Abendprogramm (PDF) - Philharmonie Luxembourg

L’Orchestral / iPhil
Jeudi / Donnerstag / Thursday
13.12.2012 20:00
Grand Auditorium
London Symphony Orchestra
Valery Gergiev direction
Denis Matsuev piano
Leonidas Kavakos violon
Backstage
19:15 Salle de Musique de Chambre
Didier van Moere: «Karol Szymanowski, musicien national?» (F)
Discover Szymanowski
Associés aux quatre concerts du LSO sous la direction de Valery Gergiev consacrés
à la musique de Szymanowski et Brahms, cette saison 2012/13 (08./09.10.2012
& 13./14.12.2012), nous vous invitons, parallèlement aux programmes du soir et
rencontres «Backstage» autour des concerts, à consulter la brochure hors-série
Szymanowski et à télécharger gratuitement dans l’App Store l’application interactive
Discover Szymanowski. Scannez les codes QR avec votre iPhone ou votre
iPad et découvrez les contenus associés sur l’App.
Zu den vier Konzerten des LSO unter Valery Gergiev mit Musik von Szymanowski
und Brahms in der Saison 2012/13 (08./09.10.2012 & 13./14.12.2012) bieten wir
Ihnen ergänzend zu den Abendprogrammen und «Backstage»-Begleitveranstaltungen
ein Sonderheft Szymanowski sowie die interaktive Applikation Discover Szymanowski,
die Sie kostenlos im App Store downloaden können. Scannen Sie die QR-
Codes mit iPhone oder iPad und entdecken Sie zusätzliche Inhalte über die App.
Info:
About the App
(D + E)
Blog:
Making of 1
(D + E)
Blog:
Making of 2
(D + E)

Karol Szymanowski (1882–1937)
Symphonie N° 4 (Symphonie concertante) op. 60
pour piano et orchestre (1932)
Moderato. Tempo comodo
Andante molto sostenuto, attacca:
Allegro non troppo, ma agitato ed ansioso
26’
Concerto pour violon et orchestre N° 2 op. 61 (1932–1933)
Moderato. Molto tranquillo – Andantino sostenuto – Cadenza, attacca:
Allegramente, molto energico – Andantino, molto tranquillo
23’
—
Johannes Brahms (1833–1897)
Symphonie N° 4 e-moll (mi mineur) op. 98 (1884–1885)
Allegro non troppo
Andante moderato
Allegro giocoso
Allegro energico e passionato
45’

Deux œuvres jumelles
Karol Szymanowski: Symphonie N° 4
et Concerto pour violon N° 2
Didier van Moere
Podcast:
Polish Influences
(E)
Szymanowski musicien national
Entre la Troisième et la Quatrième Symphonie, le vent de l’histoire
a tourné. La Pologne est de nouveau indépendante et voici Szymanowski
musicien national, successeur revendiqué de Chopin,
puisant son inspiration dans le folklore des Tatras, s’établissant
à Zakopane en 1930. Il rejoint ainsi, dans leur retour aux sources
d’une culture, Janáček, Bartók ou Stravinsky. La musique montagnarde,
où se repère aussitôt la quarte augmentée ‹lydienne›,
déjà présente chez le Chopin des Mazurkas, ses rythmes francs,
ses couleurs vives marquent désormais son œuvre. Cette Pologne
n’est plus celle de la résistance à l’oppresseur, exaltée par les héritiers
autoproclamés de Chopin, mais celle du fond des âges. Pas
plus que naguère Szymanowski ne sacrifie pour autant aux facilités
de l’exotisme. Le folklore lui permet d’élargir ses horizons
et de renouveler son langage. A la citation, qu’il ne s’autorise
que dans le ballet montagnard Harnasie, il préfère d’ailleurs un
«folklore imaginaire» à la Bartók.
La Quatrième Symphonie (Symphonie concertante) illustre cette nouvelle
manière. Szymanowski se la destinait, pour s’assurer des rentrées
d’argent grâce à des tournées en Europe – à Paris, il la joue
avec Pierre Monteux le 25 février 1934: il venait de démissionner
de l’Académie de musique et ne pouvait vivre de ses seuls droits
d’auteur. Pianiste au jeu clair et raffiné mais limité techniquement,
il se contentait d’accompagner les violons ou les voix. Les Mazurkas
op. 50, déjà, lui servaient de bis. La Concertante est adaptée à
ses mains. «Concerto» à l’origine, elle devient ‹symphonie›, sans
doute pour éviter la comparaison avec les doigts plus aguerris
4

