Trait d'Union octobre 2009 - Secours populaire 66

La gamme tempérée, c'est donc juste le fait de considérer qu'un ré # et un mi bémol forment le même
son, de même pour un mi # et un fa, etc. Ce qui n'est pas le cas sur un instrument dit "non tempéré",
c'est à dire capable de jouer précisément sur la fréquence... en gros, la totalité des instruments de
musique à part claviers, harpes (encore que...) et dérivés de la guitare frettée (encore que, la guitare
n'est en pratique que rarement un instrument tempéré... bref).
En fait, le ton est subdivisé en 7 "comas", ce qui fait qu'un demi-ton est bancal. Le # montera de 4
comas par rapport à la note dont il est issu, le bémol descendra de 4 comas par rapport à la note dont il
est issu.
Au lieu d'avoir des instruments qui ne sonnent bien quand ils sont joué dans certaines gammes
données (comme souvent les guitares), on cherche à faire des compromis : c'est le tempérament d'un
instrument. La gamme tempérée, c'est le meilleur compromis possible entre toutes les gammes.
Même si nos instruments tempérés peuvent "heurter" les oreilles des musiciens indiens ou autres, on
peut dire qu'il n'existe pas de gamme tempérée.
Bach c'est juste amusé à voir comment sonnaient les différentes tonalités avec un instrument tempéré
où le Ré# était égal au Mib ce qui était une révolution à l'époque.
Sur un violon où l'on peut jouer un Ré# différent d'un Mib les tonalités ne sonnent pas pareilles.
Par exemple un morceau en Mi majeur est plus gai et plus "brillant" qu'un morceau en Si bémol.
Au piano, il ne devrait pas y avoir de différences entre les tonalités puisqu'il n'y a qu'une touche pour
jouer le Ré# - Mib...pourtant l'oreille sent quand même une différence.
Bach voulait voir si toutes les tonalités au piano (puisque c'est le seul instrument réellement tempéré)
"sonnaient" pareil !
Comparons les morceaux en Mi mineur et ceux en Sol mineur il y a une différence, l'une des deux
tonalités est plus sombre alors qu'en théorie cela ne devrait pas se produire.
L'héritage musical
Avec Johann Sébastian, la musique baroque atteint à la fois son apogée et son aboutissement. Dès sa
disparition, le musicien, déjà relativement peu connu de son vivant, est quasiment oublié parce que
passé de mode, et dépassé par les nouvelles idées du romantisme, tout comme le contrepoint qu'il a
porté à une perfection inégalée.
Le corpus, très largement non publié, des œuvres de Bach passe à ses fils. La part d'héritage que Carl
Phillip Emanuel reçoit est conservée avec ferveur, et après sa mort passe à d'aussi illustres mains que
celles d'Abraham Mendelssohn-Bartholdy, Carl Friedrich Zelter, Georg Pölchau, la princesse Anne-
Amélie de Prusse. Celle de Wilhelm Friedemann est en revanche dispersée (le fruit de la générosité du
Bach de Halle, mais aussi celui de sa gêne financière).
Bach est alors passé de mode. De son vivant, il semble qu'il fut considéré comme un virtuose du
clavier et un excellent autodidacte de l'écriture musicale.
En tant que diplomate, le baron Gottfried van Swieten se rend à Berlin en 1770 et fréquente la cour de
Frédéric II ; au travers de l'enseignement qu'il reçoit de Marpurg et Kirnberger, il découvre et
s'intéresse à Carl Phillip Emanuel.
"Entre autres choses, [Frédéric II] me parle de la musique et d'un grand organiste nommé [Carl Phillip
Emanuel] Bach, resté pendant un certain temps à Berlin. Cet artiste est doté d'immenses talents,
supérieurs à ce que Je n'ai jamais entendu ou imaginé, pour ce qui est de la profondeur de la
connaissance de l'harmonie et de la puissance de l'interprétation. Néanmoins, ceux qui ont connu son
père pensent que son fils ne l'égale pas ; le roi s'accorde avec ce jugement et, pour le prouver, une
personne chante pour moi [le thème d'] une fugue chromatique qu'il avait donné au vieux Bach et sur
laquelle devant lui il avait improvisé une fugue à 3, puis à 4 et enfin à 6 voix."
Wolfgang Amadeus Mozart lui-même ne faisait pas exception, jusqu'en 1782 (il a alors 26 ans) où les
rencontres musicales organisées par le baron Gottfried van Swieten lui font découvrir une partie de
l'œuvre de Bach et les oratorios de Haendel. Mozart assimila cet immense héritage, son écriture en fut
changée, et les connaissances acquises se retrouvent dans son œuvre. On pense notamment au
Requiem, à la symphonie "Jupiter" (la 41e), dont le quatrième mouvement est une combinaison de
forme sonate et de fugue à cinq voix écrite en contrepoint renversable, à certains passages de La Flûte
enchantée, etc.
Ludwig van Beethoven connaissait bien l'œuvre pour clavecin de Bach et, jeune, il en jouait une grande
partie par cœur. Il a pris exemple sur les Variations Goldberg pour composer ses vingt-deux Variations