La prohibició de compartir en català el relat imaginari: del buit, a la represa. Consideracions sobre el teatre català de postguerra a Barcelona (1939-1963)

La prohibició de compartir en català el relat imaginari: del buit, a
la represa. Consideracions sobre el teatre català de postguerra
a Barcelona (1939-1963)
Maurici Serrahima
El tall
El 20 de gener de 1939 s’estrena al Teatre Català de la Comèdia, l’actual Teatre
Poliorama, Fum al teulat de Ramon Vinyes, títol premonitori del que és a punt
d’esdevenir-se. El dia 22 de gener se’n fa l’última representació. El dia 26 entren
les tropes franquistes a Barcelona. El nou període deixarà Catalunya sense alè.
L’entrada de les tropes vencedores a Barcelona s’ha fixat en l’imaginari col·lectiu
com el d’una escenificació espectacular. Una resposta espontània popular amb
una càrrega catàrtica que marca un canvi emocional definitiu. Esclat triomfant,
amb escenografia, música i vestuari militars, amb tota la iconologia feixista dels
símbols, dels estendards i de les banderes, amb tota l’oratòria dels primers
discursos i proclames que embolcallen, acoloreixen, il·lustren i verbalitzen la
representació de la victòria. Explosió exaltada dels guanyadors i, evidentment,
gran decepció dels perdedors, en un dia convuls en què es confonen els estats
d’ànim: la por es transfigura en eufòria tot renegant de procedències,
adscripcions, fidelitats. Un dia en què es renoven i s’enceten lleialtats, un dia en
què es destenyeix el rubor de traïcions i desercions. Teatralitat —sense pre-text,
sense discussió literària, sense assajos— adreçada a una població sota lleis
d’excepció, a un públic militaritzat al qual se li arrabassa tota atribució civil. En
resum, tot plegat una funció d’efervescència desenfrenada i alhora cruel, perquè
no pretén sinó capgirar la situació cultural i ideològica precedent amb la intenció
1

que la nova sigui perdurable, definitiva.
La documentació gràfica dels primers anys franquistes il·lustren clarament els
bàndols. Els parracs de les tropes republicanes desapareixen. I a l’hivern
següent sobta veure els abrics gruixuts dels que celebren l’aniversari de la
victòria. I a partir de llavors el contrast serà ben palès entre afectes i desafectes,
entre classes altes i baixes. Però, més enllà dels símbols i la indumentària, en les
fotografies de la població anònima s’hi retrata tot allò que la repressió és capaç
de covar: les mirades tristes i esporuguides, el gest las i reprimit, ni un sol posat
descarat. I en tot cas ens costaria de veure-hi una espurna de ràbia dissimulada.
La penúria no sols és econòmica, sinó també emocional. El llast dels anys de
guerra no deixarà durant molt de temps que la paraula ragi impensada, que el
gest no s’engavanyi, que l’esperit s’envoli fàcilment, que el somriure franc brolli
espontani, que el carrer sigui un espai de llibertat. Però tampoc que es
comparteixi l’esperança en públic. En cap cas al carrer, però tampoc al teatre
que és l’espai on l’individu se socialitza fàcilment, on l’home deixa de ser individu
i esdevé part d’un grup, quan deixa de ser un espectador i esdevé un element
que conforma el públic. A l’escenari no es permet sinó el mot imposat, les
imatges del nou imperi, el discurs d’una moral intolerant, autoritària, però que
alhora farà veure que no s’adona d’una realitat escènica bastida de procacitat i
molta ploma barata i que no es proposa altra cosa que l’evasió de la quotidianitat
tan grisa.
A partir del dia de la victòria franquista, és a dir, de la derrota republicana, la
representació teatral en català és impossible entre altres motius: per la coerció,
la prohibició i la repressió del nou règim; però també per la diàspora de polítics,
intel·lectuals i artistes compromesos amb la cultura catalana; per la clausura i
subsegüent abandó de locals teatrals; per la impunitat amb què s’executa la
confiscació de teatres que en alguns casos misteriosament consoliden altres
titularitats o que es reconverteixen en cinemes i espais per altres usos; per la
castellanització dels teatres que continuen oberts.
La fita del 27 de gener de 1939 és una ferida oberta al territori català. No
s’insistirà mai prou en el desastre humà, social, polític, econòmic i cultural que
2

significà. Quant al tall cultural que suposa aquesta data, cobra més sentit pel que
deixa enrere que no pas pel que inicia. Evidentment, no és l’única ruptura cultural
i política que Catalunya haurà de superar. Però pel que fa al teatre català, és el
tall més abrupte de la rastellera de discontinuïtats que en marquen la trajectòria
temporal, una de les seves característiques persistents.
La discontinuïtat endèmica
Les discontinuïtats del teatre català són una de les constants evidents. Una
ràpida mirada al fil històric del món de l’escena ens mostra una evolució feta a
batzegades. Els dramaturgs de la Renaixença escriuen, recomponen i inventen
peces amb mites i llegendes i estrenen drames històrics que conviuran amb la
tradició genuïna i popular del sainet i de la crítica política. Amb l’alenada del
romanticisme, els drames, les pseudo-tragèdies i els melodrames aniran de
bracet de les comèdies més tronades de sang i fetge. Si obviem el teatre
medieval i barroc aquests són els nostres precedents. Però fins que no apareix
Frederic Soler no podem parlar de teatre català en sentit estricte, perquè és el
fundador del teatre professional, la qual cosa implica una voluntat d’arribar a tots
els públics. I de fet, amb Soler el teatre català es fa multitudinari. Guimerà,
Mestres, Iglésias, Rusiñol seran autors d’èxits esclatants, però no en seran els
únics. En algunes ocasions també ho seran d’altres com Vallmitjana, Pous i
Pagès, Puig i Ferreter, etcètera.
Tanmateix des de finals del XIX fins a la dictadura de Primo de Rivera el teatre
català evoluciona prou complexament i de manera pariona als avatars socials,
polítics, culturals —i artístics— que el període contempla. Això el fa especialment
interessant, si més no, per a la il·lustració històrica, i no tant des d’una anàlisi
exclusivament estètica. Ultra la qualitat de les obres, de les interpretacions i de
les posades en escena el teatre català porta el compàs del seu temps coetani.
Això no vol dir que reflecteixi la societat tal com és i que, per tant, l’escenari faci
de mirall de la realitat, per més que algunes tendències del moment ho intentin.
En el fons, el nostre teatre batega amb el país perquè expressa a la seva manera
les contradiccions que la política afronta: la construcció del nou estat, els reptes
3

