Janet Cardiff & George Bures Miller - Zeit Kunstverlag

Ausgabe 80
Heft 24
4. Quartal 2007
B 26079
Eine Edition der
Zeitverlag Beteiligungs
GmbH & Co. KG
Künstler
Kritisches Lexikon der
Gegenwartskunst
Janet Cardiff &
George Bures Miller
von Pamela C. Scorzin

1 a
1 b
1 The Forty-Part Motet, 2001, (Janet Cardiff)
a–d Audioinstallation
40 Lautsprecher, Verstärker, Computer für Playback,
14-Minuten-Loop
»Wir sind Bildhauer mit Sound.
Es ist wie körperliches, skulpturales Storytelling.«
»Wenn wir filmen, versuchen wir, gerade Klischees einzufangen,
damit die Betrachter an andere Dinge erinnert werden und durch
diese wieder an andere. Wir versuchen, den Leuten Auslöser zu
bieten, damit sie ihr Bewusstsein aktivieren und sich erinnern.«
Janet Cardiff & George Bures Miller
Cover Janet Cardiff und George Bures Miller
Mathildenhöhe Darmstadt 2007
1 c
1 d

Pamela C. Scorzin über
Janet Cardiff & George Bures Miller
Im Spätsommer 2001 erhielt das kanadische Künstlerpaar Janet
Cardiff (*1957) und George Bures Miller (*1960) für seinen
Länderbeitrag The Paradise Institute (Abb. 9 a–c) auf der Biennale
in Venedig den Sonderpreis der Jury. Danach schien auch
in der zeitgenössischen Kunstszene plötzlich alles nicht mehr
wie zuvor: Der vielbeschworene »Iconic Turn«, den die beiden
Kunstwissenschaftler W.J.T. Mitchell und Gottfried Boehm
doch erst Mitte der 90er Jahre unabhängig von einander diesseits
und jenseits des Atlantiks als neues entscheidendes Paradigma
der Bildenden Künste innerhalb der Zweiten Moderne
ausgemacht hatten, geriet nicht nur fachwissenschaftlich unter
heftigen Beschuss, sondern wurde durch eine Vielfalt neuer
multi-medialer Installationen mit technisch gewaltigen Soundelementen
fundamental erschüttert.
Die Mixed Media-Installation The Paradise Institute von Cardiff
und Miller kann als Schlüsselwerk dafür gelten, wie Visualität
heute nicht mehr nur über eine primär optische Gestaltung, also
über das Bild schlechthin, erreicht wird, sondern durch den
Einbezug der Erfahrung aller Körpersinne, insbesondere aber
über das Hören von Geräuschen, Klängen und Stimmen. Durch
eine besondere binaurale Aufnahme- und Wiedergabetechnik
erzielen die beiden kanadischen Künstler, obgleich als Spezialisten
für Sound effects reine Autodidakten, eine täuschend
echte dreidimensionale Klangkulisse, die den Realraum ihrer
Bühnen, Environments, skulpturalen Anordnungen oder ausgewählten
Situationen virtuell besetzen und ihn mit akustischen
Elementen animieren. Jedoch nicht ausschließlich räumlichmusikalisch
wie etwa bei Karlheinz Stockhausen und Luigi Nono
oder abstrakt-formalistisch und rein architektonisch wie in
der Kunst von Bernhard Leitner, vielmehr suggestiv, theatralisch
und effektvoll im Sinne einer (pseudo-)narrativen Ausgestaltung
der Szenerie, die gleichwohl offen, assoziativ und
fragmentarisch im Raum zu schweben scheint.
Dieser »Sonic Turn« schafft eine erstaunlich anschauliche Metapher
für den mäandernden Bewußtseinsstrom. Die multisensorischen
Arbeiten von Cardiff und Miller ergreifen ihr Publikum
mit einer derart subtilen Macht und totalen Kontrolle, als würde
plötzlich Mr. Spock aus den unendlichen Star Trek-Weiten heraus
zu einer unheimlichen Bewußtseinsverschmelzung mit den