Karol Szymanowksi
(Photographie prise par Robert Viollet, 1936)
d’un Prokofiev ou d’un Bartók. Lorsqu’il cesse de la jouer, épuisé
par des voyages qui aggravent sa tuberculose, Szymanowski s’attelle
à un Concertino plus facile, «laissant la Symphonie aux vrais
pianistes» – notamment au dédicataire, le fidèle Arthur Rubinstein.
Entre impressionnisme et primitivisme
Le moderato initial ressortit librement à la forme sonate, avec un
premier thème confié aux deux mains à l’unisson, assez tonalement
dessiné malgré ses chromatismes, inauguré par un motif de
tyrolienne. Comme chez Bartók, le piano est parfois traité en
instrument à percussion, à travers de rudes ostinatos rythmiques,
alors que l’ébauche de développement renoue avec les irisations
impressionnistes. Ces irisations caractérisent la première partie
de l’Andante molto sostenuto de forme ternaire, où l’on respire
l’air pur et raréfié des sommets: la mélopée de flûte, au début, a
même quelque chose d’orientalisant, tandis que les arpèges du
piano colorent délicatement l’ensemble. Plus verticale, plus compacte,
la section médiane assombrit l’atmosphère. Précédé d’un
rappel du premier mouvement, l’allegro ma non troppo ma agitato
ed ansioso, entre le rondo et la forme ternaire, est porté par
un rythme d’oberek vigoureux – celui de mazurka domine dans
le moderato molto tranquillo central. Fanfares joyeuses, tourbillons
de doubles croches en toccata, martèlements de la percussion:
tout exalte les forces primitives de la vie et de l’instinct.
«Danse orgiaque», annonce Szymanowski, toujours fidèle à Dionysos,
qui a seulement quitté l’Orient pour les Tatras…
Podcast:
Teamwork (E)
5

Par ses trois mouvements, la Symphonie s’apparente au concerto
classique. Szymanowski clarifie l’harmonie, allège l’effectif: luimême
parle d’un «orchestre classique», citant le nom de Mozart.
Les emprunts à l’esprit du folklore accompagnent un retour à la
musique pure, sans qu’il renie son goût pour le raffinement sonore:
s’opère ici, plus qu’un tournant radical, une synthèse. Ce
retour s’était d’ailleurs amorcé dès 1917, avec la Troisième Sonate
pour piano et le Premier Quatuor. L’indépendance de la Pologne a
conforté, autant qu’elle l’a provoquée, l’évolution d’un langage
et d’une esthétique.
Un double chant du cygne
Alors qu’il achève la Concertante, Szymanowski songe à un Concerto
pour violon, espérant être stimulé par l’ami Kochański. Celui-ci,
en effet, passe une partie de l’été 1932 à Zakopane: ainsi naît
l’op. 61, dernière collaboration entre les deux musiciens. Un an
plus tard, le violoniste souffre d’étranges et terribles douleurs,
premiers symptômes d’un cancer du foie. Quand il crée le Concerto,
à bout de forces, prématurément vieilli, il répète assis, s’effondre
dans sa loge après le concert. Il meurt le 12 janvier 1934 à New
York, où il enseignait à la Juilliard School. Szymanowski lui survivra
à peine plus de trois ans: le Second Concerto pour violon constitue
leur chant du cygne.
Si les sections du Premier Concerto s’enchaînaient naturellement,
le Second s’articule nettement en deux parties, que sépare la cadence
de Kochański. Le moderato molto tranquillo, à la fois forme
sonate et forme ternaire, confie au soliste le premier thème, d’abord
confiné dans l’intervalle de tierce mineure avant de s’élever en
une longue phrase lyrique où surgit la quarte lydienne des Tatras.
Il devient ensuite un thème de marche, un grand crescendo conduisant
à un climax suivi d’un andante sostenuto plus serein,
polyphoniquement très serré, sorte de pause avant la reprise.
Après la cadence en doubles cordes, l’allegramente molto energico
coruscant ressemble à une marche de montagnards, avec ses
syncopes, sa quarte lydienne, ses rythmes rudes. Cette marche fait
écho à celle de la première partie, comme fait écho à l’andante
sostenuto l’andante molto tranquillo qui lui succède, où des sono-
6

ités d’une subtilité quasi impressionniste suspendent le temps.
La reprise de la marche confirme la structure ternaire de cette seconde
partie, mais aussi la structure symétrique de tout le concerto.
Classicisme et orgie de brigands
Ce Concerto entretient avec la Concertante la même relation gémellaire
que le Premier Concerto avec la Troisième Symphonie. Il la rejoint
par la clarté de son instrumentation, un certain classicisme
du propos: «Toujours aucune ‹recherche›, écrit Szymanowski, et
la même insouciance du ‹moderne› à tout prix que dans le Concerto
pour piano (sic).» Par les emprunts au folklore aussi: la seconde
partie, comme le finale de la Concertante, pourrait être, pour reprendre
Berlioz, une «orgie de brigands». Mais ce folklore devient
de plus en plus imaginaire, de plus en plus stylisé – à la fin de sa
vie, Szymanowski prend avec lui ses distances et ne cesse de mettre
en garde les jeunes compositeurs polonais contre les dangers
d’une utilisation trop sommaire. Sa dernière œuvre achevée, les
Deux Mazurkas op. 62, d’un dépouillement quasi abstrait, résonnera
comme un adieu.
Le Second Concerto n’est pas si éloigné du Premier: d’une seule
coulée, de même durée, il ne renoue pas davantage, quelles que
soient les difficultés de la partie soliste, avec la virtuosité traditionnelle.
Il rejoint aussi son aîné par son lyrisme intense, même si
l’extase mystique, l’érotisme torride se sont mués, comme dans
la Concertante, en un vitalisme conquérant. Dans l’un comme
dans l’autre concerto, Szymanowski, à sa façon, se pose en héritier
de l’effusion romantique, parlant lui-même ici de son «romantisme
ressuscité» et qualifiant l’opus 61 d’«horriblement sentimental».
Une façon de récuser le néoclassicisme ambiant qu’il
déplore et auquel il n’a jamais sacrifié.
L’écriture, pour se rapprocher parfois de l’harmonie traditionnelle,
garde une profonde originalité, avec ses oscillations tonales et
modales, ses croisements de références folkloriques et d’effluves
orientalisants, synthèse des acquis de tout un itinéraire créateur:
dernière œuvre pour une formation de plusieurs instruments de
Szymanowski, le Second Concerto est un testament musical.
7

