El estilo barroco aristocrático - BiblioMaster.com Inglés

a las Tres Parcas para hilar una tela brillante como destino para ella. La institutriz que la enseñó a leer
fue nada menos que Minerva, en tanto que su preceptor de música fue el mismo Apolo. Su mítica
elocuencia vino de los labios de Mercurio y toda fascinación posible femenina le fue impartida por las
Tres Gracias. Cuando este parangón de brillantez y virtud llegó a su máximo de gracia y belleza, el Trío
Capitolino mismo presidió la escena de Enrique IV recibiendo el retrato de María de Medias. Minerva
como diosa de la paz y la guerra susurra palabras de sabiduría en los oídos del Rey, en tanto que los
cupidos dan un toque juguetón y simpático al tratar de levantar en sus juegos el pesado casco y el
escudo de la armadura del Rey La escena celestial asegura a todos los participantes que los
matrimonios son obra del cielo, en donde Júpiter con su águila y Juno con su pavo real dirigen a la
pareja sus bendiciones olímpicas.
En un cuadro de los últimos años de Rubens, El Jardín del Amor, volvemos a encontrar el ideal barroco
de riqueza y suntuosidad. El verdadero escenario de esta alegoría fue el jardín de su casa palaciega en
Amberes, y aún existen el vestíbulo con la columna adornada y su arco en el fondo. El tema a la manera
de bacanal se desarrolla en una línea diagonal que comienza con los regordetes querubines en la parte
inferior izquierda. El mismo Rubens está en la composición, instando a su segunda esposa Helena
Fourment, que aparece en otros muchos cuadros suyos, a unirse a los demás en el jardín del amor. El
resto del cuadro se desenvuelve en una serie de espirales que culminan en la figura de Venus, quien,
como parte de la fuente, preside las festividades. El empleo de grandes manchas de colores primarios
fuertes como rojos, amarillos y azules, da vida a la escena y refuerza la estructura pictórica.
Rubens con éxito combinó el rico colorido de Ticiano y la tensión dramática de Tintoretto, con una
energía ilimitada y exuberancia física personales. Sus composiciones tienen algo de la majestad heroica
de Miguel Ángel, si bien carecen de la introspección y contención de este último. Su organización
compleja de espacio y libertad de movimiento nos recuerda al Greco, pero sus figuras son tan redondas
y robustas, como altas y enflaquecidas fueron las del maestro griego. Sus felices resultados en la pintura
religiosa, escenas de caza y paisajes, al igual que en las pinturas mitológicas tan acordes a su
temperamento, muestran la enorme envergadura de su potencia pictórica. En lo que respecta a
invención imaginativa audaz y bravura con un pincel, rara vez ha sido igualado, si es que alguna vez lo
ha sido.
Mientras Rubens ejecutaba sus murales para la sala de festivales, un obscuro pintor francés llamado
Nicolás Poussin que había trabajado en decoraciones menores, dejó el palacio de Luxemburgo por la
atmósfera menos opresiva de Roma. Pronto se fabricó una sólida reputación que atrajo la atención del
cardenal Richelieu, que adquirió muchas de las pinturas de Poussin y decidió hacer retornar al artista a
París. En 1640, Poussin volvió para decorar la gran galería del Louvre, y recibió de Luis XIII
innumerables favores y el aspirado título de primer pintor del Rey. Las inevitables intrigas de la corte
fueron consecuencia de la marcada preferencia por Poussin y lo hicieron tan desgraciado, que después
de dos años regresó a Roma. Ahí actuó como el embajador artístico de Francia y supervisó el trabajo de
los pintores franceses enviados con subsidios oficiales para estudiar y copiar las obras maestras
italianas, y para la decoración del Louvre. En Roma por el resto de su vida, Poussin gozó de la libertad
para continuar sus estudios clásicos, tener la independencia suficiente para desarrollar sus propios
principios e ideales, y el tiempo para pintar cuadros cuyos temas abarcaron desde los mitológicos y
religiosos hasta grandes lienzos pictóricos y paisajes arquitectónicos.
Típico de un aspecto de la obra de Poussin es el Rapto de las Sabinas. El tema es la legendaria
fundación de Roma, según los historiadores Tito Livio y Plutarco. Rómulo, después de haber fracasado
en la negociación de esponsales para sus guerreros, dispuso una celebración religiosa con juegos y
festividades como una estratagema para atraer al foro romano a las familias del cercano poblado de
Sabina. En la interpretación del tema, Poussin intentó recrear el pasado clásico y recurrió a museos
romanos en busca de modelos de muchas de sus figuras y a Vitruvio por su decorado arquitectónico.
Desde su posición prominente en el pórtico del templo, a la izquierda, Rómulo da la señal convenida al
abrir los pliegues de su manto, instante en que todos los romanos caen sobre las sabinas para hacerlas
sus cautivas. A pesar de que el tema es de pasión y violencia, Poussin se las arregla para atemperar su
composición con una yuxtaposición juiciosa de puntos antagónicos. La ira y desesperación de las
víctimas ultrajadas contrasta con la calma impasible de Rómulo y sus acompañantes. Como gobernante,
Rómulo sabe que el futuro de la ciudad depende de la fundación de familias y que en este caso el fin
justifica los medios. La turbulenta acción humana es equilibrada también por el tranquilo reposo del
fondo arquitectónico y el paisaje. Las suaves formas marmóreas de las mujeres contrastan con la
potente musculatura de los romanos debajo de la piel bronceada, y los perfiles de las figuras suelen
estar netamente definidos como si hubiesen sido esculpidos en piedra. La preocupación ininterrumpida
de Poussin por la escultura antigua se advierte fácilmente cuando se compara el grupo del primer plano
en la derecha con el Gálata y su Esposa helenístico. A pesar de que estas derivaciones directas son