Narrar el propio cuerpo. Retórica modernista de la enfermedad

ESTLJDIOS. Revist¡ de Investigaciones Liter¿rias. Año 5, Ne 9. Caracas, ene-jun,l99l ,p. 149-176
NARRAR EL CUERPO PROPIO.
RETÓzuCA MODERMSTA DE LA ENFERMEDAD
G^unrnu, Nouzrn r,rs
Duke University
"El campo simbólico está ocupado por un único
objeto, del cual recibe su unidad... Este objeo es
el cuerpo humano"'
R. Barthes. s/2.
I-a actividad de narrar suele esta¡ frecuentemente ligada al deseo de conocer, y por
lo tanto, de poseer cuerpos, Generalmentc se trata de un cuerpo ajeno, la superficie
material de un otro con respecto del cual se organiza la dinámica del relato. Otras veces,
en cambio, el cuerpo deseado es el cuerpo propio, el cucrpo del que sabe
-y puedeescribir.
La narración moderna, en especial, produce una semiotización del cuerpo
acompañada de una somatización paralela de lo narrado, a partir del presupuesto de que
"el cuerpo debe ser la fuente y el foco del sentido, y que las historias no pueden contarse
sin que el cuerpo devenga vehículo de la significación na¡rativa" (Brooks 1993: xii)t.
El orden significante de esos relatos postula que el cuerpo, propio o ajeno, posee la clave
del saber y del placer.
En Hispanoamérica, a fines del siglo XIX, el uso de estas dos estructuras primarias,
las cuales fijan las relaciones básicas entre narración y escritura, coincide con dos
tendencias literarias más o menos discernibles. En la primera tendencia, la de la novela
natu¡alista, la escritura y el arte particular de narrar son instrumentos prácticos para
fabrica¡ ficciones estatales que, nrediante la postulación de dominios socio-biológicos,
¡¡azan las fronteras físicas y la organización interna de las nuevas comunidades
imaginarias hispanoamericanas. En estas ficciones, el cue¡po por antonomasia es el
cuerpo marginal (de la mulata, del criollo inmoral, del criminal, de la prostituta) que
resiste el aparato disciplinario de la modemidad burguesa, ya sea como fuetza
subversiva frente al orden público ya sea como fuente de contaminación racial y/o
sex 'al del "cuerpo colecüvo" del estado. La na¡ración que lo vigila y, explicándolo, lo
l. Todas las traducciones al castellano son mías.
149

domestica, depende de la perspcctiva supuestamente neulra y des-corporalizada de un
narrador letrado, asentada en las micropolíticas disciplinarias de una tecnología médica
de la representación. Pucsto que la oposición entre quicn mira y quien es observado
coincide con la disünción enre salud y enfcrmcdad, enlre quicn, sano y desde el lugar
del saber, puede leer en el cuerpo ajeno las huellas elusivas de la enfermedad, y quien,
padeciéndola, la sufre ciego a la significación dc sus signos, el texto clásico de la ficción
estatal naturalista compafle con el discurso médico los rasgos estructurales de la
situación narrativa del caso clínico.
De manera casi simultánea, como resultado de la relaüva autonomización de la
esfera artística facilitada por la división modema del trabajo intelectual, surge una
segunda tendencia de narrativización de lo corpóreo que coincide, si no con la totalidad
de las novelas modernistas, al menos con muchas de ellas. Este tipo de ficción literaria
convive con el naturalismo novelesco distinguiéndose de él por su rechazo del pacto
mimético realista, su cuestionamiento de los presupuestos epistemológicos del
positivismo, y su énfasis marcado en la especificidad del oficio litera¡io circunscripto
por el dominio de un conjunto de técnicas y la posesión de un repertorio de estilos'.
Como consecuencia de estas elecciones, la escena clínica fundante de la nanación
naturalista desaparece como tal. Sin embargo, contra lo que se podría esperar, su
desaparición no conlleva necesariamcnte la borradura de lo corporal. A pesar de la
asociación corriente entre la práctica modernista y la postulación de un orden superior
de lo universal y lo bello, independiente de la materialidad de lo real (con excepción
quizás de la eficacia material dcl lenguaje), la ideología de la escritura artística supone
también una relación intrínseca con el cuerpo. En esta instancia, no obs[ante, la
nanación gira en torno al cuerpo propio, el cucrpo de quien escribe o el de sus pares. No
resulta extraño entonces que el caráctcr autoncflexivo de este úpo de relato conduzca
con frecuencia a la adopción de la modalidad autobiognáfica.
El desplazamieno del interés narrativo, dcl cuerpo-otro al cuerpo propio, se realiza
entonces sobre el trasfondo de una serie de continuidades. Además del uso de lo corporal
como motor del rela¡o, también se registra la pcrsistencia de un modo de percibir el
cuerpo. En el caso de las ficciones naturalistas la preocupación mayor con respecto del
cuerpo marginal es su condición patológica, centrada en su diferencia racial y sexual,
la cual aparece siempre ligada al fantasma dcl cpntagio y su injerencia en el cuerpo
colectivode lacomunidad nacional. En el modernismo,es el cuerpo enfermodel escritor
el que se automargina e, invirtiendo la estructura jerárquica del caso clínico, cuenta la
hisoria imprecisa de la percepción individual de lo mórbido. De este modo, el estado
2. Sob're los aspeclos contradic¡orios y conflicüvos de este tipo de prácüca autonomizante, cfr.
Ramos, especialmente la introducción y los capítulos sobre Martí, y el trabajo de Montaldo
sobre el modernismo.
150

de convalescencia deviene imaginariamente la escena primaria de generación textual y
producción estética y, al mismo tiempo, condición de posibilidad de nuevas formas del
saber y del goce.
Tano el naturalismo como el modernismo compartieron la retórica obsesiva del
siglo XIX: una retórica de la salud y de la enfermedad, la decadencia y la degeneración,
de lo normal y de lo patológico, que contaba con un conjunto de estrategias discursivas
con las cuales describi¡ no sólo cuerpos enfermos, sino también clases sociales,
posiciones políticas, géneros sexuales e incluso textos literarios. La gran disponibilidad
de esta tecnología de la descripción provenía de la paulatina medicalización de lo social
que, desde mediados del siglo XIX, se fue imponiendo tanto en Europa y EEUU como
en los nuevos estados latinoamericanos. El discurso módico se convirtió en modelo de
conocimiento, de análisis y diagnóstico de las condiciones de la población y de los
individuos en el proceso de modcrnización capitalista, y, de este modo, modificó el
horizonte de la percepción de lo social en términos del funcionamicnto del cuerpo3. l,a
aceptación de este tipo de legibilidad parece habcrse dado en todos los terrenos y
convivió con un espectro amplio de posturas ideológicas. Conservadores, anarquistas,
g6rgiali5tas, feministas, burgueses y obrcros, artist¿s y funcionarios esmtales, enfermos
y sanos, encontr¿uon en la medicina las razones y los argumentos conceptuales con que
defender sus propias causas. La contundencia dcl consenso no dcbe sin embargo
obscurecerel hecho de quecada grupo deinterés ncgoció yre-ordenó los materialesque
tomó prestados en su beneficio y de acuerdo con los lineamientos de su propio proyecto
político, social, privado y/o estético'.
I-a relación enEe narración y cuerpo que señalarnos antes como una arüculación de
senüdo propia de la literatura modcrna, responde a esta coyuntura específica entre saber
y discurso por la que el cuerpo devino objeto hcgemónico de reflexión. A fines de siglo,
esarelación se re+scribió en función de un cruce intertextual enre literatura y medicina
por el que se intercambiaron un repertorio de meuíforas, de formas del narrar y de
3.
Sobre los modos en que opera el discwso médico, cf¡. Foucault, 1975. El análisis e
interpretación del proceso de medicalización de lo social en Latinoamérica recién ha
comenzado a interesar a los investigadorcs en los últimos diez años, por lo cual es todavía un
proyecto incompleto. En[e otros, se puede consultar, para el Uruguay, Barrán; para
Argentina, Zimmerman; y para el uso de los manualcs dc higicnc para crea¡ el cuerpo ideal
del ciudadano venezolano, Qonzálcz Stephan.
Unejemploconcreto de re-acomodamicnto dcl material médico lo encontramos enlamanera
en que las organizaciones anarquistas argentinas se apropiaron de ciertas teorías médicas
sobre el papel de la fatiga en la etiología de la tuberculosis, para defender la causa del horario
mínimo de trabajo. Si bien es cierlo que la fatiga formaba parte de la etiología oficial de la
enfermedad, ocupabaun lugar secundario con rcspecto de otras causas. El énfasis en lafatiga
subrayabalavtrlnerabilicladparticula¡delaclase trabajadorafrente ala aparienciademocrática
del contagio por el bacilo de Koch. Cfr. A¡mus.
l5l

