Die Programme und Künstler des Orgelfrühlings vorgestellt: - Greetsiel

Die Programme und Künstler des Orgelfrühlings vorgestellt:
Ev.-reformierte Kirche Jennelt – Mittwoch, 2. Mai 2012 – 10.00 Uhr
Kinderkonzert mit dem „Theater der Dämmerung“ (Düsseldorf)
und Prof. Torsten Laux (Orgelvorstellung und -Improvisation)
Das Theater der Dämmerung hat das Kunstmärchen Däumelinchen des dänischen Dichters Hans-Christian
Andersen (1805-1875) als Schattenspiel für Kinder ab 3½ Jahren und auch für Erwachsene inszeniert.
Däumelinchen ist kaum größer als ein Daumen und so liebreizend, dass viele Typen auf sie fliegen: Der
schleimige Sohn der Kröte, der spießige Maikäfer und der reiche Maulwurf. Doch ihr Herz kann sie nur
dem König der Blumen schenken.
Weitere Informationen und Fotos finden Sie im Internet unter www.theaterderdaemmerung.de
Theater der Dämmerung - Friedrich Raad - Flößerstraße 32 - 40593 Düsseldorf
Tel. + Fax 0211 / 369 49 45 E-mail: friedrich.raad@t-online.de
Informationen zu den Künstlern dieser Veranstaltung
Wir erzählen Däumelinchen weitgehend nach der klassischen Übersetzung von Else Wenz-Vietor und
spielen die Handlung mit unseren großen beweglichen Scherenschnittfiguren. Die alte Kunst der Scherenschnitte
eröffnet der Phantasie gewaltige Räume, sie verzaubert das Publikum und ist Balsam für die
Augen und für die Seele.
Däumelinchen ist kaum größer als ein Daumen. Aber sie ist so schön und liebreizend, dass viele
„Typen, die sich selbst für unwiderstehlich halten,“ auf sie fliegen und sie heiraten und besitzen wollen:
Der schleimige Sohn der Kröte will sie in sein Reich tief im Morast und Schlamm mitnehmen. Der spießige
Maikäfer entführt sie in die Baumwipfel. Und nur weil die anderen Maikäfer sie so hässlich finden,
lässt er von ihr ab. Und der reiche Maulwurf, der das Sonnenlicht und den Gesang der Vögel verabscheut,
hält bei der Feldmaus um ihre Hand an. Aber keiner fragt, ob Däumelinchen seine Gefühle auch erwidert;
denn das tut sie überhaupt nicht.
Doch zum Glück ist Däumelinchen mit der Schwalbe befreundet. Im tiefen Winter findet das Mädchen
bei der Feldmaus Unterschlupf. Dort rettet sie in den Gängen, welche die Wohnhöhle der Feldmaus mit
den Gemächern des Maulwurfs verbinden, der fast erfrorenen Schwalbe das Leben. Im darauffolgenden
Herbst, alles ist für die Hochzeit Däumelinchens mit dem Maulwurf vorbereitet, nimmt die Schwalbe das
Naturkind auf ihrem Flug in die warmen Länder mit. Dort begegnet sie dem jungen König der Blumen.
Und ihm fliegt ihr Herz im Nu zu.

Die Vorstellung dauert 50-55 Minuten. Sie ist ein großer Spaß für die Kinder und ein zauberhaftes
Vergnügen für die Erwachsenen. Im harmonischen Zusammenwirken von beweglichen und
oft farbigen Scherenschnittfiguren und Bühnenbildern, von gefühlvollen Lichteffekten und
stimmungsvoller Musik, vom lebendigen Erzählen, das nicht vom Band kommt, sowie von
der gehaltvollen Tiefe des weitgehendst im Original belassenen Textes entsteht ein Gesamtkunstwerk,
das Jung & Alt in Bann zu ziehen vermag!
Künstlerbiographie von Friedrich Raad
Ich wurde am 15.06.1962 in Augsburg geboren. Mit 3½ Jahren zog
meiner Mutter mit meinen beiden Schwestern und mir nach Stuttgart.
Mein Vater blieb leider in Augsburg zurück. Stuttgart wurde
meine Heimatstadt und auch heute, wenn ich auf Besuch komme,
kenne ich mich dort aus und fühle mich zu Hause.
In Stuttgart hatte ich dann auch meine erste Begegnung mit dem
Schattentheater. Ich war höchstens 5 Jahre alt, als mich meine Mutter
zu einer Weihnachtsfeier ins CVJM-Heim in Stuttgart-Möhringen
mitnahm. Und da spielte die Grande Dame des Schattentheaters
Lotte Reiniger mit Scherenschnittfiguren Das tapfere Schneiderlein und andere Märchen. Ich war gebannt
vom Anfang bis zum Ende, ohne die Konsequenzen dieses schicksalhaften Erlebnisses zu erahnen...
Dann kam die Schule, freudvoll und leidvoll bis zum bestandenen Abitur, das ich aber nie brauchen
sollte. Am Ende der Schulzeit reifte der Wunsch, Schauspieler zu werden. Und als ich nach meiner Weltreise
von München nach Frankfurt, die ein Jahr und einen Tag dauerte und mich nach Indien, Thailand,
Australien, Neu-Kaledonien, Neuseeland, den Panama-Kanal (ich arbeitete für die Überfahrt auf einem
Container-Schiff), USA und Kanada führte, wieder daheim war, war die Frucht reif.
Ich fand eine Schauspielschule, auf der ich nichts als Mist lernte, die aber zum Glück nach einem Jahr
sang- und klanglos einging. Dann folgte 1983 meine Lehrzeit beim Dein Theater in Stuttgart. Dieses
freie Theater gründete ich mit und blieb dort für neun Jahre. Unter anderem wurde ich an diesem Theater
Märchenerzähler. Ich selbst fühlte mich in meiner Haut, in meiner Rolle, verkleidet mit Pluderhose,
Schnabelschuhen und Glitzerjacke, nicht besonders wohl.
Und da fiel mir das Schattentheater wieder ein, welches ich als Kind erlebt hatte. Eine tolle Sache, dachte
ich, hinter einer Leinwand sieht dich niemand und du bist bestimmt nicht so verkrampft und kannst
unverklemmter sprechen.
Gesagt, getan. 1986 stiefelte ich in die Stuttgarter Stadtbücherei und kramte zusammen, was ich an
Scherenschnittliteratur fand und bastelte mein erstes Schattentheater. Ein einfacher Rahmen, mit einem
Leintuch bespannt und mit einer Bürolampe beleuchtet. Und ich schnitt ‚Vor dem Gesetz‘ von Franz Kafka
aus und etwas später das Rotkäppchen (wenn ich mir heute diese winzige Rotkäppchenfigur anschaue,
merke ich, daß mein erstes Rotkäppchen fast keine Lippen hatte, aber den meisten Leuten gefiels irgendwie
trotzdem, schon damals, wirklich), und zeigte es Freunden und Kollegen. Die waren begeistert. Und
so begann ich mich intensiver mit Schattentheater und Scherenschnitten zu beschäftigen. Beim Dein
Theater freilich immer nebenbei. Bis ich dann merkte, daß meine Zeit dort zu Ende ging.
Das war 1993. Der Hut flog mir vom Kopfe, ich wendete mich nicht. Ich ging in die Selbstständigkeit und
gründete das Theater der Dämmerung. Freilich, aller Anfang ist schwer, aber der zinslose Kredit meiner
Mutter zum Kauf eines Ford Mondeo half mir sehr. Und natürlich meine hochgeschätzten Mitarbeiter.
Diejenigen hinter der Leinwand blanc und diejenigen hinter den Kulissen, die bald schon Figuren und

Bühnenbilder entwerfen durften, mussten, wollten. Meist auch in dieser Reihenfolge. Von Anfang an
konzipierte ich die Aufführungen für 2 Spieler. Nur in der größten Not spiele ich allein.
1998 ging‘s dann nach Düsseldorf. Ein schönes Städtle. Fantastisch die Rheinauen. Im Sommer abends
ein Feuer machen, mit Freunden und Trommeln und ein paar Flaschen Wein... Tja, wo hat mich Cupido
da hinverschlagen... Und meine Scherenschnitte und mein Erzählen und Singen gedeihen und blühen.
Menschen sagen mir, sie sind während der Vorstellung vom Verstand in ihr Herz geplumpst.
Katharsis nanntens die alten Griechen. Theater soll den Menschen auf spielerische Art in seinen Grundfesten
berühren, auch erschüttern und läutern, ihn wieder stimmen auf seinen Kammerton, seinen Herzenston,
ihn erfrischen und erinnern an seinen inneren Reichtum, seine königliche Abstammung, an sein
spirituelles Wesen. Und gleichzeitig seine chaotisch-dunkle Seite nicht zu verleugnen, sondern zu integrieren.
Denn dies entscheidet über die Qualität unseres Daseins. Und gerade das Schattentheater kann
den ganzen Menschen erreichen, unseren rationalen Verstand und unsere irrationalen Schattenseiten.
Inzwischen haben sich meine künstlerischen Schwerpunkte verlagert. In erster Linie fühle ich mich als
Rezitator, Schauspieler und Geschichtenerzähler und dann erst als Puppenspieler und Scherenschnittkünstler.
War ich in den ersten Jahren penibel darauf bedacht, keine Unschärfen, keine Hände, die aus Versehen
ins Bild langen, zuzulassen, so begrüße und genieße ich immer mehr die Unschärfe (ahne ich doch, wie
unscharf ich im realen Leben sehe), das Zufallsprinzip, die Einmaligkeit einer Vorstellung. Freilich auf
einer festen Struktur gegründet. Die Inszenierung, der auswendig gelernte Text, die Technik. Und ich erfasse
mehr und mehr in meinem Geiste, was ich seit vielen Jahren tue, was eigentlich ein schöpferischer
und künstlerischer Akt ist. Und wo der wohltuende Unterschied zwischen einem Film - und sei er noch
so gut - und gutem Theater liegt: nämlich im Moment, den Zuschauer am eigenen schöpferischen Akt
teilnehmen zu lassen, am eigenen Staunen über das Neue, die Geburt, die im Moment geschieht. Und zu
erleben, wie die Gefühle der Zuschauer mein Spiel verändern- und so einen einmaligen manchmal seligmachenden
Theatervormittag, -nachmittag oder -abend schaffen.
Gefragt, ob ich denn nach vielleicht 500 Aschenputtel-Vorstellungen (innerhalb von 25 Jahren) dies Märchen
nicht langsam satt hätte, ging ich in mich. Nein, antwortete ich, überhaupt nicht. Denn dieses Drama,
dieser Kampf von Gut und Böse findet täglich in mir statt. Ich kenne die Eitelkeit, die Verfressenheit
und Eifersucht der Stiefschwestern, die Grausamkeit und die Kaltherzigkeit der Stiefmutter, die Trägheit
und Lüsternheit von Aschenputtels Vater. Und ich fühle im Grunde meines Herzens Aschenputtels Freundlichkeit,
Liebe, Unschuld und Reinheit.
Ich liebe die Märchen, die Gedichte, die Texte und Lieder meiner Aufführungen. Und das spüren die Menschen,
dem können sich immer weniger entziehen. Längst benutze ich das Schattentheater nicht mehr,
um mich vor den Menschen zu verstecken, sondern um mich zu offenbaren und um die Menschen zu
berühren und aufzuweichen, ganz zart und unaufdringlich.
Düsseldorf, im Januar 2012

Prof. Torsten Laux, künstlerischer Leiter des Krummhörner Orgelfrühlings 2012
Geboren 1965 in Worms/Rhein; studierte an der Musikhochschule in Frankfurt/
Main Kirchenmusik bis zur A-Prüfung 1989 und Orgel (Künstlerische Ausbildung
bei Prof. Edgar Krapp) bis zum Konzertexamen 1992. 1994 bis 1996 folgten weitere
Studien bei Prof. Daniel Roth (Paris) und Prof. Bernhard Haas (Stuttgart) an
der Musikhochschule Saarbrücken.
Torsten Laux ist Preisträger renommierter internationaler Orgelwettbewerbe, in
Biarritz (Frankreich) gewann er alle drei Preise im Fach Improvisation
(„Prix André Marchal“, Sonderpreis und Publikumspreis).
Von 1995 bis 1999 war Torsten Laux Kantor und Organist der Ev. Dankeskirche Bad Nauheim, seit 1999
ist er Professor für Orgel (Künstlerisches Orgelspiel und Improvisation) an der Robert-Schumann-Hochschule
Düsseldorf, seit 1993 ist er außerdem Dozent für Orgelimprovisation an der Hochschule für Kirchenmusik
Bayreuth.
Torsten Laux hat zahlreiche Aufnahmen für Compact Discs, für Rundfunk und Fernsehen eingespielt.
Konzertreisen führten ihn nach Frankreich, Großbritannien, Niederlande, Belgien, Dänemark, Schweden,
Finnland, Italien, Polen, Ungarn, Rumänien, USA und China. Im In- und Ausland gibt er Orgelkurse für
Improvisation und Interpretation und ist als Juror bei internationalen Orgelwettbewerben gefragt.
Außerdem war er Juror in den Kompositionswettbewerben des Internationalen Düsseldorfer Orgelfestivals
(2008 und 2009) und im Kompositionswettbewerb „Aristide Cavaillé-Coll“ (2011, zum 200. Geburtsjahr).
2011 hat Torsten Laux im Siegburger Kompositionswettbewerb der Engelbert-Humperdinck-Gesellschaft
einen 1. Preis gewonnen.
Gemeinsam mit Herbert H. Ludwig und Andreas Petersen gründete Torsten Laux 2006 das Internationale
Düsseldorfer Orgelfestival und ist seitdem künstlerischer Leiter des Festivals (seit 2011 außerdem Manager).
2012 findet der Krummhörner Orgelfrühling (das Festival historischer Orgeln in Norddeutschland, mit
Jubiläum der ältesten spielbaren Orgel in Nordeuropa) erstmals unter seiner künstlerischen Leitung statt.

