Brille, Mann im Spiegel 

Individualisierung gegenüber Anonymisierung: aus der Anonymität der Masse ragen einzelne Gruppen oder Personen 

heraus; ganz besondere Hervorhebung von Mutter und Kind 

Chaos gegen Ordnung: chaotische Menschenmenge/großes Durcheinander des Volkes gegenüber mechanisierten Wellen 

von Soldaten 

Emotionalisierende Objekte: sterbender Schwan auf Gürtelschnalle, rollender Kinderwagen, Beobachter im Spiegel 

Aufbau der Szene in Sequenzen: 

1. Schuss, Treffen der ersten Person, gleiche Einstellung, Zeitsprünge; durch die direkten Blenden wird der Eindruck 

gewonnen, dass die Frau mehrmals und auf unterschiedliche Weise getroffen wurde 

2. Erste Fluchteinstellung, wobei die Blende durch den bildfüllenden Schirm verursacht wird; ebenso wechseln die Bildelemente 

von Linien zum Kreis 

3. Ein Beispiel für die Komposition der Laufrichtungen 

4. Komposition der zu sehenden Gruppen 

5. Kindessequenz: ständiger Wechsel zwischen Einzelschicksal und Massenflucht 

6. "Bitt-Sequenz": von der Totalen zur Großaufnahme, wie Wellen sich bewegende Personen, alte Frau wie Leuchtturm im 

Sturm 

7. Erschießung: Spiel mit Licht und Schatten sowie Linien; ebenso wird Stillstand zur Bewegung 

8. Kinderwagen: Einführung durch Reiter; parallel dazu: alter Mann will seine Ehefrau hochheben 

Zweites Auftauchen einer Mutter mit Kind analog zum ersten, aber sehr viel individualisierter zugeschnitten 

Richtungswechsel: 

Kamerafahrten 

Richtungskonstanz bis Halt, dann Drehung 

Gegenbewegung 

Arbeit mit Zeit:

Esstische: 

Der Teller: 

Zeitmanipulation: Zeitlupen, Wiederholungen, Details, Überlagerungen, gleichzeitig Zeitraffer und Zeitdehnungen 

Zeitraffer durch schnelle Schnitte 

Zeitdehnung durch verlangsamte Bewegung der Darsteller, z.B. beim Tod der Frau im zweiten Teil 

Schwingende Esstische an Bord des Panzerkreuzers 

Zerschmeißen eines Tellers in 7 Einstellungen 

Dabei verschiedene Bewegungen des Schauspielers 

Die Aufbahrung: 

Elegische Montage 

Architektur der Massen: 

Masse/Kollektiv als Hauptperson 

Enormer Aufwand, war möglich weil Staatsauftrag

Zemlya 

(Erde) 

Olexandr Dowschenko , 1930 (IMDb ) 

2008_13_zemlya.pdf 

Der Regisseur 

Geboren 1894 in Sosnyzja, Ukraine, gestorben 1956 in Moskau 

Gilt neben Sergei Eisenstein und Wsewolod Pudowkin als einer der wichtigsten Regisseure des frühen sowjetischen 

Films 

War das siebte von 14 Kindern seiner ungebildeten Eltern (konnten weder lesen noch schreiben); war aufgrund der hohen 

Kindersterblichkeit mit elf Jahren dann das älteste 

Wolle erst Maler werden, war dann Karikaturist, machte auch Collagetechniken im Stile George Grosz 

Ging 1926 nach Odessa; im selben Jahr erste Regiearbeit 

Hat wenige Filme gedreht, zu Beginn kurze Slapstickfilme 

Sein bekanntestes Werk ist die "Ukraine-Trilogie" von Revolutionsfilmen , zu der auch Erde gehört (siehe Hintergrund) 

Wurde von Eisenstein gefördert 

Dowschenkos Themen: 

Filme spielen aufgrund seiner Herkunft meist in der Ukraine 

Aufbruchstimmung in eine neue Zeit: politisches Bekenntnis und Verankerung in ukrainischer Volks-/Bauernkultur 

Politische Propagandafilme, gekoppelt mit altem Volksglauben/Aberglauben 

Bezug auf Märchen, Legenden der Landesbevölkerung 

Seine Filme wirken deshalb sowohl rätselhaft als auch poetisch, merkwürdige Art von politischer Poetik 

Dowschenkos Poesie: 

Statt Antworten werden Situationen gezeigt 

Man kann sich in Ruhe einlassen 

Sequenzen stehen für sich und müssen vom Zuschauer entschlüsselt werden 

Dowschenkos Assoziationsmontage: 

Besondere Art der Montage 

Weniger wissenschaftlich als bei Eisenstein 

Sehr geheimnisvolle Assoziationsabsicht 

Enorme Poesie, große Schönheit 

Sich treiben lassen vom Klang der Bilder 

Dowschenkos Auslassungen: 

Typisch für Dowschenko: ganz wichtige Momente werden ausgelassen 

Lücken in der Erzählung, die der Zuschauer aktiv füllen muss 

Beispiel: Erschießung im Krieg in Arsenal (1928) (siehe unten) 

Hintergrund 

Einer der bekanntesten Stummfilme der UdSSR

Teil 3 von Dowschenkos "Ukraine-Trilogie": 1. Teil: Der verzauberte Wald (1928), 2. Teil: Arsenal (1928) 

Entstand im historischen Kontext des ersten Fünf-Jahres-Plans 

Musste um vier Szenen gekürzt werden, die von den sowjetischen Zensurbehörden als zu freizügig angesehen wurden 

Leider ist keine gute Kopie des Films erhalten geblieben 

Arsenal (1928): 

Lachgas: 

Antikriegsfilm gegen die Absurdität des Krieges, sollte eigentlich ein kriegsverherrlichender Film werden; endet mit einer 

Niederlage 

Poetischer als Eisensteins intellektuelle Montage, da hier größere Freiheit über den Krieg nachzudenken als in einer klar 

strukturierten Bilderfolge; polycodierte Bilder, mehrschichtig 

Mehrschichtigkeit durch Nebeneinandersetzen/Aufeinanderprallen unterschiedlicher Dinge in der Montage 

Vorgeführter Einsatz von Lachgas: Soldaten lachen sich tot 

Lachen im Krieg: 

1. Lachhafte Situation 

2. Wahnsinniges Lachen über die Verrücktheit des Krieges 

Erschießung im Krieg: 

Duell: Arbeiter gegen Bürger 

Sehr stilisierte Szene: Silhouette, Scherenschnitt-artig 

Der dramatische Moment wird übersprungen, die Erschießung ins Off gelegt 

Rückkehr aus dem Krieg: 

Die Männer kehren aus dem Krieg zurück, ihre Frauen haben Kinder gekriegt, doch die Frage "Wer?" bleibt unbeantwortet 

Drei Tableaus, die sich ähneln: drei Frauen verschiedener Nationen haben Kinder: Frauen werden als leidende Figuren 

dargestellt, die russische Frau als Madonna mit Kind 

Somit ergreift der Film Partei für die Frauen, jedoch keine vorgeformte Antwort 

Eigene Erläuterung dazu: Dowschenko gibt den Frauen ein Forum, in dem er die heimkehrenden Männer zuhause das 

vorfinden lässt, was sie in einem anderen Land angerichtet haben: Kinder als Produkte von Kriegsvergewaltigung 

Tagebuch des Zaren: 

Spannungsverhältnis in der Szene baut sich durch Parallelmontage auf 

Frau bricht auf Feld zusammen – Zar schreibt ins Tagebuch, er habe eine Krähe erschossen – Frau liegt gekrümmt auf dem 

Feld 

Metaphorische Beziehung zwischen verhungernder Frau und Krähe 

Blicke beziehen sich auf nachfolgende Bilder: Zar blickt geschockt, als in der anderen Einstellung die Frau stirbt 

Sprechende Pferde: 

Sehr langsamer Montagefluss, Platz zum Nachdenken: Männer mit Amputationen, abgemagerte Menschen und Tiere 

Parallelmontage: hungernde Kinder und Pferd werden verprügelt 

Pferd kann sprechen und sagt: "Du schlägst den Falschen" 

Ebenso antwortende Pferde beim Transport einer prominenten Leiche 

Ausbruch der Revolution: 

Ein alter Mann schaut sich verängstigt um, Kamera kommt via Jump Cuts immer näher ans Gesicht 

Montage wird durch Jump Cuts bewusst gemacht 

Revolution bricht metaphorisch über Nebenschauplätzen aus

Zweikampf: 

Sehr verschlüsselt dargestellt, Herausforderung für Zuschauer 

Der Schrecken findet in einer gutbürgerlichen Wohnung statt 

Das Erschießen findet abermals im Off statt 

Klassische Parallelmontage: Kampf: Soldaten, etc. ziehen in die Städte = Kampfszene; hier kleine Situationen 

hineinprojeziert; der Kampf als Sonderfall 

Die Parallelmontage schürt die Erwartungen, doch beide Szenen stehen unabhängig voneinander 

Figuren werden wie Skulpturen benutzt/inszeniert 

Menschen als Statuen: 

Der Brief: 

Handlung 

Wie surrealistisches Gemälde inszeniert, kryptisch erzählt 

Zeigt die Bürger zwischen den Fronten: die Wartenden werden letztlich erschossen 

Sehr verschlüsselte Botschaft 

Frau liest Brief ans Publikum vor 

Hier stellt sich unterschwellig die Suggestivfrage: Darf man das? 

Erde erzählt von der Umgestaltung der sowjetischen Ukraine, vom Gegensatz zwischen der alten Welt der Großgrundgrundbesitzer, 

der Kulaken , und der neuen kommunistischen Jugend. Die Handlung findet in einem kleinen ukrainischen Dorf statt, in dem man 

ungeduldig auf einen Traktor wartet, der der dortigen Kolchose vom Stadtbezirkskomitee versprochen wurde. Als der Traktor 

endlich da ist, kommt es zum Konflikt: Als der junge Traktorist Wassili wagt, die Grenzsteine umzupflügen, die bis dahin die Felder 

der Großgrundbesitzer markierten, wird er von einem Kulaken erschossen. 


Stil 

Der Mord: 

Traktor als zentrales Element, als Lösung aller Probleme (im sowjetischen Film sehr verbreitet) 

Sehr starker Fokus auf ukrainischer Bauernart und Folklore 

Langsames, breites Erzähltempo 

Oft Echos/Spiegel von Ereignissen im Film, gleich einem Refrain (unterstreicht die Poesie Dowschenkos) 

Graphische Einstellungen: tiefer Horizont, oft Silhouetten 

Neu im sowjetischen Kino: Kontrastmontage Herrschende/leidendes Volk 

Sehr kryptisch erzählt: Mann tanzt durch den Staub der Straßen und wird auf Feldweg erschossen 

Metapher ukrainischer Mythen: Toter vor einem Sonnenblumenbeet 

Basils Begräbnis: 

Die Bilderflut ist nur zum Teil entschlüsselbar 

Die Montage arbeitet mit Assoziationen, folkloristischer Symbolik; doch die Bilder haben ihre eigene Kraft und müssen nicht 

unbedingt verstanden werden 

Vieles bleibt unklar, lässt sich aber irgendwo aufklären im Konstrukt des Beziehungsgeflechts 

1. Basil: Erschossene Person am Sonnenblumenfeld 

2. Trauerzug, der singt

3. Figur, die rennt und den Kopf in die Erde steckt; er ist der Mörder 

4. Pfarrer, der in der Kirche gegen die politische Bewegung betet 

5. Eine nackte Frau, die nach Basil ruft (sexueller Notstand) 

6. Eine schwangere Frau, die Leben und Tod symbolisiert, Zyklus der Natur 

Der Tod des Großvaters: 

Paare: 

Der Tod wird als etwas Natürliches gezeigt, das mit Humor zu nehmen ist 

Kurz vor dem Tod will der Großvater noch einen Apfel essen 

Mit dem Großvater stirbt die Natur, die Äpfel verdorren, aber auch Aufblühen 

Wie eine Art Einverständnis mit dem Sterben 

Eine fröhliche, leichte, optimistische Sterbeszene 

Sterben als Neubeginn, zukunftsgerichtet, Aufbau einer neuen Gesellschaft 

Situationen aus dem Leben werden genommen und ein anderer, ungewohnter Blick draufgeworfen 

Paare schauen sich den Mond an, Mann greift Frau an die Brust; alles Regungen der Natur 

Arbeitsmontage: 

Lyrische, abstrakte Bilder 

Arbeitsvorgänge: er macht sich lustig über Maschinen

Potomok Chingis-Khana 

(Sturm über Asien) 

Wsewolod Pudowkin , 1928 (IMDb ) 

2008_14_potomok_chingis-khana.pdf 

Der Regisseur 

Geboren 1893 in Pensa, Russland, gestorben 1953 in Riga 

Sowjetischer Regisseur, Drehbuchautor Montagetheoretiker und Schauspieler 

Hat in Moskau Chemie studiert 

Hat Handbücher für die Praxis geschrieben, wie "Kochbücher", und auch kleinere Fachartikel zu Filmtechnik, Schauspiel, 

Montage; wichtigstes Werk: Über die Filmtechnik, 1929 

Hat auch über den Tonfilm reflektiert; radikale Antwort auf Tonfilm: Tonschnitt wie Bildschnitt, harte Schnitte 

Hat ganz anderes Verhältnis zu Schauspielern als Sergei Eisenstein : war selbst Schauspieler, ist selbst immer wieder in 

Filmen aufgetreten; spielte z.B. in Eisensteins Ivan Grozny (1944) den Nikola 

Hintergrund 

Teil 3 von Pudowkins "Revolutions-Trilogie": 1. Teil: Mutter (1926), 2. Teil: Das Ende von St. Petersburg (1927) 

Thema sind indirekt die Oktoberrevolution und der Russische Bürgerkrieg 

Pudowkins Revolutionsfilme sind nicht wie bei Eisenstein auf das Kollektiv fokussiert, sondern eher episch, voll Pathos und 

auf Einzelschicksale konzentriert 

Das Ende von St. Petersburg (1927): 

Hochinteressante Variante der Parallelmontage als Modell 

Nicht auf Spannung abzielend, auch keine Metapher, sondern politische Aussage 

Szenenbeispiel "Börse und Krieg": Parallelmontage von Börsengewinnern und sterbenden Soldaten verdeutlicht 

Zusammenhang zwischen Börse und Krieg 

Bildmetaphern: durch Kartierung des Bildes z.B. Köpfe abgeschnitten, so dass nur Körper zu sehen sind; das "Kochen der 

Arbeiter vor Wut" mit Nebel und Maschinen 

Stadtimpressionen: inspiriert von der russischen Fotographie wählte Pudowkin ungewöhnliche Bildausschnitte 

Der Deserteur (1933): 

Handlung 

Erster Tonfilm Pudowkins 

Außerordentlich modern klingender Tonschnitt 

Stille und Ton: wenn niemand spricht herrscht Stille 

Ton/Bild-Experiment: zum Teil Einzelbildschnitte/dokumentarisch/rhythmisch 

Der Polizist als Dirigent: er lenkt die Autos im Rhythmus der Musik, unterbrochen durch harte Schnitte; Ironie 

Eine Vision: Unschärfen; hell/dunkel; eine Frau singt ein Kampflied und durch die Auflösung wird klar, dass es sich um die 

Nachbarin handelt 

In 1918 a young and simple Mongol herdsman and trapper is cheated out of a valuable fox fur by a European capitalist fur trader. 

Ostracized from the trading post, he escapes to the hills after brawling with the trader who cheated him. In 1920 he becomes a

Soviet partisan, and helps the partisans fight for the Soviets against the occupying British army. However he is captured by the 

British when they try to requisition cattle from the herdsmen at the same time as the commandant meets with a reincarnated Grand 

Lama. After the trapper is shot, the army discovers an amulet that suggests he is a direct descendant of Genghis Khan. They find 

him still alive, so the army restores his health and plans to use him as the head of a puppet regime. The trapper is thus thrust into 

prominence as he is placed in charge of the puppet government. By the end, however, the "puppet" turns against his masters in an 

outburst of fury. 