posibiüdades interpretativas. Este trabajo intenta rast¡ear algunas de las inflexiones de
esa retórica del cuerpo en su ingreso a la dimensión autónoma del texto litera¡io con la
ficción modernista.
Enfermedad y autonomía
"¿Será necesario que haya para producir las
fantasías raras, las deliciosas melancolías, las
exquisitas originalidades de la obra, algo de
enfermo cn el autor ¿Será indispensable ser,
como Enrigue Heine, el cristo de su literan¡r4 un
crucificado psíquico"
E. Gómez Ca¡rillo. "El arte de trabajar la prosa
artística".
En I¿ simulación de la locura (1903) el famoso médico argentino José Ingenieros
cuenf,a un "ra¡o" caso de sugesúón neu¡ótica ocurrido a principios de siglo. Un joven
"dedicado a la literatura", influido por sus lecturas de obras decadentes francesas
@eladán, Verlaine) y la compañía de sus amigos modemislas, "enfermó de esteticismo
decadente". Esta dolencia poco común consisúa en fingir manifestaciones psicopáücas
tales como trastomos alcohólicos, prácticas eróticas perversas (masturbación, orgías,
homosexualidad), y escribir textos literarios sobre esas mismas palologías. Para lograr
el efecto buscado, eljoven decadente había estudiado cuidadosamente "los fenómenos
cllnicos que se proponia simular"(Z).
Pocas páginas después, Ingenieros registra otro exFaño episodio de locura literaria
En esta ocasión, se frata de un caso dc "locu¡a experimental" en el que el mismo
Ingenieros y el padre oficial del modemismo hispanoamericanq, Rubén Darío, "amigo
de observar anomalías y rarezas", sugestionan, a instancia de Dario, a un joven literao
delUruguay,haciéndole creerque es el hcrmanoperdido dcl ficticio-y supuestamente,
alienado- auor de los Cantos de Maldoror, el Conde de Lautrgamont. Convencido de
su derecho a genealogía litcraria tran presügiosa, el joven delira una compücada y
promiscua novela familiar tratando de acomodar su propia vida a un modelo decadente
de las relaciones de parentesco. Para evita¡ su puest¿ en ridículo y por temor a la
agudización del estado de delirio, Ingenieros y Darío deciden desugestionarlo (32-3).
Llamativamente, Ingenieros especifica que, de acuerdo con la definición de "locura
experimental" (29-30), tanto el sugestionador intcligente (Darío) como el inferior
sugestionado (eljoven con pref.ensiones ütera¡ias) sufrían de una alienación previa.
Estas dos historias contienen dentro de sf, en la economía argumental de la narración
clínica, las claves de la signilicación del cuerpo enfermo, de la locura y del saber médico
enel modemismo hispanoamericano. El primeraspecto que llama la atención es que las
dos "psicopatologías" descriptas se relacionan con la const¡ucción de. la figura pública
t52

del "artista". En un caso, el decadcnte funda su imagen en la inscripción de su propio
cuerpo con los signos -falsos,
a¡tificiosos- de lo patológico. Se trata de la escritura
autoconciente de un "texto" corporal hecho de cit;as literarias y clínicas. En el segundo
caso, el bohemio, atento a las recompcnsas simbólicas que podría obtener en el círculo
de los modernistas, basa su estrategia en la invención de una genealogía estética que
combina la degeneración familia¡ con la decadcncia litcra¡ia.
El oro aspecto que llama la atención son los modos en que apareccn representadas
las conexiones entre medicina y literatura. A pesar de que se mantiencn las posiciones
y jerarquías c¿uacterísticas del análisis clínico (médico-paciente), en oposición a la
escena originaria de la práctica naturalista, la escena epistemológica que implica al
modemismo aparece desviada, pervertida. En contradicción con los principios de la
razón experimental, los modemist¿s ocupan simultiincamente dos lugares antitéticos:
están sanos y enfermos (exhiben neurosis falsas y son imitadores patológicos); son
objeo de estudio (los dosjóvenes decadentes) y sujcto observador (el joven decadente
que estudia y el mismo Darío), son ingenuos y cínicos; su cuerpo les es ajeno y propio;
sus textos son fuente de modelos patológicos artificiales y también imit¿ciones fieles de
narraciones médicas o de casos "rgalcs". Esta seric de ambigüedades aparece reforzada
por el hecho de que el mismo Darío sería un ejemplo cla¡o de alienación intelectual
-
una aparente contradicción dc términos. Más aún completando la reformulación de
-y
la escena del saber-, si participar cn cl cxpcrimento "rnodcrnisl¿" luce de DarÍo un
psicópatasagaz,elmismomódicolngcnicros noquedaríalibredecargos.EnLosraros
(1905) Darío explica esta aparentc confusión dc lugarcs de enunciación por la fusión
histórica de estilos nanativos, el de la ciencia y el de la ficción literaria, en apariencia
incompaübles, yporel interósmutuoen la"región obscuradel misterio"que investigaba
en vano la psiquiatría (193) ---+sas regiones seductoras de la neurosis cuyo potencial
estético ya había señalado Baudelaire6.
Una conclusión obvia de este análisis es que los contactos entre el modernismo y la
medicina superan el mero gusto literario por 'tcmas' relacionados con lo raro y lo
anormal. Si muchos modemistas se apropiaron de sintomatologías neuróticas p:¡ra
inventarsupersonapública y paradefinircl meollo temáüco de susproducciones,sobre
todo de las novelas, fue en parte porque dcseaban delinear poses institucionales con que
subrayar la flamanteautonomíade laeslera litcr¿uia. El hccho de que los dos decadentes
5.
6.
Sylvia Molloy ha uabajado el segundo caso de lngenieros desde cl punto de vista de las
relaciones entre la sugestión y la práctica del "titeo" du¡ante el fin cle siglo.
Me refiero a la famosa reseña

de Ingenieros elaboraran sus genealogías degeneradas únicament€ para exhibidas
"denEo" del círculo de los modernistas, es una prueba clara de la existencia de una
jerarquía de valores que funciona cxclusivamcnte en el interior de una comunidad
profesional. Como es sabido, la creación de la categoría del "ar[ista" fue uno de los
rasgos más inmediaos del proceso de autonomización de la esfera litera¡ia con respecto
de otas prácticas ligadas a lo público (Bourdieu, 1993:42). Scgún esta hipótesis, con la
intencióndeesfablecerfronteras,losescritoreshabríanrecogido loselementosrechazados
porlaideologíaburguesa delprogreso y, frenf,ea la salud,la heterosexualidad,ylarazón
práctica, habrían celebrado la enfermedad, la perversión sexual y el artificio antinatural
sin finalidad alguna. La figura del artista no sería más que el resultado de una inversión
esmégica de la valoración negativa de la locura que sostenían las teorías sobre la
degeneración innala del genio artísúco, dcsarrolladas en los manuales de psiquiaría de
la época. El uso autoconciente de csa cstrategia conduciría frecuentemente a la actitud
i¡ónica y desafiante de quienes detcntan la posc patológica.
No obstante ello, ciertos usos modernisras de lo patológico parecieran exceder-sin
refutarla- la hipótesis de la inversión autonomizante de los valores burgueses. Para
poder comprender los modos en que la enfermedad ingresa al sistema de producción de
la textualidad modernista hay que tener en cuent¿r de qué manera específica el
modemismo se rclacionó con el discurso médico. Se vería entonces que el aspecto más
escandaloso de la toma de pafido por lo pamlógico no estaría tanto en el rechazo de la
normalidad burguesa, sino más bien en el hecho de que la enfermedad, como bien lo
percibió Lukacs en su crítica feroz al decadenüsmo europeo, "rastoma todos los
valores" (Lukacs, 1971:108). P¿ua decirlo claramente: con el modemismo lo que se
cuestíonaría no sería lanto el concepto de "salud" cn sí como la misma oposición
fundacional entre lo normal y lo patológico. De este modo, la marca absoluta de la
autonomía no consistirÍa tanto en invcrtir un orden sino más bien en disolver el juego
binario del racionalismo moderno. Este reacomodamiento de las categorías del saber
explicaría el hecho de quc cn los casos dc Ingcnieros los modernistas ocupen siempre
lugares paradojalcs.
El archivo decadente
"Aparte del hecho de que sea rm decadente, soy
ta¡nbién lo contrario".
Nieusche. Ecce Homo- 1908.
En Occidente, la idca de que el talento intelectual se asemejaba a la locura no era
nueva. La asociación entre el poeta y la figura úastornada dcl melancólico ya se podía
encontrar en los textos de A¡istóteles y Platón. El siglo XIX, sin embargo, acentuó y
reelaború esta t¡adición según los prcsupuestos episl,emológicos de teorías médicas que
t54