Ev.-reformierte Kirche Uttum – Mittwoch, 2. Mai 2012 – 18.00 Uhr
Eröffnungskonzert mit Prof. Dr. h. c. Harald Vogel
Programm: „Sweelinck und die altniederländische Orgelkunst“
01 Toccata ex d (d1) Jan Pieterszoon Sweelinck
SwWV 285 (1562-1621)
02 Psalm 116 Claude Goudimel
Tenorsatz (1520-1572)
03 Psalm 116 Jan Pieterszoon Sweelinck
4 Verse SwWV 313
Aus dem Clavierbuch der Susanne van Soldt (Antwerpen): anonym (nach 1570)
04 Brabanschen ronden dans
05 Almande und La reprysse
06 Susanna Vung Jour (Intabulierung nach Orlando di Lasso)
07 Psalm 42 Claude Goudimel
Tenorsatz
08 Psalm 42 Hendrick Speuy
Bicinium (De Psalmen Davids, 1610) (1575-1625)
09 Fantasia auf die manier eines Echo ex a (a3) Jan Pieterszoon Sweelinck
SwWV 275
10 Toccata à 4 Voc. ex a (a3) Jan Pieterszoon Sweelinck
SwWV 298
11 Fantasia à 4 (a1) - phrygisch / b-a-c-h Jan Pieterszoon Sweelinck
SwWV 273
12 Von der Fortuna werd ich getrieben Jan Pieterszoon Sweelinck
(Engelse Fortuijn)
3 Variationen SwWV 320
13 Toccata ex g (g4) Jan Pieterszoon Sweelinck
SwWV 295

Programmeinführung
Jan Pieterszoon Sweelinck wurde 1562, vor genau 450 Jahren, in eine Organistenfamilie hineingeboren.
Im selben Jahr übersiedelte sein Vater von Deventer nach Amsterdam, um dort den Organistenposten in
der Oude Kerk zu übernehmen, den Jan Pieterszoon später über 40 Jahre bis zu seinem Tode 1621 innehatte.
Dort standen ihm und später seinem Sohn zwei repräsentative Orgelinstrumente zur Verfügung, die von
Hendrik Niehoff, dem bedeutendsten Meister der altniederländischen Orgelkunst, zusammen mit Hans van
Cavelen (große Orgel 1540-42) und Jasper Johansen (kleine Orgel 1544-45) gebaut wurden. Niehoff war
eine dominierende Figur des niederländischen Orgelbaus in der vorreformatorischen Zeit und hinterließ
Instrumente von höchster klanglicher und visueller Eleganz mit einem konstruktiven Konzept, das eine
differenzierte Anschlagskultur in einem monumentalen Rahmen zuließ.
Sweelinck verbrachte fast sein ganzes Leben in der „machtighe en over all de werelt bekende Coop-stadt
Amsterdam“ und wurde der Begründer einer Schule des Orgelspiels, die bis in die Zeit des jungen Bach in
Norddeutschland wirksam blieb. Johann Mattheson zeichnete noch in seiner 1740 erschienenen Grundlage
einer Ehrenpforte ein sehr lebendiges Bild Sweelincks als Organist, Orgellehrer und Komponist.
Sweelinck lebte in einer Zeit des kirchlichen Umbruchs, als die Reformation sich in den Niederlanden
durchsetzte. Die reiche niederländische Orgelkunst war im späten 16. Jahrhundert allerdings durch die
ablehnende Haltung der jungen calvinistischen Kirche gefährdet. Auf der Dordrechter Synode von 1574
wurde der Gebrauch der Orgeln im Gottesdienst untersagt, so dass Sweelinck vor und nach den Gottesdiensten
und zu bestimmten Nachmittagsstunden in der Woche spielte - entsprechend einer Tradition,
die sich bereits in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts herausgebildet hatte und den Rahmen für die
hochentwickelte niederländische Improvisationskunst bildete. Die Organisten der Oude Kerk waren bereits
vor der Reformation städtische Angestellte und die Orgeln befanden sich in städtischem Besitz. So blieb
die Existenzgrundlage Sweelincks bis zu seinem Lebensende bestehen.
Sweelincks Orgelstil konnte sich unabhängig von liturgischen Rahmenbedingungen entwickeln und so ein
Maß von musikalischer Autonomie gewinnen, die im Bereich der Orgelmusik vorher nicht möglich war.
Durch den Umfang seiner Kompositionen, die Proportionierung von Kontrapunkt und Figuration sowie die
formale Durchgestaltung setzte Sweelinck neue Maßstäbe in der instrumentalen Polyphonie.
Die größte Bekanntheit erlangte Sweelinck als Orgellehrer. Viele Schüler kamen aus den norddeutschen
Hansestädten, wo er als „Organistenmacher“ bezeichnet wurde und wo ein Abschlusszeugnis Sweelincks
die beste Empfehlung für die Übernahme einer bedeutenden Organistenstelle war. Die Liste seiner Schüler
enthält so bedeutende Namen wie Samuel Scheidt (Halle), Jacob Praetorius, Heinrich Scheidemann
(beide Hamburg), Paul Siefert (Danzig), Melchior Schildt (Kopenhagen und Hannover) oder Andreas
Düben (Stockholm). Die deutschen Schüler veranlassten ihren Lehrer, sich auch mit den Melodien Luthers
und seines Umkreises auseinanderzusetzen.
Die Verbindung der virtuosen Spielmanieren der englischen Virginalisten mit der Balance und Eleganz
des niederländischen Kontrapunkts, die Sweelinck in so genialer Weise vollzog, wurde durch die Berührung
mit der streng liturgischen Organistenpraxis Norddeutschlands um ein weiteres Element bereichert:
die Disziplin der liturgisch gebundenen Orgelverse. Sweelinck erscheint uns als ein universaler Musiker,
der die wichtigsten Tendenzen der Orgelmusik seiner Zeit am Ende der Epoche des musikalischen Renaissancestils
vereint, vergleichbar mit Johann Sebastian Bach, der 100 Jahre später eine ähnliche Rolle
spielte. Beide hinterließen eine Schule, die über mehrere Generationen weiterwirkte.
Durch die Verbannung des Orgelspiels aus dem Gottesdienst (1574) entwickelte sich in den Niederlanden
verstärkt eine häusliche Pflege des Musizierens, wobei die Psalmen- und Volkslied-Melodien eine domi-

nierende Rolle spielten. Ein besonders schönes Beispiel der häuslichen Tastenkunst ist das Clavierbuch
der Susanne van Soldt, das im British Museum in London aufbewahrt wird (veröffentlicht als Band III der
„Monumenta Musica Neerlandica“). Es wurde in den 70er Jahren des 16. Jahrhunderts in Antwerpen für
eine begüterte Patrizierstochter begonnen und 1599, nach der Übersiedlung der Familie nach England,
durch einige Eintragungen ergänzt.
Von großer entwicklungsgeschichtlicher Bedeutung sind die Psalmsätze zu den Genfer Melodien von Claude
Goudimel, die 1565 vollständig im Druck erschienen. Auch Sweelinck hat die Psalmsätze Goudimels
sehr hoch eingeschätzt: „...dass er keinen geeigneteren Autoren und besseren Stil nach dem Erfordernis
der Sache wüsste, noch ihm bekannt ist...“ („...dat hy gheen bequameren Autheur noch beter stijl naer
vereysch der saeke en soude weten, nochte hem oock bekent en is...“), wie Petrus Dathenus in seiner
Ausgabe der Psalmen von 1620 schrieb.
Die Spanne der Entwicklung von der Übertragungs- und Kolorierungstechnik der Organisten des 16. Jahrhunderts
zur Fülle der kompositorischen Einfälle und dem Ebenmaß des Stimmengefüges bei Sweelinck
kann man im Vergleich der Intabulierung des berühmten Madrigals „Susanna un jour“ von Orlando di Lasso
mit der großen Fantasia ex a (phrygisch) des Amsterdamer Meisters nachvollziehen. In dieser Fantasia
erscheint übrigens zum ersten Mal in der Musikgeschichte an exponierter Stelle im Thema die Tonfolge
b-a-c-h.
Harald Vogel

Vita des Künstlers
Prof. Dr. h. c. Harald Vogel gilt als eine führende Autorität auf dem Gebiet der
norddeutschen Orgelmusik. Er gründete 1972 die Norddeutsche Orgelakademie
mit dem Ziel, die alte Spielweise auf originalen Orgeln zu vermitteln.
Seit 1978 arbeitete die Norddeutsche Orgelakademie im Steinhaus Bunderhee
und seit 1985 im Steinhaus Uttum, das für diesen Zweck von der Ostfriesischen
Landschaft restauriert und vor dem Verfall gerettet wurde.
Er hat in aller Welt konzertiert und an zahlreichen Instituten gelehrt, wodurch
viele Organisten und Orgellehrer in ihrer Spielweise beeinflußt wurden. Seit 1994
lehrte er als Professor an der Hochschule für Künste Bremen.
Harald Vogel trug in seiner Tätigkeit als Landeskirchenmusikdirektor der Ev.-reformierten Kirche bis 2006
die Verantwortung für einen großen Teil der historischen Orgeln in Nordwestdeutschland. Als Orgelsachverständiger
hat er viele Restaurierungs- und Neubauprojekte in aller Welt betreut. Dazu gehört u. a. die
Orgel mit einer Doppelstimmung (17 Töne pro Oktave) in der Memorial Church der Stanford University
(California/USA).
1981 gründete er das Dollart-Festival, das erste grenzüberschreitende Orgel-Festival in Europa, und 1997
das Organeum in Weener als Zentrum der Orgelkultur in Ostfriesland.
Unter seinen vielen Einspielungen besitzen die Aufnahmen historischer Instrumente für Radio Bremen
aus den Jahren 1961 bis 1975 und die Gesamtaufnahme der Orgelwerke Buxtehudes ab 1987 bereits
einen wichtigen dokumentarischen Wert. 1984 erschien eine Einspielung der Orgel in Uttum (als LP) mit
Werken Sweelinck und seinen Zeitgenossen. 2011 wurde die erste Folge einer Gesamteinspielung der
Orgelwerke von Sweelinck, gespielt auf der Schwalbennest-Orgel in St. Marien zu Lemgo, von der Musikproduktion
Dabringhaus und Grimm herausgebracht (MDG 914 1690-6).
Als Autor hat er die grundlegenden Publikationen zu den „Orgeln in Niedersachsen“ und zur „Orgellandschaft
Ostfriesland“ vorgelegt. Als Herausgeber hat er die Neuausgaben der „Tabulatura nova“ von
Samuel Scheidt, der Clavierwerke von Jan Pieterszoon Sweelinck und der Orgelwerke von Nicolaus Bruhns
sowie Vincent Lübeck (Edition Breitkopf) als „praktische Quelleneditionen“ herausgegeben. Als Faksimile-Ausgabe
hat Harald Vogel die umfangreichste Klavierschule in deutscher Sprache vorgelegt, die 1765
und 1775 unter dem Titel „Der sich selbst informirende Clavierspieler“ von Michael J. Friedrich Wiedeburg
aus Norden (Ostfriesland) publiziert wurde. Weiterhin ist er zusammen mit Cornelius H. Edskes (Groningen)
Autor von „Arp Schnitger und sein Werk“ (Bremen 2009).
Die Technische Universität in Luleå (Schweden) verlieh Harald Vogel 2008 den Ehrendoktortitel als Anerkennung
für seine Tätigkeit als Sachverständiger beim Projekt der Restaurierung und Rekonstruktion der
Orgel aus dem 17. Jahrhundert in der Deutschen Kirche in der Altstadt von Stockholm.

