rebecca horn (II) - Zeit Kunstverlag

auSGabe 94 / heFt 8 / 2. QuartaL 2011
rebecca horn (II)
Dor is von Dr athen

ebecca horn; Foto: Gunter Lepkowski
Das Universum in einer Perle
„Das Universum in einer Perle gesammelt
im Urblau – schweben.
Durch Schleier in die Tiefe stürzen
Spiegelung der himmelskugel
im Wasser des Saphirs.
Feuer entzündet Sonnen
im Körper der Geliebten.
Das Licht unter ihren Füßen
ragt über die himmelssphäre hinaus.“
rebecca horn, Gesammelte Gedichte, In einer Perle gespiegelt, berlin, 2009, S.121
rebecca horn

D o r I S V o n D r a T h e n In manchen Momenten
großer Besinnung kann es geschehen, dass eine
kleine Erfahrung in vielfacher Vergrößerung erscheint
und wir eine gewaltige Erkenntnisverschiebung erleben.
Wollten wir davon Mitteilung machen, würde diese Einsicht
unter der Hand, noch während wir nach Worten
suchen, möglicherweise wieder auf ihre alltägliche Größe
schrumpfen und wir hätten kaum etwas zu berichten.
Einen solchen Moment gesteigerter Wahrheit baut Rebecca
Horn in ihrem Cinéma de la vérité 1 , 2005. Dort
stehen wir vor einem runden schwarzen Bad. An dessen
Rand ist eine kleine Kupferschlange befestigt, die in regelmäßigen
Abständen vorschnellt und mit ihrem feinen
Kopf die Wasseroberfläche durchstößt, sodass sich konzentrische
Wellenringe ausbreiten. Was wir sehen, ist
eine winzige Bewegung. Ein Lichtstrahl aber leuchtet die
Wasseroberfläche aus, auf der Wand erscheint also das
projizierte Spiegelbild, in vielfacher Vergrößerung rollen
die hellen Wellenringe bis zur Decke. Nichts ist erfunden,
nichts hinzugefügt, was wir sehen, ist nichts als
die Wirklichkeit – im fokussierenden Licht einer unmittelbaren
Projektion, einer bewusstseinserweiternden
Dimensionsverschiebung.
In dieser Arbeit mag ein Schaffensprinzip der Künstlerin
Rebecca Horn erkennbar sein. Sie erfindet ihre Bilder
nicht als eine aus dem Unbewussten erlistete Phantasiewelt,
sondern leitet sie ab aus hoch bewusster, ureigener
Erfahrung, aus einer gesteigerten Wahrnehmung der
Wirklichkeit. Die analoge Wirklichkeit, die wir dann in
diesem Werk beobachten, mag denen surrealistisch erscheinen,
die übersehen, wie präzis sie vermessen ist,
wie haargenau sie teilweise im Größenverhältnis eins zu
eins der Erfahrungswelt entspricht. Was überraschend
erscheint, ist nicht eine Bilderfindung außerhalb der Realität,
sondern eher ein poetischer Sinn für einen verdichteten
Blickwinkel auf die Welt, der das Kleine, den
Ausschnitt, ins Bild setzt, die Detail-Beobachtung solange
fokussiert, bis sich Rückschlüsse auf universale Zusammenhänge
eröffnen.
2 rebecca horn
Gesteigerte Wirklichkeit
G e s a m t k u n s t w e r k
Wie kaum eine andere Position in der aktuellen Kunstgeschichte
muss das Schaffen von Rebecca Horn als
Gesamtkunstwerk verstanden werden. Performances,
Filme, bewegliche Skulpturen, ballettartig präzis
choreographierte skulpturale Kompositionen, Malerei,
Zeichnungen, Foto- und Filmübermalungen, Gedichte
und in jüngster Zeit auch Bühnenbilder gehören als Teile
eines Ganzen in einen einzigen Schaffensstrom, der im-
mer weiter anwächst. Deshalb wird derjenige, der dieses
Werk über längere Zeit beobachtet, immer wieder feststellen,
dass eigentlich jede neue Arbeit für die Gesamtheit
dieses Werks neue Sinnzusammenhänge schafft und
frühere Arbeiten in einem anderen Licht erscheinen
lässt. Gleich einem Astronom, der bei jeder Entdeckung
eines neuen Sterns seine Planetenkarte von vorn beginnen
muss, so muss auch derjenige, der dieses Werk über
größere Zeiträume verfolgt, seine Einsichten immer wieder
revidieren.
So war es mir ergangen mit der Arbeit Cinéma de la vérité
– die wie kaum eine andere den Gedanken einer analogen
Realität formuliert. Seltsamerweise erinnern die
regelmäßig vorschnellenden Bewegungen der kleinen
Kupferschlange an jene Schlangenpaare, die in einer der
ersten Raumkompositionen von 1988 unter der Decke
montiert waren und in dem mit Hochspannung aufgeladenen
kastenförmigen Raum – tatsächlich einem faradayischen
Käfig, der den Besucher aussperrte und vor
dem elektrischen Schlag schützte – in ihrer Fastberührung,
in ihrem luftigen Kuss, jedesmal eine kleine Flamme
aufzischen ließen. Hydra-Forest, Performing Oscar
Wilde hieß diese Arbeit aus dem Jahr 1988. Zum ersten
Mal aber wurde hier zwischen der Deckenbesetzung und
den Elementen auf dem Fußboden, neun Trichtern, die
mit zitterndem Quecksilber gefüllt waren, und einem
Paar mit Kohle beschwerten Schuhen, die, wie ein die
Arbeit begleitendes Gedicht sagt, Oscar Wilde gehört
hatten, eine immaterielle Figur ahnbar. In der vertikalen
Achse schwebt diese Figur aufgespannt im Magnetfeld
zwischen den Kupferschlangen und den Schuhen.
S p a n n u n g s a c h s e
Es geht hier also nicht um surreale Elemente, sondern
ganz konkret um eine hoch aufgeladene Spannungsachse
zwischen zwei Polen. Was Rebecca Horn in der Übertreibung
erfahrbar macht, ist die elektrisch lebendige
Energie der Gravitation. Das bedeutet, der Raum, den sie
schafft, ist keine das Bewusstsein übersteigende Phantasie,
sondern freigesetzte Raumenergie in ihrer ganzen
physischen und physikalischen Kraft. Was wir sehen, ist
eine gesteigerte Wirklichkeit.
Raumkompositionen von dieser Präzision anzulegen,
war nur auf der Basis der ganz frühen Performances
möglich, in denen Rebecca Horn ihr ureigenes Universum
mit dem eigenen Körper auszuloten und neu zu vermessen
suchte, als wäre allen bisherigen Parametern
der Weltbestimmung grundsätzlich zu misstrauen.
Im vergleichenden Pendelgang zwischen den frühen
Jahren und heute zeigt sich immer wieder, dass jede me-