Aimait-il Brahms?
Karol Szymanowski au miroir de Johannes Brahms
Didier van Moere
Quoi de commun entre le fils de paysan bourru et le hobereau
esthète, entre l’Allemand du Nord et le Polonais d’Ukraine? Le
jeune Brahms jouait dans les auberges, le jeune Szymanowski
fréquentait les manoirs. Leur enfance ne fut pas marquée par le
même opéra: Les Noces de Figaro pour l’un, Lohengrin pour l’autre.
Après Wagner, c’est Strauss qui fascina Szymanowski. Il confia
pourtant au Wiener Leben, en 1912: «Alors que je connaissais
déjà Strauss, j’ai commencé à apprécier Brahms. Je préfère une
mesure de Brahms à, par exemple, toute la musique française
contemporaine, qui est trop superficielle.» Allons donc: la capitale
des Habsbourg, où il veut faire carrière, vaut bien un mensonge.
Certes il aime jouer avec des violonistes la Troisième Sonate
pour violon. Mais il écrira une dizaine d’années plus tard à propos
de «l’art noblement solitaire de Brahms»: « […] il n’a pas su
franchir les portes de l’académisme esthétisant. La beauté incontestable,
énigmatique et triste de cette musique […] ferme les
yeux à la vie. Rien dans cet art ne se développe. Il est […] comme
une statue inanimée dans un musée. Rendons-lui l’hommage
qu’il faut.» Et Szymanowski «s’ennuie un peu» quand il découvre
à Paris, en 1933, le Double Concerto…
Blog:
Szymanowski
vs. Brahms (E)
L’aîné, cependant, a un temps marqué le cadet: le jeune compositeur
des Préludes, des Études op. 4, des Variations op. 3 et op. 10 n’ignorait
pas le piano brahmsien, loin de là. Certaines pièces, à y regarder
de près, ont retenu la leçon. Mais les Symphonies? Quand Szymanowski
qui, lui non plus, n’ira pas au-delà de sa Quatrième, compose
sa Première, il ne ressemble guère à Brahms. Là où celui-ci,
déjà quadragénaire, compose un chef-d’œuvre mûri depuis plus
9

de quinze ans, et prend enfin rang parmi les grands symphonistes
allemands, Szymanowski, dans l’impatience de ses vingtquatre
ans, ne relève qu’à moitié le défi, renonçant même au mouvement
lent. Coup de maître contre coup d’essai. Le Polonais
n’avait pourtant pas à craindre, au même titre que l’Allemand,
l’ombre géante de Beethoven. Leur itinéraire symphonique ne se
ressemble guère: Szymanowski n’adopte jamais la structure traditionnelle
en quatre mouvements, à laquelle Brahms reste fidèle.
Deux mouvements à défaut de trois pour l’inachevée Première,
deux aussi, suffisants cette fois, pour la Deuxième, un poème symphonique
en guise de Troisième, trois mouvements pour la dernière
qui est un concerto déguisé. Pour ne rien dire des différences
de langage – la musique tzigane, par exemple, n’a pas modifié
celui de Brahms alors que la musique montagnarde a profondément
renouvelé celui de Szymanowski. Chez celui-ci, chaque
symphonie correspond à une période de son itinéraire, permettant
d’apprécier son évolution: vingt-six ans séparent la Première de la
Quatrième. Neuf ans seulement se sont écoulés entre la Première
et la Quatrième de Brahms, qui ne change pas de visage.
Szymanowski serait-il donc un anti-Brahms? Pas vraiment. Alors
que deux générations les séparent, leurs symphonies apportent
une réponse à la même question: celle de l’héritage beethovénien.
Brahms, comme Bruckner ou Mahler, avait donné la sienne,
la plus proche dans l’esprit du compositeur de l’Héroïque. Szymanowski
ne liquide pas l’héritage. Forme complexe mais achevée,
la Deuxième Symphonie associe la sonate, la fugue et la variation,
trois piliers de l’univers beethovénien… et de l’univers brahmsien.
Si la fugue orchestrale, à la fin, conduit Szymanowski là où
Brahms ne s’est pas risqué, les Variations sont à cette Deuxième
Symphonie ce que la passacaille finale est à la Quatrième de Brahms.
Et Szymanowski repense lui aussi la forme sonate, qu’il ne renie
pas même s’il l’aménage à sa façon, plus affranchi, par exemple,
du développement dialectique à la (ou «de») Beethoven. Jusque
dans le mouvement unique de la Troisième, qu’il a finalement
qualifié de «symphonie»: «Puisque j’éprouve une répulsion physique
pour les «poèmes symphoniques» (comme titre), je préfère
l’appeler symphonie.»
10