econòmics, la crisi militar, la irrupció de les masses a l’escenari polític, la
concentració industrial, l’organització obrera, la lluita sindical, la consolidació del
programa polític del catalanisme. El teatre català malda per assumir els reptes
emocionals del seu temps però no acaba de sortir-se’n. I no tant per causes
imputables a la manca de talent dels autors i de les diverses especialitats
artístiques implicades.
La institucionalització inassolible
Indestriable del greu obstacle de la discontinuïtat històrica, l’altre característica
dels nostre teatre i que no en permet la sedimentació de les consecucions
dramatúrgiques, ni la consolidació progressiva dels artistes i del públic, ni de la
confecció de complicitats imprescindibles que conformarien la materialització de
teixit i estructura, és la manca d’institucionalització. I això vindria de la condició
aleatòria, voluntariosa i privada —de mecenatge escàs i inconstant— de la seva
producció —creació, explotació, distribució—. Manca d’institucionalització si
exceptuàvem aspectes de la formació a partir del primer quart del segle XX en
què es crea l’Escola Catalana d’Art Dramàtic a instàncies de Lluís Duran i
Ventosa. L’objectiu inicial de l’escola consisteix en crear un centre de formació
de professionals de l’escena i de recerca teatral. I tot i que anirà canviant de nom
segons els vents polítics —“Instituto del Teatro Nacional“, “Institució del Teatre”,
“Escuela Superior de Arte Dramático”, i finalment “Institut del Teatre“— és l’única
entitat del teatre a Barcelona que no desapareix amb els canvis de règims.
S’adapta als canvis i a les diferents velocitats dels corrents polítics. Fins i tot, en
algun moment sembla que s’amagui, però no acaba d’ocultar-se mai del tot i
acaba reapareixent rere cada meandre al mateix ritme que les circumstàncies
polítiques imposen. Això sí, a costa de renunciar de vegades als principis de
catalanitat, de modernització. L’Institut del Teatre és un cas singular perquè és
l’única institució del nostre teatre que es consolida, i de forma ininterrompuda,
sense assolir, tanmateix, els objectius que es proposa inicialment d‘arrelament a
la tradició, de connexió amb el gran púbic i de modernització —una tasca
certament massa ambiciosa per assolir-la sense els recursos necessaris— tot i
4

que cal reconèixer-li la meritòria activitat pedagògica. El seu replegament com a
institució a l’exclusiva activitat formativa comportarà, nogensmenys, un preu
elevat: la desconnexió amb el món professional. Per no contaminar-se de la
inèrcia i del tarannà intuïtiu dels còmics, i amb l’ànsia d’imposar una racionalitat
que no domina prou, no fa sinó allunyar-se del fet teatral, és a dir del dia a dia
que el públic contrasta.
L’excepció institucional
L’Escola Catalana d’Art Dramàtic, com diem, serà excepcionalment l’única
institució de l’escena catalana. Però una mirada general ens permetria situar
aquesta excepcionalitat. El caràcter privat del nostre teatre professional no és
vocacional sinó accidental. Hi manen les circumstàncies. De fet, els teatres
d’arreu, en l’àmbit europeu, expressen les tensions dels grups socials que
integren una realitat cultural i, evidentment, política. A casa nostra, en canvi, la
presència de dinasties foranes que han maldat per legitimar-se a través d’una
llengua imposada han provocat entre el funcionariat i les classes hegemòniques
una inèrcia contrària a l’acceptació dels trets culturals propis. I en el procés de
recuperació de la tradició literària genuïna que suposa la Renaixença i, en
superar-la, després d’una expressió romàntica tan tardana com fugaç, quan
semblava que finalment s’arribaria a una fusió sincrètica de les arrels populars i
de les erudites, i quan tot just començava a concretar-se i a fruitar, sobtadament,
repetidament —1909, 1923, 1934, 1936, 1939—, es malbaratà. L’enfrontament
entre classes obrirà una ferida massa sagnant perquè la calma s’imposi, és a dir,
perquè la llibertat permeti la comprensió dels esdeveniments i dels reptes nous.
Amb tot, després de cada fracàs l’empenta de prohoms voluntariosos plantegen
una solució, un projecte, una empresa de gran abast, que malden per la
institucionalització del nostre teatre. Sense pretendre exhaustivitat és fàcil fer-ne
una llista. Deixant de banda els projectes i empreses comercials cal que
recordem: el projecte del Sindicat d’Autors Dramàtics Catalans (1912) amb la
implicació d’Ignasi Iglésias, Apel·les Mestres, Santiago Rusiñol, Josep Pous i
Pagès i gairebé la totalitat dels dramaturgs del moment, amb l’entusiasme de la
5

companyia encapçalada per Jaume Borràs i Emília Baró; el projecte de
l’Associació Catalana d’Art Dramàtic (1914) que constituïda al voltant de Pere
Coromines i Lluís Duran i Ventosa es proposa de construir un teatre de nova
planta que substituiria el desastrat, en aquell moment, Teatre Principal; la
constitució de Foment del Teatre Català (1915), que presideix Francesc Curet,
que mantindrà la flama encesa en una època sense programació de teatre en
català; Teatre Selecte (1917); l’Associació Obrera de Teatre a imitació de
l’Associació Obrera de Concerts (1926); el nou projecte pedagògic d’Adrià Gual
(1937); el projecte de Ventura Gassol i Joan Puig i Ferreter (1938) des de la
Generalitat de Catalunya, durant la República. I evidentment altres propostes,
algunes de ben raonades, d’altres més o menys interessades, però totes
il·lusionades.
Resta encara per resseguir les anàlisis, les propostes teòriques i les estratègies
organitzatives que en la premsa general i en les revistes especialitzades de
cultura i de teatre es plantegen com a resposta a les deficiències de l‘escena
catalana. Amb tot, cap ni una d’aquestes propostes esmentades va concretar-se,
o si més no, va arribar a consolidar-se. Algunes fins i tot no van ni encetar el camí
que es proposaven.
Singularitat del fet teatral
En l’activitat intel·lectual i artística individual s’imposa en el pitjor dels casos la
supervivència econòmica. En el taller, a l’obrador o a l’escriptori hom pot
continuar la pràctica de la manipulació, de la creació o de l’estudi i de la redacció
en la concentració solitària, mentre no es doni cap interferència externa. Ja hi
haurà temps més endavant per a l’exposició, l’audició, la publicació. L’artista,
l’escultor, el pintor, el compositor, el científic, l’escriptor si són psicològicament
prou forts, no tenen per què abandonar temporalment l’ofici.
En el cas del teatre conflueixen dos factors immanents: que el temps de la
representació és compartit pels artistes i el púbic; que el determinant del
fenomen teatral rau en el seu caràcter col·lectiu, i que, per tant, no sols depèn de
l’esforç individual. És cert que els dramaturgs poden recloure’s com els
6

