Janet Cardiff & George Bures Miller - Zeit Kunstverlag

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Vorgänger, einen fürstlichen Theater- und Opernsaal, zurückerinnerte. Das kunstvoll ausstaffierte Innere dieser minimalistischen Holzbox ließ somit keinen Zweifel, daß Cardiff und Miller hier explizit künstlerisch in die Tradition des barocken Illusionismus treten, nur daß die Strategien zur Täuschung und Überwältigung der Sinne ihres Publikums keine primär optischen und perspektivischen mehr sind, sondern es nunmehr um ein artifizielles Zusammenspiel akustischer und visueller Elemente geht. Trompe l'oreille? Nicht daß sich das Ohr so einfach täuschen ließe. Aber im Gegensatz zum Sehsinn ist es für Signale viel direkter und schneller empfänglich. Auch das internationale Publikum in Venedig »gehorchte« aufmerksam den Anweisungen der bereit stehenden Aufsicht, die jetzt in die Rolle einer Art Filmvorführer übergewechselt war. Man wurde höflichst gebeten, die bereit liegenden Stereokopfhörer aufzusetzen und doch bitte erst das Handy auszuschalten, damit die filmische Fahrt endlich beginnen könnte. Auf der scheinbar weit entfernten, großen Leinwand startete nun ohne lästigen Werbevorspann ein titelloser Streifen. In diesem Moment kommt das große Spiel der Illusionen in Gang, das von den beiden unsichtbaren Regisseuren Cardiff und Miller inszeniert wird. Denn die eigentliche filmische Vorführung ähnelt mehr und mehr einem Trailer für einen ganz anderen Film im Kopf des jeweiligen Betrachters. Tatsächlich bildete das schnell zusammengeschnittene, fragmentarisch wirkende und mit Bildern in Bildern verschachtelte Filmmaterial ein Mixtum Compositum der hinlänglich bekannten Klischees und Motive verschiedener Filmgenres: etwa aus den vielschichtigen und vertrackten Handlungen eines Film noir entlehnt, der seine Zuschauer lange im Dunklen tappen läßt und den Protagonisten in mysteriöse Verbrechen verstrickt, aus Suspense- und Surprise-Effekten eines Hitchcock-Thrillers oder absurd-phantastischen Science-Fiction-Plots. All dies wird wiederum modellhaft angelegt und mit einem höchst suggestiven Soundtrack unterlegt, wobei sich die akustischen Ebenen der Filmvorführung, des illusionistischen Kinosaals und des physischen Realraums der Zuschauer allmählich immer stärker durch den Einsatz einer stark verräumlichten Akustik täuschend bis zu ihrer verwirrenden Ununterscheidbarkeit überlagern, synchronisieren oder sich kontrapunktisch gegeneinander verhaken und verknoten: Klingelt da nicht das eigentlich ausgeschaltete Mobiltelefon, während der Protagonist auf der Leinwand davon aus seinem fiebrigen Traumschlaf erwacht und eine nicht weiter identifizierbare Sitznachbarin hastig und aufdringlich direkt ins Ohr flüstert, sie könne den Anruf jetzt nicht entgegennehmen, da sie gerade im Kinosaal säße?! Man blickt sich vorsichtig um; glaubte man doch, diese Stimme nicht eben noch im Film auf der Leinwand 6 gehört zu haben? Wie lautet noch einmal die Nummer von David Lynch?! Am Ende der Filmvorführung beginnen jedenfalls Stimmen aus dem Off gemeinsam mit dem fiktiven Filmpublikum im Raum auf ein unsichtbares geheimes Kommando hin einen bedrohlich anschwellenden Countdown zu zählen... 268, 269, 270... ohne daß der Vorhang fällt. Ein Filmende ohne Ende. Und hämmerten da draußen nicht gerade schon die nächsten wartenden Zuschauer an die Türen für Einlaß zu einem weiteren Film-Loop? In diesem Augenblick hat das passiv anwesende Publikum in den Zuschauerrängen des Paradise Institut unversehens seinen Status eingetauscht, wird immer tiefer in die fiktiven Geschehnisse physisch und psychisch involviert und genießt – zu Beginn noch etwas verwirrt und irritiert – mehr und mehr das raffinierte Spiel aus Illusionen und Emotionen, aus miteinander subtil synchronisierten Wirklichkeitsebenen und ihren irrig-absurden Verwechslungen. Wo hört das Reale auf