rebecca horn (II) - Zeit Kunstverlag

taphysische Idee im späteren Werk sich zurückführen
lässt auf jene empirischen Körpererfahrungen der ersten
Performances. Als hätte Rebecca Horn schon zu Beginn
in dem Bewusstsein gearbeitet, dass Freiheit ohne
Grenzsetzung nicht denkbar ist, kann man in ihren frühen
Arbeiten die Festlegung eines archimedischen
Punktes beobachten, der zunächst physisch bestimmt
ist und sich im Lauf der Jahre immer mehr zu einem von
Schattengrenzen befreiten „fixed star“ 2 verwandelt.
„Transformation“ wäre vielleicht ein Begriff, der dieses
überbordende Werk mit seinen poetischen, beweglichen,
fließenden und fliegenden Arbeiten im Kerngedanken
kennzeichnen könnte. Tatsächlich scheint es, als hätte
Rebecca Horn seit dem Ende der 60er Jahre in der Logik
einer kontinuierlich voranschreitenden Feldforschung
an einer sinnlichen Erkenntnis gearbeitet, die sich im
Lauf der Jahre immer mehr kristallisiert hat in der zentralen
Idee einer „Spiralbewegung, die nach oben zieht,
den Körper verlässt, in die Weite des Lichtraums aufsteigt“
3 , wie es in einem ihrer Gedichte heißt. Von heute
aus kann man beobachten, dass die Suche der Künstlerin
nach einer absoluten Zeit und Freiheit in letzter Konsequenz
die philosophischen Konzepte der Dauer kreuzt.
Völlig unabhängig und überraschend formulieren ihre
Bilder eine Gedankenwelt, die Bergsons Konzepten einer
„Essenz der Transformation“, einer fundamentalen Zeiterfahrung
jenseits der Schattengrenzen des Raumes 4 ,
entsprechen. Auch die Grenzüberschreitungen im Werk
von Rebecca Horn, das Neuerfinden von Malerei und
Skulptur, lassen sich erst von heute aus als eine Annäherung
an jenen „Lichtraum“ verstehen, oder mit einem
Begriff von Bergson, an eine „Dauer des Universums“ 5 .
L e b e n d i g e
b e s t i m m u n g s g r ö ß e n
Bei aller überraschenden Schönheit und Grazie der frühen
Performances, die dem gesamten späteren skulpturalen,
malerischen und dichterischen Werk zugrundeliegen
und dessen hohe Präzision erklären, ist es wichtig,
den technisch zweckmäßigen Charakter dieser ersten
Arbeiten im Auge zu behalten. Denn sie hatten die Funktion,
gleich einem Welt begründenden Alphabet, zunächst
einmal ureigene Raumparameter zu definieren.
Rebecca Horn also setzt ihren eigenen oder den Körper
anderer Performanceteilnehmer, so könnte man sagen,
als „lebendige Bestimmungsgrößen“ 6 ein, um daran ein
eigenes Verhältnis zum Raum zu messen.
Für die Performance Körperfächer von 1972 überragen
große Halbkreissegmente aus weißem Segeltuch die
Künstlerin um die Hälfte ihrer Statur. Das Segeltuch
wird von feinen, gleich den Speichen eines Rades sternförmig
ausgelegten Metallsparren gespannt. Die Künstlerin
steht mit geschlossenen Beinen zwischen beiden
Körperfächern, die mit Bandagenringen an ihrem Körper
befestigt sind. Mit ausgestreckten Armen hält sie die
Segel von hinten und beginnt nun, sie langsam gegen den
Luftwiderstand zu bewegen. Von weitem könnte man
meinen, ein Riesenschmetterling würde seine Flügel um
seinen Körper öffnen und schließen. Was hier 1972 entstand,
ist der erste bewegliche Raum im Werk von Rebecca
Horn. Der Satz von Archimedes: „Gebt mir einen
festen Punkt zum Stehen, und ich bewege die Welt“,
scheint hier ins Bild gesetzt (Abb. 4). 7
„
Rebecca Horn erfindet ihre Bilder
nicht als eine aus dem Unbewussten
erlistete Phantasiewelt, sondern
leitet sie ab aus hoch bewusster
ureigener erfahrung …
“
Zwei Jahre zuvor war eine Vorzeichnung für diese Arbeit
entstanden. Ein Kreis füllt beinah das ganze Blatt. Vertikal
wird er durchmessen vom Körper der Künstlerin.
Auf der Höhe des Herzens ist ein Mittelpunkt so stark
markiert, als wäre damit die Nabe eines Rades angegeben.
Strahlenförmig breiten sich von dort aus die Verstrebungungen
des Segelfächers aus. Ganz deutlich ist
in dieser Zeichnung das eigene Herz-Zentrum zum archimedischen
Punkt gemacht.
Z w i s c h e n z u s t a n d
Wenn mehr als dreißig Jahre später in den großen Malereien
von Rebecca Horn ein Feuerwerk von Linienwirbeln
durch den von Schattengrenzen befreiten Raum
sich auffächert, dann ist bei aller Freiheit das Gestaltungsprinzip
dieser kleinen Skizze aus den 70er Jahren
noch immer zu erkennen: In der Malerei Blau im Zwischenzustand
(2004, Abb. 5) wird deutlich, dass die Wirbel
sich zu Zentren verdichten, die von einer Achse in
goldenem Siena durchlaufen werden. Die Körperlichkeit
dieser Achse ist durch Farbverdickungen markiert, ganz
so, als würden Herz und Solarplexus in metaphysischer
Transfiguration hier von den Linienwirbeln einer kosmischen
Energie umkreist. Der Titel aber verweist emblematisch
auf ein Leitmotiv im Gesamtwerk von Rebecca
Horn: „Zwischenzustand“ ist der Inbegriff von Transfor-
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