Zuschauern antreten und sie alle zu mental miteinander vernetzten
Borgs verwandeln.
Die totale Installation
Cardiffs und Millers künstlerisches Ziel ist mehr oder weniger
die »totale Installation« im Sinne der Theorie und Praxis von
Künstlerkollege Ilya Kabakov: Das Publikum soll dem Künstler
gänzlich vertrauen, sich physisch und psychisch völlig in den
Bann eines einzigen Kunstwerks schlagen lassen, eintreten in
eine fiktive Welt, in der jedes Bestandteil, jedes noch so klein-
Mit den Ohren sehen
ste Detail nur auf ihn und seine Aufmerksamkeit hin ausgerichtet
ist, um seine Wahrnehmung zu lenken, zu beeinflussen und
ihn im Kunstraum in eine völlig andere Erlebnis- und Erfahrungswelt
zu entführen. Dabei überlagern sich die unterschiedlichsten
Realitätsebenen aus Fakten und Fiktionen, durchdringen,
verschachteln, verknoten und verweben sich miteinander.
Unversehens wird der Betrachter vom passiven Zuschauer
zum aktiven Hauptakteur, zum Performer und Protagonisten
der elaborierten »Scripted Spaces« der beiden Künstler.
Cardiff und Miller, unter den internationalen zeitgenössischen
Installationskünstlern die derzeit wohl bedeutendsten »Erfahrungsgestalter«,
verführen ihr Publikum mit dem ältesten Mittel
der Menschheit, mit der akusmatischen, bezirzenden Stimme,
die insgeheim immer wieder neu befiehlt »Picture this image!«.
Visualität in der Kunst geht somit über das Erfassen rein visueller
Form- und Gestaltelemente und optischer Werte hinaus,
konstituiert sich vielmehr gerade auch durch die neurobiologische
Kraft der Vorstellung, der Gedanken, der Tagträumereien
und Erinnerungen, der schöpferischen Phantasien und Visionen,
Projektionen, Halluzinationen oder der Paranoia. Sie ist
stets ein individuell unterschiedliches, kognitives Konstrukt
aus inneren und äußeren Bildern, aus immateriellen, mentalen
Imaginationen und exogenen optischen Eindrücken.
Die intermediären Arbeiten von Cardiff und Miller1, Installationen
und Audio/Video-Walks, die gleichermaßen von der Videokunst
und dem Film (Film Noir, Alfred Hitchcock und David
Lynch), dem Hörspiel und szenischen Lesungen, der Literatur
(Science Fiction, Gothic Novel, Mystery Murder) sowie der Performance-Kunst
formal inspiriert sind, verstehen sich als
künstlerische Vorrichtungen und Modelle, als immersive Illusionsmaschinerien.
Moderne Objektkunst, die lediglich im
Kunstraum vorgezeigt und ausgestellt wird, konvergiert hier
produktiv mit der Darstellungskunst der Bühne und des Films,
die aufgeführt wird.
Andere Räume, andere Stimmen
Die Besucher der 49. Biennale von Venedig näherten sich im
kanadischen Ausstellungsraum zunächst einem, vom Äußeren
her gesehen, recht kruden Gehäuse, schnöde aus unspektakulären
Sperrholztafeln zusammengezimmert, an den Seiten lediglich
mit kleinen Treppenaufgängen versehen. Die Aufsicht
Führenden des Raumes entpuppten sich jedoch schnell auch
als Türwärter und Platzanweiser: Wiesen doch die wenigen
Treppenstufen die Besucher zu ihrer Überraschung in ein altmodisch
wirkendes opulentes Lichttheater hinein. Zwei prätentiös
mit rotem Samt und Plüsch bezogene Sitzreihen luden in
die perspektivisch verkürzte Miniaturreplik eines prachtvollen
Kinoraums, dessen illusionistische Balustraden und gemütliche
Sitzränge unweigerlich an seinen architekturgeschichtlichen
3