und wo beginnt das Fiktive, wenn beide simultan oder synchron erscheinen? Was passiert, wenn das Fiktive in die Realität drängt (und nicht umgekehrt) – entsteht dann eine »real virtuality«, mächtiger und mitreißender noch als jeder virtuelle Cyberspace und weitaus immersiver als jene dreidimensionalen digitalen virtuellen Realitäten eines Jeffrey Shaw, zu dessen avancierten physischen Future Cinema-Projekten2 die Arbeiten von Cardiff und Miller durchaus enge konzeptuelle Ähnlichkeiten aufweisen, nur daß die beiden für die Realisation immer noch mehr auf Low Tech und die Hardware denn auf eine elektronische Software setzen? Die Faszination des »Scripted Space« Was ist beim Eintauchen in künstliche Welten wirklich noch real und objektiv und was lediglich subjektive Einbildung? Was ist im Paradise Institute nur ein geräuschvolles Zufallsphänomen und was schon eine kodierte Botschaft? Die konstruierte Fiktionalität der Medienrealität (Bild und vor allem Ton) schwappt in The Paradise Institute oder seinen kleineren Vorläufern Playhouse (1997, Abb. 2 a+b) und The Muriel Lake Incident (1999) vehement über in den physischen und psychischen Realraum des Zuschauers, ergreift wie in etlichen paranoiden Alien-Fantasien Besitz von dessen Bewußtsein und destablisiert somit die Differenzierungen und Markierungen von real und imaginär, fiktiv und objektiv. Aus solchen Verknüpfungen und Verknotungen verschiedener Realitätsebenen und Wirklichkeiten entstehen erst alle subjektiven Empfindungen und Erfahrungen. Der amerikanische Architekturkritiker, Schriftsteller und Medientheoretiker Norman M. Klein3 nennt das Konzept einer derartig kondensierten Wahrnehmungs- und Erfahrungssituation, wie sie uns Cardiff und Miller mit ausgesprochen elaborier-
ten Sound effects und einem extrem hohen Immersionsgrad zu unserem Amüsement im Kunstraum anbieten, einen raffiniert ausgeklügelten »Scripted Space«, der seine machtvolle Autorität und manipulativen Tendenzen, die totale Kontrollposition des Autors hinter jenen Special effects, den optischen und akustischen oder anderen Täuschungen, recht heimtückisch verbirgt. D. h. um die Vorstellung der Künstler gänzlich und unbeschränkt frei genießen zu können, muß der Rezipient einer Installation oder eines Walks von Cardiff und Miller zuerst einmal auch einen Großteil seiner Freiheit dafür freiwillig aufgeben, vielleicht auch etwas mehr als nur den Kontrollverlust dafür bezahlen, um nicht zu sagen wie beim Antritt einer Geisterbahnfahrt auch seinen gesunden Menschenverstand aufgeben, um sich Visionen, Emotionen und Illusionen vollkommen auszuliefern und sich in eine fiktive Situation und emotional fesselnde Erzählung entführen zu lassen. So einfach funktioniert auch das große Hollywood-Kino. Im Gegensatz dazu bleibt das Spiel mit den großen Illusionen jedoch bei Cardiff und Miller immer auch gebrochen – das Gemachtsein der Konstruktion und Struktur ihrer Installationen, das Modellhafte und Experimentelle, ihr Charakter als Montage oder Bricolage, bleiben deutlich erkennbar – ebenso wie der Einsatz medialer Prothesen (die Headphones, der Walkman, die Lautsprecher, die Schallplattenspieler, die Kameraobjektive etc.) nicht versteckt oder verunklart wird. Selbstreflexiv und selbstreferentiell werden beispielsweise in Road Trip (2004, Abb. 4 a+b) und Pianorama (2005) über eine zusätzliche fiktionale Erzählebene auch die jeweiligen realen Produktionsprozesse, die konzeptuelle Erarbeitung und das Making of der Arbeiten als Subthema integriert. Sich einer unbekannten Person völlig auszuliefern, anzuvertrauen und sich so in eine ungewohnte, erzählerische Situation entführen und verführen zu lassen, ist wie das alte Kinderspiel, bei dem man mit verbundenen Augen durch die Welt gelotst wird. In Cardiffs Audio- und Video-Walks4, die in der Regel von ihrem langjährigen Partner George Bures Miller produziert werden und nur auf