N’ont-ils pas, au fond, été à la même école, ne professent-ils pas
le même attachement à la grande tradition de la musique allemande,
du moins à travers Bach et Beethoven? L’adolescent que
forme dans son école de musique d’Elisavetgrad le Rhénan Gustav
Neuhaus, fervent wagnérien au demeurant, fréquente assidûment
le Cantor et le maître de Bonn même s’il fait son miel de Scriabine.
Quand, bouleversé par la nouveauté stravinskienne, Szymanowski
déclarera «commencer à haïr les Allemands», il s’empressera
d’ajouter: «sauf les anciens, naturellement.» Il vénérait le dernier
Beethoven. Ne va-t-il pas, à propos des Mazurkas, déclarer qu’il
«aimerait montrer combien il a étudié de près, en son temps,
Le Clavier bien tempéré»? S’il voyait en Noskowski, créateur limité
mais excellent pédagogue, un professeur plus qu’un maître, il a
acquis auprès de lui une solide formation contrapuntique, ce
«métier» – il écrit souvent le mot en français – dont il ne cessera
de souligner l’importance auprès de la jeune génération des compositeurs
polonais. La création relève d’abord, pour lui, du patient
artisanat. N’était-ce pas aussi le cas de Brahms?
Podcast:
Who is
Szymanowski?
(E)
13

Un aboutissement
Johannes Brahms: Symphonie N° 4
Mathieu Schneider (2010)
La Quatrième de Brahms, créée le 25 octobre 1885 à Meiningen
constitue l’aboutissement des recherches menées par le compositeur
hambourgeois dans ce domaine. Elle est d’ailleurs souvent
considérée comme la plus «classique» des quatre symphonies,
peut-être aussi la plus introspective et la plus mûrie, car elle fut
écrite par un compositeur âgé de soixante-deux ans et fort d’une
solide carrière de musicien. La tonalité de mi mineur est assez
inhabituelle pour une symphonie: on pense à la Symphonie N° 44
de Haydn, dite «Trauer-Symphonie», mais aussi immanquablement
à la Symphonie du Nouveau Monde de Dvořak, composée huit ans
plus tard, et qui n’est pas sans entretenir une parenté avec cette
dernière symphonie de Johannes Brahms (1833–1897).
Le premier mouvement, un allegro non troppo de forme sonate,
s’ouvre sur un thème élégiaque, en sixtes et tierces, exposé aux
violons à l’octave et soutenu par des arpèges des violoncelles et
altos, auquel Brahms fait suivre une idée secondaire plus saccadée
qui amène rapidement la cadence du thème. Comme le veut
la tradition depuis Haydn et Mozart, il est ensuite repris avec quelques
modifications et évolue rapidement en une longue transition
qui développe le thème et son idée secondaire pour introduire
un motif d’appel héroïque aux cors et bois en si mineur, dont le
caractère contraste radicalement avec les amples lignes mélodiques
qui précédaient. Brahms le développe largement avant d’amener
le second thème, mélodique et chantant, en si majeur aux bois.
Le motif héroïque de la transition vient toutefois rapidement
l’interrompre et conduire la musique à la fin de l’exposition. Ce
n’est donc pas tant le contraste entre les deux thèmes, tous les
14

Johannes Brahms
(Photographie prise par Fritz Luckhardt, 1882)
deux très lyriques, que Brahms exploite, mais bien l’opposition
de caractère entre ce lyrisme et l’héroïsme du motif de transition.
Le développement débute, comme souvent, par le retour du premier
thème dans la tonalité initiale. Brahms y fait ensuite se succéder
des éléments de ce thème et le motif héroïque, en ménageant
de beaux contretemps rythmiques qui vitalisent le discours
musical. La réexposition suit rigoureusement le schéma de l’exposition
et débouche sur une grande coda brahmsienne qui exploite,
avec beaucoup d’expression, les motifs du premier thème.
Le deuxième mouvement, andante moderato, présente une coupe
tripartite classique. Le premier thème en mi majeur est entonné
au cor, dans une atmosphère irréelle et presque fantomatique.
Il est repris aux bois, puis aux violons et enfin à la clarinette. La
fertile inventivité mélodique de Brahms fait ensuite son travail:
le thème est présenté dans des configurations mélodiques et rythmiques
toujours variées, soutenu en permanence par une pulsation
ferme en croches qui le porte, tel une marche, jusqu’à la fin
de la première partie. Pour le second thème, en si majeur, Brahms
choisit une belle alliance de timbre, entre le basson et les altos,
15