Stil 

Sowjetunion von der "kapitalistischen Großmacht" Großbritannien bedroht, die aus der Mongolei heraus operiert 

Hauptfigur entwickelt im Laufe der Handlung revolutionäres Bewusstsein 

Dokumentarische Anteile: 

Buddhistische Zeremonie wird im Detail gezeigt 

Handlung steht still 

Fast wie ein ethnografischer Dokumentarfilm 

Landschaft und Handlung: 

Finale: 

Einsatz von Elementen des Westerngenres 

Metapher: die Revolution wurde mit einem Sturm gleichgesetzt

La Passion de Jeanne d'Arc 

(Johanna von Orléans) 

Carl Theodor Dreyer , 1928 (IMDb ) 

2008_15_la_passion_de_jeanne_d'arc.pdf 

Der Regisseur 

1889 in Kopenhagen geboren 

Gilt als einer der wichtigsten Visionäre des Kinos und der bedeutendsten europäischen Regisseure seiner Zeit 

Begann seine Filmkarriere als Drehbuchautor 

War vorher Theaterkritiker 

Hat in seiner Karriere für mehrere europäische Länder gearbeitet: Dänemark, Deutschland, Schweden, Frankreich, 

Norwegen 

Hat sehr früh mit dem Filmemachen angefangen 

Hat gerne ungewöhnliche Kamerabewegungen eingesetzt 

Hat für damalige Zeit ungewöhnlich realistische Filme gemacht 

Dreyers Realismus: 

Alles musste echt sein 

Reale Locations und Ausstattung (so war es z.B. möglich, Decken im Bild zu zeigen, was in einem Studio, wo Decken in der 

Regel nicht gebaut wurden, nicht möglich war; im Hollywood der 1920er wurde fast nur im Studio gedreht; nordeuropäische 

Regisseure drehten vermehrt draußen und in realen Räumen) 

Echtes, glaubwürdiges Licht 

Enorme Abweichung von damaligen Gewohnheiten 

Realitätsnähe als großer Unterschied zum Theater 

Einer der ersten Regisseure in Europa der Film so genutzt hat 

Du skal ære din hustru (dt.: Herr des Hauses, 1925): 

Ideologisch ganz erstaunlich, sehr moderne Haltung 

Radikal feministisch: aus Perspektive der Frau, die von ihrem Ehemann unterdrückt wird 

Nicht theatralisch, nicht groß gestikulierend, sondern Szenen des Alltags, Naturalismus, Echtheit 

Hintergrund 

Mit einem internationalen Team in Frankreich produziert 

Gilt als einer der bedeutendsten französischen Filme der 1920er Jahre 

Stark französisches Thema 

Basiert auf den Originalprozessakten des Inquisitionsprozesses gegen Jeanne d’Arc 

Gab Aufschrei in der Presse: ein evangelischer Däne dreht einen Film über eine französische katholische Nationalheldin 

War Auftragsarbeit wegen des bevorstehenden 500. Todestags der Jeanne d'Arc 

War außerordentlich teuer, aber wenig vom Aufwand auf der Leinwand zu sehen 

Streng chronologischer Dreh: alle Leute von Anfang bis Ende da; auch ein Grund für die enormen Kosten 

Endloser Dreh, sehr viele Szenen gedreht, Entscheidung über Auswahl der Szenen erst am Schneidetisch 

Erstes Meisterwerk Dreyers 

Premiere in Kopenhagen

War gigantischer Flop an den Kinokassen 

Filmkopie, die für Norwegen und Schweden vorgesehen war, wurde nie gezeigt, ist heute komplett erhalten 

Danach für Dreyer große Schwierigkeiten der Finanzierung weiterer Projekte (hat bis 1968 nur noch vier Filme gemacht) 

Szenen des Films tauchen in Jean-Luc Godards Vivre sa vie (1962) auf: die Hauptfigur Nana sieht den Film in einem Kino 

und identifiziert sich mit Jeanne d'Arc 

Hauptdarstellerin Renée Jeanne Falconetti: 

War damals in Paris eine gefeierte Theaterschauspielerin, lebte sehr mondän 

Hat selbst Theaterstücke produziert 

Hat viel Geld verdient, konnte aber damit nicht umgehen ("Sie hatte Löcher in den Händen", Zitat Fred v. d. Kooij) 

Spielte auch männliche Hauptrollen 

Dreyer sah sie zuerst in einer Männerrolle, vielleicht Inspiration zur Besetzung als Jeanne d'Arc 

Erste Filmhauptrolle in La Passion de Jeanne d'Arc 

Hat große Hoffnungen in den Film gesetzt 

Hat nach dem Flop des Films keine weiteren Filme gemacht 

Wurde von Dreyer beim Dreh ziemlich drangsaliert (siehe Haarschnitt) 

Aber Dreyer hat sie auch auf Händen getragen und versucht, eine perfekte Atmosphäre für ihr Spiel zu schaffen 

Der Haarschnitt: 

Dreyer bestand auf einer echten Kahlrasur, was alle Beteiligten schockiert hat 

Das Team hat ihn dafür verachtet 

Antonin Artaud: 

War damals eine Art Außenseiter 

Spielt einen Mönch 

Wollte eigentlich ein erfolgreicher Schauspieler werden, hat aber nur wenige Filme gemacht 

Wurde erst in den 1950er/60er Jahren vor allem als Dichter in Frankreich bekannt 

Restaurierung des Films in den 1950er Jahren: 

Titel auf Texttafeln in gothische Glasfenster gesetzt oder direkt auf Bilder kopiert 

Hinzufügen von sakraler Musik und Gesängen, was einer Vergewaltigung des Werkes gleichkommt (Fred v. d. Kooij): Dreyer 

wollte keine musikalische Begleitung ("Dieser Film muss stumm vorgeführt werden.") 

La Merveilleuse vie de Jeanne d'Arc (1929): 

Handlung 

Gleichzeitig in Frankreich als konkurrierender Film entstanden 

Enormer Ausstattungsfilm 

Schön inszenierte Schlachten und melodramatisch gefärbte persönliche Szenen 

Kam erst nach Dreyers Film heraus und steht bis heute in dessen Schatten 

Der Film zeigt mit Prozess, Gefangenschaft, Folter, und Exekution die letzten Tage im Leben von Jeanne d'Arc . 

Stil 

Freier Umgang mit Kamera: Achsensprünge, gewagte Kadrierungen, extremer Einsatz von Nahaufnahmen und Untersicht 

zur Verstärkung des Eindrucks der Verwirrung der Hauptfigur 

Schlichte Ästhetik 

Fokus auf Emotionen

Keine Schminke für die Schauspieler, Gesichter wie nackt (damals außerordentlich ungewöhnlich und gewagt: Makeup 

normalerweise eingesetzt, um durch stark geschminkte Lippen und Augen die Zeichnung im Gesicht im hellen Licht nicht zu 

verlieren) 

Film als Zusehen von Denkvorgängen, anstelle von Aktionen und Reaktionen 

Nähe zum Passionsspiel 

Teilweise fast abstrakte Bilder 

Echte Bauten, z.B. real aus Stein gebauter Kerker 

Ursprünglich wurden für Totalen große Kulissen (z.B. ein kleines Dorf) gebaut und auch nach Schuss-Gegenschuss gedreht, 

aber im Schnitt wurde dies alles verworfen: Dreyer hat fast nur noch Nahaufnahmen gelassen und und auf allgemeine 

Orientierung verzichtet 

Der Film müsste aufgrund seiner Nähe zu den Prozessakten eigentlich sehr textlastig sein, aber Texttafeln wurden sehr 

zurückhaltend eingesetzt 

Beeinflussung durch Malerei des Mittelalters: Heiligenbilder, Himmelsblick 

Jeanne d'Arc als schlagfertige, intelligente, aber tragische Figur im Tribunal (Schachspiel-Charakter) 

Kameraarbeit: 

Blicke: 

Fast ausschließlich Nahaufnahmen, Großaufnahmen 

Keine echten Subjektiven 

Ein paar ganz originelle, spektakuläre Kamerabewegungen 

Kameragestell extra gebaut für auf dem Kopf stehende Welt, die ins Lot gebracht wird 

Schwenkbewegung einer im Boden eingelassenen Kamera auf darüber laufende Leute 

Achsenregel galt damals noch nicht, wurde erst später in Hollywood entwickelt 

Emotionen in der Montage wichtiger als Blickrichtungen, Richtungen eher unwichtig 

Extreme Großaufnahmen 

Tiefe Platzierung im Bild: 

Merkwürdige Kadrierung: sehr tiefe Platzierung von Personen im Bild, oben sehr viel Luft 

Es gab damals keinen Kamerakontrollmonitor 

Extravagante Bildkomposition: 

Ganz interessante Art von Komponierung: Arbeit mit Leere, keine fließende Montage, langsames Tempo, heftige Kontraste 

Teilweise bei aufeinanderfolgenden Bildern sehr verschiedene Bildkomposition 

Schräge Bildkomposition, die den Eindruck vermitteln, die Welt sei aus den Fugen geraten 

Raumbildung: 

Kein etablierendes Raumprinzip: Praktisch keine Establishing Shots: Leute tauchen plötzlich auf 

Irrationale Art von Raumgefühl, Räume wie irreal 

Kein richtiger Eindruck, wie ein Raum aufgebaut ist 

Raumgefühl schwierig zu erhalten: Wo stehen Leute im Raum/zueinander? 

Leute laufen wie in einer Art "Nicht-Raum" 

Emotionalisierter Raum 

Szenische Auflösungen: 

Jeanne nie stilisiert, immer naturalistisch gezeigt 

Mönche immer auf besondere, charakterisierende Art dargestellt 

Größe von aufeinanderfolgenden Nahaufnahmen nicht angeglichen 

Augenlinie springt von Schnitt zu Schnitt

Wechsel zwischen Totale und Halbtotale 

Naheinstellungen nur aus dramaturgischen, nicht aus klärenden Gründen 

Verbrennung: 

Rauch und Überstrahlungseffekt des Feuers sorgen für eine Art Vergeistigung: Jeannes Seele löst sich aus dem Körper 

Schlusssequenz: 

Revolte gegen Besatzungsmacht 

Großaufnahmen, abstrakte Bilder, heftige Bewegungen, Unschärfe

Napoléon 

Abel Gance , 1927 (IMDb ) 

2008_16_napoleon.pdf 

Der Regisseur 

1889 in Paris geboren, 1981 ebenda verstorben 

War sein eigener Produzent, hat quasi aus dem Nichts 1911 eine eigene Produktionsfirma gegründet 

Hat immer fast rücksichtslos experimentiert 

War großer Bewunderer von D.W. Griffith , wird manchmal als D.W. Griffith Europas bezeichnet 

War auch als Schauspieler aktiv, hatte relativ großen Cameo in Napoléon als Antoine de Saint-Just 

Hat bis zuletzt mit Kameratechnik experimentiert 

Hat Filmhistoriker kritisiert, die Napoléon seiner Meinung nach nicht den Stellenwert einräumten, der ihm gebühre 

Hintergrund 

Bekanntester Film von Abel Gance 

Vereint alle Techniken der ausgehenden Stummfilmzeit 

Napoléon konnte wohl nur in der französischen Produktionssitutation der damaligen Zeit entstehen: teilweise chaotische 

Zustände, anarchistische Strukturen, abenteuerliche Finanzierungen, Nähe zu Kriminalität, Produzenten die Gelder in 

Spielcasinos auf den Kopf hauten (vgl. Deutschland: feste Infrastruktur, Filmemachen nach Unternehmerprinzipien) 

Abel Gance wollte eigentlich 6 Filme über Napoléon machen, hat für den Film ständig mehr Geld gebraucht 

Das Produktionsbudget ist explodiert und wurde schon für den ersten Film knapp, aber man sieht auch, wo das Geld 

geblieben ist: hoher Aufwand, große Schauwerte 

Ursprüngliche Fassung des Films ist 5,5 Stunden lang 

Thema hat hohe nationale Bedeutung 

Viele Techniken eigens für den Film erfunden 

Napoléon war an der Kinokasse ein totaler Flop, quasi das Ende von Abel Gance' Karriere 

Abel Gance hat nie mehr an die Qualität von Napoléon heranreichen können 

Restaurierung der ursprünglichen Fassung durch Kevin Brownlow 

Premieren der restaurierten Fassung 1979 in London, 1980 in Paris, 1981 in New York, teilweise unter Anwesenheit Gance', 

waren sehr großer Erfolg: späte Genugtuung für Gance 

Kameratechnik in Napoléon: 

Handlung 

Abel Gance' Prinzip: die Zuschauer maximal in die Bilder, in die Geschichte einbeziehen (ohne Ton!), in den Film 

hineinsaugen; Zuschauer soll Teil des Geschehens werden; dabei dem Zuschauer ein wenig den Überblick nehmen: 

Involvierung statt Distanz 

Alle eingesetzten Techniken/Erfindungen die Kamera betreffend folgen in Napoléon diesem Prinzip 

Durch Experimentieren sehr viel Material benötigt, sehr viel Ausschuss 

Der Film erzählt die Geschichte vom Aufstieg Napoléon Bonapartes , von seiner Jugend bis zum Italienfeldzug 1796/97, und 

behandelt dabei auch die Französische Revolution (1789 bis 1799).

Stil 

Die Schneeballschlacht: 

Kameratechnik: kleine Kamera mit wenig Film, die geworfen werden konnte; Kamera wie eine frühe Steadicam am Körper 

befestigt; Guillotine-artige Konstruktion auf rollbarem Gestell; Kamera auf Schlitten; motorgetriebene Kamera*; 

motorgetriebenes Stativ* 

Mehrfachbelichtungen: bis zu 24 Überlagerungen durch Zurückspulen 

Genaue Kontrolle im Schnitt: wilde, unkontrollierte Kamerabewegungen/Bilder werden rhythmisch zusammengeschnitten mit 

Nahaufnahmen 

Accelerando : Schnitt wird immer schneller, bis man von den einzelnen Bildern nichts mehr sieht 

Verfolgungsjagd auf Korsika: 

Kameratechnik: Kamera auf Pferd, pneumatisch (durch Druckluft) betriebene Kamera*, Kameraauto mit zwei Kameras auf 

unterschiedlichen Höhen, Kamera an Drahtseilen über dem Feld 

*) Ferngesteuerte Kamera, wie ein Vorläufer von Motion Control 

L'Argent (Marcel L'Herbier, 1928): 

Prinzip der Entfesselten Kamera : kein stehendes Stativ, sondern Kamera an Kabel aufgehängt, auf schwebendem Podest, 

auf Fahrrad 

Gance nutzt das Prinzip häufig in Napoléon 

Die Kutschfahrt: 

Der Sturm: 

Inhalt: Napoléon gibt aus einer fahrenden Kutsche vorbeireitenden Kurieren Nachrichten aus 

Alles real gedreht, kein Studio 

Parallelmontage: Napoléon in Boot mit französischer Flagge als Segel bei stürmischer See / Aufruhr in der 

Nationalversammlung durch Ende der Französischen Revolution 

Stürmisches Wetter als Metapher für politischen Sturm in der Nationalversammlung 

Schwingende, schaukelnde Kamera im Parlament, dabei Drehbewegung 

Boot in Bassin mit zwei großen Wassertanks/-rampen 

Wellen und Kamerabewegung schaukeln sich hoch 

Splitscreen: 

Mehrfachbelichtung: verschiedene Szenen einer Kissenschlacht in Napoléons Jugend 

Realisierung durch schwarzen Kasten mit mehreren Fächern, die herausgenommen werden konnten 

Triptychon / Polyvision : 

