rebecca horn (II) - Zeit Kunstverlag

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taphysische Idee im späteren Werk sich zurückführen lässt auf jene empirischen Körpererfahrungen der ersten Performances. Als hätte Rebecca Horn schon zu Beginn in dem Bewusstsein gearbeitet, dass Freiheit ohne Grenzsetzung nicht denkbar ist, kann man in ihren frühen Arbeiten die Festlegung eines archimedischen Punktes beobachten, der zunächst physisch bestimmt ist und sich im Lauf der Jahre immer mehr zu einem von Schattengrenzen befreiten „fixed star“ 2 verwandelt. „Transformation“ wäre vielleicht ein Begriff, der dieses überbordende Werk mit seinen poetischen, beweglichen, fließenden und fliegenden Arbeiten im Kerngedanken kennzeichnen könnte. Tatsächlich scheint es, als hätte Rebecca Horn seit dem Ende der 60er Jahre in der Logik einer kontinuierlich voranschreitenden Feldforschung an einer sinnlichen Erkenntnis gearbeitet, die sich im Lauf der Jahre immer mehr kristallisiert hat in der zentralen Idee einer „Spiralbewegung, die nach oben zieht, den Körper verlässt, in die Weite des Lichtraums aufsteigt“ 3 , wie es in einem ihrer Gedichte heißt. Von heute aus kann man beobachten, dass die Suche der Künstlerin nach einer absoluten Zeit und Freiheit in letzter Konsequenz die philosophischen Konzepte der Dauer kreuzt. Völlig unabhängig und überraschend formulieren ihre Bilder eine Gedankenwelt, die Bergsons Konzepten einer „Essenz der Transformation“, einer fundamentalen Zeiterfahrung jenseits der Schattengrenzen des Raumes 4 , entsprechen. Auch die Grenzüberschreitungen im Werk von Rebecca Horn, das Neuerfinden von Malerei und Skulptur, lassen sich erst von heute aus als eine Annäherung an jenen „Lichtraum“ verstehen, oder mit einem Begriff von Bergson, an eine „Dauer des Universums“ 5 . L e b e n d i g e b e s t i m m u n g s g r ö ß e n Bei aller überraschenden Schönheit und Grazie der frühen Performances, die dem gesamten späteren skulpturalen, malerischen und dichterischen Werk zugrundeliegen und dessen hohe Präzision erklären, ist es wichtig, den technisch zweckmäßigen Charakter dieser ersten Arbeiten im Auge zu behalten. Denn sie hatten die Funktion, gleich einem Welt begründenden Alphabet, zunächst einmal ureigene Raumparameter zu definieren. Rebecca Horn also setzt ihren eigenen oder den Körper anderer Performanceteilnehmer, so könnte man sagen, als „lebendige Bestimmungsgrößen“ 6 ein, um daran ein eigenes Verhältnis zum Raum zu messen. Für die Performance Körperfächer von 1972 überragen große Halbkreissegmente aus weißem Segeltuch die Künstlerin um die Hälfte ihrer Statur. Das Segeltuch wird von feinen, gleich den Speichen eines Rades sternförmig ausgelegten Metallsparren gespannt. Die Künstlerin steht mit geschlossenen Beinen zwischen beiden Körperfächern, die mit Bandagenringen an ihrem Körper befestigt sind. Mit ausgestreckten Armen hält sie die Segel von hinten und beginnt nun, sie langsam gegen den Luftwiderstand zu bewegen. Von weitem könnte man meinen, ein Riesenschmetterling würde seine Flügel um seinen Körper öffnen und schließen. Was hier 1972 entstand, ist der erste bewegliche Raum im Werk von Rebecca Horn. Der Satz von Archimedes: „Gebt mir einen festen Punkt zum Stehen, und ich bewege die Welt“, scheint hier ins Bild gesetzt (Abb. 4). 7 „ Rebecca Horn erfindet ihre Bilder nicht als eine aus dem Unbewussten erlistete Phantasiewelt, sondern leitet sie ab aus hoch bewusster ureigener erfahrung … “ Zwei Jahre zuvor war eine Vorzeichnung für diese Arbeit entstanden. Ein Kreis füllt beinah das ganze Blatt. Vertikal wird er durchmessen vom Körper der Künstlerin. Auf der Höhe des Herzens ist ein Mittelpunkt so stark markiert, als wäre damit die Nabe eines Rades angegeben. Strahlenförmig breiten sich von dort aus die Verstrebungungen des Segelfächers aus. Ganz deutlich ist in dieser Zeichnung das eigene Herz-Zentrum zum archimedischen Punkt gemacht. Z w i s c h e n z u s t a n d Wenn mehr als dreißig Jahre später in den großen Malereien von Rebecca Horn ein Feuerwerk von Linienwirbeln durch den von Schattengrenzen befreiten Raum sich auffächert, dann ist bei aller Freiheit das Gestaltungsprinzip dieser kleinen Skizze aus den 70er Jahren noch immer zu erkennen: In der Malerei Blau im Zwischenzustand (2004, Abb. 5) wird deutlich, dass die Wirbel sich zu Zentren verdichten, die von einer Achse in goldenem Siena durchlaufen werden. Die Körperlichkeit dieser Achse ist durch Farbverdickungen markiert, ganz so, als würden Herz und Solarplexus in metaphysischer Transfiguration hier von den Linienwirbeln einer kosmischen Energie umkreist. Der Titel aber verweist emblematisch auf ein Leitmotiv im Gesamtwerk von Rebecca Horn: „Zwischenzustand“ ist der Inbegriff von Transfor- 3