den ersten flüchtigen Blick den didaktischen Audio-Guides in den internationalen Kunstinstitutionen ähneln, verschmelzen Führer und Geführter, das Subjekt und der Andere, wie in Spike Jonzes Being John Malkovich, zu einer hybriden Identität. Das Ich scheint sich dabei in multiple Persönlichkeiten zu spalten. Reale Körper werden mit ihren Sinnesempfindungen wie in den futuristisch vernetzten Cyber- Exoskeletten des Medienkünstlers Stelarc unheimlich von virtuellen Körpern kollektiv aus der Ferne geführt. Die Technosphäre mit ihren vielfältigen Medienrealitäten überlagert in dieser Vision die nackte Biosphäre, die dadurch selbst zu ihrem eigenen Soundtrack entrealisiert wird. Janet Cardiff & George Bures Miller Eintauchen in die »Real virtual Reality« Was wie populäre Science Fiction anmutet und keine noch so technisch ausgereifte »mixed oder augmented reality« vieler Fraunhofer Institute schafft, erreichen Cardiff und Miller virtuos mit Sound und Low Tech. Zugleich thematisieren ihre »Real virtual Reality«-Konstrukte zugleich eine grundsätzlich philosophische Frage, die direkt aus dem Kultfilm Matrix zitiert sein könnte: Was ist Realität? Was passiert mit unserer Wahrnehmung, wenn das Fiktive real wird und die Realität fiktiv wirkt? Wenn das physisch Abwesende durch Medien psychisch anwesend ist? In den Walks fordert eine unsichtbare, körperlose Stimme (eine uns durch Medienkonsum und Telefonbenutzung durchaus vertraute moderne Erfahrung) den Teilnehmer zunächst einfach dazu auf, ihren über Kopfhörer deutlich hörbaren Schritten dicht zu folgen, wortwörtlich in ihre Fußstapfen zu treten und schon beginnt sich der Atem beider allmählich zu synchronisieren, während die Ohren für weitere Anweisungen, (Warn-)Hinweise und Erläuterungen gespitzt werden. Durch solche direkte Ansprache und extreme Involvierung in die künstlerische Arbeit können im Verlauf weitere physische und psychische Verwicklungen und Verstrickungen ausgelöst werden. Die Aufforderung und Einladung zu einem scheinbar harmlosen Spaziergang durch Landschaften, Orte und Gebäude, wie etwa durch den Stadtkern Münsters (1997), durch den Skulpturenpark des Louisiana Museums im dänischen Humlebaek (1996), den Park der Villa Medici in Rom (1998), den New Yorker Central Park (2004) oder durch den alten Jugendstilbau des Berliner Hebbel Theaters (2005), entwickeln sich recht schnell zu einem labyrinthischen Irrgang durch verschiedenste Räume und Zeiten. So wird die reale Durchquerung einer vorgefundenen Wirklichkeit mit ihrer eigenakustischen, authentischen Geräuschkulisse durch eine aufgezeichnete (akustische oder audiovisuelle) Dramaturgie, durch die als täuschend echt empfundene Inszenierung eigenartig verfremdet. Wenn das Ohr plötzlich sieht, verändert sich das Visuelle zum audiovisuellen Soundtrack der Wirklichkeit. Reale und virtuelle Klänge, Geräusche und Stimmen dringen so tief hinein ins Bewußtsein der Teilnehmer. Dabei ist es eine zutiefst moderne, medieninduzierte Erfahrung, sich physisch und psychisch an unterschiedlichen Orten und in verschiedenen Zeitzonen gleichzeitig zu bewegen. Fakten und Fiktionen, Anwesendes und Abwesendes synchronisieren sich zu einer hyperrealen Wirklichkeitswelt, die gleichwohl als eine symbolische zu verstehen ist. Die Teilnehmer geraten in eine hybride Wirklichkeit und laufen nicht einfach einer polyphonen linearen Erzählung hinterher, sie werden auf eine spektakuläre Reise durch verschiedene Bewußtseinsebenen, durch unterschiedli- 7
Seite 1 und 2: Ausgabe 80 Heft 24 4. Quartal 2007
Seite 3 und 4: Pamela C. Scorzin über Janet Cardi
Seite 5: 5 The Killing Machine, 2007 a-c Mix
Seite 9 und 10: 7 a 7 e 7 b 7 f 7 c 7 g 7 d 7 h Jan
Seite 11 und 12: aum führen. Die Rezipienten werden
Seite 13 und 14: 9 Paradise Institute, 2001 a-c Mixe
Seite 15 und 16: eitung gekommen ist, mache ich manc

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