taphysische Idee im späteren Werk sich zurückführen
lässt auf jene empirischen Körpererfahrungen der ersten
Performances. Als hätte Rebecca Horn schon zu Beginn
in dem Bewusstsein gearbeitet, dass Freiheit ohne
Grenzsetzung nicht denkbar ist, kann man in ihren frühen
Arbeiten die Festlegung eines archimedischen
Punktes beobachten, der zunächst physisch bestimmt
ist und sich im Lauf der Jahre immer mehr zu einem von
Schattengrenzen befreiten „fixed star“ 2 verwandelt.
„Transformation“ wäre vielleicht ein Begriff, der dieses
überbordende Werk mit seinen poetischen, beweglichen,
fließenden und fliegenden Arbeiten im Kerngedanken
kennzeichnen könnte. Tatsächlich scheint es, als hätte
Rebecca Horn seit dem Ende der 60er Jahre in der Logik
einer kontinuierlich voranschreitenden Feldforschung
an einer sinnlichen Erkenntnis gearbeitet, die sich im
Lauf der Jahre immer mehr kristallisiert hat in der zentralen
Idee einer „Spiralbewegung, die nach oben zieht,
den Körper verlässt, in die Weite des Lichtraums aufsteigt“
3 , wie es in einem ihrer Gedichte heißt. Von heute
aus kann man beobachten, dass die Suche der Künstlerin
nach einer absoluten Zeit und Freiheit in letzter Konsequenz
die philosophischen Konzepte der Dauer kreuzt.
Völlig unabhängig und überraschend formulieren ihre
Bilder eine Gedankenwelt, die Bergsons Konzepten einer
„Essenz der Transformation“, einer fundamentalen Zeiterfahrung
jenseits der Schattengrenzen des Raumes 4 ,
entsprechen. Auch die Grenzüberschreitungen im Werk
von Rebecca Horn, das Neuerfinden von Malerei und
Skulptur, lassen sich erst von heute aus als eine Annäherung
an jenen „Lichtraum“ verstehen, oder mit einem
Begriff von Bergson, an eine „Dauer des Universums“ 5 .
L e b e n d i g e
b e s t i m m u n g s g r ö ß e n
Bei aller überraschenden Schönheit und Grazie der frühen
Performances, die dem gesamten späteren skulpturalen,
malerischen und dichterischen Werk zugrundeliegen
und dessen hohe Präzision erklären, ist es wichtig,
den technisch zweckmäßigen Charakter dieser ersten
Arbeiten im Auge zu behalten. Denn sie hatten die Funktion,
gleich einem Welt begründenden Alphabet, zunächst
einmal ureigene Raumparameter zu definieren.
Rebecca Horn also setzt ihren eigenen oder den Körper
anderer Performanceteilnehmer, so könnte man sagen,
als „lebendige Bestimmungsgrößen“ 6 ein, um daran ein
eigenes Verhältnis zum Raum zu messen.
Für die Performance Körperfächer von 1972 überragen
große Halbkreissegmente aus weißem Segeltuch die
Künstlerin um die Hälfte ihrer Statur. Das Segeltuch
wird von feinen, gleich den Speichen eines Rades sternförmig
ausgelegten Metallsparren gespannt. Die Künstlerin
steht mit geschlossenen Beinen zwischen beiden
Körperfächern, die mit Bandagenringen an ihrem Körper
befestigt sind. Mit ausgestreckten Armen hält sie die
Segel von hinten und beginnt nun, sie langsam gegen den
Luftwiderstand zu bewegen. Von weitem könnte man
meinen, ein Riesenschmetterling würde seine Flügel um
seinen Körper öffnen und schließen. Was hier 1972 entstand,
ist der erste bewegliche Raum im Werk von Rebecca
Horn. Der Satz von Archimedes: „Gebt mir einen
festen Punkt zum Stehen, und ich bewege die Welt“,
scheint hier ins Bild gesetzt (Abb. 4). 7
„
Rebecca Horn erfindet ihre Bilder
nicht als eine aus dem Unbewussten
erlistete Phantasiewelt, sondern
leitet sie ab aus hoch bewusster
ureigener erfahrung …
“
Zwei Jahre zuvor war eine Vorzeichnung für diese Arbeit
entstanden. Ein Kreis füllt beinah das ganze Blatt. Vertikal
wird er durchmessen vom Körper der Künstlerin.
Auf der Höhe des Herzens ist ein Mittelpunkt so stark
markiert, als wäre damit die Nabe eines Rades angegeben.
Strahlenförmig breiten sich von dort aus die Verstrebungungen
des Segelfächers aus. Ganz deutlich ist
in dieser Zeichnung das eigene Herz-Zentrum zum archimedischen
Punkt gemacht.
Z w i s c h e n z u s t a n d
Wenn mehr als dreißig Jahre später in den großen Malereien
von Rebecca Horn ein Feuerwerk von Linienwirbeln
durch den von Schattengrenzen befreiten Raum
sich auffächert, dann ist bei aller Freiheit das Gestaltungsprinzip
dieser kleinen Skizze aus den 70er Jahren
noch immer zu erkennen: In der Malerei Blau im Zwischenzustand
(2004, Abb. 5) wird deutlich, dass die Wirbel
sich zu Zentren verdichten, die von einer Achse in
goldenem Siena durchlaufen werden. Die Körperlichkeit
dieser Achse ist durch Farbverdickungen markiert, ganz
so, als würden Herz und Solarplexus in metaphysischer
Transfiguration hier von den Linienwirbeln einer kosmischen
Energie umkreist. Der Titel aber verweist emblematisch
auf ein Leitmotiv im Gesamtwerk von Rebecca
Horn: „Zwischenzustand“ ist der Inbegriff von Transfor-
3

mation. Es gibt nichts Endgültiges, alles verwandelt sich
in jedem Moment, alles fließt, alles fliegt.
So auch die große bewegliche Skulptur, die Rebecca
Horn zur documenta 1982 präzise in die Innenmaße des
Tempelchens einfügte, das auf der Pfaueninsel im weitläufigen
alten Kassler Schlossgarten steht. In genau bemessenen
Abständen wiederholte ein Fächer von strahlenförmigen
Metallstäben das Faszinosum eines aufgeschlagenen
Pfauenrades. Das Warten auf das Ereignis
ist Bestandteil der Arbeit – denn dieser Moment, in den
sich die Verwandlung substantiell einschreibt, ist genau
jener „Zwischenzustand“, der erst später explizit formuliert
wird. Die Bewegung lässt das Material vergessen.
Das Ereignis überwindet die Gegenständlichkeit. Die
Wiederholung hebelt die Zeit aus ihren Abgrenzungen,
macht sie zu einem Fluidum, das Vergangenheit, Gegenwart
und Zukunft verbindet.
Dieses Bewusstsein einer universellen Zeit, die einer linear
erlebten Zeit innewohnt und in dem Moment manifest
wird, wenn sich deren Grenzen auflösen, wird für
den Betrachter stark erfahrbar in der Arbeit Licht,- gefangen
im Bauch des Wals (2002). Ein langer goldener
Stab, der an der Decke montiert ist, schreibt wie ein magischer
Griffel in regelmäßigen Abständen kleine Strudel
und Wellen in die Wasseroberfläche eines schwarzen
Bades. In einem dunklen Raum sind die Buchstaben
eines Gedichtes, dessen Verse von der Geburt eines Ur-
Klangs erzählen, in kreisender Bewegung auf die Wände,
den Fußboden und auf den Wasserspiegel projiziert.
Immer, wenn der Stab Zeichen in das Wasser schreibt,
zerfließen die Buchstaben und werden zu einer neuen,
gegenläufigen Schriftdynamik, die sich leuchtend im
Dunkeln ausbreitet.
Worte sind geformter Atem. Sprach- und Atemenergie
sind hier verbunden zu einem Bild. Die Dunkelkammer
des Körpers wird zum Innenraum des Unterbewusst-
4 rebecca horn
U n i v e r s e l l e Z e i t
„
Die Skulptur von rebecca horn
vollzieht sich als energetisches
ereignis in dem physikalisch
messbaren Spannungsfeld der
Gravitation.
“
seins, möglicherweise eines riesigen unbegrenzten Gedächtnisses,
in das hie und da das Licht des Bewusstseins
fällt. Diese Arbeit gehört zu den ersten, die eine
choralartige Komposition des Musikers Hayden Chisholm
einbezieht und damit zum Klangraum wird. Ein
Denk- oder Andachtsraum 8 ist hier geöffnet, in dem der
Besucher Vorstellungen einer phonetischen Kosmogenie
9 und Genese nachvollziehen kann.
Gleichzeitig aber könnte man diesen nächtlichen Raum
der Lichtzeichen vergleichen mit einer Malerei von
2004/08: Urwolke heißt eine Himmelsexplosion, in der
Fluggesten von sprühenden blauen Wasserspuren ein
Zentrum umkreisen (Abb. 6). Wiederum führt eine federartig
leichte Vertikale, eine rötlich pulsierende Achse
durch eine verdichtete, pulsierende Mitte. Dass wir hier
in einem „Lichtraum“ sind und uns von alltäglichen Zeit-
und Raumgrenzen abgewendet haben, wird deutlich,
wenn wir am rechten unteren Bildrand, ganz winzig, wie
aus sehr großer Ferne gesehen, die Andeutung einer
Bergkontur erkennen. Genau davon spricht Bergson:
von der „fluidité même de notre vie intérieure“ 10 , deren
absolute Freiheit wir erst dann erleben können, wenn
wir die Einteilungen der spezifischen Zeichen hinter uns
lassen.
o p e r n a r b e i t e n
Diese pulsierende, fließende, vom Wind getriebene, fliegende
Malerei wird in ihrer ganzen Dimension erkennbar
in allerjüngsten Operninszenierungen. 2008 führte Rebecca
Horn im Rahmen der Salzburger Festspiele bei
Sciarrinos Oper Luci mie traditrici, die dem Leben des
Carlo Gesualdo gewidmet ist, Regie und gestaltete das
Bühnenbild. Da sie also alle Fäden der Aufführung in der
Hand hatte, konnte sie in großer Freiheit verfahren und
erfüllte sich einen Lebenstraum: Malerei im Raum zu
schaffen. Nach einer seit langem schon selbst erdachten
Technik erschienen Bildprojektionen freischwebend im
Bühnenraum. Während der Proben aber stand die Künstlerin
an einer Art zweitem Dirigentenpodest, einem elektronischen
Mischpult, auf dem sie mit Zweigen, Rosenblättern
und Pigmentwirbeln über einen Bildschirm in
die projizierten Bilder eingreifen konnte. Diese bildnerischen
Eingriffe, die im Einklang mit dem Ablauf von
Musik und Handlung präzis kalkuliert waren, wurden
wiederum von Kameras in einem bestimmten Winkel auf
die Projektion im Raum appliziert, sodass der Betrachter
sie in der Bewegung sah.
Die malerischen Eingriffe wurden während der Proben
ausgeführt und während der Vorstellungen projiziert.
Der Betrachter erlebte eine Malerei, die wie von Geister-