auxquels répond le violoncelle. Le retour du premier thème dans
la troisième partie révèle encore une couleur orchestrale différente,
marquée par les pizzicati des violons et violoncelles, avec doublure
arco des altos. Exploitant les variations de timbre et les développements
mélodiques, Brahms achève ce mouvement dans une
plénitude élégiaque.
Le troisième mouvement, en ut majeur, se situe à mi-chemin
entre le scherzo – dont il possède l’énergie – et le finale – dont
il possède la forme (un quasi rondo-sonate) et la métrique binaire.
Le début de cet Allegro giocoso présente trois motifs à la suite:
un thème énergique et carré, une cellule d’anapeste et une fanfare.
Ces éléments très toniques contrastent avec le second thème en
sol majeur entendu, grazioso, aux violons. Le premier thème
s’impose à nouveau, est développé, puis presque transfiguré, lorsque
Brahms le fait jouer aux cors dans la section poco meno presto.
Le retour du tempo initial sonne comme une réexposition, où
l’on entend les deux thèmes principaux avant la coda où Brahms
ajoute un triangle.
Le finale, allegro energico e passionato, est de tous les mouvements
symphoniques de Brahms le plus singulier. Il a l’apparence
d’un chant du cygne qui ne revient pas seulement à Beethoven,
mais à Bach. Brahms construit en effet ce mouvement en forme
de passacaille sur un thème en mi mineur emprunté à la Cantate
BWV 150 «Nach dir, Herr». Celui-ci, placé à la basse, sera répété
trente-cinq fois en tout, sans jamais donner à l’auditeur un sentiment
de lassitude. Le thème est énoncé une première fois à nu,
en choral, aux bois et aux cuivres. Brahms lui fait subir ensuite
toutes sortes de variations: modifications rythmiques et métriques,
adjonctions de mélodies, changements de caractère, de style (certains
contrepoints imitent vraiment Bach)… Un épisode central
à 3/2 donne presque l’impression d’un mouvement lent inséré
au milieu de cet allegro. Le retour conjoint de la présentation initiale
du thème et du tempo du début sonne comme une réexposition
qui s’achève par une coda brillante. Transcendant Beethoven
jusqu’à revenir à Bach, Brahms accomplit dans ce mouvement la
synthèse d’un siècle et demi de musique allemande.
16

Rückbesinnung und Aufbruch
Karol Szymanowski: Symphonie N° 4
und Violinkonzert N° 2
Stefan Keym
Die politischen Ereignisse am Ende des Ersten Weltkriegs brachten
nicht nur für die polnische Nation, sondern auch für das Leben
Karol Szymanowskis einschneidende Veränderungen mit sich.
Ende 1918 wurde nach 123 Jahren wieder ein selbständiger polnischer
Staat gegründet. Zur gleichen Zeit verwüsteten Truppen
der russischen Bolschewisten das Anwesen in einem kleinen ukrainischen
Dorf, in dem Szymanowski bis dahin gelebt hatte. Es
lag so weit östlich, dass es auch nach dem für Polen günstigen Ausgang
des polnisch-sowjetischen Kriegs auf sowjetischer Seite verblieb.
Der Komponist sah sich gezwungen, seine bisherige Heimat
für immer zu verlassen, und führte längere Zeit ein ruheloses
Wanderleben. Eine Art zweite Heimat fand er in Zakopane in
der Tatra, das damals das polnische Zentrum nicht nur des Wintersports,
sondern auch der künstlerischen Bohème bildete. Dort
begeisterte er sich für die Musik und die Tänze der Góralen (der
polnischen Bergbewohner), die man damals noch für ein Residuum
einer urpolnischen, «lechitischen» Musik hielt, die noch
nicht von der westlichen Tradition kontaminiert sei.
Podcast:
Polish Influences
(E)
Dieser politisch-biographische Hintergrund trug zusammen mit
dem ästhetischen Klimawechsel der Zwanziger Jahre dazu bei,
dass Szymanowski in seinem Schaffen eine weitere Stilwende vollzog
hin zu einer eher neoklassizistischen, transparenten Schreibweise.
Außerdem setzte er nun auch folkloristische Elemente ein,
für die er früher nur Verachtung übrig gehabt hatte. Freilich ging
es ihm nicht um eine akademische Einzwängung dieses Materials
in klassische Formen wie Fuge, Sonate oder Variation (ein Verfahren,
das im 19. Jahrhundert diverse polnische Komponisten
19

verwendet hatten und das er plastisch mit «Vögeln in Käfigen» verglich).
Vielmehr wollte er durch Rückgriff auf diese vermeintlich
urwüchsigen und tief im Volksgeist verwurzelten Elemente zu
einer neuen, der polnischen Nation entsprechenden Klangsprache
finden. Neben dem Ballett Harnasie, das fast durchgängig auf
folkloristischem Material basiert, schlug sich diese Tendenz auch
in seinen zwei späten konzertanten Orchesterwerken nieder.
Podcast:
Teamwork (E)
Symphonie N° 4
Die Vierte Symphonie (Symphonie concertante) entstand binnen
weniger Wochen im Frühjahr 1932. Ähnlich wie die Dritte Symphonie
lässt sie sich nicht leicht in eine Gattungsschublade einordnen:
Sie bewegt sich an der Grenze zwischen Symphonie und
Solokonzert. Szymanowski konzipierte den Klavierpart nicht zuletzt
für den eigenen Bedarf, da er nach seinem vorzeitigen Abgang
als Rektor der Warschauer Musikakademie auf Einnahmen
aus seinen internationalen Konzertauftritten als Pianist und
Komponist angewiesen war.
Das Klavier wird in der Vierten Symphonie meist als Soloinstrument
behandelt. Allerdings treten öfter weitere Instrumente aus dem
Orchester als Solisten hervor (vor allem Violine und Flöte), wie
es das im Untertitel «concertante» benannte Gattungsvorbild erfordert.
Darüber hinaus gibt es jedoch keine engeren Bezüge zu
Form oder Stil der Sinfonia concertante des 18. Jahrhunderts. Szymanowski
ging es nicht wie Strawinsky um eine direkte Verarbeitung
und Verfremdung derartiger historischer Modelle. Im weiteren
Sinne kann das Werk jedoch durchaus als neoklassizistisch
bezeichnet werden: Es ist deutlich transparenter und leichter angelegt
als Szymanowskis frühere Symphonien. Auch die Harmonik
nähert sich wieder einer tonalen und konsonanteren Klangsprache
an. Allerdings weicht sie oft in subtiler, überraschender
Weise von den erwarteten traditionellen Fortschreitungen ab.
Zudem verzichtet der Komponist auf eine tonale Einheit, denn
der erste Satz steht in F, während die beiden folgenden Sätze,
die ineinander übergehen, auf A zentriert sind.
20