Ev.-reformierte Kirche Groothusen – Donnerstag, 3. Mai 2012 – 20 Uhr
Orgelkonzert Andreas Liebig: „Sollt ich meinem Gott nicht singen“
Juan Cabanilles Tiento XXIII por A la mi re
(1644 – 1712)
Jan Pieterszoon Sweelinck Fantasia in a (B-A-C-H)
(1562 – 1621)
Juan Cabanilles Tiento partido de dos tiples de 2° tono
Wilhelm Friedemann Bach Fantasia d-moll (Falck 19)
(1710 – 1784)
Carl Philipp Emmanuel Bach Orgelsonate No. 6 g-moll W. 70, 6
(1714 – 1788) Allegro moderato – Adagio – Allegro
Ernst Pepping Sollt ich meinem Gott nicht singen
(1901 – 1981) (aus: Kleines Orgelbuch 1940)
Gemeindechoral EG 325 Sollt ich meinem Gott nicht singen
Versus 1, 4, und 10
Johann Sebastian Bach Wenn wir in höchsten Nöthen seyn à 2 Clav. & Ped.
(1685 – 1750) BWV 641 aus dem Orgelbüchlein
Toccata, Adagio et Fuga C-dur BWV 564
An der Wenthin-Orgel von 1801: Andreas Liebig (Winterthur)
Programmkommentar
Das Programm an der „Weißen Königin der Krummhörn“, wie die Groothuser ihre Wenthin-Orgel liebevoll
nennen, huldigt in seinem ersten Teil den Jubilaren Sweelinck und Cabanilles und beginnt zugleich mit
den „königlichen“ Trompetenfanfaren in dessen Tiento por A la mi re, während sein Tiento de 2° tono
zwei Solostimmen auf dem Cornett des Bovenwerks über einem kontrapunktisch gearbeiteten Begleitsatz
der Grundstimmen des Hauptwerks führt. Den Geist erhabener Vokalpolyphonie mit den Errungenschaften
des virtuosen englischen Virginalstils in seinen großangelegten dreiteiligen Fantasien auf meisterhafte
Weise miteinander verschmolzen zu haben, ist das Verdienst des „Orpheus von Amsterdam“, Jan Pieterszoon
Sweelinck. Als „Organistenmacher“ hatte er weitreichenden Einfluß gerade auch auf seine deutschen
Schüler.
Zu den bedeutendsten Schülern Johann Sebastian Bachs zählen seine beiden ältesten Söhne Wilhelm
Friedemann und Carl Philipp Emmanuel, die den Clavierstil ihrer Zeit in ihren Fantasien und Sonaten entscheidend
weiterentwickelt haben. Beide wirkten ebenso wie Ernst Pepping, der als einer der wichtigsten
Erneuerer der evangelischen Kirchenmusik gilt, in Berlin. Dessen Choralbearbeitungen – hier aus dem
Kleinen Orgelbuch – zeichnen sich auf der Basis einer behutsam erweiterten Tonalität durch rhythmische
Lebendigkeit und farbigen Klangsinn aus.

„Durch die Welt zur Himmelspfort“ heißt es in Paul Gerhardts Loblied „Sollt ich meinem Gott nicht
singen“. In dieser Perspektive sind Johann Sebastian Bachs Orgelwerke vielen Organisten das Zentrum
ihrer künstlerischen Arbeit, sei es in den meisterhaften Miniaturen des Orgelbüchleins, sei es in seinen
großangelegten Präludien, Toccaten und Fugen. Nicht umsonst signierte der Thomaskantor viele seiner
bedeutenden Werke mit SDG – Soli Deo Gloria. Toccata, Adagio und Fuge C-dur BWV 564 ist von italienischen
Einflüssen geprägt: in der für das seinerzeit moderne Concerto typischen Dreisätzigkeit. Der
Kopfsatz verknüpft das dialogische Prinzip eines Concertosatzes mit virtuosem Manual- und Pedallaufwerk,
wie wir es in norddeutschen Toccaten des Stylus phantasticus finden. Die wunderbar ausschwingende
Solocantilene des Binnensatzes mündet in einen dissonanzreichen, an italienische Elevationstoccaten
gemahnenden durezze-e-ligature-Schluß. Das fanfarenartige Thema der abschließenden Fuga bestimmt
den Charakter des fröhlichen Kehraus – gleich einer übermütigen Giga, die – „ex abruptio“ – plötzlich
abbricht.
Wie sang doch Paul Gerhardt: „Alles Ding hat seine Zeit …“
© Andreas Liebig 2012
Vita des Künstlers
Andreas Liebig (1962) Studium der Kirchenmusik in Herford und von 1983–1989 in Stuttgart Orgel,
Klavier und Musiktheorie u.a. bei L. Lohmann, A. F. Faiss u. H. Lachenmann, in Paris, Wien (Stipendium
des DAAD), Lübeck, Freiburg u. Mainz bei D. Roth, H. u. M. Haselböck, Zs. Szathmáry u. S. Celibidache.
1988 1. Preis bei den intern. Orgelwettbewerben in Dublin u. Odense. Lehraufträge an den Musikhochschulen
in Lübeck u. Oslo. Kantor und Organist in Dänemark und Norwegen. Leitung erfolgreicher Festivals,
u.a. Ostwestfälische Orgeltage, Brahms-Festival Lübeck, Krummhörner Orgelfrühling und „Nachtorgel
Dornum“.
Kompositionen für Klavier, Orgel, Kammerensemble und Stimmen. Rege Konzerttätigkeit, CD, Radio- und
TV-Aufnahmen sowie Meisterkurse in Europa, in Asien und den USA mit umfangreichem Repertoire vom
Robertsbridge Codex bis zur Avantgarde. Vielbeachtete Bach-Aufnahmen an den hist. Orgeln in Groningen,
Trondheim, Oelinghausen und Dornum. Jury-Mitglied intern. Wettbewerbe. www.andreasliebig.org

Ev.-ref. Kirche Rysum - Freitag, 4. Mai - 17.00 Uhr
Programm Orgelkonzert mit Wolfgang Zerer
Jan Pieterszoon Sweelinck: „Allein Gott in der Höh sey Ehr“ (SwWV 299)
(1562 – 1621)
Henderick Speuy: „Vader ons in Hemelrijck“
(ca.1575 – 1625)
Samuel Scheidt: Cantio sacra „Vater unser im Himmelreich“
(1587 - 1654) (SSWV 104)
Susanne van Soldt Manuscript: „Brabanschen ronden dans ofte Brand“
(1599)
Hans Kotter: Praeambulum
(ca. 1485 - 1541)
Camphuysen Manuscript: „Moet m´in alles sich verzaken“
(17. Jh.)
Jan Pieterszoon Sweelinck: „Esce mars“ (SwWV 321)
(1562 – 1621)
Girolamo Frescobaldi: Capriccio sopra ut, re, mi, fa, sol, la
(1583 - 1643)
Peter Philips: Pauana doloroso
(1560/61 – 1628) (aus dem „Fitzwilliam Virginal Book“)
Jan Pieterszoon Sweelinck: Fantasia Ut re mi fa sol la (SwWV 263)
(1562 - 1621)
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Kommentar zum Konzert
Jan Pieterszoon Sweelinck, dessen 450. Geburtstag wir in diesem Jahr feiern, zählt zu den
bedeutendsten Musikern um 1600, einer Zeit im Übergang von der Spätrenaissance zum
Frühbarock. Er hinterließ der Nachwelt ein umfangreiches Oeuvre an Vokal- und Clavier-
Kompositionen, das insbesondere durch seinen großen Schülerkreis weite Verbreitung
fand. Sein Einfluss auf den norddeutschen Orgelstil war enorm.
Ev.-ref. Kirche in Pilsum am Fr., 4. Mai, um 20.00 Uhr

Das Programm des heutigen Abends erlaubt einen kleinen Einblick in Sweelincks Claviermusik
mit einigen repräsentativen Werken: geistliche und weltliche Variationswerke.
(„Allein Gott in der Höh sey Ehr“, bzw. „Esce mars“) sowie seine umfangreiche Fantasia
über „Ut re mi fa sol la“. Stilprägende Einflüsse auf Sweelincks Werk kommen durch die
englische Virginalmusik, möglicherweise auch durch die ital. Claviermusik. Peter Philips
(im „nahen“ Brüssel tätig) und Girolamo Frescobaldi (im „fernen“ Rom wirkend) spiegeln
diese beiden Stilbereiche wieder.
Mit Samuel Scheidt ist einer der prominentesten Schüler Sweelincks vertreten, dessen
„Tabulatura nova“ kurz nach Sweelincks Tod erschien. Die Vielfalt in den einzelnen Versen
seiner Cantio sacra über „Vater unser im Himmelreich“ zeigt zahlreiche stilistische Parallelen
zu Sweelincks Choral- und Psalm-Variationen.
Einen kleinen Einblick in Sweelincks Umfeld bieten die Werke niederländischer Komponisten
wie H. Speuy, bzw. aus dem Susanne van Soldt Manuscript und dem Camphuysen
Manuscript. Das kurze Praeambulum von Hans Kotter ist etwa zeitgleich zur herrlichen
Orgel in Rysum entstanden, die hervorragend zur Darstellung dieser Werke von ca. 1500 –
1650 geeignet ist.
Der Künstler:
Wolfgang Zerer, geboren 1961 in Passau, erhielt seinen ersten Orgelunterricht
vom Passauer Domorganisten Walther Schuster.
Ab 1980 studierte er in Wien (Orgel bei Michael Radulescu, Cembalo bei
Gordon Murray, Dirigieren bei Karl Österreicher und Kirchenmusik).
Weitere Studien führten ihn nach Amsterdam (Cembalo bei Ton Koopman)
und nach Stuttgart (Kirchenmusik / Orgel bei Ludger Lohmann).
Er war Preisträger verschiedener Orgelwettbewerbe
(u.a. in Brügge und Innsbruck).
Nach Lehraufträgen in Stuttgart und Wien erhielt er 1989 eine Professur
für Orgel an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg.
Seit 1995 ist er als Gastdozent am Conservatorium Groningen / Niederlande
tätig, seit Oktober 2006 ist er Dozent für Orgel an der Schola Cantorum in Basel / Schweiz.
Konzerte, Kurse, Jurytätigkeit und Aufnahmen führten ihn in die meisten Länder Europas, nach Israel,
Nord- und Südamerika, Japan und Südkorea.

Ev.-ref. Kirche Pilsum - Freitag, 4. Mai 2012 - 20.00 Uhr
saxophone & percussion meet organ
Uwe Steinmetz & Boris Becker feat Torsten Laux
PLAY MARTIN LUTHER
Kompositionen von Torsten Laux (Psalmen nach Bibeltexten in der Übersetzung von Martin Luther) und
Improvisationen über Lieder von Martin Luther mit Uwe Steinmetz (Saxophon), Boris Becker (Percussion)
und Torsten Laux (Orgel) zum Musikjahr in der Reformationsdekade 2017
Programm:
„Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist“ (Improvisation über Text und Melodie von Martin Luther, nach dem
Hymnus „Veni creator spiritus“, EG 126)
Torsten Laux:
Psalm 1 „Der Weg des Frommen, der Weg des Gottlosen“
(Übersetzung von Martin Luther)
Torsten Laux:
Psalm 2 „Warum toben die Heiden“
(Übersetzung von Martin Luther)
Torsten Laux:
Psalm 4 „Ein Abendgebet“
(Übersetzung von Martin Luther)
Torsten Laux:
Psalm 5 „Gebet um Leitung und Bewahrung“
(Übersetzung von Martin Luther)
„Ach Gott, vom Himmel sieh darein“
(Improvisation über Text und Melodie von Martin Luther, nach Psalm 12, EG 273)
Torsten Laux:
Psalm 23 „Der gute Hirte“
(Übersetzung von Martin Luther)
Torsten Laux:
Psalm 30 „Dank für Rettung aus Todesnot“
(Übersetzung von Martin Luther)
„Ein feste Burg ist unser Gott“
(Improvisation über Text und Melodie von Martin Luther, nach Psalm 46, EG 362)
„Ach Gott, vom Himmel sieh darein“
(Improvisation über Text und Melodie von Martin Luther, nach Psalm 67, EG 280)