explicaban el genio intelectual por la posesión de un cuerpo degenerado. En su
Psicología mórbida (1859), Moreau de Tours, uno de los 'inventores' de la neurosis,
afirmó que la excelencia intelectual tenía su origen en las condiciones orgánicas y
morales de los que la locura y el idiotismo eran la expresión más completa. Por su parte,
el famoso Morel, quien había cristalizado en 1857 la definición de la "degeneración
familiar" como el empeoramiento paulaüno de una influencia mórbida hereditaria,
sostuvo en su De laformacíón del tipo en las variedades degeneradas (1869) que una
de las formas de lo patológico en el último estadio de la degeneración era la genialidad
(carter, 1958:65-7). En tres influyenres ensayos (Genío y locura (1863), E/ tombre de
genio (1893) y Geüo y degeneración (1894), Lombroso intentó probar que muchos
de los artistas contemporáneos eran matoides que sufrían de formas intermedias de la
locura-
Al final de esta lista de médicos ilustres, apuece Max Nordau, discípulo de Charcot,
cuyo Degeneración (1892), un esrudio clínico sobre las psicopatíin arústicas, se
convirtió en un besf seller instantÁnco de los

centrada en el detalle marginal, "la confluencia de dos condiciones patológicas bien
definidas: ladegeneracióny lahisteria,cuyoesüadio menorse designacomo neurastenia-
(15). La originalidad mayor de Nordau reside en su etiología. Segun é1, la aparición y
el desarrollo de psicopatologfus artísticas histcroides se debía a los efectos pemiciosos
de la ciudad modema: la disponibilidad de estimulantes (tabaco, café, drogas), el
movimiento continuo de la ciudad, las fatigas de odo úpo,los bruscos cambios sociopolíticos,
y un deseo continuo de imirar a olros (34-+4¡'. Socialisüa convencido y
defensor de la función disciplinaria del arte y la literatura, Nordau consideraba que uno
de los aspectos más perniciosos de la nueva estética residía en su reivindicación de la
sensibilidad neuróúca (vi). Sólo la salud y larazónpráctica garantizarían la realización
de la utopfu socialista del progrescP. Con esta advertencia empieza y termina el ens¿lyo
de Nordau, siendo su mayor ironía que se üate de una versión exacta en negativo de los
principios estéticos defendidos por los artistas que ataca.
Ia apropiación reivindicaforia de lo patológico por parte de los escritores ha sido
radicionalmente asociada al decadentismo y a ciertas figuras intelectuales de la cultura
europea finisecula¡ como Huysmans, Nietzsche y D'Annunzio (Calinescu, 1987:151-
221). Aunque por su convivencia con todo tipo de géneros (poesía, novela, ensayo) y
con pluralidaddeestilos (simbolismo, novelaerótica, naturalismo"espiritual",etc.) sus
msgos específicos sean difíciles dc precisar, se podría decir que la caracterísüca que lo
dehne es su relación particular con la retórica obscsiva de la salud y la enfermedad" En
Francia, lahebra tenue de sus coincidencias programáücas comienza con el prólogo de
Gautier (1868) aLasflores del nnl (1857) y el ensayo de Bourget sobre el estilo de
BaudelaireensusEnsayosdepsicología contemporánea (1881),seconsolidaconA
contrapelo (A rebours) (1834) de Huysmans, para comenzar --con excepción quiás
deLd-Bas (1891) del mismo Huysmans- su fase pseudo-paródicacon el periódicoEl
decadente (1886) fundado por Baju y con la scrie casi comercial de novelas eróticodecadentes
de Peladán, Rachilde, Lorrain, etc.. En esta cadena textual,lo estético y lo
patiológico son dos expericncias indisünguibles de la modernidad.
l¿ enfermedad estaba en el origen (trcdo arüsta moderno habitaba un cuerpo
enfermo), en la producción del objeto estético (toda obra era una corporalización
neu¡ótica que se manifestaba tanto en un estilo "degencrado" como en una reflexión
obsesivasobretopatológico), y al final de laexperiencia artística (larecepción de laobra
9.
En el rÍnico artículo que escribió sobre el modemismo hispanoamericano, "El modernismo en
Esparla y América", para El Nuevo Mercurio, Nordau critica la estétic¿ del grupo por sus
prácticas imitaorias.
Nordau no es Brunetiére, que se preocupaba por la violación de las reglas clásicas del decoro
en el nanualismo. Nordau es un moderno, que se inclina por la lógica de medios y fines de
la racionalidad del progreso y que conccta el nuevo alcance masivo de la prensa con las
funciones disciplinarias de lo simbólico. Su postura anrmcia en parte la apuesta al ¡ealismo
y ¿l arte pragmático de muchos intclecruales de izquierda en el siglo XX.
156

decadente actuaba di¡ectamente sobre el cuerpo del lector, seduciéndolo, y producfa
másneurosis). Delas tresinstanciasquizás la más decisivaeraelestadiodelarecepción.
En el decadentismo la escritura estética se presentaba como una lectura que imitaba lo
que lefa y tenía también el poder de convertir, como si se Fatara de un contagio, todo
lo que tocaba/lefa a la estética decadente. De ahí que los dos capítulos de A contrapelo,
la así llamada "enciclopedia" o "bibüa" del decadentismo, dedicados específicamente
a la elaboración de la biblioteca básica del esteta decadente, los capítulos 3 y 14, sean
también puestas en escenas del acto de leer y un manual de instrucciones acerca de cómo
se debe leer. Lo que tenemos en A contap¿lo es una refuncionalización de las teorías
médicas de la genialidad que encontraron su propia "biblia" en el ensayo de Nordau de
189. Como hicieron los naturalistas, los decadentes también adaptaron los conceptos
y relatos dela medicina a sus textos para crearconocimiento. La diferencia es que, desde
la perspectiva decadente, la literatura reproduce una aventura gnoseológica imposible
y recursiva sobre el cuerpo enfermo de quien escribe y de sus producciones. Una
aventura que se dice anüburguesa, antirracionalista, antipragmática y que conhere a la
literatu¡a su carácter autónomo y contestatario. Esta actitud, sin embargo, podía
funcionar en cierbs ocasiOnes como un anzuelo comercial. Las novelas erótiCOpatológicas
de Peladán, Lorrain y otros, usaron el prograna decadente como una fuente
de materiales donde el juego de a¡tificios autonomizadores convivía con los recursos de
la indusria cultu¡al.
Ahora bien, ¿cómo se puede vivir la experiencia de lo patológico como una vivencia
productiva ¿Cómo evitar la debilidad y la esterilidad que conducen al enmudecimiento
del cuerpo corrupto La naturaleza de la experiencia decadente de la enfermedad se
explicita en los mecanismos autorreferenciales con los que el decadentismo fabricó su
propia escena fundacional la escena de convalescencia. Estable*idaen La pintura de
lavida nnderna de Baudelate, ésta encuentra su realización más perfecb en los textos
litera¡io-filosóficos de Nietzsche, especialmente en el segundo prólogo a La gaya
ciencia de 1886 y en su autobiografía Ecce Homo (1908).
I¿ escena de la convalescencia se instala en un espacio intermedio, un estado
nebuloso entre ta fiebre y la lucidez, que da lugar a un tercer término enEe la salud y la
enfermedad. Desde el punto de vista del conocimiento,la convalescencia se vive como
un rilo de pasaje, de conversión secula¡ por el que se in$esa a una nueva a¡ticulación
del cuerpo con el pensamiento aúavesada por la ironía. La definición misma de la
filosofia nietzscheana, de su Gcyc ciencia, descansa en ese estaf en movimiento entre
dos mundos:
Gaya ciencia: esto signifrca la saturnalia de un espiritu que ha resisüdo
pacientemente una tenible, larga opresión -paciente,
severa, fríamente, sin
someterse, pero también sin esperanza- y que es ahora atacado simultáneamente
por la esperanza, la esperanza de la sslud, y la inoxicación de la
convalescencia (32).
t57