6
UrWoLKe, 2004
bleistift, buntstift, acryl,
Tusche auf Papier
182 x 150 cm
Privatsammlung
hand geschaffen im Augenblick des Geschehens vor seinen
Augen lebendig wurde, wenn etwa ein Windstoß Pigmentwolken
über die große Malerei trieb und sich in deren
Zentrum verdichtete, oder wenn Rosenblätter über
die Energiebahnen wehten. In der Oper werden von vier
Menschen drei ermordet. Es ist die Eifersuchtsgeschichte
des Komponisten Gesualdo, der den Diener, den Liebhaber
seiner Frau und zum Schluss auch seine Frau
selbst umbringen lässt. Rebecca Horn gelingt es, diese
blutrünstige Handlung auf eine abstrakte Ebene zu rücken,
zeigt durch zusammenwirbelnde Materialverdichtungen,
wie aus einer Ahnung, einem Seufzer, einem
Herzschlag, einem Blick, einem Gedanken, einem Wort
unversehens Taten werden. Malbewegungen werden orchestriert,
Material wird gepeitscht, gebrannt, geschnitten.
Alle bildnerischen Gesten bleiben abstrakt.
Für die Oper Elektra, die 2010 zum Auftakt der Mai-Festspiele
im Theater von Wiesbaden aufgeführt wurde, war
Rebecca Horn wieder mit Bühnenbild und Regie beauftragt.
Die räumliche Malerei wurde hier noch luftiger,
noch vapouröser. Eine atemberaubende Raumdehnung
war zu erleben: Die Malereien waren so pulsierend und
gleichzeitig so zart, dass sie unter dem Einfluss der Musik
mitzuschwingen und zu beben schienen. Ganz so wie
manche Bilder von Polke 11 empfindlich und farbverändernd
auf Witterungseinflüsse reagierten, so hatte es
den Anschein, die räumlichen Bildprojektionen von Rebecca
Horn reagierten auf den Einfluss von Klangfolgen.
Lange waren diese Bildschwingungen frei im Raum zu
beobachten, bis plötzlich und vereinzelt, aber umso hef-
„
Wie bei kaum einem anderen Werk
lässt sich bei rebecca horn eine
bis ins Letzte stringente Werklogik
erkennen.
“
tiger neue Bildbewegungen über sie hereinbrachen –
Ascheregen oder rot sich im Sturm verdichtende Flugformen,
die wie Steine niederprasselten, ließen das Drama
auf der Bühne in einer anderen Raumdimension
erlebbar werden. Die Malerei selbst aber ließ die Umrisse
einer Gestalt erahnen, eines menschlichen Wesens, der
Elektra selbst, als wäre ihr Körper der eigentliche Erfahrungsort
der Schmerzereignisse.
5

Diese räumliche, von allen hergebrachten Konventionen
befreite Malerei hat ihre Vorläufer im Werk von Rebecca
Horn: Wenn die Malmaschinen aus den 1980er Jahren
Fontänen von Farbe über die Wände spritzten oder Pigmentstaub
aufschichteten, dann probten sie eigentlich
nichts anderes als eben dies, eine Malerei im Raum, die
sich unmittelbar vollzog und vor den Augen des Betrachters
erst ereignete. In seligem Triumph schreit der „Pinselvogel“
in dem Gedicht, das die Installation An Art
Circus begleitet: „Keilrahmen! hier, reine Verschwendung!
die Gedankenstriche im Satz des Bildes.“
6 rebecca horn
r ü c k g r a t d e s
r a u m e s
In ähnlicher Weise lassen sich manche frühen Arbeiten
von heute aus in größeren Zusammenhängen verstehen.
Erst im Vergleich mit jüngeren und jüngsten Arbeiten
wird deutlich, welche zentrale Bedeutung der Performance
Einhorn für das heutige Werk zukommt. Denn als
könne man sich auf das definierte Raumgefüge, auf das
gewohnte Zeitgewebe nicht verlassen, als gelte es, „im
leeren Nichts-Abgrund unter der Zeit und unter den
Zeiten, den die Zeit ängstlich und haardünn, Augenblick
um Augenblick aneinanderreihend zu überbrücken
trachtet“ 12 , eine neue Welt zu vermessen, so baut Rebecca
Horn mit dieser Performance eine eigene bewegliche
axis mundi: Eine Frau trägt einen langen Stab senkrecht
auf dem Kopf, schreitet wie eine wandelnde Verbindung
zwischen Himmel und Erde durch Feld und Wald und
misst sich „mit jeder Baumkrone und jeder Wolke“ 13 . Der
mit weißer Gaze ummantelte Stab, der die Frau in ein
Wesen aus einer anderen Welt transformiert, entspricht
genau der Hälfte ihrer Körperlänge. Die Transgression
von physischer Reichweite im Raum, das Verlängern von
physischer Dimension, bleibt – unabhängig vom Ausmaß
der Extension – gebunden an körperliche Proportion.
Die Vorstellung einer menschlichen Gestalt als Gravitationsachse
schwingt auch dann noch mit, wenn 30 Jahre
später eine Raumkomposition in den Dimensionen einer
Welt und All umspannenden Kosmogonie gedacht ist. Wie
kaum eine andere hebelt die Installation Moon Mirror
(2003, Abb. 12) unser gewohntes Koordinatensystem
aus den Angeln und erinnert uns wieder einmal daran,
dass wir es sind, die Vertikale und Horizontale in den
Raum einschreiben. In einer Klosterkirche im Norden
von Mallorca 14 entfesselt ein kreisendes Spiegelsystem
einen Schwindel erregenden Tanz der Kuppeln, Bögen,
Wände, Fußböden, des Altars und der Seitenaltäre. Zwei
entgegengesetzte Pole bestimmen den Raum: Unter der
zentralen Deckenkuppel kreist ein goldener Lichtwirbel,
der von einem frei im Raum aufgehängten Trichter projiziert
wird. Auf dem Fußboden ist ein brunnenartig
runder Bodenspiegel aufgebaut, der über sich in einen
zweiten, in mittlerer Raumhöhe befestigten Spiegel
schaut und mit ihm eine Endlos-Reflexion öffnet. Der
Bodenspiegel hat eine schwankend kreisende Innenfläche
und einen festen Außenrand.
Unwillkürlich beugen sich die Besucher über diesen
Rand, als würden sie in eine Brunnentiefe schauen. Wer
den Blick in den spiegelnden Abgrund aushält, kann sein
Konterfei suchen, das sich unendlich wiederholt auf den
kreisend leuchtenden Bahnen einer sich in die Tiefe
schraubenden Spirale. Bei aller Grenzüberschreitung
des Raumes und seiner Koordinaten aber gibt es einen
Halt: Und das ist die Spannungsachse zwischen den beiden
Polen, die, wenn auch unsichtbar, für jeden Besucher
unmittelbar spürbar ist. Unwillkürlich zieht der Betrachter
die Linie dieser Achse mit seiner Körperbewegung
nach, wenn er sich mal vornüber neigt und in die
Tiefe des Brunnens schaut, oder sich dann wieder reckt,
den Kopf in den Nacken legt, um in der Höhe den Lichtvortex
zu beobachten. Der extrem gedehnte Raum bleibt
als Einheit erfahrbar durch dieses vertikale, magnetische
Spannungsfeld, das alle Elemente und Bewegungen
verbindet.
e n e r g i e s ä u l e
Rebecca Horn spricht von einer „Energiesäule“. 15 In dem
zur Arbeit gehörenden Gedicht schreibt sie vom Rückgrat
einer Gestalt, die mit den Füßen auf dem Meeresgrund
steht und ihren Kopf im Lichtwirbel hat. 16 Die Vorzeichnung
zu dieser Arbeit zeigt diese Raumachse in drehenden
Spiralringen, die ebenso nach oben in ein
Lichtzentrum steigen wie nach unten auf tiefen Grund
und den gesamten Raum durchmessen. Deutlich ist auf
der Zeichnung abzulesen, dass in dieser Raumkomposition
eine Kosmogonie mitgedacht ist: nämlich eine Unterwelt,
eine Welt der Lebenden – hier der Bereich der
Betrachter – und eine Lichtwelt. Aus der wandelnden
axis mundi, aus dem Einhorn, ist ein metaphysischer
Körper geworden, in dem Raum und Zeit in eins zu fallen
scheinen, eine Achse, die erinnern mag an die griechische
Vorstellung des Aion, einer personifizierten Unendlichkeit.
Das Großartige an der Arbeit von Rebecca
Horn ist, dass, wann immer die Künstlerin sich bewusst
oder unbewusst einem Ideenkomplex auf künstlerischem
Weg nähert, die Bildlogik präzis bis ins letzte Detail
nachzuvollziehen ist: In der griechischen Medizin
war etwa die Wirbelsäule gleichbedeutend mit dem Begriff
Aion.