Panoramaeffekt durch drei parallele Kameras, übereinander auf einer Achse leicht verdreht angeordnet und synchronisiert 

Enorm breites Bild mit Seitenverhältnis 4:1 (3 * 1,33:1) 

Projektion im Kino auf drei Leinwände 

Bildinhalte teilweise synchron (z.B. Pferde, die über gesamte Breite des Bildes reiten), teilweise asynchron (Bildinhalte links 

und rechts getrennt von Hauptbild, teilweise gleicher Inhalt gespiegelt) 

Kombination mit fast abstrakten, schnellen Schnitten 

Am Ende Einfärbung der drei Bilder in den französischen Nationalfarben 

Glas-Shot und Marseillaise : 

Glasplatte im Vordergrund mit Matte Painting

Die Liebesnacht: 

Schleier vor der Kamera erzeugt Nebeleffekt 

Die nächtliche Schlacht: 

Vorbild zur Regenschlacht in Kurosawas Die Sieben Samurai (Kurosawa war stark von europäischen Stummfilmen 

beeinflusst) 

Napoléon als unberührbare Führergestalt inmitten des Schlachtfeldes nach der Schlacht 

Wochenlanger Dreh, enormer Aufwand

The Crowd 

(Ein Mensch der Masse) 

King Vidor , 1928 (IMDb ) 

2008_17_the_crowd.pdf 

Der Regisseur 

Geboren 1894 in Galveston, Texas, gestorben 1982 in Paso Robles, Kalifornien 

Begann seine Filmkarriere als freier Kameramann und Filmvorführer 

Hat mit The Big Parade (1925) einen der ersten Antikriegsfilme gemacht, sehr großer Erfolg 

Kam eigentlich von der Komödie: das Tragische mit dem Komischen verbinden 

Hintergrund 

Produziert von MGM 

Entstanden in der Zeit der Great Depression , große Arbeitslosigkeit 

Damals Hollywood auf Unterhaltung/Ablenkung fokussiert 

War großer Kritikererfolg 

Männliche Hauptrolle durch Schauspieler besetzt der eigentlich Statist war, bewusst wegen seiner Anonymität gecastet 

Hallelujah! (1929): 

Handlung 

Erster Tonfilm Vidors 

Ausschließlich mit Afroamerikanern besetzt: "an all-black cast" (damals sonst Afroamerikaner nur in Nebenrollen zu sehen, 

z.B. als Musiker im Hintergrund oder Hausangestellte) 

Eine Art Musical, vielleicht eines der ersten Filmmusicals, Stil fast wie ein Musikvideo 

Sehr viele raffinierte technische Experimente 

Viele reale Schauplätze, wenige Studiosets 

Wurde sehr negativ aufgenommen 

King Vidor hat danach Filme selbst produziert, z.B. Our Daily Bread (1934), einer der ersten Independent-Filme 

Der Film handelt von einem New Yorker Büroangestellten der eine Frau kennenlernt und heiratet, und ihren gemeinsamen 

Problemen der Bewältigung des Alltags in der Großstadt der 1920er Jahre. 

Stil 

Elemente des Melodrams, damals sehr verbreitet, aber: Sentimentalität stark zurückgenommen 

Mechanismen des Melodrams werden gemischt mit dokumentarischer Qualität 

Geschichte wird ernst genommen, aber als eine Geschichte unter Tausenden dargestellt, als etwas Alltägliches 

Mensch der Masse: 

Antiheld als einer aus der Menge 

Das Verschwinden in der Masse wird immer wieder filmisch dargestellt 

Ebenso das Fahren von draußen nach drinnen ohne deutlichen Schnitt (über Blende)

Hitchcock war davon außerordentlich fasziniert, vgl. Beginn von Psycho (1960) 

Zitat des Fahrens von außen nach innen in The Apartment (1950) von Billy Wilder : Übergang verschleiert durch 

durchgängigen Off-Kommentar 

Werbe-Heirat: 

Werbebotschaft im Zug als Auslöser/Anlass/Inspiration der Frage zu heiraten 

Niagarafälle: 

Alltag: 

Flitterwochen der Hauptfiguren 

Metapher: herabstürzende Wassermassen und erotische Doppeldeutigkeit: außer Atem, erregt vor Freude, Liebe wie ein 

Wasserfall 

Kleine Ärgernisse des Alltags (z.B. eine kaputte Toilettenspülung) belasten die Beziehung des Ehepaares 

Schöne Arbeit mit Ton: Lärm von draußen unterbricht Gesang (Lärm spielt in The Crowd öfters eine Rolle) 

Toilette mit Spülung wurde vom Produzenten für zukünftige Filme von MGM verboten 

Verbot erst spät gebrochen in Hitchcocks Psycho (1960) 

Vater und Kind: 

Expressionistische Treppe, forcierte Perspektive 

Optisches Erzählen, was passiert 

Erst spät durch Texttafel erklärt, dass der Vater gestorben ist 

Später im Krankenhaus nach Geburt des Kindes: merkwürdige Perspektive, umgekehrt zur Treppenszene und damit 

Gegenbild zum Tod des Vaters 

Tod des Kindes: 

Elemente einer Tragikomödie: Pendeln zwischen Komödie und Tragödie 

Völlig überraschend in einer eigentlich fröhlichen Szene 

Absurde Bitte um Ruhe für das schlafende Kind 

Der Schaukelstuhl: 

Hin- und Herschaukeln als Bild der Verzweiflung, vgl. Hospitalismus 

Schaukelstuhl zunächst als etwas Fröhliches, Wohlgefühl 

Dann später Schwenk: Deprimiertheit, Machtlosigkeit, Verzweiflung 

Marys Verzweiflung: 

Beim Überbringen einer schlechten Nachricht wird der Moment der tiefsten Verzweiflung meist nicht gezeigt/vom 

Schauspieler ausgespielt; Schauspieler meist in Rückansicht gezeigt 

Im Stummfilm werden solche Momente sehr viel öfters ausgespielt und gezeigt, so auch in The Crowd 

Sehr langes Verweilen in/auf starken, vielfältigen Emotionen ohne Schnitt und ohne Zwischentitel 

Heute teilweise als übertrieben theatralisch angesehen 

Ohne Wörter / Sichtbare Gedanken: 

Wenige Zwischentitel in The Crowd 

Filmemacher haben gelernt, Geschichten ohne Zwischentitel zu erzählen 

Erzählung indirekt aus den Blicken im Kontext der Situationen 

Sichtbarmachen von Gedanken zusätzlich zu Emotionen, die ja schon vom Theater her bekannt waren

The Navigator 

(Der Navigator) 

Buster Keaton , Donald Crisp , 1924 (IMDb ) 

2008_18_the_general.pdf 

Der Regisseur 

Zählte neben Charlie Chaplin und Harold Lloyd zu den erfolgreichsten Komikern der Stummfilmzeit 

Hatte die Angewohnheit ohne Drehbuch zu arbeiten: ihm war der Anfang und das Ende eines Films wichtig, ansonsten 

wurde während des Drehs improvisiert 

War immer außerordentlich interessiert an Filmtechnik, insbesondere Kameratechnik 

Bei Keaton auch Reflektion des Mediums, z.B. Referenzen an andere Filme, die einem breiten Publikum bewusst gemacht 

werden (Beispiele: Person tritt aus filmischem Raum in Leinwand; Filmszene als Vorbild für das Leben) 

Filmische Reflektion und Experimente immer im Dienst der Geschichte 

Hat immer auch surreale Szenen in seine Filme eingebaut, z.B. Massen von Polizisten oder uneben verlegte Gleise 

War selbst sehr akrobatisch, hat teilweise lebensgefährliche Stunts selbst gemacht, aber auch mit anderen Zirkusartisten 

gearbeitet 

Durch Stunts: Körperlichkeit wird reflektiert, Übertreibung der eigenen Körperlichkeit 

Wies immer präzises Timing auf 

Hat für The Cameraman (1928) einen der ersten Kräne ausgeliehen 

Keatons Aufwand: 

Hat immer sehr teuer produziert 

Meist spontan aufwändige Einfälle 

Eigentlich problematisch, aber seine Filme waren meist enorm erfolgreich, tolle Einspielergebnisse, großer Cash Flow 

Keatons Filme: 

Wie auf dem Reißbrett entworfen, aber sehr intuitiv: Geometrie, Kadrierung, Bewegungen (horizontal, vertikal, diagonal) 

Art wie er den filmischen Raum entwickelt: sehr geometrisch, fast abstrakte Qualität, fast wie eine mathematische Übung, 

enorme Strenge im Bild 

Oft ähnlicher Plot: begehrte Frau, die auf eine bestimmte Art für den Hauptdarsteller unerreichbar ist 

Keatons Grundplot: 

Am Anfang immer: Nicht-Wissen, Ahnungslosigkeit, Naivität, Überforderung, Erfahrungslosigkeit, Verlorensein, "2 linke 

Hände" 

Durch Leidenschaft, Motivation, Umstände, Zwänge, Erfordernisse: Lernprozess, Erfahrungsgewinn, Nachahmung, 

Bewältigung 

Am Ende übersteigert: Virtuose des Alltags, Experte, Meister, Übererfüllen der Anforderungen 

Fast philosophisch, existentialistisch 

Erfahrungspfad, Entwicklungsprozess 

Keatons Hauptfiguren: 

1. Aus der sozialen Unterschicht 

2. Großbürgerlicher Nachwuchs, behütet, beschützt, ahnungslos

Hintergrund 

Großer Aufwand: stillgelegten Luxusdampfer gekauft und seetüchtig gemacht, Unterwasseraufnahmen 

War an der Kinokasse überwältigender Erfolg 

Durchbruch für Keaton und Anschluss zu den beliebtesten Komikern seiner Zeit, Chaplin und Lloyd 

The Frozen North (1922): 

Parodie auf zeitgenössische Filme, darunter auch Nanook of the North (1922) 

One Week (1920): 

Gilt als Keatons erster eigener Film 

Handlung: Ein frisch verheiratetes Ehepaar will sich aus Einzelteilen in Kisten ein Haus selbst zusammenbauen. Dumm nur 

dass Keatons Rivale die Nummern auf den Kisten vor Baubeginn vertauscht. 

Großer Aufwand: mehrere Versionen des Hauses (z.B. fahrbar, drehbar), Sturmeffekte 

Objekt (Haus) als Gegenspieler 

Form des Hauses spielt auf Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) an 

Badeszene spielt direkt auf anrüchiges Buch selbigen Titels an 

Der komplette Film kann im Internet Archive angesehen und auch heruntergeladen werden 

The General (1927): 

Handlung 

Großer Aufwand: Lokomotive gekauft und fahrbar gemacht; Problem: war Schmalspur, so dass extra Gleise gelegt werden 

mussten 

War ziemlicher Flop, genauso wie Film danach 

Danach schloss Keaton einen Vertrag bei MGM; führte zu Keatons Abstieg, weil kein freies Arbeiten mehr möglich 

Rollo Treadway (Buster Keaton), ein verwöhnter, weltfremder Millionärssohn, beschließt eines Morgens, die Nachbarin Betsy 

O'Brien (Kathryn McGuire), Tochter eines reichen Reeders, zu heiraten. Noch am gleichen Tag macht er ihr unvermittelt einen 

Heiratsantrag, den sie allerdings irritiert ablehnt. Die bereits geplante Ozeanreise in die Flitterwochen will der tief Enttäuschte 

dennoch antreten. Doch wie sich später zeigt, quartiert er sich auf dem falschen Schiff ein: Die Navigator wurde vom Reeder 

O'Brien kürzlich an einen kleinen Staat verkauft – nun trachten feindliche Spione nach deren Vernichtung, bevor die Mannschaft an 

Bord gehen kann. Am Hafen wird Betsys Vater überfallen, und während Betsy auf der Navigator verzweifelt nach ihm sucht, 

machen die Spione die Leinen des Schiffes los... 

(mehr zur Handlung in der Wikipedia )

Greed 

(Gier) 

Erich von Stroheim , 1924 (IMDb ) 

2008_20_greed.pdf 

Der Regisseur 

Geboren 1885 in Wien, gestorben 1957 bei Paris 

War Schauspieler, Regisseur und Autor 

War sehr impulsiver Mensch, autoritär, diktatorisch, schreckte vor nichts zurück 

War Jude, kam aus recht strenggläubiger Familie, konvertierte später zum Katholizismus 

Wollte in Armee, durfte aber nur in spezieller Juden-Brigade dienen (Antisemitismus in Österreich), aus der er unehrenhaft 

entlassen wurde, was vielleicht ein Grund dafür war, dass er 1909 (mit finanzieller Unterstützung eines Onkels) nach 

Amerika gegangen ist 

Hat in den USA als Tellerwäscher begonnen 

Wurde später Statist und Stuntman und machte sich außerordentlich nützlich am Set 

Hat auch angefangen, Drehbücher zu schreiben; neigte darin zu melodramatischen Stereotypen, z.B. "der Verführer" 

Sprang in The Birth of a Nation (1915) als Stuntman vom Dach eines Hauses und zog sich dabei einen Rippenbruch zu, 

was ihm die Aufmerksamkeit von D.W. Griffith verschaffte 

War sehr auf sein Image versessen: behauptete von sich, adlig zu sein und als Offizier in der k.u.k. Armee gedient zu 

haben 

Wurde daraufhin militärischer Berater für Filme, übernahm die Koordination militärischer Szenen 

Während des Ersten Weltkriegs Besetzung als Schauspieler, meist als arroganter und skrupelloser Bösewicht in 

antideutschen Propagandafilmen 

Für ihn wurde mit dem Slogan "The Man You Love to Hate" geworben 

Später dann Regisseur 

Hat eigentlich nie mit Stars zusammengearbeitet, wenn er nicht musste; wollte lieber relativ unbekannte Leute besetzen 

Geriet immer wieder in Konflikte mit der Filmindustrie 

Verlangte in seinen Filmen einen zur damaligen Zeit außergewöhnlich hohen Grad an Realismus 

Seine Filme waren auch inhaltlich umstritten 

Sein Image wurde ihm später zum Verhängnis als die Filmproduktion studioorientierter/industrieller wurde: Planbarkeit, 

Vorhersehbarkeit, Angestelltenmentalität gegenüber Stroheims Unberechenbarkeit und Budget-Überschreitungen 

Stroheim wurde dann ausgeschaltet, was wegen seines negativen Rufs relativ leicht war 

Begann danach eine zweite, recht erfolgreiche Karriere als Schauspieler in Europa, insbesondere in Frankreich 

Hatte auf den europäischen Film großen Einfluss 

Die Anfänge bis Blind Husbands (1919): 

Regiedebüt Stroheims 

Stroheim hat das eigene Drehbuch durch Ausdauer und Überzeugungskraft an Produzenten verkauft, und selbst Regie und 

Hauptrolle übernommen 

Stroheim spielt einen österreichischen Verführer 

War sehr großer Erfolg in den USA, Begeisterung 

Danach sofort Auftrag zu Foolish Wives (1921) 

Foolish Wives (1921): 

Dritter Film Stroheims als Regisseur

Gleiche Erzählstruktur wie in Blind Husbands (1919) 

Stroheim spielt einen russischen Prinzen 

Tradition von Leuten, die sowohl Hauptrolle und Regie übernehmen, insbesondere im Genre der Komödie, weniger bei 

Dramen, wo der Regisseur stärker gefordert ist 

Stroheim war einer der ersten, die in ernsten Dramen beide Positionen einnehmen (sonst eigentlich selten, vgl. Orson 

Welles ) 

Reale Drehorte, extrem lange Drehzeit 

Großer Aufwand: künstlicher Regen, Blitz-Lichteffekte 

Große Budget-Überschreitung; Universal machte daraufhin auch mit den Produktionskosten Werbung, indem auf riesigen 

Tafeln "$troheim" geschrieben wurde und darauf täglich die Kosten aktualisiert wurden 