2 a 2 b
3
4 a 4 b
4
2 Playhouse, 1997
a+b Mixed Media-, Video-, Audioinstallation
5 Minuten
1,5 x 3,0 x 2,15 m
3 Telephone / Time, 2004
Mixed Media-, Audioinstallation
Tisch, Stuhl, Lampe, Telefon
2-Minuten-Loop
Sammlung Bernoully
Courtesy Galerie Barbara Weiss Berlin
4 Road Trip, 2004
a+b Mixed Media-, Audioinstallation
computergesteuerter Diaprojektor und Ton
15-Minuten-Loop
Privatsammlung Niederlande

5 The Killing Machine, 2007
a–c Mixed Media-, Audioinstallation
Pneumatik, Robotertechnik
5 Minuten
3,0 x 4, 0 x 2,5 m
5 a
5 b
5 c
Janet Cardiff &
George Bures Miller
5

Vorgänger, einen fürstlichen Theater- und Opernsaal, zurückerinnerte.
Das kunstvoll ausstaffierte Innere dieser minimalistischen
Holzbox ließ somit keinen Zweifel, daß Cardiff und Miller
hier explizit künstlerisch in die Tradition des barocken Illusionismus
treten, nur daß die Strategien zur Täuschung und Überwältigung
der Sinne ihres Publikums keine primär optischen
und perspektivischen mehr sind, sondern es nunmehr um ein
artifizielles Zusammenspiel akustischer und visueller Elemente
geht.
Trompe l'oreille? Nicht daß sich das Ohr so einfach täuschen
ließe. Aber im Gegensatz zum Sehsinn ist es für Signale viel
direkter und schneller empfänglich. Auch das internationale
Publikum in Venedig »gehorchte« aufmerksam den Anweisungen
der bereit stehenden Aufsicht, die jetzt in die Rolle einer
Art Filmvorführer übergewechselt war. Man wurde höflichst gebeten,
die bereit liegenden Stereokopfhörer aufzusetzen und
doch bitte erst das Handy auszuschalten, damit die filmische
Fahrt endlich beginnen könnte. Auf der scheinbar weit entfernten,
großen Leinwand startete nun ohne lästigen Werbevorspann
ein titelloser Streifen. In diesem Moment kommt das
große Spiel der Illusionen in Gang, das von den beiden unsichtbaren
Regisseuren Cardiff und Miller inszeniert wird. Denn
die eigentliche filmische Vorführung ähnelt mehr und mehr einem
Trailer für einen ganz anderen Film im Kopf des jeweiligen
Betrachters. Tatsächlich bildete das schnell zusammengeschnittene,
fragmentarisch wirkende und mit Bildern in Bildern
verschachtelte Filmmaterial ein Mixtum Compositum der hinlänglich
bekannten Klischees und Motive verschiedener Filmgenres:
etwa aus den vielschichtigen und vertrackten Handlungen
eines Film noir entlehnt, der seine Zuschauer lange im
Dunklen tappen läßt und den Protagonisten in mysteriöse Verbrechen
verstrickt, aus Suspense- und Surprise-Effekten eines
Hitchcock-Thrillers oder absurd-phantastischen Science-Fiction-Plots.
All dies wird wiederum modellhaft angelegt und mit
einem höchst suggestiven Soundtrack unterlegt, wobei sich
die akustischen Ebenen der Filmvorführung, des illusionistischen
Kinosaals und des physischen Realraums der Zuschauer
allmählich immer stärker durch den Einsatz einer stark verräumlichten
Akustik täuschend bis zu ihrer verwirrenden
Ununterscheidbarkeit überlagern, synchronisieren oder sich
kontrapunktisch gegeneinander verhaken und verknoten: Klingelt
da nicht das eigentlich ausgeschaltete Mobiltelefon, während
der Protagonist auf der Leinwand davon aus seinem fiebrigen
Traumschlaf erwacht und eine nicht weiter identifizierbare
Sitznachbarin hastig und aufdringlich direkt ins Ohr flüstert, sie
könne den Anruf jetzt nicht entgegennehmen, da sie gerade im
Kinosaal säße?! Man blickt sich vorsichtig um; glaubte man
doch, diese Stimme nicht eben noch im Film auf der Leinwand
6
gehört zu haben? Wie lautet noch einmal die Nummer von David
Lynch?! Am Ende der Filmvorführung beginnen jedenfalls
Stimmen aus dem Off gemeinsam mit dem fiktiven Filmpublikum
im Raum auf ein unsichtbares geheimes Kommando hin
einen bedrohlich anschwellenden Countdown zu zählen... 268,
269, 270... ohne daß der Vorhang fällt. Ein Filmende ohne Ende.
Und hämmerten da draußen nicht gerade schon die nächsten
wartenden Zuschauer an die Türen für Einlaß zu einem
weiteren Film-Loop?
In diesem Augenblick hat das passiv anwesende Publikum in
den Zuschauerrängen des Paradise Institut unversehens seinen
Status eingetauscht, wird immer tiefer in die fiktiven Geschehnisse
physisch und psychisch involviert und genießt – zu
Beginn noch etwas verwirrt und irritiert – mehr und mehr das
raffinierte Spiel aus Illusionen und Emotionen, aus miteinander
subtil synchronisierten Wirklichkeitsebenen und ihren irrig-absurden
Verwechslungen.
Wo hört das Reale auf und wo beginnt das Fiktive, wenn beide
simultan oder synchron erscheinen? Was passiert, wenn das
Fiktive in die Realität drängt (und nicht umgekehrt) – entsteht
dann eine »real virtuality«, mächtiger und mitreißender noch als
jeder virtuelle Cyberspace und weitaus immersiver als jene
dreidimensionalen digitalen virtuellen Realitäten eines Jeffrey
Shaw, zu dessen avancierten physischen Future Cinema-Projekten2
die Arbeiten von Cardiff und Miller durchaus enge konzeptuelle
Ähnlichkeiten aufweisen, nur daß die beiden für die
Realisation immer noch mehr auf Low Tech und die Hardware
denn auf eine elektronische Software setzen?
Die Faszination des »Scripted Space«
Was ist beim Eintauchen in künstliche Welten wirklich noch real
und objektiv und was lediglich subjektive Einbildung? Was
ist im Paradise Institute nur ein geräuschvolles Zufallsphänomen
und was schon eine kodierte Botschaft? Die konstruierte
Fiktionalität der Medienrealität (Bild und vor allem Ton)
schwappt in The Paradise Institute oder seinen kleineren Vorläufern
Playhouse (1997, Abb. 2 a+b) und The Muriel Lake Incident
(1999) vehement über in den physischen und psychischen
Realraum des Zuschauers, ergreift wie in etlichen paranoiden
Alien-Fantasien Besitz von dessen Bewußtsein und destablisiert
somit die Differenzierungen und Markierungen von real
und imaginär, fiktiv und objektiv. Aus solchen Verknüpfungen
und Verknotungen verschiedener Realitätsebenen und Wirklichkeiten
entstehen erst alle subjektiven Empfindungen und
Erfahrungen.
Der amerikanische Architekturkritiker, Schriftsteller und Medientheoretiker
Norman M. Klein3 nennt das Konzept einer
derartig kondensierten Wahrnehmungs- und Erfahrungssituation,
wie sie uns Cardiff und Miller mit ausgesprochen elaborier-