7
LeS DÉLIceS DeS ÉVÊQUeS, 1997
Gebetsstühle, Schwingkonstruktion, Geige, Ferngläser, Lorbeerblätter,
Kohle, blut, Seil und Dauerlicht, Metallkonstruktion, Motor
Maße variabel
Projekte in Münster, Münster 1997
Seit 2005 im Kunstmuseum Stuttgart ausgestellt
Wie wir schon in Hydra Forest beobachten konnten, ist
es immer wieder dieser magnetisch aufgeladene Zwischenraum
zwischen zwei skulpturalen Polen, der in den
Arbeiten von Rebecca Horn als die eigentliche Skulptur
zu bezeichnen ist. 17 Im Gegensatz also zu Louise Bourgeois,
die in surrealistischer Manier aus dem Zusammentreffen
von verschiedenen Objekten ein drittes Bild
entstehen ließ, vollzieht sich die Skulptur von Rebecca
Horn als energetisches Ereignis in dem physikalisch
meßbaren Spannungsfeld der Gravitation. Wenn Tony
Smith den Raum als skulpturale Substanz einsetzt, wenn
Giacometti den Luftraum, den zwei geöffnete Hände umfangen,
als das „Objet invisible“, nämlich die Leere, sah,
wenn Beuys mit ähnlicher Geste die „unsichtbare Skulptur“
überreichen konnte, dann geht Rebecca Horn über
diese Raumauffassungen insofern hinaus, als sie in ihren
Raumkompositionen die Kraft der Gravitation als
elektrisch aufgeladenes Magnetfeld erfahrbar macht.
Der Raum von Rebecca Horn ist lebendig durchpulst, von
vitaler Energie durchströmt.
I m h e r z s c h l a g
d e r G e s c h i c h t e
Genau diese Energie macht sie mit ihrer Form konstituierenden
„gesteigerten Wahrnehmung“ erfahrbar. Und
in vergleichbarer Weise setzt sie Geschichte als eine Energie
ins Bild, die den Raum als ebensolche Kraft auflädt.
Deshalb versteht sie ihre Arbeit an Orten, die von geschichtlicher
Erinnerung geprägt sind, lediglich als eine
Transformation der gespeicherten Geschichtsenergie in
eine Präsenz, die heute dem Bewusstsein des Betrachters
begegnen kann.
Gegenläufiges Konzert (1987) heißt eine Raumkomposition
in dem mittelalterlichen Zwinger von Münster. 18 Der
Ort war über Jahrhunderte und gerade während der Nazizeit
ein Ort von Folterung und Mord. Von einer Ballustrade
aus spiegelt sich der Betrachter in einem Wasserbad,
während metronomartig in regelmäßigen Abständen
ein Wassertropfen aus zehn Meter Höhe durch den
dachlosen Turm in die Tiefe fällt, das gegenläufige Konzert
skandiert und die Raumkomposition zur Zeitma-
schine macht. In regelmäßigen Abständen tritt dem Betrachter
von der Wasseroberfläche, die sich immer wieder
glättet, das eigene Spiegelbild als fragende Gegenwart
entgegen. Die Geschichte kehrt sich also um in eine Ungewissheit,
die vor uns liegt, in ein unbeschriebenes
Blatt, in das ein jeder seine Position erst noch einschreiben
muss.
Der unaufhörlich fallende Tropfen ist hier nicht kafkaesk
eingesetzt, sondern als kontinuierliche Gegenwart,
als unaufhörliche Verwandlung. Und zugleich ist der
kleine Tropfen nichts anderes als eine bewegliche Raumachse
und beschreibt wiederum das Rückgrat jener weltvermessenden
Gestalt aus der frühen Performance.
Das Unverwechselbare an den Raumkompositionen von
Rebecca Horn ist, dass sie mit kleinsten skulpturalen
Elementen, etwa mit kleinen Flammen, die in Elektrodenröhren
aufsteigen, die Konfrontation mit erdrückender,
unerträglicher Geschichtslast beeinflussen und umwandeln
kann. In einem alten Straßenbahndepot der
Stadt Weimar, die nur fünf Kilometer vom ehemaligen
Konzentrationslager Buchenwald entfernt ist, hat Rebecca
Horn es gewagt, den üblichen elliptischen Euphemismus
solcher Begriffe wie „Holocaust“, „Shoah“ oder
auch „das Unaussprechliche“ zu durchbrechen und die
„Todesfabrik“ 19 mit realen Bildern zu benennen, gleichzeitig
aber zu transformieren.
Konzert für Buchenwald (1999, Abb. 10) heißt die Raumkomposition.
Der Besucher steht zwischen hohen Asche-
7