Die monströse, lasterhafte Handlung übertraf an Frivolität fast alles, was bis dahin im Kino zu sehen gewesen war 

Machte Stroheim endgültig zum Enfant terrible in Hollywood 

Seit dieser Produktion galt Stroheim als unkontrollierbarer Verschwender 

Probleme mit Hollywood: 

Kampf der Geschlechter für Stroheim ganz zentral 

Freizügigkeit als Ausdruck von Wahrhaftigkeit 

Probleme mit Zensur: Stroheim als amoralischer, obszöner Mensch 

Großer Aufwand bei solchen Szenen, die dann aufgrund der Zensur herausgeschnitten wurden 

Problem der Rechtfertigung gegenüber den produzierenden Studios 

Rausschmiss bei Merry-Go-Round (1923), fertiggestellt von Rupert Julian 

Aber auch große Solidarität seiner Mitarbeiter/Stammbesetzung 

The Wedding March (1926-1928) in Farbe/mit Synchronton: 

Stroheim wollte immer das Neuste vom Neusten an Filmtechnik einsetzen 

Versuche mit Farbe und Synchronton in einer Sequenz 

Einsatz einer Technicolor -Kamera, galt 1926 als extravagant 

Heikle, anfällige Technik 

Queen Kelly (1928): 

Probleme mit Stars: für Stroheim war der Regisseur die wichtigste Person am Set, nicht der/die Hauptdarsteller 

Gloria Swanson wollte mit Stroheim arbeiten, weil sie wollte, dass dieser das beste aus ihr herausholt 

War selbst finanziert 

Swanson wollte wegen drastischer Szenen Änderungen des Drehbuchs 

Stroheim hat noch nie Kompromisse eingehen können 

Abbruch der Dreharbeiten, bedeutete quasi das Ende von Stroheims Regiekarriere in Hollywood 

Queen Kelly (1928) und Sunset Boulevard (Billy Wilder , 1950): 

Ausschnitt aus Queen Kelly spielt in Sunset Boulevard eine große Rolle: Stroheim und Swanson als Schauspieler 

Nähe der Rollen zu echten Karrieretragödien: Swanson als ehemaliger Stummfilmstar, den niemand mehr kennt; Stroheim 

als ihr Chauffeur, der ihr gefälschte Fanpost schreibt 

Walking Down Broadway (1933): 

Stroheims letzte Chance als Regisseur in Hollywood 

Fehlende Kompromissbereitschaft sorgt für Rausschmiss 

Heftigkeit des Kampfs der Geschlechter trägt deutlich Stroheims Handschrift: offene, ehrliche Darstellung sexueller 

Beziehungen, konnte damals so nicht gezeigt werden 

Hintergrund

Stroheims wohl berühmtester Film 

Basierte auf dem Roman McTeague von Frank Norris 

Thema: die Art wie Geld das Leben von Leuten vernichtet, wie die Faszination für Geld alle Arten persönlicher Beziehungen 

zerstört 

Stroheim war besessen von der Idee, die Romanvorlage originalgetreu Seite für Seite umzusetzen 

Wurde entgegen der vorherrschenden Tendenz nicht im Studio sondern an Originalschauplätzen in San Francisco und im 

Death Valley gedreht 

War an den Kinokassen ein totaler Flop 

Zerstörung und Rekonstruktion von Greed: 

Handlung 

Der Film hatte eine totale Überlänge von über 8 Stunden (42 Filmrollen) 

Originalversion kam bei Testvorführung unter Fachleuten sehr gut an 

Man konnte den Film in dieser Länge natürlich nicht im Kino zeigen 

Stroheim wollte den Film in zwei Teilen herausbringen 

Massive Kürzungen von MGM auf 10 Filmrollen sorgten für Verstümmelung 

Originalversion wurde zerstört, nur noch Standfotos vorhanden, aus denen 1999 eine Rekonstruktion geschaffen wurde 

Etwa 4 Stunden lange rekonstruierte Fassung mit den Fotos, in denen man teilweise herumfährt 

McTeague ist ein eher schlichter Mensch, der im Bergwerk arbeitet. Eines Tages folgt er einem falschen Zahnarzt auf die 

Wanderschaft und lernt mehr schlecht als recht dessen Handwerk. Einige Jahre später betreibt er in San Francisco eine eigene 

Praxis. Eines Tages lernt er Trina, die Verlobte seines Freundes Marcus kennen, als dieser sie zu ihm in die Behandlung bringt. 

Als Trina betäubt auf dem Behandlungsstuhl liegt, wird McTeague von einem ihm zuvor unbekannten, heftigen Verlangen nach der 

Frau ergriffen. Nur mit Mühe kann er sich beherrschen, sich an ihr zu vergreifen. Bei einem Ausflug gesteht McTeauge seinem 

Freund, dass er in seine Verlobte verliebt ist. Großspurig "überlässt" Marcus sie ihm. Obwohl Trina von dem grobschlächtigen 

McTeague nicht besonders angetan ist, beginnen sie sich regelmäßig zu treffen und auch Trinas Familie ist mit der Beziehung 

einverstanden. Es wird Verlobung gefeiert. Am selben Abend wird bekannt, dass Trina mit einem Los 5000 US-Dollar gewonnen 

hat. Marcus wird von heftigem Neid ergriffen und findet, dass er Anspruch auf einen Teil des Geldes hätte. Noch kann er aber 

seinen Neid auf McTeauge verbergen. 

McTeague und Trina heiraten und führen vorerst ein einigermaßen harmonisches Leben. Eines Tages kommt es in der Kneipe zum 

offenen Streit, als Marcus betrunken ein Messer nach McTeague wirft. Marcus zeigt McTeague bei den Behörden an, weil dieser 

ohne Zahnarztstudium praktiziert. McTeague darf seinen "Beruf" nicht mehr ausüben. Das Paar könnte dank Trinas 5000 Dollar, 

damals eine stolze Summe, trotzdem ein sorgenfreies Leben führen. Trina, schon immer äußerst knauserig, weigert sich aber, auch 

nur einen Cent des Geldes auszugeben. Stattdessen schickt sie McTeague auch bei Sturmwetter auf Arbeitssuche - ohne ihm Geld 

für die Straßenbahn zu geben. Trinas Geiz nimmt pathologische Züge an. Stundenlang putzt sie ihre Geldstücke, wenn McTeague 

außer Haus ist. Das Paar sinkt immer tiefer ins Elend. Der sonst gutmütige McTeague fängt an zu trinken. Unter Alkohol 

misshandelt er seine Frau brutal und beißt ihr in die Finger, um Geld von ihr zu erpressen. Völlig verwahrlost verlässt McTeague 

schließlich seine Frau. 

Um nicht ihr Erspartes antasten zu müssen, arbeitet Trina als Putzfrau in einem Kindergarten. An einem Weihnachtsabend 

erscheint plötzlich McTeague bei ihr und fordert die 5000 Dollar. Als Trina sich weigert, ermordet er sie und nimmt das Geld an 

sich. Er wird nun steckbrieflich gesucht und gerät auf seiner Flucht ins Death Valley. Marcus schließt sich einem Suchtrupp an und 

schließlich findet er McTeague, beinahe am Ende, im Todestal. Im Kampf um das Geld erschlägt McTeague Marcus, ist jedoch 

durch Handschellen, die dieser ihm zuvor angelegt hatte, an ihn gekettet. In der tödlichen Sonne wartet er auf seinen sicheren Tod. 


Stil

Innen und Außen: 

Innen und Außen gleichzeitig zu sehen 

Draußen so klar wie drinnen 

Schwierig zu realisieren 

Dramaturgisch eingesetzt 

Korrespondenz von Innen und Außen 

Das Karussell: 

Kein Phantasielicht, sondern Lichtverhältnisse durch reales Licht, was lediglich verstärkt wurde 

Symbolik: Katze und Vögel: 

Kontraste: 

Symbolik spielt große Rolle 

Einfachheit in der Symbolik 

Immer glaubwürdig eingebettet 

Erstes Rendezvous: Kein schönes Plätzchen mit blühenden Bäumen, sondern triste Gegend, tote Ratte 

Die Hochzeit: Trauermarsch draußen als Kontrast zur Hochzeit drinnen 

Der Mord: fröhliche Festbeleuchtung zu Weihnachten und Mord, Weihnachtsbaum im Hintergrund, Polizisten in 

Parallelmontage direkt vorm Haus

Trouble in Paradise 

(Ärger im Paradies) 

Ernst Lubitsch , 1932 (IMDb ) 

2008_21_trouble_in_paradise.pdf 

Der Regisseur 

Geboren 1892 in Berlin, gestorben 1947 in Los Angeles 

Deutsch-US-amerikanischer Filmregisseur und Schauspieler 

War Schüler von Max Reinhardt , dem damaligen Intendanten des Deutschen Theaters 

Kommt von relativ schwankhaftem Theater 

Begann seine Filmkarriere in Deutschland, wo er sehr erfolgreich war, und ging dann wegen der extrem guten technischen 

Möglichkeiten nach Hollywood 

Drehte zunächst vor allem Slapstick -Filme, dann aber auch in anderen Genres, vornehmlich historische Kostümfilme und 

Komödien 

Seine Historienfilme Anna Boleyn (1920) und Das Weib des Pharao (1922) waren internationale Erfolge, letzterer dann 

auch die Eintrittskarte nach Hollywood; Lubitsch hatte damals aber auch noch weitere Filme in Hollywood im Verleih 

Seine Filme waren bis auf Ninotschka (1939) nie Kassenschlager; die Masse fand die Filme fremd, unanständig, 

unangenehm und die Ironie störend; Lubitsch konnte sich trotzdem in Hollywood halten 

Dachte immer sehr geldsparend, schrieb seine Drehbücher großteils selbst und produzierte sie schon früh selbst 

Hatte einen extrem guten Überblick über die Kosten und Abläufe; seine Filme gingen nie über Budget 

Um Geld zu bekommen produzierte er auch Filme anderer, war aber darin nicht so erfolgreich 

Seine Filme bekamen oft gute Kritiken, die produzierenden Studios konnten ihren Ruf aufpolieren 

Setzte durch, dass der Name des Regisseurs groß präsentiert wurde ("The Name above the Title") 

Hat Filme gegen Konventionen gemacht (siehe unten: Probleme für Lubitsch durch den Hays Code) 

Lubitsch' Genres: 

1. Historienfilme, enorme Ausstattungsepen mit Massenszenen 

2. Klamaukige Komödien, erotischer Touch, spielten meist in Europa (Europa als dekadent) 

Lubitsch' Stil: 

War ein ausgesprochener Stilist: erzählte in seinen Komödien immer leichtfüßige, meist belanglose Geschichten, wobei ihm 

die Art der Erzählung wichtiger war als der Inhalt; wichtig war ihm nur, wie man es erzählt, nicht was 

Kam zur Stummfilmzeit mit extrem wenigen Zwischentiteln aus 

Arbeitete viel mit visuellem Witz 

Setzte gern aufwändige Kamera-/Kranfahrten ein 

Die Kamera im Dienste der Schauspieler: lange Szenen geben Schauspielern mehr Interpretationsfreiheit 

Setzte in Hollywood immer sehr viele Stars ein 

Häufig Humor über das Verhalten von Europäern in Amerika (z.B. Versuch, einen Pyjama ohne Hose zu kaufen, da diese 

sowieso nicht verwendet wird) 

Verwendete anfangs keine Establishing Shots , erst später Anpassung an Hollywood und Einsatz 

In Hollywood festgelegte Regeln, wie man z.B. einen Ortswechsel vollziehen musste; erzeugt "anonymen Stil" 

Räume entstehen nur über die Montage, nicht als Architektur; dies wurde auch für Witze verwendet 

Lubitsch spielte den Schauspielern immer die Szenen vor und wollte, dass sie es auch so spielten; dadurch gab es im Spiel 

seiner Schauspieler immer eine gewisse Ähnlichkeit

Der "Lubitsch Touch": 

Markenzeichen seiner mitunter frivolen Gesellschaftskomödien 

Besteht darin, nicht alle Details der Handlung zu zeigen, sondern es dem Zuschauer zu überlassen, die Handlung zu 

vervollständigen 

Spiel mit Andeutungen 

Meist mit Objekten verbunden 

Oft mit Türen: das was dahinter passiert 

Im damals noch sehr sittenstrengen Amerika mit seinen scharfen Zensurbestimmungen vermag Lubitsch auf diese Art 

durchaus gewagte Situationen und Doppeldeutigkeiten in die Handlung zu integrieren, ohne dabei ins Schlüpfrige oder 

Vulgäre abzurutschen 

Eine Geisteshaltung/Einstellungsfrage 

Die amerikanischen Kritiker bezeichnen diese Mischung gerne als naughty, but nice 

Hintergrund 

Basiert sehr lose auf Episoden aus dem Leben des bekannten Betrügers Georges Manolescue 

Lubitsch war seit Mitte der 1920er zu einem der bekanntesten Regisseure in Hollywood geworden 

Aufgrund der teilweise gewagten und zweideutigen Dialoge konnte der Film nach der Einführung des Hays Code 

(/Production Code) nicht mehr kommerziell aufgeführt werden 

Probleme für Lubitsch durch den Hays Code : 

War eine Zusammenstellung von Richtlinien zur Herstellung von US-amerikanischen Spielfilmen im Hinblick auf die 

moralisch akzeptable Darstellung besonders von Kriminalität und sexuellen Inhalten 

Ziel: keine Zweideutigkeiten, keine Bibelgeschichten mehr, fast keine Sexualität (nicht länger als 10 Sekunden küssen, keine 

unverheirateten Paare in einem Zimmer schlafen, kein Bett im Hintergrund etc.) 

Für Lubitsch desaströs/Krise, da dies genau sein Stil war Filme zu machen 

Kodex wurde eingeführt angesichts drohender Zensurgesetze von Seiten der Regierung 

War niemals gesetzlich verankert; Filmen, die gegen ihn verstießen, drohte jedoch ein von der "Catholic League of Decency" 

organisierter Kinoboykott 

Ab 1930 zunächst auf freiwilliger Basis 

Wurde ab 1934 für Filmproduktionsunternehmen zur Pflicht 

Lubitsch machte danach drei Jahre Pause, ab dann sehr an den Hollywoodstil angepasste Filme, die mehr das 

Zwischenmenschliche mit feiner Ironie zeigen (Lubitsch verlegte den Witz mehr auf die Dialoge, weniger auf die Bilder) 

Lubitsch' filmische Qualität blieb auf der Strecke; er machte zwar keine schlechten Filme, aber keine solchen filmischen 

"Leckerbissen" wie zuvor 

Der Hays Code wurde erst 1967 abgeschafft 

Die Bergkatze (1921): 

Fokus auf Stil 

Jede Einstellung hat eine andere Vignette: Kreis, Stern, Breitwand, etc. 

To Be or Not to Be (1942): 

Melancholische Komödie über das Dritte Reich 

Lubitsch war Jude wurde aber für diesen Film trotzdem sehr kritisiert 

Genre-Mix: politischer Propaganda-Film mit Stellungnahme gegen das Nazi-Regime, erotische Liebeskomödie mit 

Dreiecksgeschichte, und Verwechslungskomödie 

Keine wirklichen Helden, jeder der Protagonisten hat dunkle Seiten oder benimmt sich unmöglich 

Film spielt mit dem Entsetzen 

Witze fast ausschließlich in den Dialogen

Handlung 

Gaston und Lily sind zwei Diebe und Betrüger, die sich zufällig in Venedig kennen lernen, als sie sich gegenseitig auszurauben 

versuchen. Sie verlieben sich ineinander und beschließen, fortan zusammenzuarbeiten. In Paris haben sie es auf Mariette Colet 

abgesehen, der Erbin von Cole and Company, einer berühmten Parfümerie. Eines Abends in der Oper stiehlt Gaston die 

juwelenbesetzte Handtasche von Mariette. Diese setzt eine Belohnung für den ehrlichen Finder in Höhe von 20.000 Francs aus. 