El decadenteesal mismo tiempo un enfcrmoconstantey un médicoperverso. Como
el modelo literario del convalescientc, el Des Esseintes de Huysmans, no desea la cura
sino la persistencia en el estado de convalesccncia donde puede experimentar el placer
y la tortura físicos en los que se fundarían el saber y el a¡tc. Como médico perverso, basa
sus experiencias en el estudio clínico-quirúrgico de su propia morbosidad, y en la
práctica de la automedicación con la cual fabrica, arüficialmente, el estado de
convalescencia constante. Es por ello que los textos na¡rativos del decadentismo suelen
ser autobiografías de la convalescencia en los que el "caso" se narra desde la perspectiva
(directa o mediada) del enfermo. A pesar de sus divergencias, los ya mencionados Ecc¿
Honn y Acontrapeloy Elplac¿rdeD'Annunzioseríanaquílos ejemplosparadigmáticos.
El programaestéüco del modemismo, sobre todoen su primera fase (Olivares, 1984:
16-33), acep¿a, con ciertas modificaciones,la articulación entre estética, enfermedad y
medicina propuesta por el decadentismo. Se pueden distinguir dos áreas principales
donde detectar esa marca precursora: la construcción de la figura pública del artista y
los principios constructivos de la narración novclcsca'o'
Los casos modernistas
Vestirse con los signos de la convalescencia formó parte dcl repertorio de marcas
que el modernismo hispanoamericano fabricó para subrayar la autonomía y la modemidad
de su propia práctica. Un ejemplo clásico de este l¡astocamiento escandaloso de la
retórica oficial del higienismo burgués cenrada en la salud, lo tenemos en las
intervenciones públicas del poeta uruguayo Herera y Reissig quien explotó las
posibiüdades simMlicas de su afccción cardíaca "rcal" y llegó a hacerse fotografiar para
un periódico mientras se inyectaba morfina. A vcces la pose modema del convalesciente
neu¡óüco equivalía, en otra vuelta de tucrca dc la rctórica antiburguesa de la salud, a la
frescura de la percepción infanüI, como lo indican las conuadictorias imágenes públicas
de lapoetisa uruguaya Delmira Agustini, percibida simulráneamente como una neuróüca
degenerada y como una "nena" (Rodríguez Monegal, 1969:35-43)t¡. Como se indicó a
propósitode los casos de locu¡a literaria de Ingenieros,las auto-imágenes patologizadas
del cuerpo del artista siempre estaban hechas de citas literarias y de citas médicas, razón
por la cual todo gesto modernista de autodefinición anclado cn lo paológico apelaba
10. Habríaunatercerazona.Laretóricadelaenlermedadseríatambiénunodelosmodosconque
algunosmodemistadefinenlanatrualezaclcl lcnguajelitcrario como unaformade"comrpción
del lenguaje" que produce un esülo "anormal" (Montaldo, 1994:53)'
11. Para piut be tut*, "l* figuras humanas que epitomizan la modcmidad se definen por las
experiencias de la infanciay la convalcscencia, lanitidez de la percepción que resulta de una
pizarra reción lavada" (157).
158

sirnultáneamente a dos sistemas divergentes de legitimidad sin resolver el conflicto.
Conscientes del efecto escandaloso que sus imágenes públicas producían en el púbüco,
respondían al escándalo con una ambigücdad solemne o con una mueca cínica
Además de exhibir con desparpajo afectado las máscaras de doble filo del cuerpo
enfermo, los modernistas se especializaron cn formular narraciones auobiográficas de
lahistoriaclÍnicadesuspropiasexperienciasconel mundoimprecisodelaconvalescencia
I¡s textos auobiográficos con que algunos modernistas crearon versiones litera¡ias de
sus , Hcrcra y Rcissig adjudica su conversión a las filas del
modemismo a sus expcricncias con la enfcrmcdad y al enfrentamiento con la muerte en
elcontextodelos límites dcl sabcrmédico cont¡ael cual óldiseña supropianarrativización
del cuerpo propio en peligro:
¿Queréis saber dc mi amistad primera bien: fue con la muele. Mi
-Pues
vocación por el arte se me reveló de un golpe frente a esa enluüada. Y también,
a qué ocultarlo, mi vocación por la vida. Por esos tiempos enfermé, ignoro si por
broma; [...] La ciencia dijo: no salva, no puede salvar. Tiene un corazón absu¡do,
metafórico, que no es humano. Como Io oís, fatalmente desanollado el órgano
del amor... me moría...¡Cosa inaudita! Precisa¡on veinte médicos la hora exacta
de ese gtan acontecimiento. [...] Todo e ra lágrimas en torno mío. Entemecido yo
también lloré mi inepzuable pérdida. [...] Paroxismal, taquicárdico,llegué en mi
cabalgadura de tres patas al peristilo de la mansión fúnebre. Oh, ven üjo
abriéndose dc lujuria, la dama tót¡ica-. Yo te esperaba: -me
¡soy tuya! Pero al verla
sin dientes, tan angulosa, me volví fumando un cigarrillo. Los médicos al verme
sano, me complimentaron con rencor; no se conformaban con mi mejoría. Es
lógico. Yo hubiera debido morir. Eso era lo científico, lo serio. Mi resunección,
en cambio, fue lo litera¡io, Io paradojal, lo enfermo (xiv).
L¿ acütud irónica que caractcrizaal a¡tista convalesciente, cuestionadora del orden
binario dsl sentido común, atravicsa casi toda la producción de Herrera y Reissig.

Yacía cerca de un año,
después de aquel largo baño
que me alivió de un Deseo,
convalesciente y huraño
junto al piadoso lrteo
(169).
¡Oh negra flor de ldealismo!
t...1
Te llevo en mi corazón,
nimbada de mi sofisma,
como un siniestro aneurisma
que rompe mi corazón...
¡Oh Monstrua! Mi ulceración
en tu lirismo retoña,
y tu idílica zampoña
no es más que parasitaria
bordona patibularia
de mi celeste carroña!
¡Oh musical y suicida
tarántula abracadabra
de mi fanfarria macabra
y de mi parche suicida!...
¡Infame! En tu desabrida
rapacidad de perjura,
tu sugestión me sulfura
con el horrendo apetito
que aboca por el delito
la tenebrosa locura!
(35).
Enelgrupodelasautobiografías"oficiales" delmodernismo,tantolaA¡rrobiografla
(1912) de Darío'y los hes volúmenes de memorias del guatemalteco Gómez Carrillo,
Treintaañosdemivida (lgl9llg!L),comoelDiario.secreto(1932)delcolombiano
Va¡gas Vila arman sus relatos de vida al¡ededor de la escena de la convalescencia En
loo tres casos los autores se perciben a sí mismos y a sus cuerpos como protagonistas de
"casos clínicos" ejemplares sobre los que escriben la historia de sus lecn¡ras, de sus
viajes, y de sus intimidades y encuentros con personalidades artísticas y polfticas de
160

Europa y América Para nuesbo análisis, no importa cuán acertadas sean sus descripciones
ni si padecieron o no las enfermedades a las que aluden. Lo que cuenüa es la prioridad
significante que le otorgaron al cuerpo enfermo en sus autorrepresentaciones.
En su Autobiografla, Darfo se atribuye una niñez nerviosa, en la gue sufre de
honibles pesaüllas (32) y de alucinaciones visuales ("mil círculos coloreados y
concéntricos,kaleidoscópicos,enlazados y con movimientos centrífugos, como los que
forman la linterna mágica" (20)) semejantes a las anomalías histéricas de la vista
mencionadas por Nordau. Siendo adolescente, lo abruman profundas melancolfas y las
inesistiblesansias de lasexualidadque lo llevan a laprácticacontinuadelamasturbación
(35). Años después en París, padece de "tormentosas nerviosidades e invencibles
insomnios" (14l). Y así hasta la intervención que ciena abruptamente el texo en 1912
donde Darío seflala una vez más la fragilidad de su existencia corporal, casi anur.rciando
su propia muerte (168).
I¿ misma imprecisa cnfermedad que aquejó a Darío aparece frecuentemente
registrada en las ent¡adas del Diario secreta (a voces) del colombiano Vargas Vila, con
la sinomatología neurótica de un estado intermedio de la locura que el rabajo de la
escri0ra sosiega y enerva alternativamente, El estado de convalescencia que sigue a los
misteriosos afaques se vive como un desdoblamiento del sujeo donde el "yo" que
escribe reflexiona sobre el "yo" dominado por un cuerpo que sirvg a su vez de motor a-
la escritura:
Diciembre I5:
¡Qué extraño! ¡Qué r¿uo momento psicológico me ha tocado vivir ayer, y
especialmente anoche. He creído enloquecer...¿Qué crisis de nervios es ésta ¿a
qué obedece Ningún gran dolor, ninguna gran contrariedad la ha producido[...]
Esedesdoble depersonalidad que me hace porciertos minutos vivi¡ unavidaque
no es la mía y un personaje que no soy yo. E I volver a este estado de trasm utación
es espantoso. El sujeo que acabo de ser; el otro que he vivido, o mejor ücho, que
acabo de vivir, persiste aún en mi rarda en borra¡se y desaparece aun de mi
propio yo (98-9).
L¿s memorias de Gómez Canillo en cambio, están construidas de acuerdo con
elecciones formales que dependen de una actitud abiert¿mente provocativa hacia el
público burgués al que se pretende escandalizar y al que se gana como cliente con ese
mismo escándalo. El "caso" autobiográfico cucnta la experiencia de lo patológico según
las convenciones de una confesión erótica, escrita por "un penitente joven que aún
seguirá gozando" (7-8). Un relato minucioso previsible- de las múltiples
-y
experiencias sexuales perversas que Gómez Canillo se atribuye, parte integral de su
interés moderno por Ia experimentación con la sensibilidad y también material
161