novel·listes i els poetes, però la pràctica dels autors dramàtics va lligada a la
possibilitat d’estrena de les obres. S’escriuen obres teatrals per a l’escena,
perquè siguin aviat representades. Per això la lectura pública, tan usual en
qualsevol circumstància, palesa aquesta necessitat de pulsió de l’opinió aliena
amb què el dramaturg se sent esperonat i motivat, la qual cosa l’incita a modificar
i corregir el text. L’autor teatral que no comparteix l’obra amb el públic, per reduït
que aquest sigui, no pot avançar, no evoluciona. Comprendrem, doncs, que la
prohibició del teatre català a partir del 1939, deixa els autors sense cap
possibilitat de contrastació. Però el temps no passarà debades.
Cronologia
Tenim diverses opcions per bastir la història del teatre a Catalunya i més
concretament a Barcelona durant la postguerra. D’una banda, podríem analitzar
bàsicament les representacions, és a dir, allò que s’esdevé als escenaris o a
qualssevol espais ad hoc, amb presència de públic, sense distinció de gèneres,
d’ideologia, de cultura, de llengua, etc., i en aquest cas caldria definir què
entenem per teatre, per espectacle i, per tant, com acotem el nostre objecte
d’estudi. D’una altra, partiríem del suport literari que com a pre-text genera la
representació d’un àmbit cultural i n’analitzaríem separadament les obres
espanyoles i les catalanes. En una tercera opció, faríem el seguiment biogràfic
dels professionals de l’escena (actors, actrius, directors, autors, escenògrafs,
músics, tramoistes, empresaris i propietaris teatrals) i destriaríem les tensions
que generen llurs diferents interessos. I encara en una altra opció hauríem de
contemplar la formació, la composició i la mentalitat dels diferents públics, la qual
cosa no és gens fàcil atesa la condició efímera de la representació. Amb tot, en
aquesta última alternativa comptem amb possibles dades objectives (taquillatge,
preus de les entrades i, per tant, categories socials, comptabilitats de teatres i de
companyies, certificacions d’ajuts i mecenatge) i opinions no contrastables
(cròniques socials, crítiques especialitzades, memòries d’artistes) que ens
poden ajudar, juntament amb altres dades (geografia urbana, disposicions
municipals, etc.), a fer-nos una idea aproximada de l’activitat teatral i de les
7

epercussions socials. El primer a constatar fóra la diversitat de públics.
Impossible distingir el públic de cadascuna de les representacions d’una obra en
cartell, 1 però sí establir-ne alguns aspectes 2 . En tot cas, la consideració més
important rau en la condició cultural del públic barceloní, el fet que es tracti d'una
població en situació de diglòssia consolidada. I, per tant, sabem que les
representacions en català són només per a públic català i que el públic
catalanoparlant té l’avantatge d’accedir a una altre món literari però, alhora,
pateix un procés de desassimilació cultural.
Per simplificar, i seguint el criteri d’historiar el fet teatral, separadament, segons
l’àmbit cultural, establim tres etapes per al teatre català de la postguerra:
1939-1946, 1946-1953, 1953-1963. Abans d’entrar-hi, una llambregada a la
realitat del teatre no català. Fenòmens simultanis, que no paral·lels, teatre català
i teatre espanyol ambdós es proclamaran antifranquistes —això sí, a la mort del
dictador— i tot fa pensar, per un moment, que convergiran, però és només un
miratge fugisser. Tant l’un com l’altre seguiran línies que no arribaran mai a
creuar-se.
Teatre espanyol
El 19 de febrer de 1939 s’estrena al Teatre Romea Amores y amoríos, de Serafín
y Joaquín Álvarez Quintero i el 24 del mateix mes, al Tívoli s’instal·la la
companyia del Teatro Nacional de Falange. Efectivament, a partir de l’entrada de
les tropes franquistes a Barcelona desembarca un teatre que ve de Madrid i que
havent censurat els referents més significatius —Federico García Lorca, Valle
Inclán— ofereix obres que s’haurien pogut estalviar, com per exemple, d’Adolfo
Torrado o de Leandro Navarro i altres de l’enginyós Enrique Jardiel Poncela. El
Teatro de la Falange, dirigit per Escobar, i més endavant El Teatro Maria
Guerrero, programa els clàssics del segle d’or castellà amb uns muntatges
discutibles i pretensiosos. D’un dels autors de referència del règim, Eduardo
1 No són significatives les obvietats que avui detectem, com les similituds de comportaments entre els
públics de dissabte i diumenge a la tarda, o les peculiaritats del públic d’estrena, etc., i que devien
produir-se semblantment en el període de què parlem.
2 Edat, sexe, estament social, adscripció ideològica. Recollim, de moment, dades en aquest sentit dels
primers anys del segle XX., però no coneixem cap estudi referit al públic teatral de la postguerra.
8

Marquina, la Companyia Guerrero-Díaz de Mendoza representa La Santa
Hermandad, el 5 de maig, amb la col·laboració d’Enric Borràs que té 76 anys.
Sense arribar a aquests extrems de deserció ideològica, l’acceptació forçosa de
la feina o la renúncia de la professió és el dilema en què es troben els actors i les
actrius que resten al país. El públic, en canvi, no té opcions de tria, perquè el
teatre esdevé un instrument valuós de castellanització. Un instrument controlat i
censurat moralment i políticament. Avui encara pesa una apreciació
distorsionada que ridiculitza el censor per l’estretor moral, pels nyaps
intel·lectuals, per tot allò que no detecta i que se li escapa, la qual cosa ha
propiciat una caricatura de la coerció que no fa sinó estovar la imatge repressiva
del règim franquista. Quant al teatre català no comptem encara amb un treball de
la censura sistemàtic 3
i l’abast ideològic dels permisos i de les prohibicions.
L’etapa va fer més mal del que la resistència cultural clandestina i la revifalla de
la primera recuperació semblen pal·liar. Una valoració crítica de la censura ens
permetria de ponderar el seguidisme, la imitació dels radicalismes, dels extrems
més oposats. El paradigma revolucionari no s’estronca amb la derrota de la
República i amb l’entrada de les tropes franquistes. En les arengues dels
comissaris vencedors s’instaura una retòrica incendiària i despietada. L’aparell
de propaganda del nou règim calca models feixistes i nazis, però troba una
acollida natural entre la població avesada a l’eslògan sintètic, als mots d’ordre
incontestables. No tindrà parió perquè el gruix de la doctrina no té res a veure,
però les formes canvien poc. Són diferents els arguments, o, en tot cas, la falta
d’arguments es fa ben palesa, però el tarannà impositiu dels discursos, la
3 A GALLÉN(1985):27-31, en trobem una síntesi encertada. També se sol considerar el règim a la
defensiva i això crea una imatge de la censura més com un obstacle no insalvable que com una de les
armes de l’estratègia de repressió física, moral i psicològica: prohibició, coerció, imposició. La censura no
actuarà en cap cas segons un programa d’orientació (improvisa i depèn dels censors eclesiàstics), tot i
que com explica Gallén contempla una gradació moral segons l’edat de maduresa, la qual cosa no vol dir
que esdevingui tolerant. El problema que suscita el seu enroc ideològic, precisament per la
inconsistència argumental del règim, és l’allunyament de la realitat. Els públics persisteixen a assistir a
espectacles que la moral estricta no accepta. El censor condemna els espectacles però no els
espectadors que hi assisteixen. Mira cap a una altra banda. No es manifesta amb tolerància, però, en un
joc de doble moral, esdevé permissiu, tot s’ha de dir, en aquells aspectes que tenen a veure amb el sexe
i la moral familiar, adulteri, mares solteres, fills il·legítims, en què la dona passa de ser la representació
de la perversió seductora a la de la ingenuïtat enganyada, però no en l’àrea temàtica sobre el treball,
l’organització social, els conflictes d’interessos i tot allò que contempli una mínima crítica del present.
Pel que fa a la història no es permet cap referència que no sigui la oficial.
9