Gaston erscheint bei Mariette unter dem Namen Monsieur LaValle. Der charmante Finder kritisiert Mariette dafür, intime 

Korrespondenz offen in der Handtasche zu tragen. 

If I were your father, which fortunately I am not and you made any attempts to handle your own business affairs, I would 

give you a good spanking. In a business way of course. 

Mariette fragt sehr interessiert 

What would you do if you were my secretary? 

Monsieur LaValle, alias Gaston, erwidert trocken 

The same thing. 

Die Antwort von Mariette ist kurz: 

You’re hired! 

Beide beginnen eine Affäre und Mariette entwickelt eine echte Zuneigung für den charmanten Sekretär. In der Zwischenzeit erhält 

sie, angestachtelt von der Konkurrenz, Heiratsanträge von zwei, im wahrsten Sinne, alten Verehrern. Sie weist zunächst Francois 

Filiba ab: 

You see Francois, marriage is a beautiful mistake which two people make together. But with you Francois, I think ist would 

be a mistake. 

Mit der gleichen Offenheit lehnt sie den Antrag des Bürgermeisters ab. 

Don’t be downhearted, Major. You’re not the only one I don’t love. 

Nach einiger Zeit findet Mariette die wahre Identität von Gaston heraus. Sie weiß um seine Liaison mit Lily und verzichtet 

großherzig auf eine Anzeige. Zum Abschied fragt sie Gaston, alias Monsieur Le Valle 

Do you know what you’re missing? 

Gaston lächelt, öffnet den Verschluss des berühmten Perlenkolliers von Mariette und lässt es in seine Tasche gleiten. Mariette 

erwidert freundlich 

That’s what you’re missing...your gift for her.....With compliments from Colet and Company. 

Der Film endet mit Gaston und Lily, die mehr oder weniger glücklich in die Zukunft blicken. 


Stil 

Hauptpersonen sind beides Verbrecher und werden am Ende nicht bestraft: es gibt keine Moral, wie sonst zu dieser Zeit 

immer üblich 

Charaktere werden die ganze Zeit während der Ausübung ihres Berufes gezeigt 

Film zeigt, dass es egal ist was man macht: wichtig ist wieviel Erfolg man hat – egal wie unmoralisch dieser erreicht wird 

Problem der Mehrsprachigkeit der frühen Tonfilme wird persifliert: Dolmetscher direkt im Bild 

Gekonnter, humorvoller Umgang mit Türen sehr typisch für Lubitsch: Spiel mit der Erwartung der Zuschauer; die 

Liebesbeziehung funktioniert nur über das Wechselspiel, wer aus welcher Tür herauskommt

The Scarlet Empress 

(Die scharlachrote Kaiserin / Die große Zarin) 

Josef von Sternberg , 1934 (IMDb ) 

2008_22_the_scarlet_empress.pdf 

Der Regisseur 

Geboren 1894 in Wien als Jonas Sternberg, gestorben 1969 in Hollywood 

Pendelte aufgrund der Geschäftstätigkeit seines Vaters ab 1901 zwischen Wien und den USA 

Zog 1909 endgültig in die USA und verwendete ab da den Künsternamen Josef von Sternberg 

Erregte mit seiner ersten Regiearbeit The Salvation Hunters (1925) die Aufmerksamkeit der Kritiker, die den innovativen 

Einsatz von Licht und Schatten in der Dramaturgie einer Szene lobten 

Sehr bekanntes Werk: Der blaue Engel (1930) 

Hintergrund 

Handlung 

Das produzierende Studio Paramount wollte seinen Star Marlene Dietrich in einem großen Historiendrama in Szene 

setzen, so wie es die konkurrierende MGM zuvor mit Greta Garbo in Queen Christina (1933) über die gleichnamige 

Königin von Schweden getan hatte 

Behandelt die Geschichte der russischen Zarin Katharina die Große 

Dreharbeiten waren durch endlose Änderungen am Drehbuch gekennzeichnet 

Sehr hohe Produktionskosten (Sternberg bestand z.B. auf echtem Hermelin für Katharinas Kostüme) 

War enormer Flop an den Kinokassen 

Bedeutete einen Einschnitt in der Karriere Sternbergs 

Sternberg wechselte danach zu Columbia Pictures 

Sophia Frederica (Marlene Dietrich), is the daughter of a minor German prince and an ambitious mother. She is brought to Russia 

by Count Alexei (John Lodge) to marry the half-wit Grand Duke Peter (Sam Jaffe). As if her marriage is not torment enough, 

she must endure the excesses of her husband's aunt, Empress Elizabeth 

awards her the Order of St. Catherine. 

(Louise Dresser). Elizabeth renames her Catherine and 

Catherine finds solace with Count Alexei, but he begins wooing the much-older Elizabeth. Catherine finds lovers among the 

Russian army. When the old Empress dies, Catherine ascends to the Russian throne, knowing full well that her addled husband 

would kill her at the slightest provocation. Soon her power outstrips Peter's, and the opportunistic Alexei now comes back into her 

life. The finale finds Catherine emerging triumphant over all her enemies and the new Empress is shown astride a horse, to whom 

she displays far more affection than any of her human compatriots. 


Stil 

Möglicherweise eine Erfindung von Sternberg: Trickblende, die sich beim Überblenden verzerrt (Bild wird so verzerrt, als 

würde man eine Seite in einem Buch umschlagen) 

Versteckte Gleichstellungen (Zwillingsgestalten, Doppelgänger) zwischen Katharina/Sophie und Peter

Bilder, die mehr Bedeutung haben, als auf den ersten Blick erkennbar; damit auch durch die Zensur gekommen; z.B. Tod 

der Katharina durch Pferd 

Im Film werden viele Andeutungen gemacht 

Szene, in der Katharina durch die Reihen der Armee stolziert, ist die Interpretation einer Operette von Jacques Offenbach 

(Die Großherzogin von Gerolstein )

Sous les toits de Paris 

(Unter den Dächern von Paris) 

René Clair , 1930 (IMDb ) 

2008_23_sous_les_toits_de_paris.pdf 

Der Regisseur 

Französischer Regisseur und Schriftsteller 

Kommt aus der Stummfilmzeit 

Nähe zu Surrealismus und Dadaismus, jenseits von allem was damals populär war 

Nur wenige herausragende Filme, auf denen sein Ruhm basiert 

Spielte gerne mit Ton 

Setzte sehr gerne bewegliche Kamera ein 

Hat für breites Publikum gearbeitet, unterhaltsam, aber auch experimentell 

Verlangte teilweise waghalsiges Verhalten von seinen Schauspielern, z.B. Ringen am Geländer des Eiffelturms 

Wurde später eher ein Künstler für Künstler 

Wurde gern zitiert von anderen Regisseuren, z.B. in Der Mieter (1976) von Roman Polanski körperlose Kamera als 

Hommage an Quatorze Juillet (1933, siehe auch unten), die gleiche fließende Art der Kamerabewegung als Plansequenz 

Hintergrund 

Erster Tonfilm Clairs 

Avantgardistischer Film mit Einflüssen des amerikanischen Slapsticks 

Quatorze Juillet (1933): 

Unkonventioneller Einsatz von Filmmusik: fröhliche Musik unterbricht Einbruch (üblicherweise in einer solchen Szene 

dramatische Musik) 

Das Off kann dramaturgisch mitspielen: Frau geht hin und her, Kamera schwenkt mit Frau mit, dann aber erst verzögert 

wieder zurück 

Le Million (1931): 

Ein Filmmusical 

Rugby in der Oper: Opernaufführung (Großbourgeoisie) wird mit dem Einfachen (Rugby-Spiel um die Jacke, in der sich der 

Lottoschein befindet) in Verbindung gesetzt: Herren im Frack, Tonspur von echtem Rugby-Spiel 

Stummfilmpersiflage: Spiel mit Elementen des Stummfilms: Szene wird von Klavierspiel begleitet, das auch tatsächlich in der 

Szene zu sehen ist 

Chansoneinlagen: Clair experimentierte gern mit Liedern, Vorform von Musikvideos, live gesungen, Chanson wird immer 

wieder von Nebenhandlungen unterbrochen 

Anfang: ähnlich zur Anfangsfahrt in Sous les toits de Paris, quasi nur noch verbessert: lange Fahrt über Modell von Paris, 

fließender Übergang zu Set (vgl. Kamerafahrten in Faust [1926] von Friedrich Wilhelm Murnau und The Crowd [1928] von 

King Vidor ) 

Merchandising zu Sous les toits de Paris: 

Ohrwurm: Lied, das extra für den Film komponiert wurde, wurde im Film so penetrant wiederholt, dass die Zuschauer es 

haben wollten

Handlung 

Verkauf von Schallplatten und Noten zum Lied 

Clair möglicherweise Erfinder von Film-Merchandising 

In René Clair's irrepressibly romantic portrait of the crowded tenements of Paris, a street singer and a gangster vie for the love of a 

beautiful young woman. This witty exploration of love and human foibles, told primarily through song, captures the flamboyant 

atmosphere of the city with sophisticated visuals and groundbreaking use of the new technology of movie sound. An international 

sensation upon its release, Under the Roofs of Paris is an exhilarating celebration of filmmaking and one of France's most beloved 

cinematic exports. 

(Quelle: The Criterion Collection ) 

Stil 

Extrem aufwendige Ausstattung, viele gebaute Kulissen (Häuser, etc.) 

Verwendung komplizierter Kranfahrten 

Unglaublicher Reichtum an Beziehungen zwischen Bild und Ton 

Bewusster Einsatz von Stille als Stilelement 

Relativ entspannter Umgang mit Sexualität 

Doppelter Dialog: 

Der Kampf: 

Missverständnis/Missdeutung 

Parallelmontage zweier Dialoge, die sich beide auf das gleiche Geschehnis beziehen 

Nur beide Dialogteile vervollständigen die Geschichte 

Kamera filmt von draußen in ein Restaurant, Ton ist zunächst stumm, erst wenn die Tür aufgeht sind Dialoge zu hören 

Diskrepanz zwischen Bild und Ton: 

1. Zuggeräusch übertönt Kampfhandlungen, aber Ton bleibt innerhalb der Szene, man sieht den Kampf, aber man hört ihn 

nicht 

2. Lampe wird zerschossen, erst da hört man den Kampf wieder, aber man sieht ihn nicht mehr 

Das Grammophon: 

Scheinbar filmische Begleitmusik, dann Witz mit hängender Nadel des Grammophons 

Mechanischer Zustand der Musik wird reflektiert 

Anfangsfahrt: 

Fahrt von außen über die Dächer zu einem Innenhof 

Eines der ersten Beispiele der Verwendung einer langen Plansequenz als Introduktion 

Die Vertikale: 

Vertikale Kranfahrt 

Gekonntes Vermitteln der räumlichen Höhe der Kamera 

Schwierige Kameraeinstellung, aufwändige technische Umsetzung 

Verführung: 

Spiel mit Füßen, nur Schritte gezeigt, Erzählung mit Beinsprache, ganz in der Tradition des Stummfilms 

Optisch sehr fein ausgearbeitet

Surrealer Witz: 

Verfremdungen von Alltagsgegenständen 

Fast wie eine Idee von Salvador Dalí 

Ursprüngliche Anfangsszene: 

Anfang zunächst wie ein Stummfilm, dann (für das Publikum plötzlich) erst spät einsetzender Dialog 

Wurde rausgeschnitten um die Anfangsfahrt stärker hervorzuheben 

Poetischer Realismus in der Filmarchitektur: 

Realistische, doch bis ins poetisch-märchenhaft getriebene Filmarchitektur 

Vorsichtige Übertreibung der Realität, fast wie etwas Märchenhaftes 

Auf den ersten Blick sehr realistisch, aber tatsächlich "pariser" als Paris 

Stilisierung, traumhafter Glanz 

Es kippt aber nie ganz aus der Realität raus 

Ausstattung: Lazare Meerson

Le jour se lève 

(Der Tag bricht an) 

Marcel Carné , 1939 (IMDb ) 

2008_24_le_jour_se_leve.pdf 

Der Regisseur 

War herausragender Vertreter des poetischen Realismus , bei ihm immer sehr pessimistisch 

War Regieassistent von Jacques Feyder 

War neben Jean Renoir einer der wichtigsten französischen Filmemacher der 1930er Jahre 

Typisch für seine Filme war eine symbolische Aufladung des Lichts und der Dekoration 

Verwendete in seinen Filmen immer eine sehr starke Exposition 

Ließ für seine Filme enorme Sets bauen, teilweise ganze Stadtviertel im Studio 

Hintergrund 

War auf den Filmfestspielen von Venedig 1939 als bester Film nominiert 

Sehr pessimistische Grundhaltung, vielleicht aufgrund des aufkommenden Zweiten Weltkriegs 

Als der Film 1939 herauskam war er politisch stark umstritten, wurde bei Ausbruch des Krieges sogar als demoralisierend 

verboten 

Kam in Deutschland erst 1955 in die Kinos 

Poetischer Realismus: 

Entstand im französischen Kino geprägt durch die wirtschaftliche Krise Anfang der 1930er Jahre 

Drang nach Realitätsnähe und Sozialkritik 

Themen: "Bevorzugung der düsteren Seiten des Lebens, Sympathie für die Benachteiligten, Aufmerksamkeit gegenüber 

sozialen Problemen, speziell dem Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft, Situierung der Personen in einem 

spezifischen Milieu" (Zitat Ulrich Gregor , Enno Patalas : Geschichte des Films [1973]) 

Bereitete den später in Italien entstandenen Neorealismus maßgeblich vor 

Hauptdarsteller Jean Gabin : 

Großer Star des französischen Kinos 

Spielte für Carné auch in Quai des brumes (1938), siehe unten 

Starqualität bringt immer gewisse Regeln mit sich: der Selbstmord einer von einem Star gespielten Figur aus vollkommener 

Verzweiflung war undenkbar im Hollywoodschen Kino 

Moralische Restriktionen bei Gabin nicht zwingend, sondern erfrischend anders, modern, europäisch 

Gabin hatte es sich immer vertraglich zusichern lassen, im Film in einer Szene auszurasten 

Quai des brumes (1938): 

Nähe zu Hollywoodschem Film noir 

Bis ins Detail ausgetüftelte Lichtführung 

Nebel: Simulation von Nebel teilweise durch Verlauffilter für Schärfe; keine Perspektive, kein Horizont, alles voller Nebel, 

trist, pessimistisch, aussichtslos 

Lichtpunkte: exzentrischer, unkonventioneller Umgang mit Lichtpunkten, wie zufällig statt filmisch konzipiert: Verlorenheit der 

Figuren wird symbolisiert, in dem die Lichtpunkte, die oft fast wie Spots anmuten, neben den Figuren liegen: so wird die

Aufmerksamkeit von den Personen weggezogen (das Auge wandert immer zum hellsten Punkt); oft sind die Figuren sogar 

nur Silhouetten 

Doppelempfindung des Lichts: einerseits sehr realistisch, aber auch wieder sehr künstlich, weil zu absichtlich gesetzt 

Gesichter: Lichtsituation macht sich selbstständig und erzählt die Geschichte mit; oft wechselt in jeder Einstellung 

(Schuss/Gegenschuss) das Licht: mal ist die eine Figur eine Silhouette und die andere gut ausgeleuchtet, im Gegenschuss 

dann umgekehrt 

Les enfants du paradis (1943-1945): 

Handlung 

Ein Film über das Theater, Theaterstile, Theatergeschichte 

Poetische Dialoge, die wie Alltagssprache wirken 

Masse und Individuum: alle Helden, die aus der Masse auftauchen, können auch genauso schnell wieder in der Masse 

verschwinden 

Theatergeschichte: ein Thema des Films: der Hauptdarsteller will aus den Konventionen ausbrechen und ein Drama nicht so 

spielen wie es bisher üblich war 

Zynismus: Schmerz/Tragik des Helden (die Unerreichbarkeit seiner Geliebten) steht in starkem Kontrast zur Masse der 

Feiernden 

Der mit einer Pistole bewaffnete Arbeiter François hat sich in seinem Zimmer im obersten Stock eines düster allein stehenden 

Mietshochhauses in der Pariser Vorstadt verbarrikadiert. Die Polizei belagert das Haus. Der Arbeiter hat nicht wieder gut zu 

Machendes getan: Er hat den Mann erschossen, der ihm die Verlobte Françoise ausspannte, eine Blumenverkäuferin. Dieser 

Mann, Valentin, der sich mit Hundevorführungen in Lokalen durchschlägt, ist witzig und elegant, das hat Françoise verführt. Clara, 

die ebenfalls einmal Valentins Geliebte war, hat François über den Treubruch seiner Verlobten aufgeklärt und wird ihrerseits zu 

François’ Geliebter... Aber er kann Françoise nicht vergessen und hat Valentin erschossen, als dieser versuchte, ihn zu demütigen. 