fundamental de sus textos novelescos. En sus mcmorias, sus hallazgos literarios y sus
excu¡siones eróticas dependen unos de las ot¡as, desdc sus amoríos adolescentes con la
madura y decadente Edda que lo dejan en un estado de "convalescencia" (1918:156) y
despiertan "los gérmenes atávicos dcl placcr estéúco" (195), hasta las aventu¡as d /¿
Gautier conun andrógino argentino que culminan el rclato de su vida haciendo conflui¡
la borrachera sensual del "vicio supremo" con cl comicnzo de su reconocimiento
públicocomoartisu.Irery escribir son meras extcnsioncs de su exacerbada sensibilidad
genésica, una sensibilidad retratada a través dcl filtro legitimizador de la cita literaria o
la referencia irónica a los manuales de medicina (1919:65-67).
Tano Darío como Gómez Carrillo aludcn en sus autobiografías a sus contactos con
el mundo de la medicina a t¡avés dc sus amistadcs con médicos, sus visitas a hospitales
y sus lecturas. Carrillo, como siempre,lo h¿¡rá desde el lugar de Ia distancia irónica, de
quien cree y no cree y, en la duda, sc ríe de quicn lo e scucha. Cuando una sífilis menor
lo pone en contacto con la "vida extraordin¿uia" (180) de los hospitales, descubre
incrédulo las teorías psicopatológicas del genio artístico. Según un médico amigo, la
sífilis le permitirá sumarse a la lista de sifilficos gloriosos, como Baudelaire y
Maupassanc "El genio, en efecto, esfá producido por los mismos microbios que causan
ciertas enfermedades, por el espiroqueta pálido sobre todo..." (187).
Darío,en cambio,mantiene unaambigücdadsolemne, silenciosa. En suauúobiografia,
sus contactos con el mundo dc la mcdicina, quc ya se revelaban en las lecturas
explicitadas en Los raros (passim), se rclacionan sobre todo con el trato de médicos
argenünos y a una estadía en el lazareto de la isla Martín García en compañía del doctor
Plaza, donde presenció, como en una alucinación, la llegada dc cadáveres sospechosos
de extrañas enfermedades contagiosas y la autopsia, que vió hacer "desde lejos", "del
cuelpo largo y bronceado de un hindú"(123). El "desde lejos" califica otra vez la
posición ambigua del escritor modernista quicn rcúne en la escena del saber médico la
maferialidad de los cadáveres pcsülentes con sus posibilidades litera¡ias ("el hindú").
Por oEo lado, a pesar de estar prcscnte, nunca deja de tencr una perspectiva oblicua del
cuerpo ajeno, objetivado por la mir¿da clínica, mientras experimenta con atención
rigurosa los vaivencs de su propio cucrpo convalcscicnte. Ese rigor, similar al de las
fichas y notas que fomaban los módicos p¿ua Lraz¿rr Ia cvolución dc la enfermedad en el
cuerpode suspacientes,esel mismo que usa Da¡íocua¡rdo por años transcribeendetalle
las pesadillas que lo abruman, gcnerando así una serie sccret¿ de rcxtos privados de la
autodescripción que luego incorpora, transformados, a sus investigaciones sobre los
mecanismosoníricosrecogidaspóstumam enLeer.EI mundo de los suerños(1917),donde
se ocupa de ot¡os estudiosos marginales del inconsciente. Pa¡a Darío, el sueño, sobre
todocomo"ensuefio", también era una formade la convalescencia, un estado intermedio
entrelavidaylamuerte,entre lacorduray laenajenación, entrela salud y laenfermedad,
una de esas "zonas misteriosas" para la ciencia que eran la preocupación universal del
ane y la üteratura:
t62

Los sueños se forman en un estado medio. La poca robustez y la poca salu( la
debilidad,los comienzos de una enfcrmedad seria, son los estados propios de la
formación de los sueños (19).
Y más adelante:
Es de nota¡ la relación que indudablcmente existe entre el Afe, el ensueño y la
locu¡a- Fué en los últimos años de su vida cuando Grandville se dedicó a
trasponcr en cl papcl sus visiones o conccpciones sómnicas, y sabido es que este
a¡tista, que en su vida íntima fucra de humor tranquilo y hasta jovial, perdió la
razón antes de morir (58).
Como El mundo de los sueños, Los raros cs un producto de las negociaciones de
Darío con la medicina. Discñado como una antología de "siluetas" de personajes
anómalos de la cultura y la literatura, su dísposición imita las galerías de casos con que
los médicos ejemplificaban sus tcorías sobre la degencración artística. En sus propias
galerías, Darío toma y reacomoda materialcs como un modo de tomarse pequeñas
venganzas (por ejemplo, al poncr a Nordau en cl listado de sus "ra¡os") y también para
proponerunagenealogíacstótico-patológicarelativamente diferentedelaeuropea, !¡na
genealogía de la rareza donde Vcrlaine cstá junto al uruguayo Laureamont, el belga
Ilannon, los cubanos Martí y de Armas, una jcrarquía dcl talento cuya heterogeneidad
cultural le hace sospechar que "la mayor parte dc los poetas y escritoresfz de siglo de
París, decadentes, simbolistras, etc., han sido extranjcnrs"(167). Tenemos aquf una
vuelta de tuerca final de la apropiación modernista de la retórica clásica decimonónica
de lo patológico. Desde una modernidad vivida como periférica, quizás la degeneración
racial que el racionalismo europeo atribuye a las sociedades latinoamericanas por su
mestizaje y sus gcografías tropicalcs, podía transforma¡se en un argumento a favor de
la autenticidad y la centralidad descent¡ada dcl esteúcismo latinoamericano. I¿
sensibilidad estótico-decadcntc, con más autoridad, sería entonces la del sauvage.Un
argumento que en l90l Ped¡o Emilio Coll resumió de esta manera, en la revista
modemistaEl cojo ilustrado,pwa rcfutar a aqucllos que veían en el modernismo una
copia servil de la moda francesa:
Acaso haya en esto algo más quo una cuestión de moda o de sistemática
imitación... y se explique hasta cierto punto por la acción dcl clima sobre el
organismo, es dccir, aceptando la tcoría de que sc encuentran analogías entre los
efectos del calor sobre cl individuo y los que dcterminan una civiüzación
avanzada: la sensibilidad nerviosa, la hipcrestcsia psíquica, quc Virey nombra
sugestivamente zona ecuatorial del hombre (Olivares, 1984:28).
t63

Novelas de la convalescencia: diarios y confesiones patológicas
"Vivi¡nos enuna épocaenquelos homb'res uatan
el arte como si fuera una form¡ de la
autobiografía".
Oscar Wilde. Dorian Gray. 1891.
El reconidoporalgunos textos autoneferenciales del modernismo noshapermitido
identifica¡ la matriz narrativa de un tipo de rclato autobiográfico que fija el senüdo del
fo y de la escritura en el cuerpo anormal de quicn escribe. Esta organización elemental
afectatambiénlaesEucturaprofunda, de ungrupo significativo de novelasmodernistas.
Algunasdeellas adoptan la formaexplÍcitadel diariooincluyen unadesus modalidades;
en otras, la forma autobiográlica se puede pcnsar como condición de posibilidad det
relato, como un estadio previo y tácio del trabajo con la escritura hccional que, en
ciertas ocasiones, se traduce en una inestabilidad del punto de vista narrativo por la que
el narador se acerca y se aleja de un ser ficcional que se le parece 12.
Como en las autobiografías públicas, la mecánica del diario producirá una
reconfiguración radical del orden del saber en la escena clínica del natu¡alismo,
valiéndose de un uso transgresivo de la metodología descriptiva de la medicina y de su
obsesión hermenéutica por lo trivial. El enfermo, como convalesciente, hace valer su
derecho apensarsu propiaenfermedad dcsde una pcrspectiva cuestionadora,dubitativa,
que se liga indefectiblementrs con el trabajo intelectual y/o artístico; un paciente que se
reconoce como d y, sin embargo, lcc su sintomatología de manera estrábica, desde el
arte y la ciencia alternativamente y, a veces, desde la angustia de una ineficacia política
localizada. La ciudqd de los tísicos (1911) del peruano Abraham Valdeloma¡ será la
novela que subraye mejor esta colocación dcl convalesciente ficcional modernistr
mediante la postulación de una ciudad autónoma de enfermos artistas.
t ¿s formas de lo patológico que afligen al convalesciente se relacionan con
anomalías delavolunfad ydelaspasiones, va¡iedades infinitas de las formas intermedias
de la locura y sus derivaciones sornáticas. Ent¡e cllas, por su relación particular con la
mlmesis y la sexualidad, se destaca la histeria, un tipo de ncurosis cuya etiología básica
es la feminización del deseo, con el presupuesto cultural de su intrínseca insatisfacción,
y cuya sintomatología cambiante y proteica hace de ella la enfermedad "neuromimética"
por excelencia. A la asociación de la histeria con la imitación y la copia, tan
acorde con las conviccioncs estédcas dcl modernismo y sus mecanismos de lecnra, se
suma la posible interpretación de las contracturas histéricas del cuerpo decadente como
12. Eso no signilica que debemos ingenuamentc asumir que las novelas constituyen "Retratos"
fieles y sinceros de las experiencias vitales de los escrito¡es modernistas. Más bien de lo que
se trataes de anaJizarcómoercs escritores trabajaron la escenaimaginariade lacor¡valescencia
y su carácter autorreflexivo en la producción de sus lextos novelescos.
tg