ten Sound effects und einem extrem hohen Immersionsgrad zu
unserem Amüsement im Kunstraum anbieten, einen raffiniert
ausgeklügelten »Scripted Space«, der seine machtvolle Autorität
und manipulativen Tendenzen, die totale Kontrollposition
des Autors hinter jenen Special effects, den optischen und
akustischen oder anderen Täuschungen, recht heimtückisch
verbirgt. D. h. um die Vorstellung der Künstler gänzlich und unbeschränkt
frei genießen zu können, muß der Rezipient einer
Installation oder eines Walks von Cardiff und Miller zuerst einmal
auch einen Großteil seiner Freiheit dafür freiwillig aufgeben,
vielleicht auch etwas mehr als nur den Kontrollverlust dafür bezahlen,
um nicht zu sagen wie beim Antritt einer Geisterbahnfahrt
auch seinen gesunden Menschenverstand aufgeben, um
sich Visionen, Emotionen und Illusionen vollkommen auszuliefern
und sich in eine fiktive Situation und emotional fesselnde
Erzählung entführen zu lassen.
So einfach funktioniert auch das große Hollywood-Kino. Im Gegensatz
dazu bleibt das Spiel mit den großen Illusionen jedoch
bei Cardiff und Miller immer auch gebrochen – das Gemachtsein
der Konstruktion und Struktur ihrer Installationen, das Modellhafte
und Experimentelle, ihr Charakter als Montage oder
Bricolage, bleiben deutlich erkennbar – ebenso wie der Einsatz
medialer Prothesen (die Headphones, der Walkman, die Lautsprecher,
die Schallplattenspieler, die Kameraobjektive etc.)
nicht versteckt oder verunklart wird. Selbstreflexiv und selbstreferentiell
werden beispielsweise in Road Trip (2004, Abb. 4
a+b) und Pianorama (2005) über eine zusätzliche fiktionale Erzählebene
auch die jeweiligen realen Produktionsprozesse, die
konzeptuelle Erarbeitung und das Making of der Arbeiten als
Subthema integriert.
Sich einer unbekannten Person völlig auszuliefern, anzuvertrauen
und sich so in eine ungewohnte, erzählerische Situation
entführen und verführen zu lassen, ist wie das alte Kinderspiel,
bei dem man mit verbundenen Augen durch die Welt gelotst
wird. In Cardiffs Audio- und Video-Walks4, die in der Regel von
ihrem langjährigen Partner George Bures Miller produziert werden
und nur auf den ersten flüchtigen Blick den didaktischen
Audio-Guides in den internationalen Kunstinstitutionen ähneln,
verschmelzen Führer und Geführter, das Subjekt und der Andere,
wie in Spike Jonzes Being John Malkovich, zu einer
hybriden Identität. Das Ich scheint sich dabei in multiple Persönlichkeiten
zu spalten. Reale Körper werden mit ihren Sinnesempfindungen
wie in den futuristisch vernetzten Cyber-
Exoskeletten des Medienkünstlers Stelarc unheimlich von virtuellen
Körpern kollektiv aus der Ferne geführt. Die Technosphäre
mit ihren vielfältigen Medienrealitäten überlagert in
dieser Vision die nackte Biosphäre, die dadurch selbst zu ihrem
eigenen Soundtrack entrealisiert wird.
Janet Cardiff &
George Bures Miller
Eintauchen in die »Real virtual Reality«
Was wie populäre Science Fiction anmutet und keine noch so
technisch ausgereifte »mixed oder augmented reality« vieler
Fraunhofer Institute schafft, erreichen Cardiff und Miller virtuos
mit Sound und Low Tech. Zugleich thematisieren ihre »Real virtual
Reality«-Konstrukte zugleich eine grundsätzlich philosophische
Frage, die direkt aus dem Kultfilm Matrix zitiert sein
könnte: Was ist Realität? Was passiert mit unserer Wahrnehmung,
wenn das Fiktive real wird und die Realität fiktiv wirkt?
Wenn das physisch Abwesende durch Medien psychisch anwesend
ist?
In den Walks fordert eine unsichtbare, körperlose Stimme (eine
uns durch Medienkonsum und Telefonbenutzung durchaus vertraute
moderne Erfahrung) den Teilnehmer zunächst einfach
dazu auf, ihren über Kopfhörer deutlich hörbaren Schritten
dicht zu folgen, wortwörtlich in ihre Fußstapfen zu treten und
schon beginnt sich der Atem beider allmählich zu synchronisieren,
während die Ohren für weitere Anweisungen, (Warn-)Hinweise
und Erläuterungen gespitzt werden. Durch solche direkte
Ansprache und extreme Involvierung in die künstlerische Arbeit
können im Verlauf weitere physische und psychische Verwicklungen
und Verstrickungen ausgelöst werden. Die Aufforderung
und Einladung zu einem scheinbar harmlosen Spaziergang
durch Landschaften, Orte und Gebäude, wie etwa durch den
Stadtkern Münsters (1997), durch den Skulpturenpark des Louisiana
Museums im dänischen Humlebaek (1996), den Park der
Villa Medici in Rom (1998), den New Yorker Central Park (2004)
oder durch den alten Jugendstilbau des Berliner Hebbel Theaters
(2005), entwickeln sich recht schnell zu einem labyrinthischen
Irrgang durch verschiedenste Räume und Zeiten. So
wird die reale Durchquerung einer vorgefundenen Wirklichkeit
mit ihrer eigenakustischen, authentischen Geräuschkulisse
durch eine aufgezeichnete (akustische oder audiovisuelle) Dramaturgie,
durch die als täuschend echt empfundene Inszenierung
eigenartig verfremdet. Wenn das Ohr plötzlich sieht, verändert
sich das Visuelle zum audiovisuellen Soundtrack der
Wirklichkeit.
Reale und virtuelle Klänge, Geräusche und Stimmen dringen so
tief hinein ins Bewußtsein der Teilnehmer. Dabei ist es eine zutiefst
moderne, medieninduzierte Erfahrung, sich physisch und
psychisch an unterschiedlichen Orten und in verschiedenen
Zeitzonen gleichzeitig zu bewegen. Fakten und Fiktionen, Anwesendes
und Abwesendes synchronisieren sich zu einer
hyperrealen Wirklichkeitswelt, die gleichwohl als eine symbolische
zu verstehen ist. Die Teilnehmer geraten in eine hybride
Wirklichkeit und laufen nicht einfach einer polyphonen linearen
Erzählung hinterher, sie werden auf eine spektakuläre Reise
durch verschiedene Bewußtseinsebenen, durch unterschiedli-
7