contundència verbal, la determinació de no acceptar matisacions, l’abrandament
arrauxat i la frase inflada caracteritzen la persistència d’un moment que es
reclama messiànic, de canvi radical. I el teatre no se n’escapa sobretot durant els
primers anys.
En general, no podem, però, posar tot el teatre castellà al mateix sac. Cert, no
podem considerar indistintament el teatre , les diferents
formacions de , o les incursions del
i de la . De fet, mentre unes obres es proposen
l’acció propagandística i intransigent del règim, d’altres es representen mercès a
una voluntat culturalista adreçada a les classes populars, i encara d’altres pugen
a l’escenari gràcies a una personalitat d’esperit singular i vocacional que sublima
el fet teatral o, per entendre’ns, que viu de la fascinació de l’espectacle. Però,
amb poques excepcions, el panorama de la cartellera, fins als anys 50, ofereix
teatre comercial baratet, trufat de vodevils tronats, de sainets costumistes i
d’obres menors. El contrast amb les programacions de les capitals europees és
més que desmesurat, perquè l’istme peninsular en comptes de nexe ha
esdevingut una barrera que no possibilita cap contacte polític ni cultural. I
l’aïllament persistirà obstinat fins tard. L’estrena de Historia de una escalera,
d’Antonio Buero Vallejo, en 1950, marca l’inici d’una tendència nova en el teatre
espanyol, però el tarannà rònec consolidat no desapareixerà. Però com que
l’excepció confirma la regla, un nou compromís també apareix entre els autors
espanyols establerts a Barcelona, com Julio Manegat, que exercirà la crítica amb
assiduïtat, i Juan Germán Schroeder, director d’escena navarrès que amb la
seva aventura del Teatro de Cámara, possibilitarà la recepció d’obres del teatre
universal i, a més, farà de pont amb la gent del teatre català.
Un paisatge erm, 1939-1946
Dels primers set anys després de l’entrada de les tropes franquistes se n’ha
escrit ben poca cosa perquè, precisament, com ja hem comentat, s’imposa la
prohibició absoluta d’usar la llengua catalana i el nostre teatre és inexistent. En
absència de legislació sobre els espectacles les autoritats governatives
10

estableixen els límits del que és o no permès. La prohibició de la llengua catalana
implica que: no es pot editar; no es pot parlar en cap espai on s’hi aplegui un grup
per reduït que sigui; no es pot usar el català a les esglésies, als teatres, als
auditoris musicals, a les instal·lacions esportives, a les escoles, als cafès... Amb
tot, el català continua viu en l’ús familiar, en les botigues, arreu on pot
esquivar-se la vigilància dels addictes al règim. En aquest període desapareix el
teatre professional en català, fins i tot les expressions del teatre comercial
d’entreteniment i d’evasió ideològicament innocu per al règim franquista. Però es
permeten algunes excepcions de teatre religiós 4 —pastorets, passions, teatre
parroquial— que, a redós de la bona disposició de rectors i congregacions de
fidels, reprenen la tradició d’algunes manifestacions escèniques. De tota
manera, no són sinó rares excepcions i no consoliden un moviment social, ni
suposen cap aportació estètica: són singulars i puntuals, sense cap mena de
regularitat, de dilatada freqüència, desconnectades entre si. De fet, sols es
permeten en poblets o en entitats impermeables, mai en localitats amb
concentració de població important.
A més, l’exili suposa una sagnia de professionals. Ofici i talent s’esvaeixen de
cop i volta. Deixen el país autors ja consagrats com Xavier Benguerel i Joan
Oliver, per exemple, i tants d’altres, i actors que es veuen obligats a passar la
frontera i s’exilien a Europa i a Amèrica i que fins i tot han d’iniciar-se en altres
oficis. A l’exili literal, és a dir, la migració forçosa, cal afegir-hi l’exili professional i
creatiu dels artistes que feien possible el teatre català. Si els últims autors
dramàtics modernistes en caure en la trampa de la comercialització fàcil feien
mutis definitivament —abans de la República—, ara, els que encara enllacen
amb l’època precedent, o bé esdevenen novel·listes com el desenganyat Puig i
Ferreter, o bé abandonen el teatre com Millàs-Raurell, Carme Montoriol i un llarg
etcètera, que en altres circumstàncies molt probablement ens haurien llegat un
patrimoni valuós. A més, la dama negra també convida al mutis definitiu d’homes
4 El permís governatiu condicionava explícitament que: s’enviés un exemplar de l’obra al Govern Civil;
que la representació no constituís espectacle públic i, per tant, que no es realitzés en locals habituals
destinats a cinema, teatre, ball, ni en societats recreatives i que l’entrada no es fes pagar ni directament
ni indirecta; que la representació tingui un caràcter exclusivament religiós. El Govern Civil s’abrogava
expressament totes les facultats d’autorització i de sanció.
11

claus del teatre: Josep Santpere en 1939, Pompeu Crehuet en 1941, Joan Puig i
Ferreter a París, en 1956, Enric Borràs en 1957, Josep Maria de Sagarra en
1961. Al dolor de veure el paisatge desolat s’hi suma la constatació que no hi ha
els recursos materials ni humans per refer-lo. Recordant la polèmica sobre la
novel·la entre Riba i Sagarra podríem adaptar-la a la situació d’aquests anys
amb l’etiqueta que el públic barceloní el conforma .
Mentrestant en la clandestinitat estricta es cova el miracle de la resistència
impossible. L’autor de l’etapa anterior de més èxit, Josep Maria de Sagarra, que
ja ha retornat del seu exili, rep un ajut per a traduir les obres de Shakespeare. No
en farà l’obra completa —deixa de traduir Rei Lear i Hamlet— però sobreviu i
col·labora en revistes de poesia. Un grup reduït d’intel·lectuals —Serrahima,
Benet— i de mecenes —Martí, Millet— i d’escriptors tenen projectes editorials i
en clandestinitat, fan sessions teatrals casolanes en les quals el mateix Sagarra
intervé com actor en alguna ocasió. Els altres referents poètics, Foix, que no s’ha
exiliat, i Riba, que torna aviat —1943—, continuen amb l’alè creatiu al peu del
canó i exerceixen mestratge i esperança resistent. Soldevila retorna el 1942.
Permissivitat vigilada, 1946-1953
En finalitzar la guerra europea tot presagia un canvi. La Dictadura s’ha d’adaptar
a les noves expectatives dels governs aliats vencedors. En 1946 s’autoritzen les
primeres representacions teatrals. I el mes de maig de 1946 la companyia Jaume
Borràs-Josep Clapera representen El ferrer de tall de Frederic Soler al Teatre
Apol·lo. El matrimoni Pius Daví-Maria Vila (Companyia Vila-Daví), en saber la
notícia, tornen del País Basc on estan instal·lats provisionalment. El governador
civil de Barcelona d’aquell any, Bartolomé Barba, justificarà més tard en les
seves memòries la permissió amb el raonament següent: els catalans, són un
poble treballador, ordenat, disciplinat i devot; si per expressar els sentiments
religiosos resen en català, és lògic que per expressar els sentiments humans i
familiars en l’escena tinguin dret a expressar-se també en català. De tota manera
no es tractava d’una llibertat plena, sinó condicionada. S’autoritzava a fer teatre
12