una vafiedad particular del lenguaje mctafórico (Micale, 1995:182) que quien escribe
intenta traduci¡ al orden narrativo dc la ficción litsr¿ria.
Por razones de espacio y por la mulúplicidad de ajustes y Uansformaciones que
caracterizan la retórica modemista de la enfermedad, nos concentraremos en las dos
novelas donde lo patológico y su versión autobiográhca dominan la organización de la
ficción: De sobremesay Novela erótica.
De sobremesa (tl892l 1925), la novela de José Asunción silva, se organiza
üteralmente en tomo a Ia producción y lectura de un dia¡io que es simultáneamente el
relato de un cuerpo convalesciente y la historia cle un deseo insatisfecho. Dado que la
escena de la convalescencia organiza todos los niveles significantes de la hcción, cada
uno de ellos genera manifestaciones diferentes de ese est¿r entre dos mundos que marca
la imrpción moderna de lo estético. El rasgo m¿is sobresaliente de este juego especular
de la indecisión, lo encontramos en la disposición de los marcos n¿urativos. En el primer
marco, Fernández, un decadente local, esuí reunido con un gfupo de pares masculinos
a quienes lee su propio diario y con quienes discute los posibles sentidos de su relato.
El segundo marco hace ingresar el dia¡io propiamente dicho donde un Fernández
pretérito y convalesciente cuenta en detalle el dcsarrollo de una rara afección de los
nervios entrecruzada con una scrie interminable dc encuentros eróúcos. El diario insisüe
en el ca¡ácter autorreflexivo de la novela incorporando interpretaciones altemativas de
laenfermedad, representadas por dos libros comcnLados por Fernández,Degeneracíón
de Nordau, que ofrece la perspectiva módica dc las psicopatías artísticas, y el Diaño de
la pintora rusa tuberculosa María Bashkirtseff, que prescna el punto de vista del artista
que habita un cuerpo enfermo. En el marco principal, estas posiciones antagónicas, se
reproducen respectivamente en el médico Saénz, que lee en el dia¡io y en el cuerpo de
Fernández un caso de histeria, y en Fernández que se lee a sí mismo y a su escritr¡ra desde
el dia¡io y el cuerpo de su igual, María B. (l2S-9). Pero en tanto el texto modernista
incluye el texto médico, no hay ni "afuera" ni "adenüo" desde donde mira¡ el cuerpo
enfermo del convalesciente, las dos textualidades conviven sobre el filo de un límite
imaginario.
Dentro del especüo de opciones que ofrece la retórica modernista de la enfermedad,
no sorprende que la afección que compaften Fcrnández y María B. sea la imprecisa
neurosisdel deseoperpetuo, un dcsso etemamente insatisfechoque no puedelocalizarse
en ningún objeto y para el cual el goce reside en la búsqueda misma. Esa búsqueda
generar@ursivamente, una figura circula¡ con la que Femández define un tipo de
estética poética basada en una experimentación formal neurótica, que profetiza versos
de Darío ('sueño siempre en escribir un poema pero no encuen6o la forma" (116)); un
pfoyecto intelectual representado como un viaje cientÍfico estetizado donde la
ácumulación de información y la creación dc archivos de datos carecen de finalidad
práctica ( 1 I I ) ; y una aven tura erótica donde el objeO deseado se proyec ta siempre sobre
ál pró^imo cuerpo. Cada una de estas dcfiniciones de la circularidad del deseo puede a
165

su vez funciona¡ como una lcctura alegórica del diario como experimento literario,
investigación gnoseológica y pesquisa erótica del propio cuerpo.
L^abúsquedadel objeto ausente puedeadoptarlasconvenciones de unainvestigación
detectivesca inútil. De ahí que la apelación dc Fcrniindez a todos los circuitos de la
comunicación modcrnay a todas las tretas de la vigilancia social (telégrafos, detectives,
entrevistas, archivos oficiales, disfraccs) para encontrar a Helena, la única mujer capaz
de calma¡ los espasmos de su voluptuosidad, fracasen sistemáticamente (206). La
identidad misma de la amada es cuestionable. Para algunos, es un muchacho (204); pa¡a
oEos, una alucinación que repite la visión infantil de un cuaüo prerrafaelita (174).
Dentro del espeso entramado de referencias culturales en que se funda todo texto
modemista, no pueden escapar al lcctor las aluSiones claras a la figura de la griega
Helena en quien se juntan y chocan versioncs conl.radictorias de la identidad (hetaira y
víctima inocente; cuc4ro original y copia firntasma.l) y quien, dcbido a su talento innato
para la imitación, ganó cl sobrcnorr¡brc ric Eco. Frcntc a csta idcntidad fantasmática"
paraalcanzarsuobjeto,Fcrnandcz necesit¡unmótodoaltcrnativodeconocimienl.o,una
tecnología de la dctección ccnl¡ada cn lo trivial, como la rnédica y la detecüvesca, pero
donde las conexioncs entrc los detallcs pcrmanccen obscuras para los mecanismos de
larazón. Sólo las conexiones simbólicas deudor¿u dc las correspondcncias imaginarias
de Baudelaire tienen éxito,cuando, guiado porlarepetición casi onírica dc ciertos signos
(una mariposa, tres hojas, un cuadro), Fernándcz finalmcnte cncuentra la tumba de la
furtiva Helena (241).La locura a¡tística se revela así como una intuición sobre el
funcionamiento secrcto de los signos, "una fe ciega cn la revelación de un signo que,
aunque provocado por el azar, üene la impostura de lo fatal" (Felman, 1985: 71).
A lo largo de todo cl Diario la csccna convalescicnte no cesa de representarse una
y otra vez. Introducida como cl tercer término enúe la salud y la enfermedad, la
convalescencia se dice como una scric dc cstados intermcdios caraclerizados por el
aislamiento corporal y la dcsapzuición del dcseo físico. La dctallada escritura del diario
se genera en esos instantes de concentración absoluta cn el acto de percibir el cuerpo
propio debatiéndosc entre la cnfermedad y la mejoría:
26 de diciembre
Desde hacc scis horas tirito, c¿rlado dc frío, hasta la médula de los huesos. [...]Me
hielo y muero de angusúa.[...] El ccrcbro se relrcla a pensar (188).
17 de enero
Estoy mejor ya, acostado todavía, y micntras llcga cl doctorCharvet, que vendrá
a las tres de la t¿rde, me cnrctcngo cn dcscubrir, poseído dc mi eterna manía de
convertir mis impresiones en obra litcraria, los síntomas de la exuaña dolencia-
Las últimas líneas trazadas aquí ticncn fccha dcl 26. Pasé ese día y los dos
siguientes en el mismo estado de malcsta¡ indescriptible que experimentaba al
r66

escribir entonces (188-9).
En unto el estado transitivo de la convalesccncia le permite scr un niño y un anciano
a la vez, el convalescientc hispanoamcricano sc piensa como el úlümo y, por lo tanto el
primero, de una genealogía familiar armada con los materiales culturales de la versión
médicaeuropeade ladcgeneración r¿cial hispanoamcricana. En los docadenl,es ficcionales
del modernismo confluyen general¡ncntc dos gcncalogías ncuróúcas: la mística de los
espafioles y la político-militar de los criollos, a vccos reformulada como la oposición
entre las letras y las armas. S i el cuerpo desbordado, incontroiable y fuerte, de los criollos
semisalvajes separa a Fernándcz de los locos dcfonncs que llcnan las salas de espera de
los médicos europcos a los quc frecucnta cn busca dc una cura, su obsesión con un objeüo
imposible, erótico o espiritual, lo liga a la galcría dc históricos rcligiosos espaflolesr3.
A cada convalesccncia, lc succdc una convcrsión secular por la que Femández
decide modificar su estilo dc vida. Esas instancias se caracterizan por "iluminaciones
morales" acerca dc sí y del mundo político y social por las que la aventura amorosa se
reformula como ejercicio espiritual laico ("Es esa ha¡nbre de certidumbres, esa sed de
lo absoluto y de lo supremo, [...] la quc hc vcnido engañando con mis aventuas
amorosas"). Por un lado, recrcando una escisión clásica en la literatura del fin de siglo,
el yo convalesciente sc divide cn dos y se dclicnc a obscrvar yjuzgtu su propia Otredad
localizada en un cuerpo que dcsea en exccsora:
Junto a ese yo mundaro fatuo está cl oro yo, el adorador del arte y de la ciencia
[...]: el adorador dc la cicncia que .se ha piuado dos meses enl,eros yendo
diariamcntc a los labor¿torios tlc psicolísica; [...] y ccrca de cse yo intelectual
funciona el otro, cl yo scnsual quc cspccula con éxito en la Bolsa, cl gastrónomo
de las cenas fastuos¿ls, [...] ¡y por cncima de todo eso cstá un analista queve claro
en sí mismo y que llcva sus contradictorios impulsos múltiples, armado de una
voluntad de hicno t...1! (131-2).
Por el otro, intenta recupcrarse a sí mismo cn un no-Yo colectivo con un pfoyecto
utópico de t¡ansformación política y social dc su país hispanoamericano de origen, un
13. La genealogía biol6gica particular de los latinoamericanos puede servir altemaüvamente
como el origen de un cuerpo colectivo que sucurnbc con facilidad a los excesos de la
modernidad, como Soria en La tisteza volupluosa dc Dominici.
14. El desdoblamiento del sujeto como procedimicnto fundante de la ficción ñnisecular se puede
apreciar en textios aparentemente tan dispares como Dr. Jekyll arul Mr.Ilyde de Stevensor¡
El retrato de Dorian Gray dc Wilde y La bestia humana de Zol¡. Dentro de las novelas
modemistas, el recurso se usa tanto quc es difícil pensar en excepciones. Entre las
manifestaciones más exageradas, czsi paródica, se encuenra El bachiller (1895) de Amado
Nervo donde, para evitar la ti¡anía dc la bestia urtcrior, cl protagonista se castrar67