Torsten Laux:
Psalm 103 „Das Hohelied der Barmherzigkeit Gottes“
(Übersetzung von Martin Luther)
Torsten Laux:
Psalm 130 „Aus tiefer Not“
(Übersetzung von Martin Luther, mit Verwendung der Melodie von Martin Luther, EG 299)
Torsten Laux:
Psalm 137 „Klage der Gefangenen zu Babel“
(Übersetzung von Martin Luther)
„Verleih uns Frieden gnädiglich“
(Improvisation über Text und Melodie von Martin Luther, nach der Antiphon „Da nobis pacem“, EG 421)
Torsten Laux:
Psalm 100 „Ein Aufruf zum Lobe Gottes“
(Übersetzung von Martin Luther)
„Nun freut euch, lieben Christen g’mein“
(Improvisation über Text und Melodie von Martin Luther, EG 341)
Die beteiligten Künstler
Der Percussionist und Schlagzeuger Boris Becker wurde 1963 in
Rheinhausen geboren. Vielseitigkeit, Kreativität und motivierende
Spielfreude zeichnen ihn ebenso aus wie sein ausgeprägtes Gespür
für klanglich-musikalische Zusammenhänge. Als Live- und Studiomusiker
spielte er unter anderem mit Peter Horton, Pat Garcia,
Brother Act und Werner Hoffmann. In dem Booklet zur CD von
Peter Horton schreibt dieser: „... seine Namensgleichheit mit dem
Weltstar des Tennis ist zufällig, nicht aber seine manuelle Virtuosität,
die ihn in gewissem Sinne mit diesem verbindet.“
Tourneen im In- und Ausland (Finnland, Schweiz, Österreich, Niederlande) und Konzerte bei internationalen
Festivals (u.a. beim New Jazz Festival in Moers und dem Christian Artist Festival in De Bron)
zählen zu seinen musikalischen Stationen.
Viele Jahre unterrichtet er erfolgreich als Dozent an der Volkshochschule Düsseldorf den Bereich „Rhythmik
und Percussion“. Schwerpunkt seiner musikalischen Aktivität ist sein Engagement für künstlerische
Projekte im Bereich des interkulturellen und interreligiösen Dialogs.
Neben seiner musikalischen Profession arbeitet er als Musiktherapeut und hat sich durch Forschung, Vorträge
und Workshops im musiktherapeutischen Bereich einen Namen gemacht. Zu seinen Publikationen
zählt unter anderem ein Buch zum Thema „Wirkung und Wahrnehmung von Trommeln“.

Uwe Steinmetz (rechts im Bild mit Torsten Laux)
wurde 1975 in Bremervörde/NDS geboren und studierte
Saxophon und Musiktheorie in Berlin, Bern,
Indien und Boston. Zu seinen Lehrern zählten unter
anderen Gebhard Ullmann (Berlin), Andy Scherrer
(Basel), Jerry Bergonzi (Boston) und George Russell
(Boston). Er arbeitet freischaffend als Komponist,
Saxophonist und Dozent über das Europäische Umland
hinaus u. a. in Indien, Äthiopien, Korea und
den USA und erhielt nationale und internationale
Auszeichnungen für seine künstlerische Arbeit sowie
Vollstipendien für sein komplettes Studium.
Die improvisatorische Auseinandersetzung mit den Wurzeln europäischer Musik führte ihn zu einer
engen Zusammenarbeit mit einigen der führenden Orgelimprovisatoren Europas, u.a. mit Prof. Torsten
Laux (Düsseldorf, Bayreuth) und Wolfgang Sieber (Hofkirche Luzern). Begegnungen im Weltmusikbereich
umfassen einen stilistisch weiten Rahmen über die Zusammenarbeit mit der brasilianischen Band BABOU
(Rio de Janeiro), dem New Yorker Gitarristen Peter Griggs (Duo MODERN CHORO), mit dem südafrikanischen
Saxophonisten Sam Pono (Johannesburg) oder mit dem südindischen Sänger Hariharan und dem
nordindischen Shillong Choir “AROHA”.
Er veröffentlichte bisher 14 CDs unter eigenem Namen in Deutschland und den USA und spielt auf zahlreichen
anderen CD-Einspielungen als Sideman. Seit Beginn seines Studiums 1996 ist Berlin zu seiner
Wahlheimat und künstlerischen Arbeitsbasis geworden.
Zur Vita Torsten Laux siehe oben auf Seite 4!
Uwe Steinmetz
Erdmannstraße 1 // 10827 Berlin // GERMANY
www.steinmetzmusik.com
PHONE: Tel. +49-173-8985519
INITIATIVES:
WAVES // Jazz wird Kirchenmusik
www.wavesmusic.de
NETWORK FOR JAZZ & CHRISTIAN SPIRITUALITY
www.crescendo-jazz.org
CONCERTS AND CHRISTIAN SPIRITUALITY
www.musik-aus-kirchen.de

Ev.-ref. Kirche Westerhusen - Konzert am Samstag, 5. Mai - 19.00 Uhr und am So., 6.
Die drei „S“ - Sweelinck und seine Schüler
Klaus Eichhorn (Berlin/Bremen)
Das Programm
Jan Pieterszoon Sweelinck Toccata in C
1562-1621
Allein Gott in der Höh sei Ehr
4 Variationes
Echo Fantasia in C
Onder een linde groen
4 Variationes
Hexachord Fantasia
„Ut, re, mi, fa, sol, la“
Heinrich Scheidemann Paduana Lachrymae
1596-1663 nach John Dowland
Fantasia in G
Samuel Scheidt Toccata / Courant in g
1587-1654
Toccata super:
In te Domine speravi
Zu
Zum Künstler:
Hymnus Veni Creator Spiritus
3 Versus
* * * * *

Zum Künstler
Klaus Eichhorn, geboren 1949, studierte Kirchenmusik und Cembalo an der Musikhochschule Berlin.
Er nahm an der Gründung der Musicalischen Compagney teil, deren Pioniertaten er wesentlich mittrug,
die wiederum seinen Werdegang prägend beeinflussten. Von 1972 bis 1981 war er Lehrbeauftragter beim
Staats- und Domchor Berlin und rief 1981 die Capella Cantorum, ein Vocalensemble mit Knaben- und
Männerstimmen, ins Leben.
Als Leiter dieser Gruppe wie auch als Gast bei vielen weiteren Ensembles wie Concerto Palatino (Bologna),
Musica Fiata (Köln), Fiori Musicali (Bremen) u.a., realisierte er zahlreiche Konzerte und Aufnahmen.
Die Teilnahme an Festivals wie Utrecht, Innsbruck, Flandern, Schleswig-Holstein u. v. m., die Zusammenarbeit
mit Kammerchören (RIAS, Stuttgarter, Dresdner) und Auftritte unter Dirigenten wie J.E.Gardiner,
F.Bernius, A.Parrott u.a. beweisen seine hohe Wertschätzung als kompetenter und diskret-zuverlässiger
Generalbass/Continuo-Spieler. Orgel-Solokonzerte ergänzen diese vielfältige Tätigkeit.
Klaus Eichhorn wurde 1994 nach langjähriger Unterrichtstätigkeit an der Bremer Akademie für Alte Musik
zum Professor an die Hochschule für Künste Bremen berufen. 1991-2010 war er Dozent für Orgel und
Generalbassspiel an der Evangelischen Hochschule für Kirchenmusik in Halle/Saale.
Seit 2005 ist er als Orgelsachverständiger für die Landeskirche Berlin-Brandenburg tätig. Sein Hauptarbeitsbereich
liegt in der geistlichen Musik des 16. bis 18. Jahrhunderts. Über den als nur technische
Vorbedingung verstandenen Einsatz historischen Fingersatzes hinaus, vornehmlich an klanglichen,
dynamischen und textlich-sprachlichen Patametern orientiert sich auf der Orgel seine über lange Jahre
an Originalinstrumenten experimentierte wie an Quellen studierte und durch intensive Praxis etablierte
Spielweise, die in den Wechselwirkungen von Ensemble- und Solo-Elementen gereift einen sowohl instrumentalen
wie vocalen Charakter erhält.
Als Leiter dieser Gruppe wie auch als Gast bei v

Ev.-ref. Kirche Jennelt - Nachtkonzert am Sa., 5. Mai - 22.00 Uhr
Das Programm:
Jan Pieterszoon Sweelinck Toccata in G
(1562-1621)
Onder een linde groen“ (5 Variationen)
John Dowland „Shall I sue, shall I seek for grace“
(1563-1626) „Behold a wonder here“
Domenico Gabrielli Sonata in G a Violoncello solo col basso
(1651-1690) Grave - Allegro - Largo - Prestissimo
Henry Purcell „Music for a while“
(1659-1695) „If music be he food of love“
Johann Sebastian Bach aus der Suite in C-Dur
für Violoncello solo BWV 1009:
Prélude - Sarabande - Gigue
„Dir, dir Jehova will ich singen“
aus Schemellis Gesangbuch
„Mein gläubiges Herze“
Arie aus der Pfingstkantate „Also hat Gott
die Welt geliebt“ BWV 68 für Gesang,
Violoncello piccolo und basso continuo
Samuel Scheidt „Cantilena anglica de fortuna“
(1587-1654) (5 Verse nach dem Lied „Fortune, my foe“
von John Dowland)
Girolamo Frescobaldi Canzona IV per basso solo con il basso (1583-1643)
continuo
Cappricio sopra la bassa fiamenga
Henry Purcell Evening-Hymn
„Now that the sun hath veil‘d his light“
Die beteiligten Künstler:
Agnes Luchterhandt, Alt;
Christoph Otto Beyer, Violoncello und
Thiemo Janssen, Orgel

Die Künstler vorgestellt:
Agnes Luchterhandt
wuchs in einer Musiker-Familie in Detmold auf. Schon früh erlernte sie Instrumente
und erhielt ersten Orgelunterricht bei Johannes Pöld. Im Kirchenmusik-Studium an der
Hochschule für Musik und Theater Hannover entwickelte sich ein großes Interesse an
der Alten Musik und am Gesang. Bereits im Alter von 19 Jahren erhielt sie Orgelunterricht
bei Harald Vogel und lernte die historischen Orgeln Ostfrieslands kennen. Weitere
musikalische Prägung durch Heinz Hennig, Ulrich Bremsteller und entscheidend durch
Wolfgang Zerer, bei dem sie nach dem A-Examen im Aufbaustudiengang das holländische
Konzertexamen an der Hansehochschule Groningen absolvierte. Seit 1999 ist sie Organistin an der weltberühmten
Arp-Schnitger-Orgel der Ludgerikirche Norden und künstlerische Leiterin der dortigen Sommerkonzertreihe.
Seit 2001 teilt sie sich die Stelle mit ihrem Ehemann Thiemo Janssen. Für ihre erste CD
erhielt sie 2006 den „Preis der deutschen Schallplattenkritik“.
Thiemo Janssen
stammt aus Freiburg im Breisgau und studierte in Hannover, Lyon und Hamburg u. a.
bei Ulrich Bremsteller, Louis Robilliard und Wolfgang Zerer, bei dem er seine Studien
mit dem Konzertexamen für Orgel abschloss. Durch Kurse bei Harald Vogel lernte er die
norddeutsche Orgellandschaft kennen. Von 1995 bis 2000 war Thiemo Janssen Kantor
und Organist an der Woehl-Orgel in St. Nikolaus in Friedrichshafen am Bodensee, wo er
die „Internationale Orgelakademie Bodensee“ leitete und eine breite Chorarbeit betreute.
Seit 2000 ist er gemeinsam mit seiner Frau Agnes Luchterhandt Organist an der
weltberühmten Arp-Schnitger-Orgel der Norder Ludgerikirche und unterrichtete bis 2006
Orgel an der Hamburger Musikhochschule. Mit großem Erfolg konzertierte Thiemo Janssen
an bedeutenden Orgeln in Europa, Australien und den USA, wobei ihm neben der Alten Musik auch
die deutsche und französische Orgelsymphonik am Herzen liegt. Mehrere Rundfunk- und CD-Aufnahmen
dokumentieren sein vielseitiges Repertoire. Für seine erste in Norden zusammen mit Agnes Luchterhandt
aufgenommene CD wurde er mit dem „Preis der deutschen Schallplattenkritik“ ausgezeichnet.
Christoph Otto Beyer
wurde 1965 in Aurich geboren. Seinen ersten Cellounterricht erhielt er im Alter von 5
Jahren bei Zsigmond Feher. Während der Schulzeit erhielt er Unterricht bei Rolf Kroke,
dem damaligen Solocellisten des Oldenburger Staatsorchesters und nahm regelmäßig
erfolgreich am Wettbewerb „Jugend musiziert“ teil. Nach Abitur und Zivildienst schloss
sich das Studium von Schulmusik und Geschichte in Hannover an. Das Cellostudium
erfolgte bei den Professoren Ulf Tischbirek und Klaus Storck. Von 1992-1997 unterrichtete
Beyer als Lehrbeauftragter für Violoncello an der Hochschule für Musik und Theater
in Hannover. Meisterkurse belegte Beyer bei Klaus Storck und Julius Berger. Seit 1997
lebt Beyer wieder in Aurich und ist als Lehrkraft an den Auricher Gesamtschulen tätig. Beyer übernahm
1998 die Leitung des Ostfriesischen Kammerorchesters und leitet seit 2010 zusammen mit Arnd-Dieter
Ubben das Ostfriesische JugendSinfonieOrchester. Eine rege Konzerttätigkeit auf historischen (Barockcello,
Violoncello piccolo) und modernen Instrumenten zeichnet Beyer aus. So führte er als Solist Konzerte
von Vivaldi, Monn, C.P.E.Bach, Haydn, Graf, Fils, Brahms und Gubaidulina auf. Auch auf Festivals wie den
Göttinger Händelfestspielen, den Hannoverschen Tagen für neue Musik sowie den Dornumer Kammermusiktagen
ist Christoph Otto Beyer aufgetreten. Als Komponist, Dirigent, Workshopleiter, Moderator und
Kammermusiker ist Beyer zudem seit 1999 ständiger Gast des Festivals „Musikalischer Sommer in Ostfriesland“.
Beyer spielt als historisches Instrument eine Stradivarius-Kopie von R.A. Slotboom (1993) und
als modernes Instrument eine Kopie des „Shapiro“-Gofriller von Martin Michalke (Oldenburg, 2010).