amb certes limitacions: no es permetia fer teatre en català en més d’un local
alhora; sols es podien representar obres clàssiques escrites abans del 1936; i
eren encara prohibits tots els autors desafectes al règim. Però no hi fa res,
perquè es programen mini temporades als teatres Apolo, Barcelona, Romea i
Victòria. Es fan representacions puntuals als teatres Comèdia, Còmic i
Poliorama. A l’octubre de 1946 es forma la Companyia Titular Catalana dirigida
per Joan Comellas.
De Sagarra es torna a representar L’hostal de la Glòria, estrenada al Teatre
Romea, l’any 1931. Ara —1946— es reestrena al Teatre Barcelona. Segueixen
obres noves com La fortuna de Sílvia i Galatea, en què l’autor es creu en
l’obligació de mostrar al món allò que ha passat en un registre dramàtic discursiu
i filosòfic i en què confessa que amb aquestes obres no es proposa de fer-se més
ric, però sí més savi. L’escassa acollida del públic el fa abandonar la nova
temptativa i retornarà als poemes dramàtics de l’etapa de pre-guerra i estrenarà
L’hereu i la forastera i Vinyes del Priorat.
Lluís Elias és l’altre autor d’èxit amb un teatre de bulevard, amb arrels a la
tradició sainetesca genuïna. Un èxit del 50 serà Cinc fills, un drama lacrimogen i
de sentimentalitat fàcil que encaixa i complementa, amb dosis generoses de
sensibleria, la grisor cultural i la repressió policial. Aquells anys irromp el talent
d’un jove director d’escena, Esteve Polls, amb muntatges en què la presentació
escenogràfica i l’embolcall luminotècnic, però sobretot l’acurada interpretació
dels personatges, suposen una alenada d’innovació. I mentrestant, Salvador
Espriu escriu, Cementiri de Sinera i Josep M López-Picó, J. V. Foix i Tomàs
Garcés editen la Nadala. En 1948 Joan Oliver torna de l’exili i Salvador Espriu
escriu Primera història d’Esther.
El teatre amateur i religiós
L’any 1946 es crea FESTA (Federació d’Espectacles Teatre Associació) que
aplegarà la gran quantitat de grups amateurs o d’aficionats que han recuperat
l’antiga tradició de finals de segle XIX i inicis del XX d’un teatre parroquial,
associatiu i gremial estroncat parcialment amb la primera dictadura i somort en
13

els gairebé dos primers lustres de postguerra. La importància de FESTA és
doble perquè, d’una banda, els fundadors de la futura ADB (Agrupació Dramàtica
de Barcelona) provenen d’animadors culturals que hi han participat, com
Frederic Roda, i, d’una altra, perquè l’organització i la coordinació de l’activitat
dels grups de teatre d’aficionats d’aquesta federació (l’habilitació de locals, la
infraestructura, les connexions entre la gent de teatre), teixiran una xarxa que,
més endavant, podrà aprofitar el teatre independent.
A la dècada dels 50 hi ha una alenada de teatre religiós, que coincideix amb un
esforç de restitució ideològica de la societat barcelonina amb el catolicisme més
tradicionalista i que culminarà amb la celebració del Congrés Eucarístic el 1952.
Obres com Passaport a l’eternitat, de Josep Vendrell, i Port de les boires de
Josep Tàpia, inciten Sagarra —detecta que el seu públic comença a fatigar-se
del poema dramàtic— a decantar-se pel drama religiós. Així doncs, escriurà La
ferida lluminosa que serà un èxit extraordinari. Però en canvi, a continuació, La
paraula de foc, igualment un drama religiós, esdevé tot un fracàs.
Una relativa regularitat, 1953-1963
El 1953 els pactes amb el govern americà coincideixen amb una nova
permissivitat quant el teatre català. La creació de l’ADB, en 1954, és un nou
intent de bastir una empresa de Teatre Nacional, tal com subratlla Jordi Coca en
la seva monografia. 5 Lluís Orduna, accidentalment, i durant tan sols quinze dies
fou el primer director. El seguiria en el càrrec Pau Garsaball, que en seria
responsable durant un any i mig. Però qui governaria la nau durant més temps
fou Frederic Roda. Amb actors aficionats i professionals que marcaran el pas
dels anys posteriors, com Antoni Tàpies d’escenògraf, el director Ricard Salvat i
el ja esmentat Frederic Roda, autors novells com Baltasar Porcel, i consagrats
com Josep Carner, l’ADB és una renovació interna i una porta oberta al nous
aires del teatre europeu. El contacte amb Maurice Sarrazin sembla augurar un
assessorament de prestigi que malauradament no acaba de prosperar. Amb tot,
l’ADB connecta amb el nivell que a finals dels anys vint havia assolit el tremp de
5 COCA, Jordi: L’Agrupació Dramàtica de Barcelona. Intent de Teatre Nacional (1955-1963), Institut del
Teatre, Barcelona: 1978.
14

Millàs-Raurell o la traducció que Joaquim Montero havia fet de Sis personatges
en cerca d’autor, de Pirandello.
Un altre fenomen teatral comença a bategar: el que es batejarà com teatre
independent. Grups lligats a partits polítics clandestins d’esquerres o
d’estudiants universitaris inicien una activitat amb una orientació no sols
ideològica sinó també estètica del tot noves. “La Pipironda” liderada per Àngel
Carmona —Paco Candel en forma part— prova d’actuar en bars de barri, on els
habituals potser juguen una partida de dòmino i s’exposen que els engeguin al
carrer, literalment a empentes, per importuns i perillosos. El 1962 Feliu Formosa
crea amb Maria Plans, l’historiador Francesc Espinet i Francesc Nel·lo el grup
“Gil Vicente”. I Toni Lucchetti, Jaume fuster, Jordi Teixidor s’aplegaran en el grup
“El Camaleó”.
En 1960 Ricard Salvat, juntament amb Maria Aurèlia Capmany, Josep Anton
Codina, Carme Serrallonga obre l’EADAG (Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual).
Aquesta escola instal·lada a la cúpula del Coliseum serà el nou centre de
gravetat del futur teatre professional. S’hi incorporen Feliu Formosa i altres
membres del grup, acabada l’experiència del grup Gil Vicente. Hi formaran part
Albert Boadella, Ricard Albert, Xavier Fàbregas, Josep Maria Benet i Jornet,
Josep Maria Muñoz Pujol, Pere Planella, Joan Miralles, Lluís Quinqué, Toni
Moreno, i un llarg etcètera. L’EADAG marca un abans i un després en el teatre
català: pel repertori català i estranger que incorpora; per la nova preparació dels
intèrprets; per la innovació dels muntatges (hi col·laboren pintors i músics d’alt
nivell); per la implicació amb la tradició cultural del país; per la modernitat amb
què s’immergeix; per la vocació de rigor i professionalitat; pel compromís polític
que va més enllà de la resistència cultural.
El 1963 l’ADB es dissol. Val la pena recordar-ne les circumstàncies de l’últim
episodi. Frederic Roda encarrega la traducció de l’Òpera de tres rals a Joan
Oliver i Feliu Formosa —que ha residit uns anys a Alemanya—. A mitjans del
mes de juny de 1963 està tot a punt per a l’estrena al Palau de la Música
Catalana. Una hora abans de començar la representació una trucada de
l’autoritat governativa avisa que l’espectacle queda suspès. Franco era a
15