6 a 6 c
6 b 6 d
6 Imbalance.6 (Jump), 1998
a–d (George Bures Miller)
Mixed Media
Videomonitor, Pneumatik, elektronisches Kontrollsystem
8-Minuten-Loop
8
7 Blue Hawaii Bar, 2007
a–h Mixed Media
Installationsansicht Mathildenhöhe Darmstadt

7 a 7 e
7 b 7 f
7 c 7 g
7 d 7 h
Janet Cardiff &
George Bures Miller
9

che Gedanken, Beschreibungen, Kommentare und Erläuterungen,
durch verschiedene Erinnerungen, Visionen, Phantasien,
Vorstellungen und Ängste geschickt, die ihre selektive Wahrnehmung
formen, ihre subjektiven Erfahrungen multisensorisch
gestalten, bis sie nicht mehr klar zwischen dem Eigenen und
Fremden, dem Subjektiven und Objektiven unterscheiden können.
Obwohl man bei den Walks auf einem zuvor definierten, streng
linearen Weg bleibt, eine klare, feste Route des Weges zu gehen
hat, erscheint der Verlauf der prospektiven Erkundungen
mit einem Mal höchst ungewiß und introspektiv. Der Gang der
Erzählung mutet nicht zuletzt gebrochen, sprunghaft, erratisch,
abrupt und überraschend in seinen Wendungen, fragmentarisch,
mit vielen Sackgassen, gar achronologisch und alles andere
als logisch geradlinig an, vielmehr assoziativ, emotional
vom Unbewußten geleitet, am Ende irritierend offen, oder wie
in der von einer Erzählung Julio Cortázars inspirierten Mixed
Media-Installation The Berlin Files (2003) mysteriös im Kreise
gehend. Was die Technik des Loops noch verstärkt.
Cardiff und Miller haben diesen Erfahrungskomplex im Skript
The Berlin Files beschrieben: »Du sitzt in einer Bar. Du holst
ein Buch heraus, das du gerade gekauft hast, eine Sammlung
von Kurzgeschichten. Beim Durchblättern beginnst du einen
beliebigen Absatz zu lesen, der eine dunkle Straße in Berlin
beschreibt. Eine Frau in einem roten Kleid kommt aus einem
Hauseingang auf dich zu – aber jemand am Nachbartisch
spricht. Er berichtet seinem Freund von einem verschneiten
Feld irgendwo in Kanada, von Fußstapfen, die weit in die Ferne
führen. Du wendest dich wieder deinem Buch zu und blätterst
zu einem anderen Absatz über einen Pianisten in einer großen
leeren Wohnung. Er weiß nicht, dass er seine letzte Etüde
spielt, die Musik zu seinem eigenen Tod. Der Barmann legt eine
neue CD ein, ein Lied von David Bowie, und ein Betrunkener
beginnt mitzusingen. Das Bild auf dem Fernseher über der
Bar zeigt einen Hubschrauber beim Versuch, einige Menschen
aus eisigem Wasser zu retten, und in diesem Moment bist du
wieder das Kind, das mit seinen Brüdern den Fluss durchquert.
Du erinnerst dich wieder an das kalte Wasser, das dir in den
Mund spült. Und als du dich von deinen Träumereien befreist,
siehst du eine Frau in einer Ecke der Bar. Sie starrt auf ihr Mobiltelefon,
ihr Gesicht ist voller Tränen, und ihre Augen sind
schwarz von der verwischten Schminke. Du hörst deinen Hund
vor der Bar bellen. Es ist Zeit, nach Hause zu gehen. Und wie
du durch die ruhigen Straßen gehst, läuft eine Frau in einem
roten Kleid aus einem Hauseingang direkt auf dich zu.«5
Von der Simulation zur Stimulation
Während in den verschiedenen ortsspezifischen Walks noch
die reale Umwelt des Rezipienten via Kopfhörer mit einer in-
10
szenierten Klangkulisse bespielt wird, ist das Publikum in der
Arbeit The Berlin Files in eine Black Box, genauer in einen
zwölfseitigen abgedunkelten Raum mit zwölf integrierten Lautsprechern
versetzt, wobei eine Wand zusätzlich als Screenfläche
für den Film-Loop dient. Ein 13-Minuten-Loop von sowohl
akustischer als auch visueller Sogkraft: Das Kamera-Auge gleitet
regelrecht räumlich Soundcollagen nach, die den Zuschauer
physisch und psychisch in die künstliche Filmwelt immer
weiter und tiefer eintauchen lassen.
Die Audioinstallation The Forty-Part Motet (2001, Abb. 1a–d)
hingegen setzt nur noch ganz allein auf die Immersionskraft
der verräumlichten Musik. Aus vierzig mannshohen Lautsprecherstelen
ertönt eine Bearbeitung der polyphonen Renaissance-Motette
Spem in Alium von Thomas Tallis aus dem 16.
Jahrhundert. Cardiff und Miller ließen jede der vierzig Stimmen
dieser Komposition – acht Chöre zu je fünf Stimmen – einzeln
vom Chor der Salisbury Cathedral aufnehmen. Durch das in
der Gesamtheit zum barocken Oval angeordnete Arrangement
der Wiedergaben wurde die faszinierende skulpturale Qualität
dieses Gesangs ohne weitere Illustrierung für den Hörer multisensorisch
erfahrbar gemacht. Die beiden Künstler gestalteten
mit dieser stimmlichen Vorlage nicht nur ein besonderes Erfahrungserlebnis,
in dem das Technisch-Virtuelle frappierend natürlich
anwesend erscheint, die Vorstellungskraft beflügelt und
ein wogendes, mitreißendes Bild entstehen läßt, das Janet
Cardiff so beschreibt: »Man kann hören, wie sich der Klang
von einem Chor zum nächsten bewegt, vor- und zurückspringt,
zurückgeworfen wird, und dann das überwältigende Gefühl erleben,
wie die Klangwellen das Ohr erreichen, wenn alle Sänger
singen.6
Die unheimliche Macht des »Narrative Space«
In To Touch (1993), Telephone / Time (2004, Abb. 3), Road Trip
(2004, Abb. 4 a+b) oder Pianorama (2005) bespielt ein akustischer
Soundtrack aus unterschiedlichen Gesprächsfragmenten
oder einem fiktiven Dialog noch recht skulptural anmutende
Vorrichtungen, die den Zuhörer unweigerlich zum angespannten
Lauschen oder dem aufmerksam-neugierigen Verfolgen
einer scheinbar in Echtzeit gegenwärtigen Unterhaltung verführen.
Eine zufällig beobachtete zusätzliche Wirklichkeitsdimension
kommt dabei faszinierend ins Spiel, wenn jene abwesenden
Anwesenden lautstark vom realen Publikum inmitten
einer Installation wie Road Trip wiederum kommentiert und
korrigiert werden. Die materiellen Versatzstücke der Realität
dieser Arbeiten wachsen in The Dark Pool (1995, Abb. 8 a–e),
The Secret Hotel (2005)7 oder Opera for a Small Room (2005,
Abb. 10 a–f) zu ganzen räumlichen Environments an, die mit
unterschiedlichen Mixed Media-Komponenten ausgestattet als
Bricolage optisch und akustisch in einen komplexen Erzähl-