wänden, die hinter Glas aufgeschichtet sind. Auf ausgedienten
Gleisen fährt eine Lore, wie sie für das Pendeln
zwischen Gaskammern und Krematorien eingesetzt war,
hin und her. Jedesmal stoppt die Lore haarscharf vor
einem Berg von zerbrochenen Saiteninstrumenten, rattert
in unaufhörlichem Irrsinn wieder zurück und rammt
die Stirnwand des Raumes. In diesem Moment aber steigen
in den übereinander zu einer vertikalen Achse montierten
„Jakobsleitern“ kleine Blitzflammen auf. Dieser
Begriff stammt aus der Physik und bezeichnet Elektrodenröhren.
Mit diesem Element also gelingt es Rebecca
Horn, in einem Realitätsverhältnis von eins zu eins den
heikelsten Moment dieser Raumtransformation zu bewältigen:
Sie nutzt die tatsächliche elektrische Energie
der Elektrodenröhren und den physikalischen Begriff,
um ein Bild zu evozieren, das ein Aufsteigen aus den
Schattengrenzen in einen Lichtraum heraufbeschwören
kann. Gleichzeitig aber stellt sie nichts dar, schafft kein
erlösendes Phantasiebild. Mit der sich regelmäßig wiederholenden
Gegenwart, die sich aus blitzartig kurzen
Momenten zusammensetzt, vermag sie die multiple Zeit
der Erfahrung umzuwandeln in eine Zeit der Dauer. Es
ist aber gerade die Lore des Grauens, die bei jedem
Schlag gegen die Frontwand die Zündung in den Elektrodenröhren
auslöst und ein Bild von aufsteigenden
Seelenflammen evoziert. Die heikle Transformation des
Raums ist mit radikaler Unmittelbarkeit an die Realität
des geschichtlichen Geschehens geknüpft.
8 rebecca horn
e n e r g i e s t r ö m e
Der Schaffensmotor im skulpturalen Werk von Rebecca
Horn ist eben gerade dies: mit ungeheurer Intuition die
beinah wörtlich genommene bildliche Spannbreite von
Alltagselementen zu erkennen und in der Choreographie
der Raumkompositionen so einzusetzen, dass sie zu umwandelnden
Katalysatoren werden, die neue Energieströme
in Gang setzen.
Der Betrachter aber ist auch hier wieder im Bild: Hinter
vierzig Meter langen und fünf Meter hohen Glaswänden
hat die Künstlerin Asche aufgeschichtet, die sie über
zwei Jahre lang gesammelt hatte. Später stellte sich heraus,
dass die Ascheschichten durch eine erschreckende
Koinzidenz den dokumentierten historischen Mengen
aus den Krematorien in etwa entsprach. 20 Das Eindringen
der Betrachter in die Gänge der Geschichte sieht
Rebecca Horn in einem der Arbeit zugeordneten Gedicht
voraus: „ ... Die Labyrinthe der Maulwürfe / gleichen in
ihren verästelten Energieströmen den Flugbahnen der
Bienen, / sie treffen sich im Menschen, / dem Katalysator,
/ der Oben und Unten im Geist verbindet, / im Prozess
einer Umkehrung / suchend die Sprache der neuen Zeichen
schreibt.“ 21 Während sich die Betrachter noch verwundert
umschauen in diesem Raum, begegnen sie ihrem
Konterfei im spiegelnden Glas der Aschewände.
Konzert für Buchenwald gehört zu den größten Raumkompositionen
von Rebecca Horn, denn hier sind nicht
nur Skulpturen an einem einzigen Ort und in einen Bewegungsablauf
eingebunden, sondern, wie es in den zitierten
Gedichtzeilen anklingt, es ist ein zweiter Ort mitgedacht
und mitgestaltet: Unterhalb von Weimar, genau
gegenüber von Buchenwald, steht Schloss Ettersburg,
ehemals die Sommerresidenz von Goethe und damals
Treffpunkt für seinen Kreis von Literaten. Als Rebecca
Horn 1999 hier im „weißen Saal“ ihre Arbeit Bees‘ Planetary
Maps anlegte, stand das Schloss leer und war
noch unrenoviert (Abb. 9). Zwanzig Bienenkörbe – das
„
Der Schaffensmotor im skulpturalen
Werk von rebecca horn ist eben
dies: mit ungeheurer Intuition
die bildliche Spannbreite von
alltagselementen zu erkennen
und sie so einzusetzen, dass neue
energieströme frei werden.
“
entspricht einer Kolonie – hängen von der Decke. Sie sind
leer und haben keinen Boden. Das laute, durch den Raum
kreisende Summen macht die Abwesenheit der Bienen
um so spürbarer. Statt mit Honig sind die Körbe mit goldenem
Licht gefüllt, das am Boden von künstlichen Inseln,
runden, kreisend schwankenden Spiegeln, reflektiert
wird. Auch in diesen Spiegeln verfängt sich das Bild
des Betrachters im Heute. Das zurückgeworfene Licht
huscht ruhelos über die Wände und die Decke des Raums.
In regelmäßigen Abständen aber stürzt ein Pflasterstein,
der an einem Seil befestigt ist, von der Decke auf einen
dieser trügerischen Bodenspiegel und zertrümmert knirschend
und krachend auch noch die letzten Splitter. Das
fraktierte Licht evoziert also das Auseindersplittern der
Bienenstämme, die Rebecca Horn in dem dazugehörigen
Gedicht als „Irrende“ beschreibt, die eine „Fluchtachse“
zu spannen suchen. 22
Ähnlich wie auch hier der Betrachter das Heute verkörpert,
ist die Arbeit selbst Beispiel dafür, wie oftmals visionäre
Intuitionen der Künstlerin vom aktuellen Tagesgeschehen
eingeholt werden. Tatsächlich hatte Rebecca
Horn während der Vorbereitungen für diese Raumkomposition
das Phänomen von wieder aktuell werdenden
Völkerwanderungen und Fluchtbewegungen vor Augen.
Auch wenn sie damals im deutlichen Bewusstsein arbeitete,
dass diese Bewegungen noch zunehmen würden,
entstand das Konzept lange vor den Ereignissen auf dem