Barcelona, concretament instal·lat al Palau de Pedralbes, on dos dies abans
s’hi havia celebrat un consell de ministres. Preguntat més endavant sobre la
prohibició Fraga Iribarne, ministre d’ confessaria que
. És a dir, el dictador era massa a prop i la
representació podia semblar un afront malintencionat. Amb tot, l’octubre d’aquell
mateix any s’arribaria a estrenar amb tots els permisos pertinents. Se’n farien
tres úniques representacions. Però seria l’últim permís governatiu de l’ADB. Se
la convidava a cessar l’activitat, o que deixés de fer teatre, ja que segons els
propis estatuts l’associació no podia representar obres teatrals sinó que els seus
socis sols estaven facultats a assistir-hi. Quan Òmnium Cultural, abandonà la
seu del Palau Dalmases l’ADB, que hi era acollida, no va saber trobar una
alternativa. Alguns dels seus components s’incorporarien al TEC (Teatre
Experimental Català). Una altra experiència que neix a redós del teatre
universitari seran els Cicles de Teatre Medieval.
Entre els anys 1946 i 1953 estava prohibit absolutament d’incorporar obres
traduïdes en el repertori del nostre teatre, amb comptadíssimes excepcions de
clàssics estrangers. I algunes de les obres que passaven com a originals
catalanes força sovint eren versions no sempre feliçment adaptades de textos
dramàtics de la literatura universal. Ara, en canvi, s’incorporaran traduccions
reconegudes. I com que no caldrà fer aquesta trampa —diguem-ne
benintencionada— de plagi, la mirada nord enllà serà tota una altra. A més
d’autors estrangers apareix una nova literatura catalana fins llavors del tot
amagada. Joan Brossa, Joan Oliver, Salvador Espriu, que seran els més
populars d’aquesta generació de dramaturgs, no sorgeixen, però, del no res. Hi
ha hagut un xup-xup latent de tendències diverses.
Una tragèdia viscuda i no representada
, ens diuen els que la van viure. De fet, venim
de l’horror i de la irracionalitat. El capgirament de la legalitat republicana va ser,
en efecte, una tragèdia o, millor encara, el context on podríem situar centenars
de personatges amb llur específica predicció, peripècia, dialèctica, enfrontament,
16

presa de consciència i fat irreversible. Per tant, no una, sinó centenars de
tragèdies: una catàstrofe social.
Els primers anys de la postguerra, entre bambolines i sense fer soroll, un autor
jove, un poeta madur, un intel·lectual íntegre observa, pensa i redacta la seva
teoria sobre el teatre. Josep Palau i Fabre exposa les idees sobre la tragèdia.
Compara les grans obres del teatre universal i en analitzar els gèneres dramàtics
s’atura en la tragèdia. I constata que sols les grans cultures que han consolidat la
llibertat han estat les úniques que han escrit i representat tragèdies. Èsquil,
Sòfocles, Marlowe, Shakespeare, Kleist, Buchner han llegat les seves grans
obres perquè no sols van fruir de les condicions polítiques de no patir coerció, és
a dir de viure en democràcia, com diríem avui, sinó de compartir un context social
que aspirava a la llibertat de pensament. L’aspiració a la llibertat absoluta és
l’única garantia per no enganyar-se. I el més difícil sempre consisteix a
encarar-se amb els problemes d’un mateix. I si projectem aquesta idea, de
l’individu al grup, la societat que amaga el cap sota l’ala no pot avançar, perquè
no comprèn la irracionalitat, no assumeix les deficiències, no paeix el dolor, no
rectifica els errors, no acull les minories, no es compadeix de l’adversari, ni
ensenya a l’ignorant.
Sabem però, que el temps erosiona el paisatge, escapça les crestes i aplana els
perfils cantelluts. També el relat dels fets passats tendeix a endolcir-se i el record
esgarrifós es fa digerible. Però perquè no s’esvaeixi s’ha d’anar realimentant. El
gènere de la tragèdia s’adequa a aquest propòsit. En canvi, la relativització dels
fets no deixa de ser una pietosa manera d’apropar-nos a la irracionalitat i als
comportaments ètics menyspreables. I massa sovint l’excusa per minimitzar-los.
Per això la tragèdia, que no estalvia l’horror, que relata la crueltat, que exposa el
problema de fons de la condició humana, que no edulcora els fets, és una
proposta valenta i madura que finalment, i sobretot, proposa un canvi de la
mirada del públic, una activació de la consciència. I això sols és possible si hi ha
les condicions ètiques en una societat que sigui capaç de l’autocrítica, que
estigui resolta a millorar, és a dir, una societat que visqui en llibertat. O dit d’una
altra manera, la reflexió dels grans reptes humans sols poden representar-se i
17

eflexionar-hi en una societat incondicionalment democràtica. La resta és
entreteniment: fugir d’estudi.
Del món tràgic al món màgic
La revista Dau al Set neix el 1948 amb la intenció d’aparèixer cada mes, la qual
cosa sols complirà als inicis, i deixarà de publicar-se el 1956. La colla d’artistes
que s’hi apleguen (Joan Josep Tharrats, Antoni Tàpies, Modest Cuixart, Joan
Ponç, Arnau Puig i Joan Brossa) emprenen un projecte literari i plàstic que també
fa incursions al setè art, o a la filosofia de l’art i a les manifestacions musicals
—del jazz, del blues, de Schönberg—, però també a les aportacions de la
psicoanàlisi per endinsar-se en la personalitat dels creadors. D’entre l’extensa
llista de col·laboradors cal destacar la del poeta J. V. Foix perquè prestigia i
esperona el grup. Però aquí interessa remarcar el paper de Joan Brossa per la
seva vocació decididament teatral en un sentit del tot innovador. Sorprèn que en
la situació precedent d’absoluta clandestinitat cultural l’aportació de Brossa sigui
tan moderna. El rei Lear diria a la seva filla Cordèlia que del no-res no se n’obté
mai res. És a dir, que el patrimoni s’ha de comprar, si més no, amb bones
paraules. Però, no, la lleialtat desinteressada de la filla petita s’imposarà a les
frases afectades de les dues filles grans. El rei, finalment reconeixerà en la
sinceritat austera de Cordèlia l’amor autèntic. Del no-res, se n’obté el millor, si
aquest no-res és sols aparent, i oculta en l’expressió singular d’una convicció
ferrenya els sentiments més nobles. Si capgiràvem la sentència de Lear potser
gosaríem dir que només de la misèria pot irrompre l’anhel de l’opulència? Així del
desert cultural es cova l’avantguarda més trencadora. El teatre que Sagarra
recupera està instal·lat en el món idíl·lic anterior a la catàstrofe política, com si
res no hagués passat. És cert que intenta una revisió del seu teatre, però,
després d’un parell de temptatives improductives, retornarà als poemes
dramàtics que li reporten tant de predicament popular com de calaix.
El grup de Dau al set té sobretot tirada teatral i representa a porta tancada les
obres de Brossa. El món del teatre recorre tota la literatura d’aquest autor fins al
punt que classifica alguns textos com i d’altres de