Das alles wird in Rückblenden erzählt, aus denen der Film immer wieder in die ausweglose Situation von François in seiner 

Dachkammer in dem düsteren Mietshochhaus in der Pariser Vorstadt zurückkehrt. Als die Polizei das Haus stürmen will, begeht 

François Selbstmord. 


Stil 

Interessanter Umgang mit Dialogen und Bauten/Filmarchitektur 

In Rückblenden erzählt; im Gegensatz zu Le Crime de Monsieur Lange (1936) kehrt man aber immer wieder in die 

Gegenwart zurück 

Filmarchitektur: 

Dialoge: 

Ausstatter Alexandre Trauner 

(1930) 

war Schüler/Assistent von Lazare Meerson , unter anderem bei Sous les toits de Paris 

vgl. Das Cabinet des Dr. Caligari (1920): theatralische Filmarchitektur 

vgl. Cabiria (1914): große Sorgfalt bei Rekonstruktion der Realität 

vgl. The Birth of a Nation (1915): Ford-Theater in dem Abraham Lincoln 

nachgebaut 

erschossen wurde nach Originalplänen 

Nähe zu Realität, Alltag, Echtheit 

Sehr umgangssprachlich, "vernuschelt", gewisse "aurale Unschärfe" 

Tatsächlich aber filmisch konzipierte Dialoge 

Autor: Jacques Prévert : Meister des Seiltanz zwischen alltäglichem Gerede und metaphenreicher, gehobener Sprache; war

Vertikale: 

guter Freund von Ausstatter Alexandre Trauner; schrieb ebenfalls die Dialoge bei Le Crime de Monsieur Lange (1936) von 

Jean Renoir 

Belagerung: 

Konvention: Kamera führt am Anfang des Films in den Ort ein, wo der Hauptteil der Handlung stattfindet (vgl. Sous les toits 

de Paris [1930]) 

Ort: Kreuzung/Platz in einem Arbeiterviertel, heterogene Baustile, Authentizität, aber Naturalismus nur Schein 

Riesiger Wohnturm inmitten sehr viel kleinerer Häuser, nackt und einsam 

Inhaltliche Aussage entsprechend dem Kern der Geschichte 

Hauptfigur hat sich selbst in Zimmer in Wohnturm eingeschlossen 

Beschuss durch Polizei von anderem Haus 

Fabrik & Blumen: 

Hauptfigur erscheint in seiner Arbeitskleidung wie Marsmensch/Astronaut 

Blumen verwelken schon während des (Kennenlern-)Dialogs der Hauptfiguren aufgrund der Verschmutzung in der Fabrik 

Als Metapher Aussage über Umweltverschmutzung 

Politische Aussage über Arbeitssituation eines Großteils der Bevölkerung in Frankreich 

Individuum & Masse: 

Hauptfigur oben im Fenster des Wohnturms, Menschen auf Platz 

Hauptfigur wie ein politischer Redner, Tribun, Streikführer, der zu der Masse spricht 

Dann Umkehrung: Masse spricht zu Hauptfigur, rhetorische Gewalt geht über zum "Volk", Durchhalteparolen, Motivation 

Dann kommt die Polizei, wie bei einer politischen Veranstaltung, um die Masse aufzulösen 

Wie eine politische Demonstration ohne politische Inhalte, nur individuelles Schicksal der Hauptfigur, aber alltagspolitische 

Inhalte schwingen mit 

Sonnenaufgänge: 

Links 

Mietshaus wie ein Aussichtsturm, von dem aus man in die Zukunft schauen kann 

Sonnenaufgang als Symbol für die Zukunft/Hoffnung/Optimismus wird zynisch unterwandert, umgekehrt: Held bringt sich bei 

den ersten Sonnenstrahlen aufgrund seiner ausweglosen Situation um 

Sonne wirft Licht ins Zimmer, erleuchteter Rauch von Tränengasgranate, wie sakrale Himmelfahrt 

Le jour se lève bei marcel-carne.com

Olympia, 2. Teil: Fest der Schönheit 

Leni Riefenstahl , 1938 (IMDb ) 

2008_25_olympia.pdf 

Die Regisseurin 

Aufgrund ihrer Nähe zum Nationalsozialismus eine der umstrittensten Figuren der Filmgeschichte 

Hat keine direkt anti-jüdischen Filme gemacht, aber sehr wohl Filme, die sich den Vorwurf gefallen lassen müssen, die 

nationalsozialistische Ideologie zu glorifizierten 

Hatte beste Beziehungen zu Adolf Hitler und Joseph Goebbels 

Konnte über große Budgets verfügen, enormer Produktionsaufwand, lange Produktionszeiten 

Hatte vollständige Kontrolle über riesige Filmteams 

War für damalige Zeit überaus emanzipiert 

War außerordentlich begabte Filmemacherin 

Hat als Schauspielerin begonnen, war aber nicht so gut 

War sehr athletisch, hat Stunts selbst ausgeführt 

Hintergrund 

Zweiter Teil eines Dokumentarfilms über die Olympischen Sommerspiele 1936 

Erster Teil : Fest der Völker 

War Auftragsarbeit für das IOC und das "Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda " 

Uraufführung am 20. April 1938, Hitlers 49. Geburtstag im Berliner Ufa-Palast 

Die weiße Hölle vom Piz Palü (1929): 

Regie: Arnold Fanck (Außendrehs) und Georg Wilhelm Pabst (Spielszenen) 

Leni Riefenstahl als Schauspielerin, gute Leistung 

Riefenstahl spielte in 6 Filmen von Fanck eine Rolle 

Riefenstahl lernte bei den Dreharbeiten sehr viel von Pabst 

Das blaue Licht (1932): 

Handlung 

Regiedebüt Riefenstahls 

Riefenstahl übernahm außerdem Drehbuch, Produktion, Schnitt und Hauptrolle 

Mystisch-romantischer Bergfilm 

Starker Einfluss von Bildern Caspar David Friedrichs 

Einfluss von Fanck und Papst 

Erzählung in Bildern, Kraft der Bilder 

Weckte die Aufmerksamkeit von Hitler und Goebbels, woraufhin Riefenstahl, die aus eigener Initiative mit Hitler Kontakt 

aufgenommen hatte, den Auftrag bekam, Filme im Sinne der Führung der NSDAP zu drehen 

Originalfassung fast quadratisch wegen frühem Tonfilmformat (Lichttonspur verkleinerte Bild) 

Starke Komposition in Vertikale 

Darstellung von Naturgewalten

Nach einer Einleitung, die das Olympische Dorf und die Freizeitgestaltung verschiedener Mannschaften zeigt, werden die anderen 

Sportarten (meist mit ihren Siegern) vorgestellt. Neben dem im ersten Teil des Films ausgelassenen Zehnkampf sieht man Turnen, 

Segeln, Fechten, Moderner Fünfkampf, Polo, Radsport (Straßenrennen), Boxen, Feldhockey, Fußball, Reiten (Military), Rudern, 

Schwimmen und Turmspringen. Der Film endet mit einem Lichterdom über dem Olympiastadion. 


Stil 

Kameratechnik: 

Wechsel zwischen reportagehaftem Panorama, Schwenk, Untersicht, Zeitlupen, Subjektiven, Parallelfahrten 

Einführung vieler technischer Neuerungen, z.B. Unterwasserkamera für Aufnahmen des Turmspringens 

Einsatz von Handkameras 

Montagebeispiele: 

Symbolische Überhöhung durch optische Überblendungen 

Emotionalisierende Musik 

Spannung zwischen sportlichem Wettkampf und Publikumsanfeuerung 

Scheinbar authentischer Kommentar durch Sprecher und gezeigte Publikumsreaktionen 

Beim Marathonlauf: Beine in Zeitlupe symbolisieren nachlassende Kraft, Straßenbilder im Zeitraffer und Kommentar stehen 

für anfeuernden Willen 

Beim Fechten: Silhouetten auf dem Boden 

Kult der Körper und Lenis "Männerharem": 

Weiblicher Blick auf Männerkörper vs. nationalsozialistischer Körperkult 

Springer-Sequenz: 

Turmspringen der Männer wird zu einer Folge schwereloser Flüge in den Himmel

King Kong 

(King Kong und die weiße Frau) 

Merian C. Cooper , Ernest B. Schoedsack , 1933 (IMDb ) 

2008_26_king_kong.pdf 

Die Regisseure 

Kämpften beide im ersten Weltkrieg, lernten sich danach 1920 in der Ukraine kennen 

Haben vor King Kong zusammen Dokumentarfilme mit Spielfilmsequenzen gemacht: 

1. Grass: A Nation's Battle for Life (1925): speziell arrangiert für Kamera 

2. Chang: A Drama of the Wilderness (1927): Fokus auf Exotik, Fremde; Effekt: Bild vergrößert sich bei Elefantenszene um 

Dramatik zu steigern 

Merian C. Cooper: 

War ein US-amerikanischer Pilot, Abenteurer, Schauspieler, Regisseur, Drehbuchautor und Produzent 

War eng mit John Ford befreundet: er und Ford waren keine einfachen Menschen, haben sich prima verstanden 

Cooper hat viele Filme von Ford produziert, z.B. The Quiet Man (1952), Rio Grande (1950) und The Searchers (1956), 

alle mit John Wayne in der Hauptrolle 

Ernest B. Schoedsack: 

War ein US-amerikanischer Kameramann, Regisseur und Filmproduzent 

Hintergrund 

Vorgänger: 

Die Figur Carl Denham fungiert als Alter Ego/Doppelgänger von Regisseur Cooper 

Produziert von RKO Pictures 

War sehr großer Publikumserfolg 

Remakes: 1976 (Regie: John Guillermin ), 2005 (Regie: Peter Jackson ) 

The Lost World (1925), Regie: Harry O. Hoyt , Spezialeffekte: Willis O'Brien 

Creation (1931), Regie und Effekte: Willis O'Brien 

Creation (1931): 

Wurde nie fertiggestellt 

Wirkt heute wie ein Technologietest für King Kong 

Storyboards: 

Extrem wichtig für Planung der Spezialeffekte 

Waren bei King Kong sehr detailliert 

Grausamkeiten & Zensur: 

Hays Code : Selbstzensur in Hollywood 

Erotik und Grausamkeiten wurden herausgeschnitten

Fay Wray : 

Spielte bereits in The Four Feathers (1929) für Cooper und Schoedsack eine Hauptrolle 

Cooper überzeugte Wray die Rolle der Ann Darrow in King Kong anzunehmen angeblich mit den berühmt gewordenen 

Worten: "You will have the tallest, darkest leading man in Hollywood." 

Wray dachte dabei wohl eher an Cary Grant als an einen übergroßen Affen 

"Beauty killed the Beast": 

Handlung 

Eine der bekanntesten Taglines der Filmgeschichte 

Wurde auch im Remake von Peter Jackson aufgegriffen 

Regisseur Carl Denham reist mit seiner Filmcrew auf dem Frachtschiff Venture zur entlegenen Insel Skull Island, um dort sein 

neuestes Werk zu drehen. Die Insel ist auf keiner Karte verzeichnet und nur wenigen Menschen durch vage Überlieferungen ein 

Begriff. Die Ureinwohner der Insel leben vom Rest der Insel durch eine hohe Mauer getrennt. Bei der Landung gerät die Besatzung 

in eine Zeremonie der Inselbewohner vor dem Tor der Mauer, die dem lokalen Inselgott Kong gerade eine junge Frau opfern 

wollen. Als die Kameramänner die Szene filmen wollen, werden sie entdeckt und umstellt. Die Flucht gelingt zwar, doch die 

platinblonde Hauptdarstellerin Ann Darrow wird in der folgenden Nacht von den Eingeborenen vom Schiff entführt und zur neuen 

Braut Kongs erkoren. 

Zur Ehevollstreckung wird sie im Dschungel festgebunden und muss feststellen, dass ihr zukünftiger Gatte Kong ein gigantischer 

Gorilla ist. Für Kong ist es Liebe auf den ersten Blick, und er sorgt sich aufopfernd um das Wohlergehen seiner Gemahlin. Unter 

anderem verteidigt er sie gegen diverse Dinosaurier, die auf Skull Island noch nicht ausgestorben sind. Ein Rettungstrupp, 

bestehend aus einigen Besatzungsmitgliedern, ist auf eine solche Begegnung mit urzeitlichen Riesenechsen nicht vorbereitet. Der 

Trupp wird beim Marsch durch den Dschungel fast komplett aufgerieben, bis auf einen Mann. Ann wird dann schließlich von John 

Driscoll, dem Ersten Offizier der Venture und einzig Überlebenden des Trupps, gerettet. Kong verfolgt sie, er durchbricht das Tor 

der Mauer und veranstaltet unter den Eingeborenen ein Massaker. Es gelingt Carl Denham aber, Kong mit einer Gasbombe zu 

betäuben und nach New York zu verfrachten. 

Als „King Kong“ soll er in einem Broadway-Theater dem zahlenden Publikum präsentiert werden. Bei der Premiere wird er 

allerdings vom Blitzlichtgewitter der Fotografen so wild, dass er seine Fesseln sprengt und daraufhin auf der Suche nach Ann 

durch New York zieht. Auf seinem Weg löst er eine Massenhysterie aus und wirft mit Autos und U-Bahnen um sich. 

Er findet seine Gemahlin in ihrem Apartment im Empire State Building vor, nimmt sie in seine schützende Hand und klettert mit ihr 

bis auf die Spitze des damals höchsten Gebäudes der Welt. Dort setzt er Ann ab und muss sich mehrerer Doppeldecker des 

United States Army Air Corps erwehren. Schließlich wird er von deren Maschinengewehrgarben tödlich verwundet und stürzt in die 

Tiefe. 