plan de uansformación basado en la implementación urgente de una dictadurapositivista
dominada por la racionalidad capitalista de ¡nedios y fines; la puesta en marcha de un
caso de sociología experimental que imponga los principios del progreso, la pureza
eugenésica,laindustria,la urbanización, laeducaciónpública, sobreelcuerpodegenerado
de la nación periférica (142-5), creando así el cuerpo a¡tificial del progreso.
Otro efecto momentáneo de la convalescencia es la expulsión de las mujeres del
espaciocontenidoy ascéüco donde serealiza la recuperación. Esterechazo seríaunpaso
previo y necesario de la feminización del convalesciente antps de asumir en su propio
cuerpo el lenguaje metafórico de la histeria, en el marco de una ideología de la escritura
que parcce afirma¡ que, para hablar, el escritor sólo puede hacerlo a ravés del cuerpo
delas mujeres, a la manerade un ventrílocuo. Este mebanismo de somatización de lavoz
y la escritura, reaparece cuando el convalesciente se vale de la práctica dual del
ventrilocuismo para hacer hablar con su propia voz o la de sus iguales masculinos a las
mujeres que seduce (Spackman, 1993: 78), como sucede con la inocente y adütera
colombiana Consuelo que aprende a incorporar y a representar para sí las lecturas
decadentes de Femándcz (228),s.
I¡ lectu¡a dc la ficción modernista suelc scr un¿r lcctura guiada donde nada queda
librado al azar y donde nunca faltan las notas al pie incorporadas al texo. Aunque
opongan sus relatos artificiosos al pragmatismo de la ficción natu¡alista, las novelas
modemistas compaíen con ella, por su obsesión melanarrativa, un impulso autoritario
simila¡. El hecho de que De sobremess escenifique hasta el cansancio sus mecanismos
de decodificación, hasta el punto de excluir del circuito de oyentes de la lectu¡a del
Diario a qüen no posee la competencia cultural adecuada (Rovira), no deja lugar a
dudas. Como en el naturalismo, las consultas médicas inraficcionales sirven de
escenarios explícitos de la distribución corrccta del sentido. En De sobremesa hay al
menos tres. En ellas, los médicos se muestran im¡lotentes frente a la curiosa enfermedad
quepadeceFemández. Aunque siguen, metódicamente, cada uno de los procedimientos
clásicos de la detección clínica (la formulación de una etiología por el estilo de vida y
los antecedentes hercditarios; la medición y auscultación detallada del cuerpo), ni el
doctor Rivington ni el doctor charvet son capaces de precisar un diagnóstico y una
15. Este mecanismo de expulsión de lo femenino como condición de posibilidad de la escritura
o de la creación artística se repite en varias novclas modemistas. En lbis (190S) de Vargas
Vil4 organizada como una novela negativa de aprendizaje en la que el discípulo Teodóro
aprende con su propia muerte la verdad de las doct¡inas misóginas de su Maestro, el
marimonio de la histérica Adcla y Tcodoro destruye la carre¡a literaria y la estabiüdad
psfquica de este último. En Ei tríuryo del ldeal (1901) de César Dominici, la realización del
Ideal a¡tístico del Poeta, el conde Cipria, dependc absolutamente de la de-sexualización del
cuerpo de su amante María. Una vez que su cucrpo ha sido pcnetrado, sólo con la muerte de
María, Cipria pucde recuperar la visión del ldcal. Tambión en esta novela, Dominici recurre
a la ventrilocuización de cuerpo fcmcnino, cuando María asume los gustos estéticodecadentes
de Cipria a través de la lectura histriónica de su bibliotecal6tt

prognosis seguros. Esta impotencia llega a la parodia cuando dos médicos inexperos
recoren la lista complen de las neurosis finiseculares tratando de estabilizar el
movimiento desordenado de los signos patológicos que erráticamente recorren el
cuerpodeFemández (l9l). Hastraaquíla esperadareacción contrael saberclínico,pues,
como ya habfamos observado en ol¡as ocasiones, los médicos vuelven a ocupar un lugar
ambiguo. Si bien es cierto que no pueden descifra¡ con precisión el sentido de lo
patológico, son ellos los que dan a Fernández los eslabones que necesita para armar una
interpretación altemativa, deudora de la literatura y de los sueños: Sir John Rivingon,
facilitándole un cuad¡o prerrafaelita que puede explicar estéüca y racionalmente el
origen de las alucinaciones de Fernández (l 7 l); Charvet, revelándole la identidad de la
dama del cuad¡o (198).
En novelas como fdolos rotos (1901) y Sangre patricia (1902) de Manuel Díaz
Rodríguez y La tristeza volupluosa (1899) de Dominici, este esquema autobiogriífico
de la convalescencia aparecc transformado y fracl.urado en dos. El desdoblamiento
analítico del yo y la oscilación ambivalcnte cntrc la perspcctiva decadente y la clínica,
se trasladaa dospersonajes independientes pero amigos,el arüsta/intelectualhisterizado
y el médico lúcido (Alberto y Enazabel; Arcos y Olivares; Soria y Lagrange,
respectivamente), donde el segundo represent¿ el estadio superior y la estabilización de
laconvenión secularprovocadaporlaconvalescencia (todosellos la hanexperimentado
o conviven con ella), es decir, la conversión secular del decadente modernisüa en un
intelectual comprometidot6. Esta transformación de la escena convalesciente no supone
un rechazo de las iluminaciones neuróticas dcl esteta, sino una refuncionalización de su
senüdo. La conversión moral rcquiere como estadio previo la perspectiva irónica de la
experienciacorporal estético-decadente. JoséEnrique RodóenArie/ (1900)explica este
desplazamienfo con la alegoría de la mujer enajcnada que se viste de novia mientras
espera obsesivamente "al que vgndrá"r7.
16. Sobre el tralamiento en la novela modcrnista de la figura del intelectual, como categoría
modern4 cfr. Olivares. Meycr-Miruremann analiza este aspecto como una tersión entre la
"sensibiüdad finisecula¡" y las imposiciones dc Ia rcalidad latinoamericana y su posición
dependiente (capínrlo VI).
17. "Hay vecqs en que, por una alte¡ación del rit¡no triunfal, cruzan la historia humana
generaciones destinadas a personificar desde la cura, Ia vacilación y el desaliento. Pero ellas
pasan
-,
no sin haber tenido quizás su ideal como las otras, en forma negaúva" (36); y as( "el
hastío [...] se convierte en vigilante estímulo de la acción" (43) y Ia ley moral se reconsüuye
según una estética apolfnea de la conducta y del cuerpo (62). Las referencias bibliográficas
en el ensayo de Rodó revelan un reacomodamiento del sistcma de elecciones eséticointelectuales
eri ciertas zonas del modemismo, Las conexiones de Ariel con la literatr¡ra
europeapasansobre todoporlos"conve¡sos"del findesiglo que, despuésdesu "faseestéticodecadente",
se convi¡tieron al ca¡oücismo y/o al nacionalismo antisemita. Bourget y Barrés
son los casos ejemplares. Por ora partc, no deja de ser significativo que Rodó se refiera
-
si bien con reservas- en su texto programático a la figura nietzscheana del superhombre, la
fase vital del convalesciente que se independentiza y es incorporada más tarde por el discurso
fascista.
169

lasegundanoveladelaquenos ocuparcmosc

llevan a cabo con el objeüvo de potcnciar y prolongar las formas más suüles de la
experiencia sexual. Si en novelas como D¿ sobremesa la lógica narrativa se basa en la
pasión por un objeto ausente que se insinúa cn un cucrpo individual para abandonarlo
después delcoito,enNovelaerótica eseobjcto irnposiblc dcbeencontrarseen unmismo
cuerpo, disfrazándolo, maquillándolo, transformándolo por medio de gestos culturales.
Esta metamorfosis sigue el ri[mo cstablccido por un devclamiento paulatino del cuerpo
femenino y las formas posibles dc su poscsión frcntc a la mirada fálica del voyeur que
prolonga el deseo en la espera. La es¡rera quc excita al amante perverso también busca
afectar el cuerpo matcrial dcl lcctor al cual cl ritmo crótico del texto no deja de apelar.
Puesto que el éxito del texto dcpcndc, en estos casos,