teatre>>, relacionats amb els jocs de mans, l’art de la prestidigitació. La seva
dramatúrgia qüestiona el realisme. El repte de cercar la complexitat de la creació
artística el mena al contrast dels elements, la distorsió de l’objecte, la
incongruència del llenguatge i l’imperi de l’absurd. Així, doncs, els nous corrents
teatrals apareixen a Barcelona de la mà de Joan Brossa, però no són importats ni
imitats seguint una moda forana del moment, sinó que són fruit d’una necessitat
genuïna ben natural. Aquest és, precisament, el joc de mans, el fet que sorgeixi
del no-res, en mig de l’ermot cultural, un fenomen fascinant: el món màgic. L’únic
problema és que es tracta d’un fenomen sense públic, reclòs en l’estricte cercle
dels iniciats.
Perquè finalment el teatre és un art d’arribada. Les manifestacions artístiques de
les altres disciplines sempre van per davant i el teatre en va recollint els resultats,
gota a gota, i en va destil·lant les consecucions a mesura que el públic les
accepta. Els espectadors també necessiten un entrenament que no s’assoleix
sinó amb continuïtat. La incorporació de les avantguardes a l’escenari no serà
una realitat del tot consolidada, malgrat que molts dels elements del teatre
contemporani, poc o molt, en són deutors. Però el relat sota un prisma en general
realista sempre persistirà. I més enllà de la gran tramoia, el maquinisme i els
ginys tecnològics audiovisuals el patró bàsic del teatre, és a dir, el cos humà
—mesura, gest, veu— és el nombre d’or que marca les proporcions de tots els
elements de l’escena. Versemblança, bellesa? No, les proporcions no tenen sols
un sentit estètic, sinó sobretot pràctic. L’amplificació de l’emoció, l’acció, el
temps, l’audició i el gest quan pugen a escena s’han de constrènyer a les
condicions de l’espai arquitectònic, a la distància, en cada cas, entre els actors i
els espectadors. Els límits del teatre són sempre físics i la dramatúrgia és, es
vulgui o no, l’art de resoldre els problemes tècnics de la representació. Però
deixem-ho per una altra ocasió en què plantejarem aspectes d’una altra etapa
històrica més propera del nostre teatre. Debat que, d’altra banda, excedeix els
límits proporcionals d’aquestes ratlles i que requereix un altre escenari.
Referències bibliogràfiques
19

Aquestes reflexions són fruit d’un seguit de lectures que a continuació detallo.
Obvio referències canòniques des del punt de vista literari (Molas) i
d’historiografia ben coneguda sobre el període de la República (Marrast, Foguet,
Burguet) i d’etapes anteriors, tret de les que assenyalo expressament perquè em
semblen significatives sobre el tema. Aquestes primeres ratlles no tenen la
pretensió d’exhaurir la bibliografia ni molt menys de ser un inici de crítica
historiogràfica del teatre català durant els primers 20 anys de la segona
dictadura. Sols són les lectures que considero imprescindibles per situar la
qüestió.
Encara continua essent la monografia d’Enric Gallén (Gallén 1985) 6 la referència
més important i completa amb què comptem per conèixer el teatre a Barcelona
—en català i en castellà— acabada la guerra i fins al que s’ha convingut a
etiquetar com a represa del teatre català. És l’únic estudi que té afany
d’exhaustivitat i que recull totes les dades del fet teatral a la ciutat sense exclusió
apriorística i amb l’encert i la utilitat d’aplegar-les amb criteris objectius: llengua,
companyies, teatres, etc. Un altre títol específic (Arbonès 1973) 7 també del
teatre de postguerra, i que abraça un període més ampli, sintetitza els avatars
del teatre català de 1939 a 1970, però cal advertir que es tracta d’un llibre molt
ferit per la censura franquista. En altres històries generals del teatre (Curet 1967,
Fàbregas 1972 i 1978, Sala Valldaura 2006, Rosselló 2011) 8 s’hi pot trobar
sobretot la síntesi dels moviments i tendències del període, però amb una certa
urgència de passar full ràpidament quant als nou o deu anys subsegüents a la
caiguda de Barcelona. Hom compta també amb estudis més específics sobre
6 GALLÉN, Enric (1985): El teatre a la ciutat de Barcelona durant el règim franquista (1939-1954), Institut
del Teatre/edicions 62, Monografies de Teatre 19, Barcelona, 1985.
7 ARBONÈS, Jordi (1973): Teatre català de postguerra, Pòrtic, Barcelona, 1973. v. Francesc FOGUET i Mireia
SOPENA: “Editar contra la censura. El cas de Teatre Català de Postguerra (1973), de Jordi Arbonès”,
Estudis Romànics, 2011, vol 33, p. 237-262. i v.t. F. FOGUET i M. SOPENA: “Censura i autocensura a Teatre
Català de Postguerra (1973) de Jordi Arbonès”, Stichomythia, 13, 2012, p. 54-89
8 CURET, Francesc (1967): Història del teatre català, Aedos, Barcelona, 1967; FÀBREGAS, Xavier (1972):
Aproximació a la història del teatre català modern, Curial, Barcelona 1972; FÀBREGAS, Xavier (1978):
Història del teatre català, Millà, Barcelona, 1978; SALA VALLDAURA, Josep Maria (2006): Història del teatre
a Catalunya, Eumo/Pagès, Biblioteca Història de Catalunya 8, Lleida/Vic, 2006; ROSSELLÓ, Ramon X.
(2011): El teatre català del segle XX, Bromera, Alzira, 2011.
20