Die einzelnen Sätze
Die Form des überwiegend heiter gestimmten Kopfsatzes (Moderato)
ähnelt dem Sonatenschema. Allerdings weist er drei Themen
auf, und die Reprise des Hauptthemas steht in D. Auffällig ist das
Changieren zwischen großer und kleiner Terz, dem strukturbildenden
Intervall des ganzen Werks. Der Anfang ist (wie in früheren
Werken Szymanowskis) von vornehmer Zurückhaltung und Understatement
geprägt, das die Hintergrundfolie liefert für eine
wirkungsvolle Steigerung.
Podcast:
The four symphonies
in a
nutshell (E)
Der langsame Mittelsatz (Andante molto sostenuto) ist in einer
einfachen dreiteiligen Form gehalten, wobei das Material des ersten
und zweiten Teils im dritten zusammengeführt wird. Im ersten
Teil tritt das Klavier gegenüber Flöte und Solovioline zurück. Die
Wiederkehr des Hauptthemas bildet den Höhepunkt des Satzes.
Das Finale (Allegro non troppo, ma agitato ed ansioso) ist rondoartig
gestaltet, verzichtet jedoch auf die traditionelle refrainartige
Wiederkehr der Grundtonart. Szymanowski kombiniert hier verschiedene
Varianten des Mazurka-Rhythmus (u.a. den schnellen
Oberek), dessen nationalpolnische Konnotation seit Chopin allgemein
bekannt war. Darüber hinaus werden diverse motivische
Elemente aus den ersten beiden Sätzen aufgegriffen. Der prägende
Eindruck ist jedoch eine sehr motorische Bewegung (mit vielen
Ostinati), die sich zu einem orgiastischen Tanz steigert. Darin
zeigt sich einmal mehr Szymanowskis Neigung zum «Dionysischen»
und Expressiven, von der er sich – anders als Strawinsky –
auch in den 1920er und 1930er Jahren nie distanziert hat.
Aufgrund ihrer relativen Eingängigkeit erzielte die Vierte Symphonie
seit ihrer Uraufführung am 9. Oktober 1932 in Posen einen für
Szymanowski seltenen unmittelbaren Publikumserfolg; dagegen
gingen die jungen polnischen Komponisten ab diesem Moment
zunehmend auf Distanz zu ihm, da sie in dem Werk eine Rückwendung
zu überholten Mustern zu sehen glaubten. Die Hintergründigkeit
der darin von Szymanowski geführten Auseinandersetzung
mit der Tradition wurde erst später wahrgenommen.
21

Violinkonzert N° 2
Noch vor der Uraufführung der Vierten Symphonie begann Szymanowski
sein nächstes, letztes Orchesterwerk, das eng mit ihr verwandte
Zweite Violinkonzert. Wie bei dem Ersten Violinkonzert
arbeitete er mit seinem Freund, dem Geiger Paweł Kochański zusammen,
der die Solokadenz in der Mitte des Werks beisteuerte.
Das erst im Herbst 1933 orchestrierte und am 6. Oktober 1933
in Warschau uraufgeführte Konzert kann insofern kaum als «neoklassizistisch»
bezeichnet werden, als es keinerlei klassischen
Formschemata folgt. Es weist vielmehr eine freie durchkomponierte
Form aufweist, die durch die Kadenz in zwei Hälften gegliedert
und durch das refrainartig wiederkehrende erste Thema
zusammengehalten wird. Dieses in a-moll gehaltene Thema besitzt
einen leicht melancholisch-nostalgischen Einschlag.
Der Ausdruck des ganzen Werks ist lyrisch und eher introvertiert,
steigert sich jedoch gelegentlich zu ekstatischen Höhepunkten.
Das motivische Material besteht primär aus Figuren und harmonischen
Wendungen, die Szymanowski aus der polnischen Folklore
abgeleitet hat (góralische Tonleiter mit übermäßiger Quarte und
kleiner Septe; weitere modale Fortschreitungen; melodischer Quartfall
bei Kadenzen; bordunartige Haltetöne etc.). Auch die Übereinanderschichtung
ähnlicher melodischer Linien erinnert an die
musikalische Folklore der Góralen. Ihr entspricht auch die weitgehende
Konzentration des Werks auf geradtaktige Metren (bis
auf eine Andantino-Episode), die in Gegensatz zu Polonaise und
Mazurka, den im 3/4-Takt gehaltenen Nationaltänzen des polnischen
Flachlands, steht.
Das Konzert zeigt noch einmal Szymanowskis Kunst, motivische
Zellen innerhalb einer ununterbrochenen Melodielinie zu variieren
und kontinuierlich weiterzuentwickeln. Bei seiner abschließenden
Wiederkehr gerät das Hauptthema zunächst in einen
krisenhaften Zustand, bei dem die tonale Orientierung verlorenzugehen
droht, bevor ein erneuter Aufschwung zu einem optimistischen
Ende mit dem Marschthema aus der Allegramente-Episode
in A-Dur führt.
23