mation. Es gibt nichts Endgültiges, alles verwandelt sich in jedem Moment, alles fließt, alles fliegt. So auch die große bewegliche Skulptur, die Rebecca Horn zur documenta 1982 präzise in die Innenmaße des Tempelchens einfügte, das auf der Pfaueninsel im weitläufigen alten Kassler Schlossgarten steht. In genau bemessenen Abständen wiederholte ein Fächer von strahlenförmigen Metallstäben das Faszinosum eines aufgeschlagenen Pfauenrades. Das Warten auf das Ereignis ist Bestandteil der Arbeit – denn dieser Moment, in den sich die Verwandlung substantiell einschreibt, ist genau jener „Zwischenzustand“, der erst später explizit formuliert wird. Die Bewegung lässt das Material vergessen. Das Ereignis überwindet die Gegenständlichkeit. Die Wiederholung hebelt die Zeit aus ihren Abgrenzungen, macht sie zu einem Fluidum, das Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verbindet. Dieses Bewusstsein einer universellen Zeit, die einer linear erlebten Zeit innewohnt und in dem Moment manifest wird, wenn sich deren Grenzen auflösen, wird für den Betrachter stark erfahrbar in der Arbeit Licht,- gefangen im Bauch des Wals (2002). Ein langer goldener Stab, der an der Decke montiert ist, schreibt wie ein magischer Griffel in regelmäßigen Abständen kleine Strudel und Wellen in die Wasseroberfläche eines schwarzen Bades. In einem dunklen Raum sind die Buchstaben eines Gedichtes, dessen Verse von der Geburt eines Ur- Klangs erzählen, in kreisender Bewegung auf die Wände, den Fußboden und auf den Wasserspiegel projiziert. Immer, wenn der Stab Zeichen in das Wasser schreibt, zerfließen die Buchstaben und werden zu einer neuen, gegenläufigen Schriftdynamik, die sich leuchtend im Dunkeln ausbreitet. Worte sind geformter Atem. Sprach- und Atemenergie sind hier verbunden zu einem Bild. Die Dunkelkammer des Körpers wird zum Innenraum des Unterbewusst- 4 rebecca horn U n i v e r s e l l e Z e i t „ Die Skulptur von rebecca horn vollzieht sich als energetisches ereignis in dem physikalisch messbaren Spannungsfeld der Gravitation. “ seins, möglicherweise eines riesigen unbegrenzten Gedächtnisses, in das hie und da das Licht des Bewusstseins fällt. Diese Arbeit gehört zu den ersten, die eine choralartige Komposition des Musikers Hayden Chisholm einbezieht und damit zum Klangraum wird. Ein Denk- oder Andachtsraum 8 ist hier geöffnet, in dem der Besucher Vorstellungen einer phonetischen Kosmogenie 9 und Genese nachvollziehen kann. Gleichzeitig aber könnte man diesen nächtlichen Raum der Lichtzeichen vergleichen mit einer Malerei von 2004/08: Urwolke heißt eine Himmelsexplosion, in der Fluggesten von sprühenden blauen Wasserspuren ein Zentrum umkreisen (Abb. 6). Wiederum führt eine federartig leichte Vertikale, eine rötlich pulsierende Achse durch eine verdichtete, pulsierende Mitte. Dass wir hier in einem „Lichtraum“ sind und uns von alltäglichen Zeit- und Raumgrenzen abgewendet haben, wird deutlich, wenn wir am rechten unteren Bildrand, ganz winzig, wie aus sehr großer Ferne gesehen, die Andeutung einer Bergkontur erkennen. Genau davon spricht Bergson: von der „fluidité même de notre vie intérieure“ 10 , deren absolute Freiheit wir erst dann erleben können, wenn wir die Einteilungen der spezifischen Zeichen hinter uns lassen. o p e r n a r b e i t e n Diese pulsierende, fließende, vom Wind getriebene, fliegende Malerei wird in ihrer ganzen Dimension erkennbar in allerjüngsten Operninszenierungen. 2008 führte Rebecca Horn im Rahmen der Salzburger Festspiele bei Sciarrinos Oper Luci mie traditrici, die dem Leben des Carlo Gesualdo gewidmet ist, Regie und gestaltete das Bühnenbild. Da sie also alle Fäden der Aufführung in der Hand hatte, konnte sie in großer Freiheit verfahren und erfüllte sich einen Lebenstraum: Malerei im Raum zu schaffen. Nach einer seit langem schon selbst erdachten Technik erschienen Bildprojektionen freischwebend im Bühnenraum. Während der Proben aber stand die Künstlerin an einer Art zweitem Dirigentenpodest, einem elektronischen Mischpult, auf dem sie mit Zweigen, Rosenblättern und Pigmentwirbeln über einen Bildschirm in die projizierten Bilder eingreifen konnte. Diese bildnerischen Eingriffe, die im Einklang mit dem Ablauf von Musik und Handlung präzis kalkuliert waren, wurden wiederum von Kameras in einem bestimmten Winkel auf die Projektion im Raum appliziert, sodass der Betrachter sie in der Bewegung sah. Die malerischen Eingriffe wurden während der Proben ausgeführt und während der Vorstellungen projiziert. Der Betrachter erlebte eine Malerei, die wie von Geister-
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