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exactas, como el 7 o el 12, para ordenar el relato y ejecutar las acciones hace referencia a esos extraños mundos míticos, articulados mediante ritos, donde nada es azaroso, sino que todo alcanza un sentido en su preciso ordenamiento. La historia de Blancanieves se inicia cuando tenía doce años y 12 son las veces que será violada por los soldados que la encuentran en el bosque, el espacio mítico de la inocencia de la que es arrancada para llegar a un mundo que ha olvidado la respuesta a las 7 preguntas fundamentales. En contraste con el tiempo de la narración, se levanta el tiempo y el espacio de la acción, que opone su inmediatez física y real. El aquí y ahora del ritual escénico se alza frente al tiempo mítico y cerrado de la alegoría, para darle vida en el presente del espectador, que se ve así reflejado en la imagen monstruosa que le devuelve la escena. IV. Conclusión Como se señalaba al comienzo de este ensayo, su objetivo no ha sido estudiar en profundidad el funcionamiento de los elementos rituales y alegóricos en estas obras, sino llamar la atención acerca de su presencia fundamental como motor de creación escénica y articulación de una trama en momentos y obras distintos de la historia del teatro español, un listado que sin duda podría seguir ampliándose. Los elementos escénicos en los que se basan estas poéticas, la construcción alegórica y la estructura ritual, que a su vez contribuyen a la creación de un plano mítico con un tono místico, están lejos de constituir aspectos caprichosos que llegan a la escena contemporánea como fruto de un raro azar, sino que se erigen como pilares estrechamente relacionados con la esencia de lo teatral, con su condición estética y antropológica fundamental. No es, por tanto, extraño que a lo largo de la historia la escena haya recurrido a ellos una y otra vez. Las concreciones históricas que han ido conociendo son muy diversas. No vamos a insistir en la distancia que separa la cualidad trascedental del auto sacramental y su importancia en la vida cultural del siglo XVII de los planteamientos de los autores contemporáneos. Si la búsqueda de un plano espiritual en el mundo religioso de la Contrarreforma española puede parecer normal, es más llamativa la búsqueda por parte de la escena moderna, de un mundo secularizado, de esa dimensión trascendental a través de los elementos rituales. La diferencia en su utilización en uno y otro contexto es notoria: si en el siglo XVII el auto Este texto está bajo una licencia de Creative Commons Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. artea@arte-a.org 18
sacramental se presentaba como apoyo al orden monárquico establecido, en el siglo XX se presenta como una reacción a una sociedad consumista que ha perdido la complejidad inherente a una concepción cósmica y espiritual del mundo. En el plano de la forma, el modo de representación ritual de los misterios religiosos en los autos podía resultar habituales para una sociedad acostumbrada a estas formas ceremoniales, dada la importancia de la escena religiosa y el boato de la corte monárquica. Para el espíritu positivista del hombre moderno la creencia en los rituales está en crisis, también en los rituales escénicos del teatro, frente a la credibilidad que le ofrecen esos otros escenarios mediáticos, como el cine, la televisión o la pantalla de un ordenador. La recurrencia a las acciones ritualizadas permite a la escena volver a situar en primer plano cada uno de los elementos sobre los que se construye el acontecimiento escénico, cada movimiento, gesto, ropas y adornos, palabras enunciadas y acciones realizadas; y en el centro de todo ello la figura del espectador, participante en el ritual escénico, recuperado por el teatro de hoy como el elemento central del hecho escénico. Todo adquiere en el rito un significado trascendental, y a eso va a aspirar como una suerte de utopía escénica el teatro del siglo XX, a despertar los mitos, sueños y perversiones que duermen en la conciencia cultural de un pueblo. De este modo, el teatro, como la peste que decía Artaud (24), toma las imágenes dormidas y las empuja al extremo; «tous les conflits qui dorment en nous, il nous les restitue avec leurs forces». BIBLIOGRAFÍA CITADA Arellano, Ignacio. Historia del teatro español del siglo XVII. Madrid: Cátedra, 1995. Artaud, Antonin. Le théâtre et son double. Paris, Éditions Gallimard, 1964. Bajtin, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Madrid: Alianza Editorial, 1998. Bataillon, Marcel. "Ensayo de explicación del 'auto sacramental'." En Varia lección de clásicos españoles. Madrid: Gredos, 1964. 183-205. Beardsley, Theodore S. Jr. «El Sacramento desautorizado. El hombre deshabitado de Alberti y los autos sacramentales de Calderón». En Studia iberica. Festschrift für Hans Flasche. Ed. Karl-Hermann Körner y Klaus Rühl. Bern / München: Francke, 1973. 93-104. Benjamin, Walter. El origen del drama barroco alemán. Madrid: Taurus, 1990. Brook, Peter. El espacio vacío. Arte y técnica del teatro. Barcelona: Nexos, 1994. Este texto está bajo una licencia de Creative Commons Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. artea@arte-a.org 19
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