Balkan. Kurz nach Abschluss der Arbeit erschienen in
den Tagesnachrichten die Bilder von Genozid und Deportationen
im Kosovo. Die Vision war grauenvolle Realität
geworden. Einerseits hat also die Arbeit in Weimar diese
zukunfts- und gegenwartsgerichtete Ebene, andererseits
– und das unterstreicht ein Element in einem Nebenraum
– bezieht die Installation auf Schloss Ettersburg
aber auch die Vergangenheit an der Kreuzung zur
Zukunft mit ein: Vor dem Fenster, das auf den Berg des
ehemaligen Konzentrationslager blickt, weist ein kleiner
Stock die Richtung. Wie ein Taktstock ist er in Brusthöhe
des Betrachters montiert und bietet jedem Besucher
den Platz an seinem imaginären Pult (Abb. 8). In seiner
Beiläufigkeit liegt etwas Bedrohliches, so als würde es
Unheil bringen, ihn zu übersehen. Wer den Mut hat, sich
seiner Herausforderung zu stellen, wird das eigentliche
Konzert dirigieren müssen, das Konzert der Geschichte,
das vor ihm liegt. Aus dem Fenster aber schaut man auf
den Hügel des Konzentrationslagers Buchenwald.
e n e r g i e b a h n e n
In kaum einer der jüngeren Raumkompositionen wird
der Betrachter aus der Verantwortung entlassen. Jedes
Mal in anderer Form wird er herausgefordert, Position
zu beziehen, aktives Element des angelegten Bildraumes
zu sein. So sind in der dramatischen Skulpturen-Choreographie
Les Délices des Évêques, die Rebecca Horn
1997 genau gegenüber der erzbischöflichen Residenz in
Münster gebaut hatte, eine Reihe von alten Kirchenstühlen
aufgestellt (Abb. 7). Der Betrachter ist eingeladen,
hier Platz zu nehmen und Zeuge, Mitwisser eines Verbrechens
zu werden, das, wie von einem nie zur Ruhe kommenden
Pendel angetrieben, sich in immerwährendem
mörderischen Schwung wiederholt. Das uralte Schwungrad
zwischen Opfer und Täter ist hier angestoßen und
wird von nur zwei Kirchenstühlen inszeniert: Einer ist
an der Wand montiert, ein anderer saust im hohen Bogen
einer Schaukeldynamik quer durch den Raum auf ihn zu,
als wollte er ihn zerschmettern. Wie immer aber in der
Arbeit von Rebecca Horn, stoppt die Schaukel wenige
Milimeter vor dem Aufprall und schwingt zurück.
Man könnte an die Grausamkeiten der Inquisition denken
oder an spätere institutionalisierte Verbrechensmaschinerien.
Ein Glockenseil peitscht in regelmäßigen Abständen
vom Fußboden zur Decke durch den Raum, als
wollte es die Zeit zu einem Augenblick in der Gegenwart
verdichten. Niemand könnte mehr sagen, das, was er
sieht, ist doch alles längst vorüber, gehört in die Archive
der Geschichte; jeder ist hier zu einem Ortstermin gebe-
ten, muss im Hier und Jetzt antworten und Position beziehen.
Der große Schwung aber, der diese Raumkomposition
bestimmt, hat ihren Vorgänger in einer kleinen Vorzeichnung
zu dem Film Der Eintänzer von 1978. „Die Bewegungsabläufe
werden in Töne (Tango-Rhythmen) übersetzt
und breiten sich in Wellenbewegungen über den
ganzen Raum“, ist auf dieser kleinen Zeichnung zu lesen.
In planenden Strichen ist dort ein dynamischer Bogen
eingetragen, der das gesamte Blatt durchquert und kurz
vor einem heikel zwischen zwei axialen Stäben balancierenden
Straußenei stoppt.
Und wiederum findet dieses Schwungrad sein Echo
in der Malerei Angelgoat von 2004, wenn dort im Zentrum
eine geschleuderte Farbsetzung zerplatzt; ihre
Farbrinnen markieren das Blatt vertikal, während
gleichzeitig ein rötlich leuchtender Bogen durch die konzentrischen
Kreisbewegungen schwingt. Echohaft wiederholt
sich der Bogen, setzt sich wie eine Vibration fort
und verleiht dem gesamten Bild eine dramatische Dynamik.
Diese kleine Genealogie einer einzigen Linie zeigt,
wie stark das gesamte Werk von Rebecca Horn immer
wieder verwoben ist. Tatsächlich lässt sich hier wie bei
kaum einem anderen Werk eine bis ins Letzte stringente
Werklogik erkennen. Ein Zusammenhalt, der umso mehr
überrascht, als er so verschiedene Medien wie Film, Malerei,
Performance, Film und skulpturale Komposition
verbindet.
L i c h t - u n d
S c h a t t e n k ö r p e r
So lassen sich die Energiebahnen, die von luftigen Flugkörpern
durch die Bildräume der Malereien gezogen werden
oder uns in den von Geschichte aufgeladenen Räumen
in Weimar begegnet waren, wiederfinden in den immateriellen
Projektionen der Arbeit Herzschatten von
2002. Zwei drehende runde Spiegel werfen ein starkes
Licht auf die Wand, sodass der Betrachter gebannt vor
den Kreisbahnen mondgroßer Planeten steht. Zwei konische
Licht- und Schattenkörper steigen langsam auf,
bewegen sich aufeinander zu und berühren einander. In
fortwährender Wanderung verändern sie sich, bilden in
ihren Zwischenräumen neue Schattenformen und Grau-
Nuancen, werden wieder zu Licht, ziehen sich schließlich
zusammen zu einer einzigen horizontalen Linie. Wer diese
auf- und absteigenden Licht- und Schattenkörper lange
beobachtet und sich in ihre Bewegung hineinversetzt,
sieht unmittelbar das Bild der unentrinnbaren Folge von
Tag und Nacht und Tag und wieder Nacht vor sich. Ganz
so, wie es bei Jesajas steht: „Wächter, wieviel Nacht
noch, Wächter, wieviel von der Nacht? Spricht der Wäch-
9

ter: Morgen zieht herauf, aber auch Nacht noch (…)“. 23
Wie in jeder Arbeit lassen sich die bildhaften Erscheinungen
unmittelbar auf Erfahrungen der Wirklichkeit
beziehen, und mehr noch, in ihrer Schönheit schwingt
beinahe immer eine dramatische Seite mit.
Manchmal schiebt sich ein Lichtkörper vor den anderen.
In einer Art Nullpunkt des Lichts entsteht dann eine
Finsternis, die einer zweiten verwandt ist, nämlich
einem an der Wand befestigten großen schwarzen Ei 24
und seinen Schattenbahnen. Auch in dieser Entmaterialisierung
von Energiebahnen arbeitet Rebecca Horn also
noch mit einem pulsierenden Fixpunkt, dem Ei als archimedischen
Punkt des Anfangs.
10 rebecca horn
h i m m e l s p o l
Während der Betrachter bei diesen Energiebahnen lediglich
Beobachter ist, wird er in einer anderen, ähnliche
Sphären aufspannenden skulpturalen Komposition zum
formkonstituierenden Element. Denn die Betrachter
selbst sind es, die in der Arbeit Spiriti di Madreperla von
2003 als lebendige Gravitationsachsen diesem großen
Außenraum erst seine Proportion verleihen (Abb. 13).
Wir sind in Neapel. Auf der Piazza del Plebiscito schweben
in vierzehn Meter Höhe siebenundsiebzig perlmuttschimmernde
Aureolen als leuchtende Ringe über dem
Platz und spannen als „Himmelspol“ ein Magnetfeld auf
mit einem entsprechenden Pol auf dem Boden: Dreihundertdreiunddreißig
in Eisen gegossene Schädel breiten
sich hier aus und sind so zwischen den alten großen
Steinplatten des Platzes ausgelegt, dass sie große Spiralkreise
beschreiben. Die Schädel sind Abgüsse einer
der „capuzzelle“, die im unterirdischen Friedhof, der sogenannten
zweiten Stadt von Neapel, einem Labyrinth
von Katakomben, aufbewahrt werden. Hier verehren die
Napolitaner zärtlich die Überreste ihrer Vorfahren.
Als die Besucher begannen, die Kreisbahnen der „capuzzelle“
vor ihren Füßen abzuschreiten und gleichzeitig
über sich die Aureolen zu suchen, wurden sie zu Raumachsen,
die unwillkürlich einen Spiraltanz vollführten.
Damit schrieben sie unbewusst die Ikone einer unendlich
sich erneuernden Verwandlung in den Platz. Eine
choralartige Komposition von Hayden Chisholm nahm
Gedichte und Texte von Rebecca Horn auf, was den gesamten
Platz zu einem einzigen Klangraum machte.
Ein solcher Klangraum aber öffnet sich mit ebensolcher
Weite in den großen Malereien, wenn etwa wie in dem
Bild Air of Vesuvio (2007) ein fliegendes, von schwalbenartig
kreisenden Flugbahnen durchquertes Himmelskonzert
aus blauen und goldenen Wirbeln sich aufspannt
und eine große lichte Leere umkreist. Deutlich
Foto: © Gitty Darngar
sind auch hier Mittelpunktsmarkierungen und die Pole
einer vertikalen unsichtbaren Achse zu erkennen. Als
könnte Klang sich verdichten zu einem Resonanzkörper,
so ist der Eindruck von dem Bild King of Crickets (König
der Grillen) aus dem Jahr 2008. Eine zusammengewobene
Besetzung dominiert die Bildmitte, scheint tatsächlich
den Bildraum mit substantiell gewordenem Grillengezirpe
zu durchpulsen und explodiert schließlich mit
kreisender Dynamik in aufsteigende Sphären.
„To plant a golden thread / in the heads of people / weaving
your line to the fixed star“ 25 , heißt es in einem Gedicht,
das Rebecca Horn der Malerei Baumsanduhr von
2006 widmet. Der Bildraum aber dieser Malerei wird
wiederum, genau wie die Zeichnung des Moon-Mirror,
durchquert von jenen Spiralringen, die auf eine gestalthafte,
vital mitgedachte Raumachse verweisen. Man
könnte diese Spiralbewegung im Werk von Rebecca Horn
noch weiter zurückverfolgen, und sie in einer der ganz
frühen Performances wiederfinden, dem Überströmer
aus dem Jahr 1970. Das war eine der ersten mechanischen
Skulpturen. Auf einer Pumpstation steht ein
Mann, an dessen Körper sich ein weiches, durchsichtiges
Röhrengewand schmiegt. Als wäre der Blutkreislauf
nach außen verlegt, lässt die Pumpe eine rote Flüssigkeit
durch die Röhren pulsieren. Auf der Vorzeichnung aber
sind die Bänder, mit denen die Röhren zusammengehalten
werden, durch neun Spiralringe gekennzeichnet –
genauso viele wie 2006 in der Vorzeichnung für den
Moon-Mirror. Das pulsierende Energiezentrum aus der
Skulptur Überströmer zieht sich Jahrzehnte später leitmotivisch
durch die großen Malereien im jüngsten Werk.
Auch in der Malerei Baumsanduhr ist eine lebendige
Herzmitte rot markiert, von der aus sich sphärenartig
Energiekreise ausbreiten. Die Jahresringe des Baumes
aber sind in einen Raum der andauernden Gegenwart
eingegangen, wo nicht mehr linear gezählt wird. Er ist
in sein eigenes Zentrum zurückgegangen, dorthin, wo,
wie Bergson sagt, das „Ich der Dauer“ wohnt und immer
dann erfahrbar ist, wenn wir „unsere Augen abwenden
von dem Schatten, der uns nachfolgt“ 26 .
Doris von Dr athen
lebt als selbstständige Kunsthistorikerin in Paris und unterrichtet
semesterweise an der cornell University in new York.
Ihre Spezalisierung sind Künstler-Monografien, mit denen sie
die Ikonologie Warburgs in der zeitgenössischen Kunst weiterführt.
Ihre eigene Kunsttheorie publizierte sie mit dem buch:
Vortex of Silence: a proposition for an art criticism beyond aesthetic
categories (charta, 2004); darauf folgten: Rebecca Horn: Sculptures
(2005) und Drawings (2005, beide Cantz), Pat Steir: Installations
(2006) und Paintings (2007, beide charta), Rui Chafes (2008, charta); Rebecca
Horn: Cosmic Maps (2008, charta)