Brahms und ich
Oder: Nähe und Distanz
Auszüge aus Karol Szymanowskis Schriften
Blog:
Szymanowski
vs. Brahms (E)
Bewunderung
«Je älter ich werde, desto höher schätze ich die alten Meister.
Als ich Richard Strauss gut genug kannte, begann ich, Brahms
zu mögen. Beispielsweise ziehe ich einen Takt von Brahms der
gesamten modernen französischen Musik vor, die mir zu oberflächlich
ist. Aber bitte verstehen Sie meine Aussage über Richard
Strauss nicht falsch: Er ist ein großartiger Musiker. Ich habe
auch den größten Respekt vor Mahler, den ich erst seit einigen
Jahren völlig verstehe.»
(1912)
Zweifel
«Der klassizistischen Haltung Max Regers, der über Brahms fast
bis zu Bach’schen Traditionen zurückreicht, steht als Neokonservatismus
sui generis das scheinbare ‹Neuerertum› Gustav Mahlers
gegenüber.»
«[…] Johannes Brahms, dessen Kunst, ungeachtet ihres absoluten
Werts, bei der Entwicklung der neueren Musik fast keine Rolle
gespielt hat.»
(um 1926)
Ablehnung
«Von dem Augenblick an, in dem ich mich der deutschen Musik
‹objektiv› nähern konnte und meine Hände von ihrem Einfluss
befreit hatte (obwohl sie mir zugegebenermaßen stets tiefe, aber
24

kalte Bewunderung einflößte), begann ein deutlich reineres Polentum
– keine gefärbten Scherenschnitte, keine Trachten oder Roben,
sondern signifikantes, tief empfundenes Polentum – durch meine
Musik zu strömen.»
(1923)
Karol Szymanowski in seinem Chalet «Atma» im polnischen Zakopane, 1935
«Die Rückbesinnung auf konstruktiv-formale Musik ging in
Deutschland immer mit reaktionären Tendenzen einher (Brahms).»
(um 1926)
Aufbruch
«Unsere Musik muss ihre uralten Rechte wiedergewinnen: unbedingte
Freiheit, völlige Loslösung von der Herrschaft der ‹gestern›
geschaffenen Normen. Möge sie ‹national› in ihrer volkstümlichen
Eigenständigkeit sein, jedoch furchtlos dorthin streben, wo die
von ihr geschaffenen Werte zu allgemein menschlichen Werten
werden; möge sie ‹national› sein, aber nicht ‹provinziell›.»
(1920)
«In meiner Musik sollte man nicht nach Kosmopolitismus oder
– schlimmer noch – nach Internationalismus suchen. Man wird
nur das Europäische finden, und dies bedeutet keine Negation
des Polnischen; wir haben das Recht, Europäer zu sein.»
(1923)
25

Höhepunkt und Abschluss
Johannes Brahms: Symphonie N° 4
Detlef Giese
Die Entstehung von Brahms’ letzter Symphonie fällt in die Sommermonate
der Jahre 1884 und 1885. Brahms hielt sich in diesen
beiden Jahren in seinem Ferienort Mürzzuschlag in der Steiermark
auf, und seine Arbeit galt in erster Linie einem neuen Orchesterwerk,
worüber er sogar seine engsten Vertrauten im Unklaren ließ.
Diese Verschlossenheit besaß einen Grund: Wie schon häufig zuvor
war sich Brahms auch im Falle seiner Vierten Symphonie höchst
unsicher, ob sie wirklich gelungen sei. Bevor er die Symphonie
für eine öffentliche Aufführung und zum Druck freigab, wollte
er das Urteil einiger prinzipiell wohlmeinender Freunde und Kritiker
hören. Im Oktober 1885 spielte er die Symphonie zusammen
mit dem Komponisten Ignaz Brüll auf zwei Klavieren. In
Anwesenheit u.a. von Eduard Hanslick sowie von Hans Richter,
die sich als Kritiker bzw. Dirigent sehr für Brahms eingesetzt hatten,
fand das Werk eine eher zurückhaltende Aufnahme. Es schien
sich beim ersten Hören nicht recht zu erschließen, zu dicht und
komplex stellte sich das kompositorische Gewebe dar, zu wenig
einprägsam erschienen die verwendeten Motive und Themen.
Podcast:
Brahms and
Szymanowski (E)
Brahms nahm daraufhin zwar eine Reihe von Änderungen vor,
die jedoch lediglich Details, nicht aber die eigentliche Substanz
betrafen. Mit der Einstudierung betraute er Hans von Bülow,
neben Richter der führende Dirigent seiner Zeit und nach seiner
Abkehr von Wagner engagierter Förderer Brahms’, und dessen
bestens geschultes Meininger Hoforchester. Die Uraufführung
Ende Oktober 1885 leitete jedoch Brahms persönlich. Die Konzerte
in Meiningen sowie in verschiedenen westdeutschen und niederländischen
Städten, die im Rahmen einer Orchestertournee angesteuert
wurden, erzielten große Erfolge.
27