Ev.-ref. Kirche Hinte - Konzert am Sonntag, 6. Mai - 17.00 Uhr
Abschlusskonzert des Krummhörner Orgelfrühlings 2012: Capella de la Torre
Leitung: Katharina Bäuml
Orgel: Klaus Eichhorn
„Ick voer al over Rhijn“
Stadtmusik und Stadtpfeifer im 16. Jahrhundert
Anonym/Petrucci (1503) Dit le Bourgignon
Andrea Falconieri Ciaconna
Tilman Susato (1500- 1562) Battaglia
Pierre Attaignant (ca. 1520) Tourdion
Juan Ambrosio Dalza Calata a la Spagnola
Jan Pieterszoon Sweelinck Ballo del Granduca
Heinrich Isaac Battaglia à 4
Traditionell Ballo del Granduca
Fabritio Caroso (1525- 1581) Canarios
Arnold von Bruck So trincken wir alle
Luis de Milan (1500- 1561) Pavana und Galliarda
Bartolomeo Tromboncino (1470- 1535) Ostinato vos seguire
********
Cancionero de Palacio Propignan de Melyor
Juan del Enzina (1469- 1529) Si habra en este baldres
Cancionero de Palacio Rodrigo Martinez
Juan del Enzina La bella malmaridada
Jan Pieterszoon Sweelinck Ick voer al over Rhijn
Heinrich Isaac Palle palle
Josquin Desprez (1450- 1521) In te Domine speravi
Anonym (niederl. 1545) Canto
Antoine Busnois Fortune esperée
Gebrüder Hess (1518-1585) Pavana
Galgliarda
Stadtpfeifertanz
Saltarello
Adrian Willaert (1490- 1562) Vecchie letrose

Die beteiligten Künstler:
„Ick voer al over Rhijn“ - Musik der Stadtpfeifer im 16. Jahrhundert
Im Europa der Renaissance bestanden die bekanntesten Musikensembles aus Musikern der deutschsprachigen
Länder und der Niederlande, die ihr Handwerk mit nach Italien, Spanien und Frankreich brachten.
Professionelle Musiker mussten in der Lage sein, vorhandenes Notenmaterial mit eigenen Improvisationen
zu verbinden und den Werken immer neue Formen zu verleihen. Gleichzeitig zu dieser Praxis entwickelten
Komponisten wie Antoine Busnois, Heinrich Isaac u. a. eine Mischung zwischen höfischer und bürgerlicher
Musiktradition, die sich schnell verbreitete.
Im Konzert „Ick voer al over Rhijn“ begeben sich die Musiker der Capella de la Torre auf eine Reise durch
das Europa der frühen Neuzeit, in dem sie verschiedene Musikstile und Traditionen dieser Zeit wieder neu
erfahrbar machen. Die Technik der Improvisation über vorgegebene Stimmen oder Liedsätze spielt dabei
eine besondere Rolle.
c/o Katharina Bäuml - Mobil 0171-6828003 - info@capella-de-la-torre.de - www.capella-de-la-torre.de
Capella de la Torre mit fünf Musikerinnen und Musikern:
Birgit Bahr, Pommer und Flöte Detlef Reimers, Posaune
Annette Hils, Bassdulzian und Flöte Klaus Eichhorn, Orgel
Katharina Bäuml, Schalmei, Pommer und Leitung

Ev.-ref. Kirche Rysum - Freitag, 11. Mai 2012 - 19.00 Uhr
Zusatzkonzert zum Krummhörner Orgelfrühling an der Jubiläumsorgel in Rysum
Konzert mit Edward H. Tarr & Irmtraud Tarr und Marc Ullrich (Trompeten & Orgel)
PROGRAMM
Giuseppe Gherardeschi Sonata a guisa di banda militare che suona una marcia
1759-1815 Tutti
Joseph de Torres y Vergara Partido de 6° tono de Torres
1661-1727 Orgel
Anon. Canciónes de Clarines in D (über Themen von
Spanien, spätes 17. Jh. J.-B. Lully, 1632-87) *
Entrada de clarines – Canción de clarín, con eco – Otra canción – Canción de clarín
muy aprisa el compás, respondiendo el eco
Tutti
Johann Sebastian Bach attrib. Fantasia und Fuge a-moll (BWV 561)
1685-1750 Orgel
Georg Friedrich Händel Suite D-Dur (1733) *
1685-1759 Overture – Allegro (Gigue) – Ayre (Minuett) – March (Bourrée) –
March
Trompete & Orgel
Johann Sebastian Bach Choralbearbeitung “Erbarm dich mein, o Herre Gott” (BWV 740)
Orgel
Girolamo Fantini Sonata di Risposte detta la Salviati in C (1638) *
1600 – nach 1675 2 Trompeten unbegleitet
Giovanni Paolo Cima Canzon quarta, “La pace” (1606)
um 1570 – nach 1622 Canzon 13 (1606)
Orgel
George Shearing Lullaby of Birdland (1952)
1919-2011 Trompete & Orgel
Philip Glass Mad Rush (1979)
1937 geb. Orgel
John Stanley Aus: Suite No. 1 of Trumpet Voluntaries in D
1712-86 Andante Largo
Tutti

Die beteiligten Künstler:
Irmtraud Tarr ist als Konzertorganistin international tätig (ganz Europa, Japan, USA) und hat zahlreiche
Aufnahmen für Tonträger, Funk und Fernsehen gemacht. CDs, meist auf historischen Orgeln, hat
sie in Frankreich, Spanien, Portugal, Italien, Deutschland und Lettland gemacht. Wegen ihrer Verdienste
um die spanische Musik hat sie am Nationalfeiertag im November 2009 – erstmalig als Deutsche – ein
Konzert in der Kathedrale von Barcelona gespielt, wo gleichzeitig die Vernissage ihres ersten spanischen
Buches gefeiert wurde.
Unter ihren mehrfachen Auszeichnungen und Preisen sind die Verdienstmedaille in Silber der Stadt
Rheinfelden für kulturelle Verdienste (2003) sowie weitere aus Bayern und Czechien zu nennen. Ihre wissenschaftliche
Tätigkeit umfasst die Promotion zum Dr. phil. (Universität Hamburg 1987) sowie Habilitation.
Sie gilt als Bestseller-Autorin von inzwischen 31 Büchern, die in vielen Sprachen übersetzt wurden.
Ihr neuestes Buch – Leben macht Sinn (Kreuz-Verlag) – erschien im Januar vorigen Jahres.
Edward H. Tarr ist ein Pionier historischer Blechblasinstrumente und hat bei mehr als hundert LP- und
CD-Aufnahmen mitgewirkt. Seine Konzertreisen führen ihn seit 1968 in die ganze Welt (USA, Japan und
Südamerika, ganz Europa einschl. Skandinavien und Russland). Neben dem Musikpreis der Volksbank
Hochrhein-Stiftung (1997) und der Verdienstmedaille in Silber der Stadt Rheinfelden für kulturelle Verdienste
(2003) erhielt er weitere Auszeichnungen und Preise in New York, London und Verona.
Edward H. Tarr unterrichtet zur Zeit an der Musikhochschule Karlsruhe. Den Professorentitel erhielt er
dort im Februar 2004 (Dr. phil., Universität Hamburg 1986; Dr. mus. h. c., Oberlin College, Oberlin Ohio
USA 2003). Außerdem war er zwischen 1985 und 2004 Direktor des Trompetenmuseums Bad Säckingen.
Sein Buch „Die Trompete“ (Schott-Verlag) gilt als Klassiker und wird immer wieder aufgelegt.
Der Elsässer Marc Ullrich studierte Trompete in Paris bei Maurice André und wurde bereits mit 17
Jahren Solotrompeter im Städtischen Orchester von Mulhouse, eine Stelle, die er kurz darauf mit der im
Sinfonieorchester Basel tauschte, wo er heute noch tätig ist. Später studierte er Barocktrompete an der
Schola Cantorum Basiliensis bei E. H. Tarr. Als Solist machte Ullrich zahlreiche Aufnahmen mit Barockmusik
und Jazz.

Zwei wichtige Fachartikel zur Orgelkunst im Norden und Nordwesten
Prof. Dr. h. c. Harald Vogel
Die Krummhörn - Mikrokosmos der niederländisch-norddeutschen Orgelkunst
Die Lage an der Nordseeküste, die in früheren Zeiten gleichermaßen den Seehandel und die Landwirtschaft
begünstigte, führte im Mittelalter zu einer ungewöhnlichen Dichte von Kirchen und Klöstern in
der Krummhörn. Es gibt kaum ein Gebiet, wo heute so viele mittelalterliche (im Ursprung zumeist romanische)
Dorkirchen jeweils im Abstand von wenigen Kilometern vorhanden sind. Die günstigen wirtschaftlichen
Voraussetzungen blieben auch vom 16. bis zum frühen 19. Jahrhundert bestehen und bildeten
die Basis für die Entwicklung einer reichen Orgelkultur, die hier bereits im 15. Jahrhundert zu einer
fast flächendeckenden Orgelbautätigkeit führte.
Aus diesem Grund ist die Krummhörn neben der Insel Gotland das geografisch eng begrenzte Landgebiet
mit den meisten gotischen Orgeln und Orgelresten in Europa. Der enge Zusammenhang mit der benachbarten
Provinz Groningen ist gerade für diese frühe Periode gut belegt: So baute der Groninger Meister
Harmannus im Jahre 1457 die erhaltene Orgel in Rysum und von Meister Johannes von Emden (Emedensis)
blieb das prächtige spätgotische Gehäuse aus Scheemda in der Provinz Groningen erhalten.
Die bemalten Flügeltüren der von Johannes Emdensis 1531 in Emden-Uphusen erbauten Orgel befinden
sich heute in der Johannes-a-Lasco Bibliothek. Hier sind im Rahmen einer biblischen Szene die Porträts
und auf der Rückseite die Wappen von acht ostfriesischen Häuptlingen zu sehen. Es handelt sich um ein
einzigartiges Zeugnis des Übergangs der Orgelkunst von der mittelalterlichen Kirchen- zur neuzeitlichen
Patronatsträgerschaft. Ein weiteres Beispiel für diesen Übergang ist die Inschrift an der Organistenkanzel
vor der Orgel in Rysum: „Hec structura incepta est tempore Victoris Vriese equitis aurati et domini edonis
de westerwolda curati Anno m° ccccc° XIII°“ (Dieser Bau ist begonnen zur Zeit des goldgeschmückten
Ritters Victor Vriese und des Geistlichen, Herrn Edo von Westerwolde, im Jahre 1513).
Hier zeigt die Inschrift schon den Patronatsherren vor dem Geistlichen. Eine Orgelinschrift von 1520 in
Groothusen benannte auch den Orgelbauer: Dieses Werk, welches Meister Petrus von Emden verfertigte,
wurde errichtet zur Zeit des Pfarrers Magister Johannes de Bra, des Häuptlings Wiard Mecken, der Vorsteher
Conrad und Aggo im Jahre 1520. Das Gebiet um den Dollart gehörte um 1500 zu den wichtigsten
Orgelbauzentren in Nordeuropa. Im niederländischen Hafenort gegenüber der Krummhörn, in Appingedam,
wirkt Johan ten Damme, dessen ambitionierte Orgelprojekte in Groningen, Zwolle und Kampen den
Übergang von der gotischen Blockwerkorgel zur niederländischen Registerorgel wesentlich beeinflussten.
In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts entwickelte sich Emden infolge der Invasion spanischer Truppen
zu einem bevorzugten Fluchtort niederländischer Kaufleute. So wurde Emden für eine kurze Periode
zu einem der größten Handelshäfen Nordeuropas. Die Große Kirche in Emden wurde zur Mutterkirche
(moederkerk) des niederländischen Protestantismus calvinistischer Prägung. Im Zuge der politischen und
konfessionellen Auseinandersetzungen wandten sich viele Orgelbauer nach Norddeutschland und fanden
hier ein Betätigungsfeld. Zu ihnen gehörte die Orgelbauerfamilie Slegel aus Zwolle. Aus einer Werkliste
geht hervor, dass Cornelius und Michael Slegel 1549 zwei Dorforgeln bei Emden gemacht hatten (in
Ostfryeslant by emden gemaket op dorp twe werck). Der aus Gent stammende und seit 1558 in Groningen
wirkende Orgelbauer Andreas de Mare ist seit 1566 in Ostfriesland nachweisbar und hat in der Krummhörn
in Pewsum gearbeitet. Er arbeitete mit seinem Sohn Marten de Mare zusammen, der später von
Bremen aus eindrucksvolle Instrumente im Renaissancestil baute.