anmerkungen
1 Kino der Wahrheit
2 rebecca horn in dem Gedicht: „To plant a golden thread / in
the heads of people / weaving your line to the fixed star“ in:
cosmic Maps, new York/Mailand 2008, S.22
3 rebecca horn, In einer Perle gespiegelt, notebook (eigentlich
müsste man sagen: gesammelte Gedichte), berlin 2009, S.57
4 henri bergson, Durée et simultanéité, chapitre III, De la
nature du temps, Paris, 1922/1968, S. 40
5 ebenda
6 Mit diesem begriff ist Giordano brunos Monaden-Theorie
zusammengefasst worden, in: Jochen Kirchhoff, Giordano
bruno, hamburg 1980, S.74
7 archimedes, in: Großes Lexikon der Philosophie, hrsg. Franco
Volpi, Stuttgart 1999, S.55
8 andachtsraum oder Denkraum, begriffe von aby Warburg, am
deutlichsten formuliert in seinem Schlangenritual, berlin 1992,
S.59
9 Vgl. andré Padoux, L´énergie de la parole, Paris 1994, Fata
Morgana, S.13 ; S.27 ; S.119 ff
10 henri bergson, Durée et simultanéité, chapitre III, De la
nature du temps, Paris 1922/1968, S. 40
11 etwa Polkes Zyklus im deutschen Pavillon der biennale von
Venedig 1986
12 Vgl. hermann broch, Der Tod des Vergil, Frankfurt 1976, S.315
13 rebecca horn, Gedicht zur arbeit einhorn, in: The Glance of
Infinity, Katalog Kestner Gesellschaft, hannover 1997, S. 56
14 església del convent de Sant Domingo, Pollença
15 rebecca horn, Gedicht in: Rebecca Horn – Moonmirror, Site
Specific Installations, 1982-2005 (mit Texten von richard cork,
Steven henry Madoff, Doris von Drathen), Stuttgart 2005,
S.66f
16 ebenda
erscheint viermal jährlich mit insgesamt
28 Künstlermonografien auf über 500 Textund
bild-Seiten und kostet im Jahresabonnement
einschl. Sammelordner und Schuber � 148,–,
im ausland � 158,–, frei haus.
www.weltkunst.de
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D-81541 München / Tel. 0 89/12 69 90-0
›Künstler‹ ist auch über den
buchhandel erhältlich
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Franzis print & media Gmbh, München
17 Die Inspiration zu dieser Sichtweise verdanke ich den erklärungen
von rebecca horn in zahlreichen ateliergesprächen.
18 Diese arbeit ist heute im besitz der Stadt Weimar und permanent
zugänglich.
19 ein begriff von hannah arendt, in einem Interview mit Günther
Gaus, in: Giorgio agamben, Ce qui reste d´Auschwitz, Paris
1999, S. 89 (rom 1998)
20 Diese Information verdanke ich rebecca horn in einem der
unveröffentlichten ateliergespräche, Winter 2010/11
21 Gedicht von rebecca horn : Die Stämme der bienen unterwandern
die Maulwurfsarbeit der Zeit, in: Konzert für buchenwald,
Zürich/berlin/new York 1999, S. 26
22 ebenda S.25
23 Jesaias, 21,11
24 Das schwarze ei des dem Strauß verwandten Vogels emu
25 Vgl. Fußnote 2
26 henri bergson, Sur les données immédiates de la conscience,
Paris 1888/1970, p.103 (Zeit und Freiheit), Frankfurt 1989,
S.172
Fotonac hweis
cover attilio Maranzano
abb. 1 Jon and anne abbott
abb. 2, 3 a, 4 achim Thode
abb. 5, 6, 11 heinz hefele
abb. 7, 8, 9, 10 attilio Maranzano
abb. 12 Gunter Lepkowski
abb. 13 Pepe avallone
Druck
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Die Publikation und alle in ihr enthaltenen
beiträge und abbildungen sind urheberrechtlich
geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich
vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf
der vorherigen Zustimmung des Verlages. Dies gilt
insbesondere für Vervielfältigungen, bearbeitungen,
Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die einspeicherung
und Verarbeitung in elektronischen Systemen.
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München 2011
© VG bild-Kunst, bonn, 2011
ISSn 0934-1730
11