Stil 

Spezialeffekte: 

Stop-Motion zur Animation der Dinosaurier und Kong 

Verschiedene Verfahren zur Kombination von Miniaturen/Modellen und realen Szenen: 

1. Travelling Matte : sich bewegende Masken, mit denen mehrere Einstellungen übereinandergelegt werden 

2. Rückprojektion : Schauspieler vor Leinwand, auf die Modellaufnahmen projiziert werden 

3. Miniaturprojektion : kleine Rückprojektion von Realszenen in Modelle 

4. Matte Paintings : gemalte Hintergründe, die mit realen Szenen und Miniaturaufnahmen/Modellen kombiniert werden

Rückpro: 

Format: 

Teilweise dazu noch atmosphärische Effekte: Rauch, Nebel 

Rückprojektion zeigt Kamerafahrt entlang Miniatur-Dinosaurier 

Schauspieler laufen scheinbar am Dinosaurier vorbei 

Sehr gut gemacht 

King Kong wahrscheinlich in frühem Tonfilmformat gedreht und später auf Academy-Format gekascht 

Schrei und Nebel: 

Filmteam und Dreh der Schreiprobe als Reflektion über das Filmemachen 

Wie eine zynische Anweisung ans Publikum zu schreien wie Fay Wray um sich vom Schrecken der Bilder zu lösen 

Sehr viel Information läuft über den Ton: treibende Musik beim Treiben durch den Nebel, Trommeln als Ankündigung einer 

Bedrohung, Steigerung der Spannung 

Schrei wird Sirene: 

Schrei der fallenden Frau wird überblendet mit Sirene der heraneilenden Polizei 

Sounddesign: 

King Kong war einer der ersten Filme mit eigenem Sounddesign 

Sounddesign als spezielle Aufgabe beim Film war erst mit Apocalypse Now (1979) entstanden 

Tonhöhe der Soundeffekte immer etwas höher oder niedriger als Musikspur: Kombination von Soundeffekten und Musik wie 

einheitliche, abgestimmte Partitur 

Vielleicht der erste Tonfilm, in dem auch Dialogszenen mit Musik unterlegt wurden 

Leitmotivik: 

Verschiedene musikalische Themen für Kong und Ann mit Variationen 

Mickeymousing: 

Optische Bewegungen/Ereignisse werden vertont, entweder durch Soundeffekte oder Musik 

Filmmusikkomponist Max Steiner hat Mickeymousing in King Kong häufig eingesetzt

Le Crime de Monsieur Lange 

(Das Verbrechen des Herrn Lange) 

Jean Renoir , 1936 (IMDb ) 

2008_27_le_crime_de_monsieur_lange.pdf 

Der Regisseur 

Gilt vielen als bedeutendster Regisseur Frankreichs 

Für Renoir Filmen als ein Anlass Freunde zu treffen 

Hat keinen Unterschied gemacht zwischen Profi- und Amateurschauspielern 

Renoirs Arbeitsweise: Entwicklung von Tag zu Tag, tägliche Einfälle, Improvisation, sich von dem Moment leiten lassen, 

keine Storyboards 

Weitgehender Wegfall mit Einführung des Tonfilms: Planbarkeit, Methodik, Storyboards 

Renoir hat weiter auf Spontaneität bestanden 

Bestand auf echtem Ton und realen Sets (wenn möglich), dadurch hohe Authentizität 

Hat gern Dialoge am Set vom Drehbuchautor entwickeln lassen: in Le Crime de Monsieur Lange leichte Poesie von Jacques 

Prévert 

Experimentierte ständig mit Filmtechnik und Mitteln des filmischen Erzählens, experimentelle Momente 

War in Bild und Ton nicht an technischer Perfektion interessiert 

Hat sehr viele unterschiedliche Arten von Filmen gemacht 

War sehr stark von Erich von Stroheim (Greed [1924]) beeinflusst, siehe unten bei La grande illusion (1937) 

Drehte sehr gerne sehr lange Einstellungen, Kamera immer in Bewegung/im Fluss, Kamera als eigener Protagonist 

Hat sehr viel mit kleinen Budgets gearbeitet, aber auch mit Stars 

Wird von vielen als Vorreiter des italienischen Neorealismus angesehen, vor allem durch Toni (1935), siehe unten 

La Bête humaine (1938), Parallelmontage der Mordszene mit Chanson-Sänger: 

Lied speziell für den Film geschrieben, Text von Renoir 

Fast zynischer Kontrast zwischen Mordszene und süßlichem Tenor-Sänger 

Großer Kontrast zwischen Mord und Chanson auch in der Bildgestaltung (Low Key vs. High Key) 

Mord als Affekthandlung 

Komplexe, präzise Kamerafahrt, die mit dem Voyeurismus der Zuschauer spielt: Zuschauer glaubt/erwartet den Mord zu 

sehen, die Kamera bleibt aber auf dem Ehebett im Schlafzimmer stehen 

Text des Liedes wird fast zu einem Kommentar zum Bild (2. Strophe) 

Ist zunächst auf Frau gerichtet, später bei 3. Strophe auf Mann 

Erzeugt Empathie/Mitleid für das Geschehen 

Untermalen des Öffnens der Tür mit langem hohen Ton des Sängers 

Nach dem Gesang (/dem Mord) nicht Beifall, was ein weiterer Höhepunkt des Zynismus wäre, sondern hochdramatische 

Musik, die nur beim ersten Hinhören an Beifall erinnert 

Toni (1935): 

Nur mit Laiendarstellern besetzt 

Personelle Verbindung zum Neorealismus über Regieassistent Luchino Visconti (Ossessione [1943]) 

Szene "Die Leiche": Ironie: Mord wie nebenbei, nebensächlich, lapidar dargestellt, gegen die Gesetze des Genres 

Szene "Der Wespenstich": durch einen Wespenangriff entsteht beim Traubenpflücken eine Liebesszene, die keine ist; 

schöne Auflösung: nicht Schuss/Gegenschuss, sondern Schwenk

La grande illusion (1937): 

Erich von Stroheim als Darsteller, war große Ehre für Renoir 

Am Anfang des Films Stroheim als draufgängerischer Flieger, später Gefängnisdirektor mit Halskorsett 

Halskorsett war Idee von von Strohheim: Erzählen in Bildern: Flieger hatte Unfall, deshalb jetzt Gefängnisdirektor 

Figur von Stroheims wird über den Raum und die Gegenstände/Requisite eingeführt (vgl. Hitchcocks Rear Window 

[1954]) 

Erzeugung von Tiefe durch Plansequenz 

Hintergrund 

Ganzer Film als Rückblende erzählt 

Gleichzeitig sozialer Kommentar, Liebesromanze und Kriminalfilm 

Empathie/Sympathie der Zuschauer liegt bei Mörder 

Spiel mit Amoralität, auch in Bezug auf Sexualität, z.B. mehrere Liebhaber oder Machtmissbrauch von Batala 

Im Vergleich zu Scarface (1932): 

Handlung 

Renoir musste mit deutlich weniger Budget auskommen 

Alltäglicher, näher am Leben 

Starke politische Färbung, Thematik Kollektiveigentum/Kooperative: Renoir und Prévert waren links orientiert 

Amédée Lange und Valentine sind auf der Flucht. An der belgischen Grenze finden sie in einem kleinen Hotel ein Zimmer. Die 

Gäste des Restaurants schöpfen Verdacht, vermuten, daß Amédée ein von der Polizei gesuchter Mörder ist. Valentine erzählt 

ihnen seine Geschichte. 

Imbued with the spirit of the left-wing political movement, Popular Front, which would have a major political victory that year, the 

film chronicles the story of M. Lange, a mild-mannered clerk at a publishing company who dreams of writing Western stories. He 

gets his chance when Batala, the salacious head of the company, fakes his own death and the abandoned workers decide to form 

a cooperative. They have great success with Lange's stories about the cowboy, Arizona Jim — whose stories parallel the real-life 

experiences of the cooperative. At the same time, Lange and his his neighbor, Valentine, fall in love. 

When Batala returns from the "dead," intending to reclaim the publishing company, Lange shoots and kills him (the "crime" of the 

title). Lange and Valentine flee, stopping at an inn on the border where she tells his story to a group of men — appealing to them 

to not turn Lange in. In the end, the men allow them to cross the border. 


Stil 

Fahrten: 

Lange Einstellungen, Kamerafahrten, viel Bewegung 

Typisch für Renoir 

Liebesmoral: 

In Frankreich sehr viel freier als in jedem anderen Filmland der damaligen Zeit 

Der Zugunfall: 

Kamerafahrt über Innenhof, Radio berichtet über Zugunglück, Blick in Zimmer, Schnitt in Zimmer

Innen und außen verschmelzen 

Ein Arbeitstitel für den Film war Im Innenhof 

Innenhof wie ein Raum 

Wiederkehr des Toten: 

Kamera bleibt sehr lange in Rückenansicht 

Kein Schuss/Gegenschuss 

Der Mord / Kreisen im Innenhof: 

Das Ende: 

Jeweils 270° Schwenks 

Die Männer im Hotel als Volkstribunal 

Der Mörder M. Lange erscheint sympathisch, seine Tat nachvollziehbar, der Ermordete Batala erscheint unsympathisch 

Tribunal entscheidet sich, den Mörder gehen zu lassen, stellvertretend für das Publikum 

Sohn des Eigentümers: 

"Goldenes Herz, vertrocknetes Hirn, volles Portemonnaie" - Zitat Fred v. d. K. 

Hilft bei der Flucht 

Szene eigentlich sehr lapidar: "Oh, du hast jemanden ermordet, ja dann flüchtest du am besten mal."

Scarface 

Howard Hawks , 1932 (IMDb ) 

2008_28_scarface.pdf 

Der Regisseur 

1896 in Goshen, Indiana geboren, 1977 in Palm Springs, Kalifornien gestorben 

Gilt als grandioser Geschichtenerzähler, der die US-Filmgeschichte maßgeblich prägte 

Arbeitete während seiner langen Karriere in nahezu allen Genres 

Schrieb oft an Drehbüchern seiner Filme mit 

Erfand den Archetypus der Hawkschen Frau 

Erhielt 1975 einen Ehrenoscar (Lifetime Achievement Award) 

Hintergrund 

Basiert in freier Bearbeitung auf der Lebensgeschichte von Al Capone 

Propaganda-Anteile im Film: Ansprache auf Texttafeln am Anfang des Films, die Regierung müsse mehr gegen das 

organisierte Kriminalität tun 

Drehbuch von Ben Hecht , der vor seiner Karriere als Drehbuchautor als Journalist in Chicago tätig war 

Produziert von Howard Hughes 

Remake 1983 durch Brian De Palma mit Al Pacino in der Hauptrolle 

Scarface im Vergleich zu Le Crime de Monsieur Lange (1935): 

Handlung 

Andere Art der Fokussierung, andere Art von Stil 

Hoher technischer Aufwand, hohe technische Qualität des Teams 

Deutlich höherer Production Value 

Protagonist ist rücksichtslos, geht über Leichen 

Doppelmoral des Protagonisten: Umgang mit Schwester im Vergleich zu Umgang mit Menschenleben 

Fast kindliche Freude am Verbrechen, lausbübisch, fast kumpelhafte Beziehung des Zuschauers zum Protagonisten 

Der Gangster Tony "Scarface" Camonte arbeitet im Chicago der 1920er Jahre als Bodyguard und Auftragsmörder für den 

Mafiaboss Louis Costillo, dessen Organisation um die Vorherrschaft bei der Verteilung von Alkohol und Drogen während der 

Prohibition kämpft. Als Tony seinen Boss für den Konkurrenten Johnny Lovo verrät und erschießt, löst er damit einen blutigen 

Bandenkrieg aus. 

Zusammen mit seinem Partner Guino Rinaldo plant Scarface währenddessen aber die Übernahme von Lovos Organisation. Durch 

den Mord an seinem früheren Boss hat er sich dort bereits Respekt verschafft. Zudem verliebt er sich in Lovos Geliebte, die 

verwöhnte Poppy. 

Zuhause muss Scarface die Verachtung seiner Mutter ertragen, die das Geld, das er nach Hause bringt, ablehnt, da es „schlechtes 

Geld“ sei. Seine Schwester Cesca, mit der er ein beinahe leidenschaftliches Verhältnis hat, vergöttert ihn hingegen und hofft auf 

ein besseres Leben durch seinen kommenden Reichtum als Gangsterboss. 

Um sich in Lovos Bande weitere Anerkennung zu verschaffen, erledigt Scarface die Drecksarbeit für ihn – er erpresst Wirte, damit

sie von Lovo Alkohol beziehen, und tötet Lovos Gegner. Dabei dringt er auf eigene Faust immer wieder in das Territorium von 

Lovos größtem Gegner, dem Gangsterboss O'Hara, ein. Dies verärgert Lovo, da dieser keinen Krieg mit O'Haras Organisation 

riskieren will. Scarface ignoriert dies aber und lässt O'Hara von seinem Partner Guino töten. Damit zieht er Lovo in einen Krieg mit 

dem Rest von O'Haras Organisation, die unter der Führung von Scarface letztlich vernichtet wird. 

Um den damit steigenden Einfluss von Scarface in seiner Organisation zu beenden, lässt Lovo daraufhin ein Attentat auf ihn 

verüben. Als dieses scheitert, stellt Scarface seinen Boss und tötet ihn. 

Währenddessen verliebt sich Guino in Cesca und trifft sich heimlich mit ihr. Als Scarface durch Zufall von diesem Verhältnis erfährt, 

erschiesst er Guino. 

Von Schuldgefühlen geplagt wird Scarface nun von der Polizei gejagt. Mit seiner Schwester flüchtet er in ein Wohnhaus, das nun 

von der Polizei belagert und beschossen wird. Als seine Schwester tödlich getroffen wird, verlässt er nicht das Haus und kämpft, 

bis er daraufhin von der Polizei erschossen wird. Als alternatives Ende wird er nur verhaftet und später erhängt. 


Stil 

Symbolik im Film: 

1. Von Scarface gepfiffene Todesmelodie 

2. Kreuze (siehe Aus-x-en) 

3. Münzspiel von Guino 

Gewalt: 

Ständige Variation der Zeichen 

Gewaltorgie gegen Menschen und Gegenstände (Autos, Gebäude) 

Für damalige Zeit unglaubliche Brutalität 

Tod beim Bowling: 

Aus-X-en: 

Spannungsaufbau durch aufmarschierende Gangster, die alle Ausgänge versperren 

Boss spielt scheinbar ungerührt weiter, wird beim Werfen erschossen 

Überblendung von Boss beim letzten Wurf zu rollender Kugel, einzelner Pin bleibt lange stehen, kippt dann aber doch 

Mehr oder weniger versteckte Kreuze im Bildhintergrund als Symbol für gestorbene Figuren, wie abgehakt 

Z.B. Kreuze durch Licht und Schatten, Kreuze als Element in Requisite 

Komik & Gewalt: 

Restaurant wird aus fahrenden Autos beschossen, Sekretär versucht dabei zu telefonieren 

Genremix aus Slapstick und brutaler Gewalt, ohne dass sich beide (zer-)stören 

Plansequenz des Anfangs: 

Hawks als ein früher Regisseur der das amerikanische Prinzip der Plansequenz als Introduktion verwendet 

Sehr lange Sequenz mit Kamerafahrten 

Räumliche Verhältnisse, die perspektivisch eigentlich gar nicht funktionieren können 

Möglicherweise Veränderungen des Sets während der Kamerafahrten 

Ein Ende für den Zensor:

Später nachgedrehtes alternatives Ende: Scarface wird von der Polizei abgeführt, Richter spricht Urteil, Scarface wird 

gehängt 

Subjektiven, als ob der Zuschauer für seine Empathie/Sympathie gegenüber Scarface bestraft wird 

Hauptdarsteller Paul Muni ist nicht zu sehen, vermutlich weil er nicht mehr für die Produktion zur Verfügung stand 

The American Bad Guys: 

Thema meist Karriere von Verbrechern, die sich an die Spitze einer Organisation setzen 

Oft Sympathieträger, die einen eigentlich abstoßen müssten, besitzen Anziehungskraft, die nicht da sein dürfte 

Oft skrupellose Gangster, die im Angesicht ihrer Hinrichtung die Nerven verlieren und weich werden/zusammenbrechen 

Lichtgestaltung: 

Ganz besonders gut gelungen, sehr ungewöhnlich für Hawks 

Kameramann Lee Garmes , der zuvor für Shanghai Express (1932) den Oscar für die beste Kamera gewonnen hatte 

Vom Licht her unruhiges Bild, sehr fleckiges Licht 

Sehr Low Key, überstrahlendes Weiß, tiefes Schwarz 

Gesichter im Schatten, nur beleuchtet von Lichtkanten 

Shanghai Express (1932): 

Regie: Josef von Sternberg 

Oscar für beste Kamera: Lee Garmes 

Licht fast dominanter als Figuren 

Brilliante Form von Lichtsetzung, sieht man oft bei Filmen von Sternbergs 

His Girl Friday (1940): 

Tempo, fließende Kamerabewegungen, Fahrten 

Merkwürdige Mischung aus Komödie und Drama 

Screwball-Comedy : sehr schnelle Aktionen, Wortwitz, sehr schnelles Sprechen, Durcheinanderreden 

Red River (1948): 

"ein Beispiel warum Hawks eigentlich kein guter Regisseur ist" - Zitat Fred v. d. K. 