espectacles (Amorós-Díez Borque 1999) 9 , que per més que no aportin dades
sobre l’àmbit català són d’utilitat metodològica o, si més no, ajuden a tenir una
visió panoràmica de la problemàtica del fet teatral en general. Aportacions que
contemplen períodes de més recorregut (Gallén 1989) 10 , anàlisis de la literatura
dramàtica de postguerra (García Templado 1981) 11 , o d’un autor en concret, en
aquest cas molt significatiu (Sobrer 2011) 12 , i encara d’altres que emmarquen el
període anterior i concretament en aspectes de política teatral, marc legislatiu
(Coca 1982) 13 i pedagogia (Bonnín 1974 i 1976) 14 i aspectes teòrics: són, tots
ells, treballs no sols il·lustratius sinó bones eines necessàries per situar la
qüestió i fins i tot desvelar-ne part del sentit. De fet, val la pena avançar, des
d’ara, que si hom grata en el període després del 39 hi trobarà l’arrel d’alguns
dels problemes actuals del nostre teatre.
En pocs anys han aparegut diverses biografies o memòries de gent de teatre que
va viure professionalment (Badenas 2011, Polls 2009, Espert 2002) 15 ,
semi-professionalment (Muñoz 2009) 16 la postguerra, o bé de la generació que
va iniciar-se al món teatral en finalitzar el període (Benet 2010) 17 o, fins i tot, que
ha fet de l’experiència primerenca d’espectador la percepció que li ha permès de
bastir una vida dedicada a la crítica (Ordóñez 2011) 18 . Hi tornarem més
endavant.
Disposem de molt poca teoria teatral autòctona, però no és una mancança
9 AMORÓS, Andrés; DÍEZ BORQUE, José María (coordinadores) (1999): Historia de los espectáculos en
España, Castalia, Madrid, 1999.
10 GALLÉN, Enric (coordinador) (1989): Romea, 125 anys, Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1989
11 GARCÍA TEMPLADO, José (1981): Literatura de la postguerra: El teatro, Cincel, Cuadernos de Estudio 28,
Madrid, 1981.
12 SOBRER, Josep Miquel (2011): La poesia dramàtica de Josep Maria de Sagarra, Galerada, Cabrera de
Mar, 2011.
13 COCA, Jordi; GALLÉN, Enric; VÁZQUEZ, Anna (1982): La Generalitat Republicana i el teatre (1931-1939).
Legislació, Institut del Teatre/edicions 62, Monografies de Teatre 11, Barcelona, 1982.
14 BONNÍN, Hermann (1974): Adrià Gual i l’Escola Catalana d’Art Dramàtic (1913-1923), Rafael Dalmau,
Episodis de la Història 186-187, Barcelona, 1974; BONNÍN, Hermann (1976): Adrià Gual i l’Escola Catalana
d’Art Dramàtic (1923-1934), Rafael Dalmau, Episodis de la Història 206-207, Barcelona, 1976.
15 POLLS, Esteve (2009): Cinc minuts abans que caigui el teló, Viena, Vides singulars 6, Barcelona, 2009;
ESPERT, Nuria; ORDÓÑEZ, Marcos (2002): De aire y fuego. Memorias, Aguilar, Madrid, 2002.
16 MUÑOZ PUJOL, Josep Maria (2009): El cant de les sirenes. Petita crònica del teatre independent a
Catalunya (1955-1990), edicions 62, Biografies i Memòries 76, Barcelona, 2009.
17 BENET I JORNET, Josep M. (2010): Material d’enderroc, edicions 62, Biografies i Memòries 78, Barcelona,
2010.
18 ORDÓÑEZ, Marcos (2011): Telón de fondo, El Aleph, Barcelona, 2011.
21

estricta del període, ja ve de lluny. Em sembla indefugible l’aportació dels escrits
de Puig i Ferreter recollits per Guillem-Jordi Graells (Puig i Ferreter 1982) 19 per
situar la problemàtica anterior a la desfeta perquè són deutors de la tradició i
alhora aporten una experiència personal molt rica. I cal afegir també una
excepcionalitat: l’assaig sobre la tragèdia de Palau i Fabre (Palau 1961) 20
redactat durant aquesta travessia del desert de la postguerra, una aportació
original que està al nivell de la literatura més reeixida sobre el tema (Nietzsche,
Steiner).
Comptem amb biografies i notes biogràfiques d’autors dramàtics catalans, però
escasses biografies d’actors 21 i en aquest cas, o bé pequen de laudatòries i
acrítiques, i oscil·len entre el relat dels èxits merescuts i els fracassos atzarosos i
per tant ens parlen de les penúries del còmic, o bé es deixen portar per
l’exposició d’anecdotaris amables i simpàtics amb el propòsit de fer riure.
Encara, doncs, tenim pendent la recopilació de les anècdotes de la gent de teatre
que, font de transmissió oral, ens desvelin el sentit complex de l’ofici i els
processos de creació, més enllà de les vicissituds per la supervivència que la
precarietat ha imposat al llarg d’una història tan difícil. Sempre amb bon humor,
evidentment. Una cosa no treu l’altra.
Resum
L’entrada de les tropes franquistes a Barcelona el mes de gener de 1939 palesa,
com mai, una de les característiques del teatre català: la discontinuïtat històrica.
19 PUIG I FERRETER, Joan (1982): Textos sobre teatre, Institut del Teatre, Monografies de Teatre 10,
Barcelona, 1982.
20 PALAU I FABRE, Josep (1961): La tragèdia o el llenguatge de la llibertat, Rafael Dalmau, Panorama actual
de les idees 5, Barcelona, 1961.
21 Comptem sí, amb diverses biografies d’actors i actrius cèlebres (Borràs, Xirgu, Josep Santpere, Mary
Santpere). O biografies d’altres actors oblidats, com Tubau, el qual serveix en aquest cas de pretext per
una visió de conjunt de la peculiaritat de la família teatral, POBLET, Josep Maria (1956): Un còmic de
Barcelona, Picazo, De dins i de fora, 1, Barcelona, 1971. I també, POBLET, Josep Maria (1957): De l’art i de
la bohèmia, Albertí, Nova col·lecció lletres 34, Barcelona, 1957. Semblances biogràfiques en les revistes
especialitzades (des d’Iscle Soler a Emília Baró) i notes dels professionals en les històries del teatre.
Retrats que permeten la incursió al Paral·lel com per exemple, BADENAS, Miquel (2011): Carles Saldaña i
Beüt, Alady. L’últim rei del Paral·lel, Mediterrània, Barcelona, 2011. Altres ressenyes breus que,
esparses, fóra prolix de detallar, ajuden, sens dubte, però són del tot insuficients per caracteritzar la
professió de les taules. Recentment, la Fundació Aisge, promou un projecte de memòries de
professionals de l’escena que publica T&B editores, desigual però digne d’atenció.
22

La manca d’institucionalització endèmica —si exceptuem l’Escola Catalana d’Art
Dramàtic— i la prohibició de la llengua catalana impedeixen tota expressió
cultural genuïna. Exili i castellanització determinen una generació sense teatre.
S’estableixen tres períodes: Un paisatge erm (1939-1946); Permissivitat vigilada
(1946-1953); Una relativa regularitat (1953-1963). La resistència de grups
clandestins i la creació poètica, teòrica i dramàtica no sols mantenen l’esperança
sinó que estableixen noves bases de recuperació i de renovació teatral.
Jaume Comas
23