aum führen. Die Rezipienten werden mit mysteriösen und desolaten,
mit bedrohlich-gruseligen und schaurig-unheimlichen,
absurd-grotesken »Narrative Spaces« im Sinne von Stephen
Heath konfrontiert, die aus den Phantasien und Phantasmen
populärer Mediengenres (Science Fiction, Thriller, Horrorfilm,
The X-files), der Literatur (z. B. Franz Kafka, Jorge Luis Borges,
Philip K. Dick) und des aktuellen Weltgeschehens aus Terror
und Gewalt fabriziert sind.
Hintersinnig lassen Cardiff und Miller dabei auch einige ihrer
Multi Media-Installationen vom Publikum interaktiv steuern –
beispielsweise über integrierte Licht- und Bewegungssensoren
oder etwa durch einen kleinen Knopfdruck, der die große bedrohliche
Maschinerie der Killing Machine (2007, Abb. 5 a–c)
erst richtig in Gang setzt. Gleichermaßen voyeuristisch fasziniert
und ethisch schockiert, sieht der Betrachter dann unter
akustischer Ausmalung ein bizarres Schauspiel vor sich, das
die perfide ausgeklügelte Mechanik einer automatisierten Folter-
und Tötungsphantasie inszeniert – oder aber auch nur ein
harmloses S/M-Spiel darstellen könnte. Ambivalenz und Ambiguität
sind schließlich ein Grundthema der Arbeiten von Cardiff
und Miller.
Ein alter Megafonlautsprecher umkreist hier in schwebenden
Bahnen einen ausrangierten elektrischen Zahnarztstuhl, der
von wohligem Plüsch und Pelz überzogen ist. Grazile Roboterarme
umtanzen den leeren Sitzplatz mit einem feinmechanischen
rhythmischen Ballett, um jedoch im gleichen Moment
mit bedrohlich ausfahrenden, spitzen Nadeln heftig zu zustechen.
Die maschinellen Attacken werden dabei von einer laut aufheulenden
E-Gitarre, peitschenden Trommelhieben, grellen Lichtreflexen
einer stussig rotierenden Diskokugel, pinkfarbenen
Spotlights und dem unheimlich weißen Rauschen alter Fernsehmonitore
dramatisch-theatralisch in Szene gesetzt. Die
physische Distanz zum Spektakel wird durch die psychische
Involvierung verunsichert, Empathie geweckt. Derart an einen
imaginären Folterstuhl gefesselt, lauscht der Zuschauer wie
Odysseus ohne wahre Gefahr dem tödlichen Gesang der Sirenen.
Und vielleicht wird in diesem Zustand der Rezipient dann
auch mehr und mehr seiner unheimlichen Faszination für gewaltgetränkte
Momente zwischen Lust und Leid gewahr. Denn
die freiwillige Preisgabe einer vernünftigen Macht und Kontrolle
gebiert augenscheinlich monströse Phantasien!
Janet Cardiff &
George Bures Miller
Anmerkungen
1 Vgl. Janet Cardiff & George Bures Miller. The
Killing Machine und andere Geschichten 1995
- 2007, hrsg. von Ralf Beil und Bartomeu Mari
(Ostfildern: Hatje Cantz 2007) - mit DVD. Ralf
Beil, Darmstadt, und den beiden Künstlern, Berlin,
sei an dieser Stelle sehr herzlich für Auskünfte
und ihre Unterstützung gedankt.
2 Siehe Katalogbuch FUTURE CINEMA. The Cinematic
Imaginary after Film, hrsg. von Jeffrey
Shaw u. Peter Weibel, Karlsruhe/ Cambridge,
Mass. 2003.
3 Siehe Norman M. Klein: The Vatican to Vegas.
A History of Special Effects (New York/ London
2004).
4 Siehe Mirjam Schaub: Janet Cardiff. The Walk
Book (Wien: Thyssen-Bornemisza / Köln 2005)
- mit CD.
5 The Killing Machine (wie Anm.1), S. 153.
6 Janet Cardiff in The Killing Machine (wie Anm.
1), S. 91.
7 Siehe Ausst.-Kat. The Secret Hotel. Janet
Cardiff + George Bures Miller, hrsg. von
Eckhard Schneider (Bregenz: Kunsthaus 2005)
- mit Schallplatte und CD.
Fotonachweis
Wir danken dem Institut Mathildenhöhe Darmstadt
für die freundliche Überlassung der Abbildungen
(Fotos: Wolfgang Günzel).
Das Titelfoto stammt von Marcus Kaufhold, Frankfurt
Pamela C. Scorzin, geb. 1965
in Vicenza (Italien), arbeitet international
nach Promotion 1994 in
Heidelberg und Habilitation 2001
in Darmstadt sowie Professurvertretungen
in Siegen, Stuttgart
und Frankfurt am Main frei als
Kunst- und Medientheoretikerin.
AICA-Mitglied seit 2006.
11

8 a 8 d
8 b 8 e
8 c
12
8 Dark Pool, 1995,
a–e Mixed Media-, Audioinstallation,
10,0 x 7,0 m

9 Paradise Institute, 2001
a–c Mixed Media-Installation
Videoprojektion mit Zweikanalton
13 Minuten
5,1 x 11,0 x 3,0 m
Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea
9 a
9 b
9 c
Janet Cardiff &
George Bures Miller
13