Der einflussreichste niederländische Organist in den Jahrzehnten vor und nach 1600 war Jan Pieterszoon
Sweelinck, der bis zu seinem Tode 1621 an der Oude Kerk in Amsterdam wirkte. Er hatte so viele an den
bedeutenden hanseatischen Stadtkirchen in den Nord- und Ostseegebieten wirkende Schüler, dass er als
der norddeutsche „Organistenmacher“ bezeichnet wurde. Der früheste uns bekannte Schüler Sweelincks
war Cornelius Conradi. Conradi wurde in Amersfoort geboren und übersiedelte mit seiner Familie 1571
nach Emden, wo er seit 1584 an der Großen Kirche als Organist wirkte. Zuvor hatte er in Amsterdam bei
Sweelinck eine Orgellehre absolviert. Sein Schüler Johann von Loquard wurde 1597 sein Nachfolger,
bildete seinerseits viele Organisten aus und veranlasste Albert Janssen aus Marienhafe sowie Jürgen
Habben von Logen bei Sweelinck in Amsterdam zu studieren (....ock eine geruime tydt van jahren by
wylandt Mr. Jan Pietersz Schwelingk tho Amsterdamb / welcker der allertreffelyckster und berümester
meister in dieser kunst gewesen / nicht alleine gelehret, besonderen na der tydt my dermaten darin
geexerceret...). Es gab also in Emden, der Krummhörn und Leer, dem Wirkungsort von Albert Janssen, in
der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts eine Sweelincknachfolge im Orgelspiel.
Der Orgelbau wurde in dieser Periode auch von niederländischen Meistern weitergeführt. Ulrich Dirckszoon
van Sneek baute u. a. in Hinte, Groß Midlum und Engerhafe. Von Johannes Millensis ist ein großer
Registerbestand in Emden-Larrelt aus den Jahren 1618-19 erhalten. Das wichtigste Beispiel der niederländischen
Orgelkunst aus der Spätrenaissance ist aber in Uttum erhalten. Hier zeigt das um 1660 entstandene
Gehäuse den Groninger Stil des 17. Jahrhunderts, aber das Pfeifenwerk ist älter. Wir erhalten
hier noch einen authentischen Eindruck des altniederländischen Orgelstils: vom Prospektprincipal über
die Quintadenen, den Principalchor mit der polyphonen Mixtur bis hin zur Trompete, die zu den ältesten
Zungenregistern mit voller Becherlänge gehört. In Uttum ist noch ein geschlossenes Ensemble von Registern
fast aller Typen in niederländischer Bauweise zu hören. Diese Orgel gehört zu den idealen Instrumenten
zur Darstellung der Musik von Jan Pieterszoon Sweelinck.
Nach der niederländisch geprägten Periode von 1457 bis zur ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, die
klanglich durch die Werke in Rysum und Uttum repräsentiert wird, folgte eine Umkehr des Einflusses im
Orgelbau. Die Orgelbauerfamilie van Hagerbeer, deren Name auf die ostfriesische Herkunft deutet (Hage -
Berum), erreichte mit großen Orgelprojekten in Hertogenbosch, Alkmaar und Leiden in den Jahren 1620
bis 1650 eine sehr große Bedeutung in den Niederlanden. Aber erst Arp Schnitger erreichte in den Jahrzehnten
um 1700 in den nördlichen Provinzen eine dominierende Position. Im 18. Jahrhundert wurde
dann zunehmend auch der mitteldeutsche Einfluss in allen niederländischen Provinzen deutlich spürbar.
In der Krummhörn führte Arp Schnitger keine Orgelbauten aus, da er in Ostfriesland kein Orgelbauprivilegium,
wie in fast allem anderen Gebieten an der Nordseeküste, besaß. So blieben in Ostfriesland
bedeutende Orgeln von Zeitgenossen Schnitgers erhalten, unter denen in der Krummhörn das 1694 von
Valentin Ulrich Grotian erbaute zweimanualige Werk in Pilsum herausragt. Zu einer Ausstattung fast aller
Kirchen mit Orgeln kam es in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, als 1744 nach dem Aussterben des
ostfriesischen Fürstenhauses durch die preussische Regierung ein wirtschaftlicher Aufschwung einsetzte
und auch die kirchlichen Verwaltungsstrukturen neu geordnet wurden. In dieser Periode arbeiteten die
Orgelbauer Albert Antonius Hinsch und Johann Friedrich Wenthin sowohl in Ostfriesland als auch in den
Niederlanden. Albert Antonius Hinsch führte in Groningen die Schnitgersche Werkstatt fort. Von Wenthin
gehört die Orgel in Groothusen zu den profiliertesten Orgelinstrumenten im neuen, klassizistisch geprägten
Orgelstil um 1800. In der Provinz Groningen zeigt die ebenfalls sehr gut erhaltene Orgel in Nieuwolda
diese Bauweise.
Im 19. Jahrhundert wurde Ostfriesland zu einem wirtschaftlichen und kulturellen Randgebiet, wobei die
Mittel aber ausreichend waren, um das großartige kulturelle Erbe zu erhalten. Erst seit der Mitte des 20.
Jahrhunderts setzte mit den Restaurierungen in der Krummhörn und den Neubauten durch die Orgelwerkstatt
von Jürgen Ahrend und Gerhard Brunzema in Leer-Loga wieder eine Entwicklung ein, die über die
Landesgrenzen hinausging und zunehmend weltweit wahrgenommen wurde.

Bei der 1955 erfolgten Restaurierung in Westerhusen wurde erstmalig seit der Barockzeit wieder eine
mitteltönige Stimmung mit reinen großen Terzen in einer für den gottesdienstlichen Gebrauch bestimmten
Orgel gelegt. Die Wirkung der Arbeit in Westerhusen und der bald darauf folgenden Restaurierungen
in Uttum (1956/57) und Rysum (1959/60) wurden von der Fachwelt als Meilensteine zur Entdeckung der
Orgelästhetik des 15. bis 17. Jahrhunderts eingestuft. Die Krummhörn wurde zum Besuchermagneten für
Organisten, Organologen, Orgelsachverständige, Orgelbauer und Orgelfreunde. Das Klangmodell dieser
Orgeln erhielt einen weltweiten Vorbildcharakter.
Seit 1973 fanden in der Krummhörn Teile der Internationalen Sommerkurse der Norddeutschen Orgelakademie
statt. Das führte 1985 zur Restaurierung des aus dem 16. Jahrhundert stammenden Steinhauses
in Uttum, wo Studierende aus aller Welt und Dozenten in ihren Freisemestern in unmittelbarer Nachbarschaft
zum Ensemble der in zunehmender Anzahl restaurierten Orgeln wohnten und arbeiteten. Hier
entstanden zwei Dissertationen mit Themen zur Orgelgeschichte und zu einer landestypischen Quelle zur
Spielweise:
Ralph Nickles: Orgelinventar der Krummhörn und der Stadt Emden, Diss. Universität Bremen, Hauschild-
Verlag Bremen 1995.
Elizabeth Harrison: Michael Wiedeburg‘s „Der sich selbst informirende Clavierspieler“ and his Pedagogy of
Improvisation, Diss. Stanford University, UMI Dissertation Services 1995.
Der Krummhörner Orgelfrühling ist eine Plattform zur Präsentation des einmaligen Orgelkulturerbes
in dieser Region, in der Klänge von Originalinstrumenten aus sieben Jahrhunderten präsent
sind und gleichzeitig ein Mikrokosmos der gemeinsamen niederländisch-norddeutschen Orgelkultur
erlebt werden kann.

Abdruck aus der Veröffentlichung „Die gotische Orgel in der Rysumer Kirche, Festschrift zum 555. Jubiläum
der gotischen Orgel Rysum 2012“, herausgegeben von Holger Balder im Auftrag des Kirchenrats der
Ev.-ref. Kirchengemeinde Rysum, Rysum 2012 (Eigenverlag)
Konrad Küster
Rysum und die Orgelkultur der Marschen
Der Bau der Orgel in Rysum 1457: Das ist ein Schlüsseldatum der Musikgeschichte. In Rysum steht, wie
Harald Vogel das so treffend umschrieben hat, „die älteste spielbare und im Grundbestand erhaltene
Orgel“ der Welt: Das heißt, es gibt zwar Orgeln mit älteren Bauteilen, aber kein anderes so altes, in sich
abgerundetes Bau-Ensemble. Kein Zweifel: Das Instrument ist dank glücklicher Umstände (Zufälle) erhalten
geblieben; doch es ist nicht zufällig gerade in Rysum entstanden. Was also bedeutet „Schlüsseldatum
der Musikgeschichte“ konkret?
Die Rysumer Orgel ist zugleich der einzig übrig gebliebene Zeuge für uralte Orgeltraditionen auch der
Nachbarorte. In ihnen reicht die Orgelgeschichte fast ähnlich weit zurück (noch weiter in Marienhafe,
wo einst die älteste nachweisbare Orgel Ostfrieslands stand). In den Kirchen der nächsten Nachbarschaft
gibt es heute dagegen jüngere Instrumente – Orgeln, die zu Recht ebenso als kulturhistorische Werte
erster Güte gelten.
Die Rysumer Orgel verdient internationale Anerkennung nicht nur deshalb, weil sich auf ihr so ideal
europäische Orgelmusik des 16. Jahrhunderts spielen lässt. Ihre Einzigartigkeit wird erst dann völlig
verständlich, wenn man auch den Ort in den Blick nimmt, wenn man sich also klar macht, wo diese Orgel
steht. Und diese Klarstellung ist nicht nur für Einheimische wichtig, sondern vor allem auch für Auswärtige;
es handelt sich nicht um eine Orgel, die sich gleichsam nach Ostfriesland verirrt hat, sondern man
muss die Geschichte erzählen, die diese Orgel repräsentiert. Was also ist es, das es hier zu bewundern
gibt – zu sehen und zu hören?
Zuerst muss man sich auf die Menschen einstellen, die 1457 hier eine Orgel haben wollten. Orgeln: Das
gab es damals vielleicht schon in den Klöstern der Gegend, in Blauhaus, Sielmönken und Aland. Warum
aber wollte man dort Orgelklänge haben: Es gab damals im Gottesdienst kein Vor- oder Nachspiel, keinen
Gemeindegesang, erst recht keine Ensemblemusik, nicht einmal Orgelmusik während der Wandlung
in einer Kommunionfeier. Vielmehr diente die Orgelmusik dazu, Feste im Kirchenjahr hervorzuheben: Nur
zu rund 30 Anlässen pro Jahr wurde die Orgel gespielt; sie erklang in der Vorabend-Vesper dieser Feste
sowie an diesen selbst im Hochamt und diente somit der Heiligenverehrung. Zu normalen Sonntagsgottesdiensten
steuerte sie allenfalls zwei Solostücke bei, sofern der örtliche Mess-Zelebrant dies erlaubte.
Orgelklang war also noch nirgends normal; auch in kirchlichen Zentren und in den Kirchen großer Städte
war erst ein Anfang gemacht. Doch in Rysum traten keine Mönche in Aktion; es waren auch keine städtischen
Kaufleute, in deren erwachender Prachtliebe die Orgel eine Rolle spielte. Es waren vielmehr die
Spitzen einer agrarischen Bevölkerung, die sich Orgelklang wünschten. Typischerweise standen dabei die
Häuptlingsfamilien auch nicht allein; deren Interessen teilten die damaligen Kirchenvorstände, die schon
im späten Mittelalter selbstständig agierten.
Die Erfahrung aller dieser Menschen war es, dass man Zukunft gestalten kann und muss, und sie taten
dies als Gruppe. Sie trugen gemeinsam die Verantwortung für den Küstenschutz; denn wenn Deiche und