Second Unit drehte Vieherde (Stampede ) als Rückpro für Stars, schlecht umgesetzt

Stagecoach 

(Ringo) 

John Ford , 1939 (IMDb ) 

2008_29_stagecoach.pdf 

Der Regisseur 

Geboren 1894, gestorben 1973 

Spezialist für Western, hat sich hauptsächlich im Western-Genre betätigt, aber auch in anderen Genres gearbeitet 

Enorm lange Karriere (Regie ab 1917) 

Viele Regisseure (z.B. Orson Welles ) sahen/sehen ihn als einen der größten Regisseure der Filmgeschichte (Welles hat 

sich Stagecoach in den RKO-Studios dutzendfach vorführen lassen, um über das Filmemachen zu lernen) 

Präzise Planung von Einstellungen, Motto für den Schnitt: "Schneide die Klappe weg, dann hast du den Film." 

War in Interviews äußerst sarkastisch (Beispiel: Ford brachte Jean-Luc Godard in Verlegenheit, damals ein junger 

Journalist für "Les Cahiers du Cinema", mit seiner Antwort auf die Frage Godards "What Brought you to Hollywood?": "A 

train") 

Eigener Lieblingsfilm (laut Interview): The Sun Shines Bright (1953) 

Gewann mehr Regie-Oscars (nämlich vier) als jeder andere Regisseur 

Trug seit 1956 eine Augenklappe, nachdem er nach einer Operation am Auge einseitig erblindete, weil er zu ungeduldig war 

und die Verbände zu früh entfernte 

Four Sons (1928): 

Berühmte Szene mit Baby, oft kopiert: Kind wird auf der Flucht in Prärie vergessen, galoppierende Reiter traben heran, Kind 

wird in letzter Sekunde gerettet 

The Iron Horse (1924): 

Thematisiert den Bau der ersten US-amerikanischen transkontinentalen Eisenbahnverbindung 

Großer Aufwand: Eisenbahnstrecke (inkl. Eisenbahn) nachgebaut 

Hintergrund 

Basiert auf der Erzählung Stage to Lordsburg (dt. Postkutsche nach Lordsburg) von Ernest Haycox 

Machte John Wayne 

Landschaft als Star) 

zum Star und das Monument Valley (siehe auch unten) als klassische Western-Kulisse bekannt (die 

War für sieben Oscars nominiert, gewann zwei (siehe IMDb ) 

Western-Genre klassischerweise sehr rassistisch/einseitig gegenüber Indianern: Indianer immer als Bösewichte; Filme mit 

Standpunkt der Indianer erst sehr spät aufgekommen, z.B. Little Big Man (1970) 

Kameramann Bert Glennon : 

Hat in harter Schule gelernt: war Kameramann von Josef von Sternberg z.B. bei The Scarlet Empress (1934) 

War 1940 für zwei Kamera-Oscars nominiert: "Best Cinematography, Black-and-White" für Stagecoach, "Best 

Cinematography, Color" für Drums Along the Mohawk (1939, Regie: ebenfalls John Ford) 

Blonde Venus (1932): Licht als sinnliche, fast erotische Qualität 

The Red House (1947): extremes low-key Licht, Lichtpunkte, fleckiges Licht (eine C-Horrorfilm) 

Young Mr. Lincoln (1939): z.B. sehr hohes, steiles Licht; Figuren im Schatten, Lichtpunkt auf Schuh

Handlung 

Drums Along the Mohawk (1939): erster Farbfilm Glennons; Ziel: Möglichkeiten des Schwarzweißfilms übertragen auf den 

Farbfilm; z.B. flackerndes, waberndes Licht durch Regen und Feuer 

Der Film erzählt die Geschichte einer von neun Personen unternommenen Postkutschenfahrt von Tonto (Arizona) nach Lordsburg 

(New Mexico). 

Siehe Artikel in der Wikipedia . 

Stil 

Erster Eindruck der Figuren stellt sich als falsch heraus: Figuren sind nicht so, wie sie scheinen, z.B. ist die vermeintlich 

verruchte Prostituierte Dallas eine sehr anständige Frau, und der vermeintliche Gentleman Hatfield ein schmieriger 

Kartenspieler und Revolverheld, der vermutlich auch mal anderen Leuten in den Rücken schießt 

Elemente eines Kammerspiels: in der Enge der Kutsche lernt man die einzelnen Figuren kennen 

Der Gang der Prostituierten: 

Der Pfeil: 

Die Prostituierte Dallas wird vom Sherrif und einer Gruppe "anständiger" Frauen ("morality society club") aus der Kleinstadt 

Tonto vertrieben 

Spießrutenlauf 

Später im Film in Lordsburg die Gegenbewegung: Ringo und Dallas gehen gemeinsam durch die Stadt 

Die Gefahr durch einen Indianerangriff scheint vorüber, Doc Boone spricht gerade einen Toast aus 

Dann unerwartet Pfeil, der Mr. Peacock trifft und die folgende Indianerattacke einleitet 

Enge in Kutsche 

Rückprojektion 

Bildkomposition: 

Starauftritt: 

Sorgfältige Arbeit mit Academy-Format 

Ford hat dem sehr guten Kameramann Bert Glennon die Bildkomposition und Lichtsetzung überlassen 

Starke Betonung der Vertikalen, z.B. durch Verengung der Bildkomposition durch Tür, Durchblick mit Gegenlicht 

Starke Betonung der Horizontalen, erzeugt Gefühl von sehr breitem Bild 

Opposition von Vertikale und Horizontale: gleichwertig eingesetzt, Gegensatz verstärkt die jeweilige Wirkung 

Sehr steiles Licht 

Teilweise Decken im Bild zu sehen 

Weitwinkel: Leute im Vordergrund deutlich größer als Leute im Hintergrund, forcierte Tiefenwirkung 

Oft sehr tiefe Platzierung der Landschaft, starkes Gewicht auf Wolken 

Teilweise gleichzeitig sehr hohe und sehr tiefe Platzierung von Figuren: maximal mögliche Distanz der Figuren im Bild 

Etwas wacklige Kamerafahrt/Zoom auf John Waynes Gesicht 

Dabei zwischendurch leichte Unschärfe, sicherlich unbeabsichtigt 

Ford hat Wayne durch mehrere Filme zum Star aufgebaut, Wayne war eigentlich ein nur mittelmäßiger Schauspieler 

Ford hatte im Gegensatz zu z.B. D.W. Griffith kein Problem mit Schauspielern als Stars eines Films 

Monument Valley : 

Fremder, eigenartiger Look 

Karge Gegend, nur wenige Tafelberge in der Ebene, wie eine Marslandschaft

Wird auch als John Ford-Country bezeichnet 

Ford drehte insgesamt neun Filme im Monument Valley 

Ein Felsvorsprung, der mehrmals als Kamerastandort verwendet wurde, ist nach ihm benannt (John Ford's Point ) 

Ford drehte gerne im Monument Valley, da er durch die Entfernung zu Hollywood von den Produzenten unabhängiger war, 

da diese den Besuch am Set und eine Übernachtung im Zelt ungern in Kauf genommen haben 

Die Flussüberquerung: 

Beispiel für ständigen Wechsel zwischen Betonung der Vertikalen und der Horizontalen 

Indianerangriff/Verfolgungsjagd: 

Rekord an Achsensprüngen 

Der Versuch den verschiedenen Sonnenstand an einem langen Drehtag (Schattenwurf) durch ständige Wechsel der 

Kameraperspektive auszugleichen sorgte für andauernde Achsensprünge 

Teilweise sehr verwirrend: wo kommen welche Indianer her, wo reiten sie hin, wohin fährt die Kutsche?

Yojimbo 

(Yojimbo – Der Leibwächter) 

Akira Kurosawa , 1961 (IMDb ) 

Der Regisseur 

siehe Rashomon (1950) 

Hintergrund 

Handlung 

War richtungsweisend und sehr einflussreich 

Sehr nah am Western-Modell, wie in einer klassischen "Frontier Town" spielend 

Trug mit zur Entstehung des Italo-Westerns bei 

Mehrere Remakes: Für eine Handvoll Dollar (1964) von Sergio Leone , Last Man Standing (1996) von Walter Hill 

Titelheld ist ein Rōnin : herrenloser, unehrenhaft entlassener Samurai , Außenseiter, wie ein Bettler mit großer 

Vergangenheit 

Kurosawa angeblich vom US-amerikanischen Roman Rote Ernte von Dashiell Hammett inspiriert, was er selbst jedoch in 

Interviews stets bestritt 

Ein Rōnin kommt in ein Dorf, in dem zwei rivalisierende Banden um die Herrschaft kämpfen. Nachdem er sich mit der Situation 

vertraut gemacht hat, entwickelt er einen Plan wie das Dorf von den kämpfenden Banditen befreit werden könnte. Er beginnt, die 

eine Bande gegen die andere auszuspielen, mit dem Ziel, dass sie sich gegenseitig auslöschen. In die Quere kommt ihm dabei der 

misstrauische Unosuke, Bruder eines der Bandenchefs und mit der überlegenen Kampfkraft eines Revolvers ausgestattet. Mit 

seiner Hilfe trägt seine Seite den Sieg davon, und der Rōnin muss selbst in den Kampf eingreifen. In einem letzten Gefecht mit 

dem Katana besiegt er Unosuke und dessen Bande und befreit das Dorf, das durch die vielen Kämpfe inzwischen fast 

menschenleer geworden ist. 

Stil 

Ein Fest der Bilder, Kameramann: Kazuo Miyagawa (wie vorher in Rashomon [1950]) 

Der Held hat in den ersten 15 Minuten des Films kaum Text und beschränkt sich auf einen Beobachterstatus 

Als der Rōnin nach seinem Namen gefragt wird, blickt er in die Landschaft und sagt, dass er "Sanjuro Kuwabatake" hieße, 

was soviel bedeutet wie "dreissig-Jahre-altes-Maulbeerenfeld"; Yojimbo als Ursprung des Konzepts des namenlosen 

Westernhelden (Man with No Name ) 

Die guten Seiten des Rōnin (Großzügigkeit, Hilfsbereitschaft, Gerechtigkeitsempfinden) werden immer wieder mit den 

negativen (Zynismus, Gewaltbereitschaft) kontrastiert 

Breitleinwand: 

Kombination von Großaufnahmen und angeschnittenen Halbtotalen 

Unglaublich starke bildkompositorische, grafische Qualität des Bildes 

Betonung der Horizontalen 

Kasch-im-Kasch: 

Tür- und Fensteröffnungen als Durchblicke 

Gedrängte Leute in Türen und Fenstern

Fenster: 

Typische japanische Gebäude des 18. Jahrhunderts: zweistöckig, unten Laden, oben Wohnbereich; vor dem Haus meist 

überdachte Galerie 

Fenster mit Lattenstruktur, Verschläge werden aufgeschoben, Durchblicke entstehen 

Positionen von Personen: 

Außerordentlich genaue Kadrierung 

Problematisch: Film eigentlich immer in Bewegung 

Frage/Aufgabe: Wie kann man trotzdem Bildkomposition machen? 

Antwort/Lösung: möglichst natürlich aussehende Bewegungen hin zu Positionen für schöne Bildkomposition 

Verschmelzen von Stilisierung und Lebendigkeit 

Feuerturm und Kampf: 

Breitlandformat überbetont meist die Horizontale 

Hier Betonung der Vertikalen durch Feuerturm 

Der Titelheld wie ein Schiedsrichter beim Tennis 

Hohe Stilisierung, spannende Geschichte, groteske Komik (Riese mit Hammer) 

Kran und Gehängter: 

Interessante Kadrierung 

Zwei Banditen im Vordergrund, Füße eines vermeintlich Toten links im Bild angeschnitten, der totgeglaubte Held taucht im 

Hintergrund auf 

Dann Kranfahrt, Banditen laufen nach links weg, Kamera zeigt aufgehängten Kneipenwirt, der noch am Leben ist 

Rückenansichten, Anfang und Ende: 

Anfang: Schwert zeigt, dass die Figur ein Samurai ist oder war, Kratzen zeigt dass er ein gefallener Samurai ist 

Charakterisierungsgeste: Figur schaut fast wie ein Raubvogel umher, ziellos, richtungslos, herrenlos 

Am Ende erneut Rückenansicht: Held verlässt das Dorf, einem ungewissen Ziel entgegen 

James Cagneys Geste: 

Für Yojimbo aus Angels with Dirty Faces (1938) übernommen 

Geste als Markenzeichen, ganz bewusst eingesetzt 

Ursprünglich abgeschaut von einem Zuhälter 

Der zölibatäre Held: 

Kurosawa hat wenige Frauenrollen in seine Filme eingebaut 

Der Held verzichtet grimmig auf erotische Abenteuer 

Ganz im Gegensatz zu Yojimbo-Darsteller Toshiro Mifune , der ein großer Frauenheld war 

Typisierungen: 

1. Hund der Hand im Maul trägt 

2. Kampf, bei dem ein Arm abgeschlagen wird 

3. Langsam verrückt werdender Zeitangeber 

4. Hämmern des Sargbauers 

High Noon (1952): 

Schurke wird in Rückenansicht introduziert

Held am Ende verlässt in Rückenansicht die Stadt 

War möglicherweise Inspiration für Rückenansichten am Anfang und Ende von Yojimbo 

Der Bösewicht: 

Pistole aus Kimono gezogen 

Merkwürdig, ungewohnt 

Vgl. Western: aus Hüftgurt gezogen 

Die Dashiell Hammett -Vorlage: 

Rote Ernte 

Ziemlich genaue Umsetzung der Vorlage 

Z.B. Yojimbo, der sich nach Gefangennahme zur Flucht in einer Kiste versteckt 

Messer und Blatt: 

Held wirft Messer auf vom Wind verwehtes Blatt 

Rückwärts abgespielt: Messer wird weggezogen, Blatt weggeblasen 

Der Hammer: 

Wirkt in vielen Szenen sehr grotesk, eigenartig, komisch 

War damals gängiges Arbeitsgerät 

Einer gegen alle: 

Glaubwürdigkeit durch balettartigen Spaß 

Schaulaufen zum Showdown: 

Zeitlupe, genau choreographiert 

Zeitdehnung 

Balettartig, traumhaft 

Langsamer (Spannungs-)Aufbau 

Abgeschlossen mit im Vergleich sehr schnellem Finale

Credits 

filmgeschichte.wikispaces.com 

Initiiert von Wolfram Kampffmeyer 

Revival 2007 von Stefan Habel 

Mit Beiträgen von: 

(in alphabetischer Reihenfolge) 

Maik Bialk 

Andreas Dahn 

Thilo Ewers 

Letty Felgendreher 

Flora Grolitsch 

Katharina K. 

Daniela D. König 

Susanne Kohler 

Sandro Lang 

Florian Langanke 

Moritz Mayerhofer 

Martin Puttkammer 

Moritz Schneider 

Stalli 

Dank an: 

Lawrence Steele 

Daniel Stern 

Bastian Veigel 

Georg von Mitzlaff 

Karoline von Roques 

Saara Waasner 

Robert Wellie 

Benjamin Wieg 

Fred van der Kooij 

Andreas Friedrich 

100 Klassiker der Filmgeschichte 

Eine Veranstaltung von Fred van der Kooij 

an der Filmakademie Baden-Württemberg

100 Klassiker der Filmgeschichte Eine Veranstaltungsreihe von ...

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