Wurmlöcher in andere Welten
Janet Cardiff und George Bures Miller über ihre Multi Media-
Installationen
JC: Es ist interessant, wie ein Sound effect einen Ort vollständig
verändern oder beeinflussen kann. Durch das Hinzufügen des
Geräusches raschelnder Blätter, eines Vorbeirennenden oder
von ein paar Takten schauriger Musik verwandelt sich die Wirklichkeit
in ein filmisches Ereignis.
JC: Als ich zum ersten Mal eine binaurale Aufzeichnungstechnik
verwendete und mir das Ergebnis anhörte, war ich sofort davon
angetan, aber ich konnte mir noch nicht vorstellen, wie ich sie
nicht nur als Spielerei einsetzen könnte. Erst als ich während eines
Spazierganges, bei dem ich einige Aufnahmen machte,
wortwörtlich über dieses Format stolperte, wurde ich richtig aufgeregt.
Denn ich hatte einen Weg gefunden, an zwei Plätzen
gleichzeitig zu sein. Es wurde mir damit möglich, auf einfache
Weise durch Raum und Zeit zu reisen. Es schien mir, als könnte
ich anhand dieser neuen Erfahrung wieder an ein altes Konzept
anknüpfen. Ich habe es immer geliebt, der Realität zu entfliehen
– sei es durch Spaziergänge, durch Bücher, Filme oder Träume.
Und erst jetzt wird mir richtig bewußt, daß ich dies schon immer
getan habe. Ich habe mir Wurmlöcher in andere Welten geschaffen.
Ich denke, ich habe mit diesen Walks in dem Augenblick
begonnen, als die Menschen wieder anfingen, spazieren zu gehen,
sie ihre Autos stehen ließen und wieder ihre Körper und
Sinne entdeckten. In einer Zeit, in der Beziehungen, oder zumindest
virtuelle Bekanntschaften, zunehmend über elektronische
Technologien geknüpft werden, die über die Stimme oder das
Wort erfolgen. Genau so wie Bob Dylan einmal sagte: »I'll let you
be in my dreams, if I can be in yours.« Ich lade euch ein in meine.
JC: Ich benutze unterschiedliche Methoden, um Stimmen aufzuzeichnen,
nicht nur um dabei verschiedene Charaktere anzudeuten,
sondern auch um ein vielschichtigeres und räumlicheres
Verhältnis der Stimmen zueinander zu erreichen. Eine Stimme,
die normalerweise mit meinem binauralen Dummy-Kopf aufgenommen
wird, wird sehr deutlich, intim und realistisch klingen.
Eine mit einem kleinen Diktiergerät aufgezeichnete Stimme, die
von einem winzigen Lautsprecher abgespielt wiederum aus zwei
Fuß Entfernung vom binauralen Kopf aufgenommen wird, vermittelt
den Eindruck weit, weit entfernt zu sein. So kommt es zu
der seltsamen Situation, dass eine aufgezeichnete Hauptstimme
ihre eigene Stimme aus einer anderen Zeit auf einem anderen
Gerät hört. Weil die eine Stimme klar und die andere rauschend
und kratzig ist, entsteht der Eindruck zweier unterschiedlicher
Charaktere.
JC: Die Idee zu den Walks kam mir durch einen Zufall. Ich war
auf einem Friedhof in Banff, Alberta, als ich etwas herum spazierte
und alles vor mir auf dem Weg mit einem kleinen Kassettenrecorder
aufzeichnete – beispielsweise die Namen auf den
Grabsteinen, der Pflanzen und was ich alles dabei roch. Aus Versehen
drückte ich den falschen Knopf und spulte das Gerät zurück.
Als ich das Band wieder zurückspielte, um die Stelle zu
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finden, an der ich abgebrochen hatte, vernahm ich das Geräusch
meines Körpers beim Gehen, meine Stimme, meinen
Atem. Ich begann mit meinem virtuellen Körper zu laufen. Es war
eins dieser berühmten Aha-Erlebnisse. Ich wußte, ich mußte dieses
Format einsetzen, weil es so eigenartig war. Ich produzierte
meinen ersten Walk, Forest Walk, nur zwei Wochen später.
JC: Ich möchte die Walks jedermann zugänglich machen – sei
es einem Kurator, einem Philosophen oder jemandem, der nichts
über Kunst weiß. Ich glaube dies wird teilweise durch das Spielerische
an ihnen erreicht. Wie ein Kinderspiel, in dem du die Augen
schließt und jemand dich herum führt, erlauben dir die
Walks, dich auf etwas einzulassen und etwas Kontrolle abzugeben.
Sie vermitteln dir die gleiche Spannung, wie wenn dich jemand
an einen unbekannten Ort entführt. Eine Sache, die ich
nicht erwartet hatte, war, daß sich die Zuhörer mir dabei so nah
fühlen aufgrund der Intimität, die die Stimme bei den Spaziergängen
erzeugt.
JC: Whispering Room war meine erste Audio-Installation. Über
den ganzen Ausstellungsraum sind 16 kleine nackte Lautsprecher
auf Metallständern verteilt. Die Beleuchtung ist nur gering.
Aus jedem Lautsprecher ist eine weibliche Stimme zu hören,
manchmal unterhalten sie sich, schildern Ereignisse und Geschehnisse
aus unterschiedlichen Perspektiven; Beobachtetes,
Experimentelles, Vergangenes, Gegenwärtiges und Zukünftiges
in 20-40 Sekunden Sequenzen. Die Geschichte wird in der Art
und Weise enträtselt, in der sich der Zuhörer im Raum von Lautsprecher
zu Lautsprecher bewegt. Zehn Jahre später produzierte
ich The Forty Part Motet, ein weiteres skulpturales Stimmeund-Lautsprecher-Stück.
Ich zeichnete einen Chor mit 40
Sängern auf und nahm dafür jeden Sänger einzeln mit dem Mikrophon
auf, ein komplexes Choralstück, Spem in Alium von
Thomas Tallis, vortragend. Jede Stimme wurde dann einzeln auf
einem der Lautsprecher wiedergegeben. Ich habe die Lautsprecher
im Oval überall im Raum arrangiert, damit die Zuhörer so
die skulpturale Dimension der Musik erfahren können. Man kann
hören, wie sich der Klang von einem Chor zum nächsten bewegt,
vor- und zurückspringt, gegen einander widerhallt. Und
dann erlebt man das überwältigende Gefühl, wie die Klangwellen
das Ohr erreichen, wenn alle Sänger aus den 40 Lautsprechern
singen.
JC: Ich denke, das Element, das in meinen Stücken mit den Detektiv-,
Film noir, Science Fiction-Genres in Verbindung steht, ist
teilweise dem Medium geschuldet, das ich benutze. Geräusche
können dich erschrecken: Ihre unsichtbare geisterhafte Präsenz
steht in Zusammenhang mit unseren Urängsten. Durch ihre besondere
Art und Weise schaffen die Geräusche, die ich verwende,
den Inhalt der Stücke.
JC: Manchmal entsteht Verwirrung darüber, wie George (Bures
Miller) und ich zusammenarbeiten. Für die Audio Walks schreibe
ich das Skript und nehme das Meiste vom Audiotrack auf. George
redigiert die Drehbücher. Er ist ein strenger und genauer Kritiker...
Aber er ist auch jemand, dem ich komplett vertrauen kann.
Er hat einen entscheidenden Part am Prozess der Auswahl der
besten Routen für die Walks. Wenn die Zeit für die Soundbear-

