Filmanalyse - Gabriele Jutz

en, während der Film selbst als verschollen galt. Diese Photogramme
waren >richtigrichtigere< erscheint, eine Modernisierung der Originalversion
nach 1910 war, als sich bereits die Parallel- (oder besser: alternierende)
Montage durchgesetzt hatte; derartige Bearbeitungen waren
ganz normal, Porter selbst wußte aus seiner Tätigkeit als Filmvorführer,
daß die Filme so, wie sie dem Publikum gezeigt wurden,
erst unmittelbar vor der Projektion zusammengestellt wurden - das
heißt aber auch, daß der Vorführer (oder Porter mit der entsprechenden
Erfahrung) genau wußte, was er seinem Publikum >zumuten<
konnte.
Daß das cross-cutting in der alternierenden oder Parallelmontage
auch vor Porters »The Life of an American Fireman« bekannt war,
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zeigt ein Film, den der Engländer James Williamson bereits 1901
gedreht hatte und den Porter sicherlich kannte, zumal auch hier
wieder das beliebte Thema der Rettungsarbeit der Feuerwehr dargestellt
wurde. Der Film »Fire!« besteht aus 5 Einstellungen:
1. Ein Polizist sieht auf seinem Rundgang Feuer, er erkennt, daß er alleine
nichts ausrichten kann und läuft los, um die Feuerwehr zu alarmieren.
2. Der Polizist kommt bei der Feuerwache an, alarmiert die Feuerwehrleute,
die in kürzester Zeit ausrücken.
3. Die Feuerwehr kommt in vollem Galopp an der Kamera vorbei.
4. Ein Schlafzimmer ist voller Rauch. Einem Mann ist der Fluchtweg nach
allen Seiten abgeschnitten. Von außen, durch das Fenster, dringt ein Feuerwehrmann
ein, erstickt das Feuer und trägt den auf dem Bett zusammengebrochenen
Mann zum Fenster.
5. Vor dem Haus. Der Feuerwehrmann trägt den geretteten Mann die Leiter
nach unten. Aus anderen Fenstern wird Bettzeug und Kleidung nach unten
geworfen. Ein anderer Feuerwehrmann erscheint mit einem Baby auf
dem Arm. Ein Bewohner wird gerettet, indem ein Sprungtuch installiert
wird, in das er springt, und anschließend wird der so Gerettete weggetragen
(Sopocy, 1978, S. 11).
Sicherlich hat sich Porter vom Thema dieses Films und einzelnen
Szenen inspirieren lassen, die narrative Struktur hat er nicht übernommen.
Eine mögliche Erklärung für die ungleichzeitige Entwicklung
europäischer und amerikanischer narrativer Strukturen
des Films bis 1908, dem Jahr, in dem D. W. Griffith entscheidende
Änderungen einführt, könnte darin liegen, daß der Film in den
USA länger als in Europa fester Bestandteil des (Vaudeville-) Theaters
gewesen ist und daher auch länger dessen Darstellungsweisen
beibehalten hat, während in Europa der Film schon viel früher auf
den Jahrmärkten relativ selbständig vorgeführt wurde und in den
ersten Ladenkinos um die Jahrhundertwende bereits erste Schritte
zur Institutionalisierung als Kino unternahm. Auch in den USA
galt der europäische Film als der fortgeschrittenere, ästhetisch und
technisch vollkommnere, was sich jedoch sehr schnell ändern
sollte. Während des Ersten Weltkriegs übernahm die amerikanische
Filmindustrie, die gerade das sonnige Hollywood für sich entdeckt
hatte, endgültig die Führung.
Für eine Geschichte der Beziehungen zwischen Literatur und
Film ist es nicht unwesentlich festzustellen, daß der Film das Erzählen
keineswegs unter der >Anleitung< der Literatur oder der traditionellen
Künste >gelernt< hat, eine Tatsache, von der Andre Bazin
eingeräumt hat, daß sie
»uns beim Film irritiert, [. . .] daß im Gegensatz zum allgemeinen Ablauf
eines künstlerischen Entwicklungsprozesses die Adaption, die Anleihe, die
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