Siele funktionieren, liegen auf der Landseite fruchtbarste Böden. Das setzte Wirtschaftskraft frei – wieder
nicht bei einem Einzelnen, sondern bei dieser Gemeinschaft, nicht nur bei ihrer Spitze. Daraufhin konnte
diese Gemeinschaft kulturelle Interessen entfalten. Das tat sie in den einzigen Räumen, die sie gemeinsam
nutzte: in den Kirchen. In ihnen zogen diese Menschen mit den Kulturvorstellungen der kirchlichen
und städtischen Zentren gleich. Deshalb wohl entstand hier 1457 eine Orgel.
Eigentlich war das eine absurde Idee:
1. Es genügte nicht, die Orgel in die (damals noch katholische) Kirche einfach nur hineinzustellen wie
einen kostbaren Altar; man brauchte auch einen Spieler, konkret: jemanden, der mit dem Instrument genau
so umgehen konnte, wie man das in den Kirchen der Metropolen oder in Klosterkirchen hören konnte
– also einen Profi. Warum also verlagerte man diese Extremkunst ins Dorf?
2. An den Küsten liegt Orgelbau buchstäblich gar nicht nahe. Alles Material, das man benötigt, musste
über weite Strecken herangeschafft werden. Das gilt nicht nur für Zinn, das es nur in Cornwall gab, nicht
nur für Blei aus dem Harz; auch das Holz, das für den Orgelbau geeignet war, hatte weite Wege zurückgelegt.
3. Noch dazu: Orgeln sind Präzisionsinstrumente. Alles Holz und alles Metall, das man dann verarbeitete,
musste dem Dauerangriff des Seeklimas gewachsen sein.
Und doch ließ sich die Agrargesellschaft auf diese Herausforderungen ein, nicht nur in Rysum, sondern
auch an anderen Orten. In Krewerd, westlich von Delfzijl, steht bis heute eine Orgel von 1531, in einem
noch kleineren Dorf. Und selbstverständlich kann man auch in die nächste Umgebung blicken. Groothusen
erhielt 1520 eine Orgel. Die, die 1550 in Manslagt zerstört wurde, muss natürlich auch älter gewesen
sein. Das gleiche gilt für Westerhusen: In der Orgel von 1643 gingen viele alte Register auf – ähnlich
alte wie in Rysum.
Die Verantwortlichen für den Orgelbau entstammten an all diesen Orten den gleichen Bevölkerungskreisen,
und sie handelten aus denselben Motiven. Wenn dann später in den Nachbarorten Orgeln ersetzt
wurden, hing auch dies mit der Orgelbegeisterung zusammen. Sie wurde auch geteilt von denen, die sich
1513 an der Rysumer Emporenkanzel verewigten: der Häuptling und Jerusalem-Pilger Victor Frese, Ritter
vom Goldenen Vlies, sowie der Pfarrer Edo von Westerwolde, die beiden also, die Ort und Kirche auch in
die nachreformatorische Zeit führten.
Damit wird schon deutlich: Man spricht nicht nur über ganz alte Orgeln, sondern über eine lange, lebendige
Entwicklung – über Verluste von ganz Altem, über veränderte Perspektiven, über ein Erbe, das auch
Neueres einschließt. Die Entwicklung dieses Erbes ist verwirrend, sie hat scheinbar keine gemeinsame
Logik.
• In Westerhusen entstand 1643 eine neue Orgel – eigentlich überarbeitete man die Pfeifen der Vorgängerorgel,
stellte sie in ein neues Gehäuse und kombinierte sie mit neuer Mechanik. Geschah dies wirklich
nur, weil damals in Emden (deutlich später als etwa in Groningen) damit begonnen wurde, in der Kirche
den Psalmengesang auf der Orgel zu begleiten? Oder hielten die Kirchenverantwortlichen zugleich auch
an einer Musikkultur fest, die zuvor hier kontinuierlich gepflegt worden war, an die sie bruchlos anknüpften
und die auch in den Nachbargemeinden weiter bestand – in Rysum wie in Groothusen?
• 1694 baute in Pilsum Valentin Ulrich Grotian eine Orgel, die diejenigen aller anderer ostfriesischer
Dörfer bei weitem an Größe übertraf. War das für den Psalmengesang nötig? Auch in Rysum arbeitete
Grotian, aber ein Neubau schien nicht erforderlich.

• Noch einmal andere Verhältnisse trifft man in Manslagt an. 1778 baute dort Heinrich Just Müller aus
Wittmund eine neue Orgel – nachdem die Gemeinde 228 Jahre ohne eine solche ausgekommen war.
Es entstand aber nicht eine seiner kleinen Orgeln, wie er sie auch weiter im Landesinneren baute: Gerade
in Manslagt erhielt Müller wohl erstmals die Chance, eine zweimanualige Orgel zu bauen.
• Schließlich Groothusen: Jodokus Sieburg, der die Orgel in Westerhusen gebaut hatte, hatte dort die
uralte Orgel fortentwickelt, ebenso Grotian, der Orgelbauer in Pilsum. Der Auftrag, dieses alte Instrument
dann durch ein größeres zu ersetzen, fiel 1801 Johann Friedrich Wenthin aus Emden zu.
• Blickt man noch weiter über die Krummhörn hinaus, sieht man noch mehr: Die uralte Orgel in Uphusen,
von der einige wertvolle Außenteile erhalten geblieben sind, wich 1831 gleichfalls einem größeren,
kostbaren Neubau, einem Instrument von Wilhelm Caspar Höffgen aus Emden.
Die Geschichte wirkt also verwirrend. Bald ging es sicherlich darum, Orgeln für die Begleitung des Psalmengesangs
zu bauen oder einzurichten; ebenso sind andere Interessen erkennbar – mit der so großen
Orgel in Pilsum, ohnehin dann, wenn man ins Mittelalter zurückblickt und sich vorstellt, dass die Rysumer
Orgel nach der Reformation anscheinend problemlos ganz andere Funktionen erfüllen konnte als die,
für die sie entstanden war. In Norden übrigens tickten die Uhren nochmals anders: Schnitgers Orgel dort
entstand auch im Hinblick auf die groß angelegte Ensemblemusik, die damals in der lutherischen Stadt
aufblühte; die Interpreten konnten auf der Orgelempore um den Spieltisch herum gruppiert werden.
Aus den örtlichen Geschichtsquellen lassen sich kaum Erklärungen für die Ursprungszeit dieser Orgelkultur
gewinnen. Dass in Rysum die Orgel-Initiatoren den Bau bezahlten, indem sie „ere vette beeste“ nach
Groningen schickten, ist eine äußerst wertvolle Information – so weiß man, dass es hier tatsächlich um
das Interesse einer agrarischen Bevölkerung ging.
Die Information stammt aus zweiter Hand – aus einer Chronik. Andernorts hat man weniger Glück, denn
auf Ortsebene befindet man sich um 1500 ganz einfach noch in „vorschriftlicher Zeit“. Mit viel Glück
stolpert man in jüngeren Rechnungsbüchern über Hinweise, dass etwa einmal neue Schuhe für den Bälgetreter
angeschafft wurden; dann weiß man immerhin Bescheid: Wo sich die Schuhe abnutzen, wo diese
Dienstkleidung bereit gestellt wurde, da war auch eine Orgel. Denn nur an ihr braucht man einen Bälgetreter.
Orgelmusik in der Kirche um 1500
Was aber hatte die Agrarbevölkerung in Rysum und Umgebung im Sinn, als sie sich für den Orgelbau
engagierte? Zweifellos wollte auch die Agrargesellschaft, die hier den Orgelbau realisierte, luxuriöse
Kunsteinlagen in ihrem Gottesdienst erleben, ebenso wie in den Städten, jedenfalls aber im Rahmen der
herrschenden, vorreformatorischen Bedingungen. Wie klang diese Musik?
Im Orgelrepertoire des 15. und 16. Jahrhunderts dominiert Musik aus Spanien, aus Norditalien, aus dem
süddeutsch-österreichischen Raum. Wie weit man zu ihr in Ostfriesland Zugang hatte (ebenso in Groningen
oder Hamburg), ist ungeklärt. Tatsächlich aber hat sich Musik aus dieser Gegend erhalten, auch aus
jener Zeit. Um 1450 zeichnete der Mönch Ludolf Bödeker in Oldenburg Orgelmusik auf; er stammte aus
Lingen. Schon um 1430 war die Musik entstanden, die aus dem Dominikanerkloster Winsum nördlich von
Groningen auf uns gekommen ist. Mit dieser Musik kommt man dem Musikideal der Rysumer Orgel-Initiatoren
wohl am nächsten. Unter diesen Musikstücken ist nun bei Ludolf Bödeker ein Credo – als einziger
Satz der Messe. Warum? Hier können Informationen aus anderen Regionen weiterhelfen. Doch um solche
Brücken zu schlagen, muss man wissen, ob diese anderen Regionen überhaupt mit dem Emsmündungsgebiet
vergleichbar sind. Wie groß also ist der Raum eigentlich, in dem sich diese Orgelkultur entfaltete –
die, für die Rysum ein so ideal alter Zeuge ist? Wo gab es ähnliche Verhältnisse wie hier: dafür, dass eine

Agrarbevölkerung vor rund 550 Jahren sich für Orgeln begeisterte, und dafür, dass man Früchte dieses
Engagements bis heute erkennt?
Rysums Partner von 1457
Das Ergebnis ist erstaunlich. Im Jahr 1457 gab es noch eine andere Dorfkirche, die eine erste Orgel
erhielt. Die Kirche, ebenfalls umgeben von Marschland, steht anderthalb Kilometer von der Nordsee
entfernt; dass sie auf einer alten Düneninsel liegt und nicht auf einer Warf, macht keinen Unterschied.
Auch für diesen Orgelbau lag die Initiative bei einer agrarischen Führungsschicht; für sie war die Kirche
ein zentraler Treffpunkt – bis heute ist dort der Friedhof erhalten, auf dem die regional bestimmenden
Familien um 1500 ihre Toten beerdigten.
Dieser Ort ist Lunden in Dithmarschen. Dithmarscher sind keine Friesen; aber hatten sie an der Küste die
gleichen Freiheiten und organisierten eine Bauernrepublik der gleichen Sozialstrukturen wie in den friesischen
Gebieten der niedersächsischen Nordseeküste. Das alte Instrument in Lunden wurde schon 1582
ersetzt, dieses dann noch einmal 1846. Diese Orgel, ein sehr große, ist zeitlich also ein Schwesterinstrument
etwa zur Orgel in Uphusen. Lunden: ein Einzelfall? Die Antwort ist ein klares Nein.
• Etwas nordwestlich von Lunden, in Garding auf Eiderstedt, wurde 1898 das alte Orgelgehäuse entkernt
– etwa in der gleichen Zeit, als aus Scheemda die vorderste Scheibe der Orgel von 1526 nach Amsterdam
ins Rijksmuseum kam. Das Gehäuse der Gardinger Orgel stammt von 1512 und ist auch in Ostfriesland
bekannt; Zusammenhänge zwischen Rysum und Garding haben schon vor Jahrzehnten Jürgen Ahrend und
Gerhard Brunzema dargestellt.
• In Tellingstedt, ein paar Kilometer südöstlich von Lunden, bauten die Bauern, die vom Geestrand aus
die Marsch bewirtschafteten, im Jahr 1642 eine Orgel – exakt gleichzeitig mit Westerhusen. Die Orgel
steht dort bis heute.
• Ähnlich wie in Westerhusen prägen auch in Kirchen der schleswig-holsteinischen Marschen Register
der Zeit um 1500 den Orgelklang. Das übrigens verbindet einen anderen Zentralort des Dithmarscher
Landesbewusstseins mit einem Ort im nördlichsten Niedersachsen: Wöhrden bei Heide mit Altenbruch bei
Cuxhaven.
• Auf der nordfriesischen Insel Pellworm stand, 150 Meter vom Außendeich entfernt, seit 1525 eine Orgel
(1711 wurde sie von Arp Schnitger durch einen Totalneubau ersetzt). Auf Föhr war unter den frühesten
Befürwortern der Reformation auch ein örtlicher Organist; auch dort hatte es also zuvor schon eine Orgel
gegeben.
Vielleicht nimmt so die Geschichte, die sich von Rysum aus erzählen lässt, zunehmend Konturen an. Das
Kultursystem erstreckt sich über den gesamten Marschenraum zwischen Amsterdam, Hamburg und Süddänemark.
Es setzt in der nordholländischen Region Westfriesland an, reicht über die niederländischen
Provinzen Fryslân und Groningen sowie den niedersächsischen Küstenraum elbaufwärts bis Hamburg, entsprechend
am nördlichen Elbufer und an der schleswig-holsteinischen Nordseeküste weiter nach Norden,
noch über die alte Marschenmetropole Tønder und das Marschenbistum Ribe hinaus bis in die Umgebung
der dänischen Kleinstadt Varde. Der Raum ist in seinem Inneren schon immer ideal vernetzt gewesen: Für
Tønder in Süddänemark und für Ribe war um 1500 Emden der nächste wichtige Handelsplatz.