eitung gekommen ist, mache ich manchmal ein vorläufiges
Layout, aber gewöhnlich leitet George die Bearbeitung aller
Sound effects und der Stimmen entsprechend meines endgültigen
Skripts, und schlägt Veränderungen vor, wenn die Dinge
nicht so funktionieren. Er ist der einzige Produzent, mit dem ich
arbeiten könnte. Er weiß genau, wann Sachen verändert werden
müssen und überdies ist er ein Perfektionist, was Qualität und
Timing betrifft. Mit den Video Walks ist es anders bestellt. Sie
entwickelten sich in den letzten 15 Jahren aus unserer Zusammenarbeit
an Filmen, Installationen und robotischen Teleskopen
heraus. Als wir mit den Video Walks begannen, wurde George
zunehmend in die Arbeit eingebunden. Unser jüngster, Ghost
Machine, ist dann eine vollständige Kollaboration, was Konzept,
Drehbuch und Realisation betrifft.
(Alle Zitate aus Mirjam Schaub: Janet Cardiff. The Walk Book (Wien:
Thyssen-Bornemisza / Köln 2005); übersetzt aus dem Englischen
von Pamela C. Scorzin)
GBM: Wir sind immer an Erzählungen interessiert gewesen. Ich
war wie gesagt Maler und Janet Grafikerin, und unsere Ausbildungen
sind eher formalistisch gewesen, aber ich glaube, wir
hatten beide schon immer ein narratives Interesse. Wenn ich
malte, malte ich immer figurativ. Als wir dann Soundinstallationen
zu machen begannen, wollten wir stets einer Art von Storyline
folgen. Wir mögen es aber, dem Publikum einen Raum zu lassen,
anders als im Theater, wo in der Regel eine sehr spezifische,
lineare Erzählstruktur verfolgt wird. Wir tun dies zwar auch, aber
immer mit dem Freiraum, dass der Betrachter sich seine eigenen
Geschichten bilden kann. Vielleicht kommt er dann zu einer völlig
anderen Geschichte als wir. Zwar haben wir immer Dinge im
Hintergrund, die wir auslösen möchten, beispielsweise in Paradise
Institute, da gibt es 12 bis 13 Minuten Film, aber das Ganze
ist so gemacht, als ob der Film in diesen Zeitrahmen hinein gekracht
sei, so dass verschiedene Szenarien ablaufen, die Sie zu
sehen kriegen. Es ist wie beim Fernsehen, wenn Sie ein bisschen
rumzappen und zufällig in einen Film einsteigen, mitten
hinein, vielleicht in einen sehr schlechten Film, aber es wird dann
viel interessanter als bei einem guten Film, den Sie von Beginn
an sehen, weil Sie sich selbst vorstellen müssen, was abläuft,
worum es geht. Wenn Sie den Film von Beginn an sehen und
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Gegenwartskunst
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Prof. Lothar Romain †
Redaktion
Hans-Joachim Müller
Dokumentation
Andreas Gröner
Geschäftsführer
Dr. Rainer Esser
Verlagsleiter
Boris Alexander Kühnle
Janet Cardiff &
George Bures Miller
wissen, wer was tut und wer er ist, ist der Film nicht so spannend,
als wenn Sie sich das alles selbst ausmalen.
GBM: Ich glaube, der Aspekt des Nichtzuendeerzählens zeigt,
wie wir das Narrative benutzen. Nehmen wir dieses Werk hier
(Dark Pool), Sie kommen da durch viele verschiedene Fragmente,
eines hier, eines da, aber das Timing, wie die einzelne Person
durch den Raum geht, führt zu einer bestimmten und unterschiedlichen
Geschichte. Es ist wie ein körperliches, skulpturales
Storytelling. Ähnlich ist es mit diesem Musikstück The Forty
Part Motet, denn während die Zuschauer sich durch das Werk
bewegen, hört ein jeder ein anderes Musikstück, weil jeder an
einer anderen Position steht, und das ist es, was uns wirklich interessiert.
Ich denke, wir sind beide Bildhauer. Wir sind Bildhauer
mit Sound, wir sind in Dark Pool Bildhauer mit konkreten Objekten.
Wir sind beide begierige und passionierte Leser. Wir
haben als Kinder viel gelesen, und wir genießen es, in Lesewelten
zu entfliehen. Ich mag Filme weniger, weil sie in bestimmter
Weise so manipulativ sind und sehr direkt wirken. Mit Büchern
hat man hingegen die Möglichkeit, Ideen zu hören. Lesen gibt
einem viel Freiheit. Wenn wir zum Beispiel filmen, versuchen wir
sehr oft, Klischees einzufangen, damit die Betrachter dadurch
an andere Dinge erinnert werden, und durch diese wieder an andere.
Wir versuchen, den Leuten Auslöser zu bieten, damit sie
ihr Bewusstsein aktivieren und sich erinnern, sei es an eine Erzählung
Kafkas oder an andere, persönliche Geschichten.
GBM: Ich glaube, unsere Arbeit handelt wirklich von der Wahrnehmung
von Wirklichkeit. Ich meine, wenn man vom großen
Gesamtbild spricht, an dem wir arbeiten, dann geht es ums Eintauchen,
darum, Menschen in Situationen zu führen, in denen
sie sich überwältigt fühlen. Sie sind in diesem Raum, es ist The
Dark Pool, mit all diesen vielen Objekten, Sie werden eigentlich
völlig aus dem Museum heraus geworfen. Oder bei Opera for a
Small Room, da schaut man zwar nur hinein, aber man kann
sich trotzdem in dieser Situation, auf die man schaut, platzieren.
Und dann entsteht eine Idee von Wirklichkeit und was Wirklichkeit
überhaupt ist, während wir die ganze Zeit Wirklichkeiten
(vor)täuschen und mit Wirklichkeit spielen.
Grafik
Michael Müller
(Auszüge aus einem Interview mit Janet Cardiff & George Bures Miller
im Internet unter www.theaterkanal.de/foyer)
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© Zeitverlag Beteiligungs GmbH & Co. KG,
München 2007
ISSN 0934-1730
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Cardiff/Miller
10 a 10 d
10 b 10 e
10 c 10 f
10 Opera for a Small Room, 2005
a–f Mixed Media-, Audioinstallation mit 8 Plattenspielern,
24 Lautsprechern, 2000 Platten
20 Minuten
2,6 x 3,0 x 4,5 m
Wenn nicht anders angegeben: Janet Cardiff & George Bures Miller, Courtesy Galerie Barbara Weiss, Berlin und Luhring Augustine Gallery, London
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