ebecca horn
Biogr aFie
1944 geboren in Michelstadt
1963 Studium an der hochschule für bildende Künste,
hamburg
1971 DaaD-Stipendium an der St. Martin’s School
of art, London
1972– lebt in new York
1981
1974 Lehrtätigkeit am california art Institute,
University of San Diego
1975 Deutscher Kritikerpreis für den Film berlin
– Übungen in neun Stücken: Unter dem
Wasser schlafen und Dinge sehen, die sich in
weiter Ferne abspielen
1977 Kunstpreis Glockengasse, Köln
1979 Kunstpreis der böttcherstraße, bremen
1986 documenta-Preis, Kassel
1988 carnegie Preis auf der carnegie International,
Pittsburgh, für The hydra Forest, Performing
oscar Wilde
1989 beginn der Lehrtätigkeit an der hochschule
der Künste, berlin
1992 Kaiserring der Stadt Goslar und Medienkunstpreis
Karlsruhe
2004 The barnett and annalee newman award,
new York
2005 hans-Molfenter-Preis, Stuttgart
2006 Piepenbrock Preis für Skulptur, berlin
2007 alexej von Jawlensky-Preis der Landeshauptstadt
Wiesbaden
2009 alice Salomon Poetik Preis berlin
2010 hessischer Kulturpreis Wiesbaden 2010
Premium Imperiale / Tokio, Japan
aussteLLungen
einzelausstellungen (auswahl)
1988 a rather Wild Flirtation, Galerie de France,
Paris (mit Katalog); The hydra Forest, carnegie
International, Pittsburgh
1989 Missing Full Moon, bath International Festival,
bath (mit Katalog)
1990 Diving through buster’s bedroom, Museum of
contemporary art, Los angeles (mit Katalog);
Kafka’s america, Marian Goodman Gallery,
new York
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hotel Peninsular, barcelona; rebecca horn,
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1993 rebecca horn, Solomon r. Guggenheim Museum,
new York, and Stedelijk Van abbemuseum,
eindhoven (mit Katalog)
1994 rebecca horn, neue nationalgalerie, berlin,
Kunsthalle Wien, The Tate Gallery and The
Serpentine Gallery, London (mit Katalog)
1995 rebecca horn, Musée de Grenoble; Les
funérailles des instruments, Galerie de France,
Paris
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berlin
1997 The Glance of Infinity, Kestner Gesellschaft,
hannover (mit Katalog); concerto dei Sospiri,
biennale di Venezia, Venedig
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new York; Tailleur du cœur, Galerie de
France, Paris
1999 The colonies of bees Undermining the Moles’
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für buchenwald, Teil 1 Straßenbahndepot,
Weimar, und Teil 2 Schloss ettersburg, nähe
Weimar (mit Katalog)
12 rebecca horn
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2005 bodylandscapes, Fundação centro cultural
de belém, Lissabon, und hayward Gallery,
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de France, Paris; Moon Mirror, St Paul’s
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2006 rebecca horn, Galerie beyeler, basel (mit
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Lichtkunst, Unna; rebecca horn.
Zeichnungen, Skulpturen, Installationen, Filme
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Katalog)
2007 Jupiter im oktogon, Museum Wiesbaden
(mit Katalog); rebecca horn, rodin Gallery,
Samsung Museum of art, Seoul (mit Katalog)
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(mit Katalog); Love and hate, MdM rupertinum
Museum der Moderne, Salzburg (mit
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2009 rebecca horn, Galleria Marie Laure Fleisch,
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bevilacqua La Masa und Teatro La Fenice, Venedig
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Giuseppe Penone, Galerie alice Pauli, Lausanne;
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raven and Whale, Museum of contemporary
art Tokyo (mit Katalog)
2010 rebellion in Silence bbcc Museum, rio de
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gruppenausstellungen (auswahl)
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1992 documenta 9, Kassel; Performing objects,
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1993 a Group Show, Marian Goodman Gallery,
new York
1994 Das Jahrhundert des Multiple – Von Duchamp
bis zur Gegenwart, Deichtorhallen, hamburg
1995 Leiblicher Logos – 14 Künstlerinnen aus
Deutschland, Staatsgalerie Stuttgart/altes Museum,
berlin/Sara hilden Museum, Tampere/
nationalmuseum für Moderne Kunst, oslo
1996 rebecca horn and Jannis Kounellis, Galerie
Franck & Schulte, berlin
1997 47. biennale di Venezia, Venedig; Skulptur.
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Sculpture, Galerie Jamileh Weber, Zürich
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2001 regarding beauty: a View of The Late
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/ Moskau – berlin 1950–2000, Martin-Gropius-bau,
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2004 The Pontus hultén collection, Moderna Museet
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2005 behind the Facts. Interfunktionen 1968 – 75,
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– raum, Skulpturenmuseum Glaskasten Marl
2006 eros in der Kunst der Moderne, Fondation
beyeler, basel; 40jahrevideokunst.de – Digitales
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2007 Lights, camera, action: artists’ Films for the
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2008 Kunstmaschinen – Maschinenkunst, Museum
Tinguely, basel; Visite – Von Gerhard richter
bis rebecca horn, Kunst- und ausstellungshalle,
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2009 art of Two Germanys/cold War cultures, Los
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rebecca horn and Giuseppe Penone,
alice Pauli Galerie, Lausanne; Jannis Kounellis
and rebecca horn, Pelaires-centre cultural
contemporani Palma de Mallorca,
oPern
2008 Luci mie traditrici, oper in zwei akten,
Salzburger Festpiele, Klangforum Wien - beat
Furrer, Dirigent, Text von Salvatore Sciarrino,
basierend auf „Il tradimento per l’onore” von
Giacinto andrea cicognini, 1664; With an elegy
by claude Le Jeune, 1608, rebecca horn,
regie/bühne/Kostüme
2009 Luci mie traditrici, oper in zwei akten
Madrid, rebecca horn, regie/bühne/Kostüme,
beat Furrer, Dirigent
2010 Luci mie traditrici, oper in zwei akten,
berliner Festspiele, berlin, rebecca horn,
regie/bühne/Kostüme
elektra von richard Strauss, Staatstheater
Wiesbaden

1
cover
cInÉMa vÉrItÉ, 2005
rundes becken, Projektor, Metall-Schnecke, elektr. Steuerung
raumabhängig (becken: 180 cm Durchmesser)
Privatsammlung
1
hYDra-ForeSt, PerForMInG oScar WILDe, 1988
oscar Wildes Lederschuhe, Glastrichter, Quecksilber,
Kupfer-Schnecke, Kohle, Metallkonstruktion, elektronik, Motoren
410 x 540 x 1140 cm
Installation/Sammlung Installation für carnegie International
Seit 1990 ausgestellt im Museum of Modern art in San Francisco.

2
3 a 3 b
4

5
2
eInhorn, 1970
Stoff, holz
Maße variabel
Sammlung tate Modern, London
3 a
ÜberStrÖMer, 1990
Metallbox, Plastikschläuche, elektrische Pumpe,
rotes Wasser
Maße variabel
Sammlung: tate Modern, London
3 b
ÜberStrÖMer (Zeichnung), 1970
bleistift, buntstift
Sammlung tate Modern, London
4
WeISSer KÖrPerFÄcher, 1972
Stoff, Metallkonstruktion
Durchmesser 300 cm
Sammlung tate Modern, London
5
bLau IM ZWISchenZuStanD, 2004
bleistift, buntstift, acryl, tusche und
carmigniano auf Papier
182 x 150 cm
Privatsammlung

8
9 10
8
taKtStocK, SchLoSS etterSburG, 1999
taktstock, Motor, elektronik
Schloss ettersburg, blickrichtung nach buchenwald
Installation für Weimar 1999
9
KonZert FÜr buchenWaLD, 1999
teIL 2 SchLoSS etterSburG
Spiegel, Bienenkörbe, Pflasterstein, Cello, Waage,
Musik-equipment, elektronik, Motoren.
Schloss ettersburg 1999
10
KonZert FÜr buchenWaLD, 1999
teIL 1 StraSSenbahnDePot
asche, Musikinstrumente, Lore, blitze, röhren,
Glaskonstruktion, elektronik, Motoren
Installation für Weimar 1999, Kulturstadt europas,
Weimar 15.5. – 15.10.1999
Permanente Installation in Weimar,
am Kirschberg 4, www.swkk.de

h
rebecca horn
11
11
LIcht, GeFanGen IM bauch DeS WaLS, 2002
becken, schwarzgefärbtes Wasser, Gold, Stab, Motor,
6 Projektoren mit rotierenden text-cDs
mit Gedichten von rebecca horn
Musikkomposition von hayden chisholm
Palais de tokio, Paris, 28.11.2002 – 12.2.2003

12
Moon MIrror, 2003
Zwei Spiegel, Projektor, elektronik, Motoren,
Musikkomposition von hayden chisholm
Maße variabel
església del convent de Sant Domingo, Pollença, Mallorca, 2003
h
rebecca horn

13
SPIrItI DI MaDrePerLa, 2003
Gegossene eisentotenköpfe, neonröhren,
aufhängungskonstruktion, elektronik,
Musikkomposition von hayden chisholm
Maße variabel
Piazza del Plebiscito, neapel, 14.12.2002 – 31.1.2003