I¿ escritura confesional construye un espacio virtual en el cual se pueden recrear
imaginariamente los espasmos del orgasmo, un ejercicio dila¡orio de la masturbación
donde el deseo se puede repctir tantas veccs como se recorran las mismas páginas. Por
medio de la letra el narrador re-escribc para sí el cuerpo de su amante y, con ese ejercicio
miméúco, revive en el suyo el encuenro sexual infinitamente.
Los mecanismos de producción y recepción dcl textc eróúco-decadente se basan en
una versión de la confesión que resul[a dc un reacomodamicnto del saber médico del
cuerpo. No sólo se confiesa un pecado sino t¿mbién una patología. Quien escribe hace
pública su condición patológica y coloca allí la fuente de su autoridad na¡raüva Sólo
quien conoce los manuales de higicne, puede encontrar placer en transgredirlos. Al
recon@erse como pacicnte, el cnfcrmo erotizado participa de la perspectiva clínica con
la cual puede leer sin error sobrc su cuerpo y el cuerpo de su escritura los síntomas de
su propia patología:
Y bien sé que todas est¿s rareiras son fcnómenos de mi enfermedad. Leyendo este
manuscrito he observado, como pudiera hacerlo un médico, síntomas frecuentes
de una degeneración definida por el empleo abusivo de algunas palabras; el
adjetivo"trágico"porejemplo, y laobsesión de las sensaciones táctilesmezcladas
con algo sutilmente dominador, casi siemprc expresado con el adjetivo "pobre".
También caractcrizan mi caso algunas aliteraciones de sonidos y la exuberancia
de calificativos quc comunican al esúlo una fiondosa tensión muy opuesta a mi
serena sobriedad antigua. Antes fui aficionado a los estudios de psiquiatría y esta
dolorosa coincidencia mc pcruitc detcrminar las etapas de la dolencia.[...] Soy
como un pobre hombre que se hicicra a sí mismo la autopsia (78-9).
Elexcesodeautoconcienciay suapelación a las zonas másdesgastadasdelaretórica
decadente de la enfermedad subrayan la naturaleza a¡tificial del gesto, su apelación a un
listado de convenciones dccadentes que hacia el 900 ya se habÍan automatizado. En la
literatura erótica, sin embargo, la repetición dc los procedimientos y la exhibición de las
reglas dejuego parecieran formar parte del placer del consumo.
I-a his6ria propiamentc dicha comienza con el planteo de un desafío eróücoliterario,
inventa¡, mediante la expcrimentación, un pecado nuevo:
Anhelo una vida, no me importa si mala o buena, pero intensa, y estoy enamorado
deun üpodonde lasgrandesdepravacionesestuvienn enEecortadasporprofundas
crisis de arrepentimiento...Por eso me gusta Verlaine...¡Oh, el que inventara un
pecado nuevo!
Como se espera de la retórica modemisf:a del cuerpo, la experimentación erótica
coincide con un üpo de práctica anística relacionada con la música (Elvira) y con la
literaura (el narrador) pero también con el proyecto de estetizarel cuerpode los amantes
172

por la apücación sistemáúca del arúficio erótico. Para generar placer, el relato se
extiende frente al lector bajo la forma cliásica de una serie de obstáculos que los amantes
üenen que vencer. Pero, cn este caso, se trata de obstáculos autoimpuestos (Elvira se
casa y desaparece), acompañados de la incitación al deseo por medio de gestos
insignificantes (un guante, unos rccortes desparramados por una mano solitaria desde
una ventana, una carta). Cuando el encuenfro consumatorio finalmente se realiza
inventrn espontáneamente unars amandibasado en el cultivo del detalle corporal (36!t.
La repetición es el soporte de una cadena de rituales profanos donde el texio sigue
un código específico del acto. Como cn un teatro, los cuerpos de los amantes se exhiben
como objetos de contemplación para sí mismos y para el lcctor. Mientras pracücan todas
lasmodalidadesdelplacersexual,vantrazandounlistado imaginariodondeespecifican
posiciones, técnicas, mecanismos secrctos de las posibiüdades del cuerpo erótico
imitando y ala vez trastocando las instrucciones disciplina¡ias de los manuales de
higiene. El éxito del proyecto corporal del erotismo no implica, como se podría suponer,
labonaduradela ley sino un tipode aplicación pcrversa delaprescripciónnormalizadora
basada en un uso parúcular del saber médico sobre el cuerpo y de sus tecnologías de la
detección¿.
El instante máximo del placcr scxual coincidc con el develamiento delinitivo y la
primera descripción absoluta del cuerpo de Elvira. Con esta escena de revelación, se
explicitalaescena de laconvalescsnciaentendidaaquÍcomo laposesiónpermanentedel
esúado transiorio del orgasmo que sc manifiesta en el cuerpo de los amantes con los
síntomas de la tuberculosis. Subrayando la entrada en esta fase de la pasión, el relato
inroduce el espacio intermedio de la convalescencia con un viaje al mar y con la clásica
ventrilocuización del cuerpo de la mujer, quien lee en voz alta los texos litera¡ios de su
ünante:
yo recurría a su voz para comprobar la de mi prosa. Leía maravillosamente; su
voz, prodigio de ductilidad, pasaba de uno a otro de los extremos registros por
infinitos matices, en una.gradación sólo perceptible por oídos bien organizados.
21. Pervertirse no sería sólo ampliar los gestos de la sexualidad, sino también reduci¡los. El
perverso sc demora en la cxploración dc un instentc; en la vasta combinatoria sexual sólo un
orden lo seduce, pero esc instmte de la disposición ideal se hace cadavezmís inalcanzable.
Y es por llegar ¿ lo inasible, con el objetivo de h¿cer coincidi¡ finalmente los fantasmas del
deseoconlama¡eri¿lidaddel cucrpo, quelos amantes perversos trar¡sgreden todaley (Sarduy,
1969:13).
22. ln que separa quizás a las novelas erótico-decadentes de la pornografía y del tipo de novela
erótica que comenzó a popularizarse en los años 20 de esrc siglo, es la resEicción del campo
de la representación (no se imita todo) y de los lúnites de Ia experimentsción sexual asícomo
laapelecióncontinuaalametáforaimprecisaevitandoelefcctoderealidadque lapornografía
busca con el detalle ¡ealistat73

[¿ revelación de la tisis de Elvira no dcticne la carrera experimental del deseo, más
bien lo hace coquetear con la mucrte. Como parte intcgral del pacto erótico, la
transgresión máxima es el contagio dclibcrado. Pa¡tiendo de la convicción de la muefe
que supone toda literatura crótica, los amantcs no sólo se deleitan en calcular las fechas
del comienzo de la enfcrmedad y cada paso hacia el inevit;able desenlace, sino que
suman a sus pnicticas corporalcs otras moilalidaclcs de la experimentación con el cuerpo
(drogas, por ejemplo). Dc csl.c modo la mucrtc sc incorpora a la lógica de la búsqueda
como el momento de supremo gocc. El acto teatral que clausura la cadena de
transgresiones coincide con la conlcsión dc una última crccción profana ante la visión
espléndida del cadávcr de Elvira, la imagen congclada de la pequeña muerteorgasmática
con la que el texto erótico consuma cl éxtasis que promete:
Yo lahabíavisto muchasvcces así, cn aquellosagotamicntosdeloscualesvolvía
para diárseme con nuevo ardor. Y al vcrla tan bella y tan blanca, en la actitud de
recibirme -quiero
confesar csta monstruosidad que sólo puede hallar disculpa
en la costumbrc de mis nervios-, triunf¿rndo dcl dolor y de la muerte, aún tu¡bó
mis sentidos un torpe dcsso scxual (93).
Como lodos los paradigmas narraLivos dcl siglo XIX (cl romanticismo, el realismo,
el naturalismo, la historia de dctectivcs, la ciencia ficción), el modernismo
hispanoamericano estableció relacioncs imaginzrias específicas entre la escritura y el
cuerpo. Por un lado, fabricó un cucrpo público donde escribió las marcas de una
autonomía identificada con la expcricncia patológica dcl convalesciente, una vivencia
ambigua de la enfermedad y la salud quc caractcrizó la colocación paradojal del escritor
modemista con respecto de su propio cuerpo y de los ajcnos. Por otro lado, la escena de
laconvalescenciaconstituyó la esccna funrhcional dcmuchas de l¿u ficcionesnovelescas
delmodemismo.De sobremesay Novelaeróli(rc reprcsentan dosmodalidadesdivergentes
de la narraüvización novelesca del cucrpo y la somatización del relato ficcional en el
modemismo, las cualcs rcmitcn respecúvamcnte a conliguraciones alternativas pero
emparentadas de la figura dcl artista y la función de su cscritura en la modemidad
hispanoamericana. En ellas se mucstra cómo la estructura circular del deseo por el
cuerpo es capaz de generar rclatos autobiográflcos dispares en los que el saber y el goce
depeñden absolutamcnte de la perversión sistcmática de la pcrcepción clínica.
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