Orgelmusik in der frühen Reformierten Kirche
Auch für die Reformierte Kirche, die zwischen den Dordrechter Synoden von 1567 und 1618/19 Orgelmusik
aus dem Gottesdienst offiziell ausgeschlossen hatte, wurden die Orgeln attraktiv. Man spricht davon,
dass die Orgelmusik von Jan Pieterszoon Sweelinck sich im strengen Amsterdamer Calvinismus nur deshalb
entfalten konnte, weil sie außerhalb des Gottesdienstes erklang und weil das kostbare Instrument
in städtischem Besitz war. Das gleiche muss auch für die Orgelmusik der benachbarten Marschengemeinden
gelten, denn in ihnen gehörten die Orgeln ebenfalls keinem Kirchenregiment und konnten ebenfalls
außerhalb des Gottesdienstes gespielt werden – nämlich vor ihm und nach ihm.
Doch noch mehr: In den Dörfern wurde zwischen reformierter Gemeinde und weltlicher Agrargemeinschaft
weit weniger scharf getrennt als in den Städten zwischen geistlichem und politischem Regiment; so kam
es, dass auch in den Jahrzehnten um 1600, als die Reformierte Kirche der Orgelmusik mit großem Misstrauen
begegnete, Kirchengemeinden Ostfrieslands kontinuierlich ganz offiziell Geld für Orgelreparaturen
und Organistendienste ausgeben konnte. Für Hinte ist belegt, dass die Verantwortung für die Abwicklung
dieser Geldzahlungen sogar beim Pastor lag.
Gerade solch entspannte Orgel-Auffassungen müssen dazu geführt haben, dass der Orgel im frühen 17.
Jahrhundert eine Funktion im Psalmengesang reformierter Gemeinden zuwuchs, und zwar in der Liedbegleitung.
In Emden wurden erste, vorsichtige Versuche 1640 unternommen; die Stadt erwies sich damit
als ähnlich konservativ wie Alkmaar, denn in Groningen und Leeuwarden wurde schon um 1628 diese
neue Praxis eingeführt.
Die Marschen als Vorbildregion der Orgelkunst
An der Liedbegleitung fanden in der Folgezeit auch die Lutheraner Gefallen, wenn auch in einem sehr
langen Prozess: Vielerorts wurde erst nach 1750 eine Liedbegleitung durch die Orgel üblich. Statt dessen
boten Organisten den Besuchern lutherischer Gottesdienste damals noch immer solistische Klänge
dar, ähnlich wie im Orgelkonzert, aber mit klar geistlichen Zielsetzungen. Und nicht nur in Städten wie
Norden gab es groß angelegte Ensemblemusik, sondern auch in manchen Agrargemeinden des weiteren
Elbe-Weser-Mündungsraumes: Ensemblemusik der Organisten, die hierfür mit Vokal- und Instrumentalvirtuosen
aus der Gemeinde zusammenarbeiten konnten. Diese musikalischen Spezialkenntnisse gehörten zu
den Bildungsansprüchen, die die gesellschaftliche Führungsschicht an sich selbst stellte.
In den Marschen an der Nordsee also wurde (erstmals in der Menschheitsgeschichte) das Luxusprodukt
Orgel zur überregionalen Normalität. Sie kam in die Fläche, aufs Dorf. Die Agrargesellschaft hatte diese
Orgeln finanziert – das war noch in guter Erinnerung, als die Reformation hierhin kam. Niemand konnte
dieser Orgelleidenschaft langfristig etwas entgegensetzen, im Gegenteil: Sie regte zur Nachahmung
an – hier in Ostfriesland, wo sie auch bei der Moorkolonisation Früchte trug, in Sachsen im Werk eines
Gottfried Silbermann, der für viele Dörfer seiner Heimat erst im 18. Jahrhundert eine erste Orgel baute,
oder sogar in Süddeutschland. Und als Ostfriesland 1744 preußisch geworden war, erschloss dies einem
ostfriesischen Orgelbauer neue Aktionsfelder sogar in Preußen selbst. Dass heute die Orgel zum normalen
Inventarstück einer Kirche gehört: Das verdanken wir den Marschenbauern der Zeit vor und um 1500, in
den heutigen Niederlanden, in Deutschland und Dänemark.
Sie standen in beständigem Austausch mit den Städten: bald mit Emden, Groningen und Amsterdam,
bald mit Oldenburg oder den Hansestädten Bremen, Hamburg und Lübeck. Doch die Städte allein hätten
nie die Wirkungsmacht aufbauen können, die die Orgel zum allgemeinen kulturellen Leitbild machte.
Dafür brauchte man eine Vorbildregion: die Marschen. Ein extremes Beispiel: 1596 wurde die Orgel der
Thomaskirche zu Leipzig erweitert. Die Arbeiten, richtungweisend für Sachsen, führte ein Orgelbauer aus,
der aus Dithmarschen dorthin gekommen war.

Doch die Orgeln, die gleichzeitig in seiner Heimat entstanden, waren größer – 1½ Mal so groß wie die in
der Thomaskirche zu Leipzig. Das sind also alles Kapitel einer gemeinsamen Orgel-Geschichte im südöstlichen
Nordsee-Raum. Von einer gemeinsamen Wurzel aus entwickelten sich Stärken, die sich heute zu
einem großen Ganzen zusammenfügen: uralte Orgeln vor allem in den reformierten Gebieten, größere,
aber jüngere in den östlich/nordöstlich gelegenen Nachbarregionen, in denen sie vielfach durchsetzt sind
von uralten Klangfarben wie nicht zuletzt im Alten Land (der Marschenregion, die ansonsten bis heute
am stärksten von Arp Schnitger geprägt ist).
Ebenso gibt es Partnerdokumente für die agrarischen Wurzeln dieser Orgeln. Die Rysumer gaben „ere vette
beeste“; von jüngeren Orgelstiftern weiß man oft nicht nur die Namen, sondern auch, welche Höfe sie
bewirtschafteten. Für Cuxhaven-Altenbruch ist genau bekannt, welche Landwirte im mittleren 17. Jahrhundert
die Soloparts in Kirchenmusikaufführungen übernahmen, und auf Pellworm haben sich neben der
Schnitger-Orgel einige der 11 Notenpulte erhalten, an denen die Landwirte im Gottesdienst musizierten.
So erschließt sich in diesem großen Raum auch eine Information über die frühe Orgelmusik. Noch um
1600 war es in den Dörfern der Halbinsel Eiderstedt üblich, nur an drei Stellen des lutherischen Gottesdienstes
die Orgel zu schlagen, noch so wie im Mittelalter: Eine davon war die Vorbereitung des Credo.
Diese Praxis verweist zurück auf Musik wie das einzelne Credo des Oldenburger Mönchs Ludolf Bödeker
aus Lingen.
Herausforderungen eines Alleinstellungsmerkmals
Man hat nun mit Erfolg die Einzigartigkeit des Wattenmeers international bekannt gemacht. Sie ist eine
dreistaatliche Gemeinsamkeit. Auf der Landseite des Lebensraumes, der von den Naturgewalten geprägt
wird, liegt – ebenfalls dreistaatlich gemeinsam – die Marsch, die vom Menschen geformt ist: Kulturland
hinter Deich und Siel. Bemerkenswert ist aber, dass es auch Kunst gibt, die diese Marschen charakterisiert:
Das sind die Orgeln. Keine andere Region der Welt kann hier auf 550 Jahre Geschichte zurückblicken
– wie zwischen Rysum und Lunden. „Die Marsch“ ist hierbei selbstverständlich nicht wörtlich zu
nehmen: Denn gerade von angrenzenden, flutsicheren Erhebungen aus (Geestrand, Inlandsdünen, historische
Strandwälle) ließen sich die Marschen bewirtschaften.
Über dieser Region schwebte allzu lange das K.-o.-Argument „Frisia non cantat“ („Friesland singt
nicht“), das auf Tacitus zurückgeführt wurde, aber offensichtlich eine Fälschung ist: Das Zitat ist nämlich
vor dem 19. Jahrhundert gar nicht nachweisbar. Gerade im Hinblick auf die Orgelmusik gehört der
Satz auf den Müllhaufen der Geschichte. Als Alternative lässt sich eines der ältesten Stücke Orgelmusik
in den Blick nehmen, die es überhaupt gibt. Es gehört zu den Fragmenten aus Winsum und ist, um 1430
entstanden, eines der besten musikalischen Argumente, das einem „Frisia non cantat“ entgegen gehalten
werden kann. Denn das Stück heißt selbst „Frysicum“. Es müsste eigentlich ein international verstandenes
Signal der Orgelkunst sein, für die hier in Rysum der älteste übrig gebliebene Bau-Zeuge steht. Auch
diese Musik gibt den Klang wieder, von dem die Erbauer dieser Orgel träumten.
Man spricht vom Musikland Italien, ebenso von den Musikländern Thüringen und Sachsen, und meint
damit nicht allein die aktuelle Musikpraxis (wie bei „Musikland Niedersachsen“), sondern Musikgeschichte
von Weltrang. Die Nordseemarschen müssen eigentlich auf Augenhöhe mit Thüringen und Sachsen
gesehen werden: das Land, in dem (nach städtischem Vorbild) zum ersten Mal die Orgel aufs Dorf und
zugleich in die Fläche kam – eine Idee, die von hier so intensiv ausstrahlte. Eine sensationelle Erfindung,
die wir im kulturellen Erbe (national wie international) neu verankern sollten. Und das färbt dann auf
alle anderen kulturellen Potentiale des Küstenraumes ab. Die Voraussetzungen dafür, die Kulturleistungen
der Marschen insgesamt an eine breitere Öffentlichkeit zu tragen, waren nie so günstig wie heute, und in
Sachen Orgel sind in den letzten Jahrzehnten so gute Voraussetzungen geschaffen worden, dass auch der
letzte Schritt gelingen wird: dazu, dass in den Nordseemarschen die gemeinsame musikalische Vorbildfunktion
umfassend dargestellt wird, die von hier aus in alle Welt drang.

Ausgewählte Literatur zum Thema
Apel, Willi (Hrsg.): Keyboard music of the fourteenth and fifteenth centuries. Rom 1963 (Corpus of Early
Keyboard Music, 1).
Brouwer, Jaap, u. a.: Het Groninger Orgelbezit: fra Adorp tot Zeerijp. 5 Bde. und Ergänzungsband, Groningen
1994–2009.
Brunzema, Daniel: Die Gestaltung des Orgelprospektes im friesischen und angrenzenden Nordseeküstengebiet
bis 1670 und ihre Bedeutung für die Gegenwart. Aurich 1958 (Abhandlungen und Vorträge zur
Geschichte Ostfrieslands, 35).
Jongepier, Jan, u. a.: Orgels in Noord-Holland: historie, bouw en gebruik van de Noordhollandse kerkorgels.
Schoorl 1996.
Kaufmann, Walter: Die Orgeln Ostfrieslands: Orgeltopographie. Aurich 1968 (Abhandlungen und Vorträge
zur Geschichte Ostfrieslands, 48).
Küster, Konrad: „‚Wolbestimmete Musica … nach Davids Manier und Gebrauch’: Eine Altenbrucher Trauerpredigt
von 1653 als Schlüssel zu norddeutscher Musikkultur“, in: Stader Jahrbuch 97 (2007), S. 55–92
(online: http://www.freidok.uni-freiburg.de/volltexte/4668/).
Küster, Konrad: „Musik am Deich: 500 Jahre Orgelkultur in den Marschen“, in: Jahrbuch des Altländer
Archivs 2011, S. 7–31 (online: http://www.freidok.uni-freiburg.de/volltexte/8448/).
Staehelin, Martin: Die Orgeltabulatur des Ludolf Bödeker: Eine unbekannte Quelle zur Orgelmusik des
mittleren 15. Jahrhunderts. Göttingen 1996.
Vogel, Harald u. a.: Orgellandschaft Ostfriesland. Norden 2/1997.
Wir danken allen Förderern des diesjährigen Krummhörner Orgelfrühlings herzlich!
- Sparkassenstiftung Aurich-Norden
- EWE-Stiftung
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- Rotary Clubs in Ostfriesland
- Freundeskreis des Krummhörner Orgelfrühlings e.V.