Verschattete Töne
In Brahms’ Wahlheimat Wien jedoch fand das Werk zunächst
kein sonderliches Echo. Vor allem war es die ungewöhnliche, den
Erwartungen nur bedingt entsprechende Formgebung und Klanggestalt,
auch schien das ausführende Orchester, die Wiener Philharmoniker
unter Hans Richter, nicht ganz auf der Höhe seiner
Leistungsfähigkeit zu sein. Erst elf Jahre später, in Brahms’ Todesjahr
1897, erklang die Vierte Symphonie erneut in Wien – diesmal
jedoch mit weitaus größerer Resonanz.
Gleichwohl spiegelt sich bereits in den ersten, nicht immer uneingeschränkt
zustimmenden Urteilen eine Haltung, die für die
Rezeption dieser Symphonie insgesamt kennzeichnend wurde.
Auch aus heutiger Perspektive erscheint es durchaus verständlich,
wenn zeitgenössische Beobachter dem Werk ein Übermaß an
konstruktiver Dichte attestierten. Der eigentümliche Klangcharakter,
in erster Linie durch dunkle, verschattete Töne hervorgerufen,
trug ebenso dazu bei, Brahms’ neue Symphonie im Vergleich
zu seinen Vorgängerwerken als weniger gefällig und fasslich anzusehen.
Auf der anderen Seite gelang es Brahms jedoch, aus nur
wenigen Grundbausteinen ein verästeltes Gefüge musikalischer
Gedanken herzustellen. Und dass darüber hinaus Brahms’ Musik
trotz ihrer recht komplizierten Faktur keineswegs einer elementar
wirksamen Ausdruckskraft entbehrt, erschließt sich bereits beim
ersten Hören.
Die ungewöhnlichen kompositionstechnischen Verfahren, zu
denen nicht zuletzt bewusste Rückgriffe auf ältere Techniken des
Komponierens gehören, werden zu großen Teilen mit traditionellen
Formmodellen verbunden. So folgt der Eingangssatz mit
seiner Sonatenform einer Struktur, die spürbar an klassischen Vorbildern
orientiert ist – insbesondere Beethoven stand hierbei Pate.
Der langsame zweite Satz ist als Liedform mit zwei charakteristischen
Themen zu deuten, während an dritter Stelle ein scherzoartiger
Satz in rascher Bewegung und gesteigerter Dynamik steht.
Lediglich das Finale ist einem konstruktiven Prinzip verpflichtet,
das über den klassischen Stil hinaus in die Barockzeit zurückweist.
28

Konzentration und Strenge
Wohl nirgends sonst zeigt sich Brahms’ ganz eigene Kunst des
Komponierens so anschaulich wie im Kopfsatz dieser Symphonie.
Was er zu Beginn vorstellt, ist im strikten Sinn kein profiliert umrissenes
Thema, sondern eher eine Folge einzelner Intervalle,
die sich erst nach und nach zu strengeren Motivbildungen verdichten.
Brahms verzichtet hier auf eine prägnante musikalische
Gestalt zugunsten der Arbeit mit einem zunächst noch wenig konturierten
Material. Die auf den ersten Blick so einfachen Tonfolgen
des Anfangs, die auf einer ebenso einfachen harmonischen Grundlage
fußen, gewinnen erst im Prozess ihrer Ab- und Umwandlung
Sinn und Bedeutung. Somit zeigt sich erst in der sukzessiven Entfaltung
des Satzes das gestalterische Potenzial der von Brahms
verwendeten Figuren. Ungemein konzentriert und von einer geradezu
zwingenden Strenge des symphonischen Denkens getragen,
entwickelt sich ein musikalisches Geschehen von äußerster Dichte.
Podcast:
New Wine
in old bottles –
Valery Gergiev
rehearses
Brahms and
Szymanowski (E)
Das darauf folgende Andante moderato ist hingegen viel stärker
von Elementen des Melodischen geprägt. Der Satz beginnt mit
einer einstimmigen Linie, die zunächst von den Bläsern vorgetragen
wird, bevor auch die Streicher (die pizzicato zu spielen haben)
beteiligt werden. Die Melodie selbst gewinnt ihren eigentümlichen
Charakter dadurch, dass sie auf einer alten Kirchentonart, dem
Phrygischen, basiert und weder in Dur noch in Moll steht. Eine
zweite, weit ausschwingende Kantilene, die von den Violoncelli
in hoher Lage eingeführt wird, ordnet sich in den expressiven
Gestus des Satzes zwanglos ein. Der lyrische, eher verhaltene
Ton wird zwar zwischenzeitlich von kräftigeren Farben abgelöst,
bleibt aber insgesamt vorherrschend.
Der dritte Satz zeigt hingegen einen gänzlich anderen Charakter.
Über weite Strecken wird das gesamte Orchester (einschließlich
des Triangels) beschäftigt, in ihrem energischen Vorwärtsdrängen
erhält die Musik ein betont extrovertiertes Gepräge – als ob Brahms
schon an dieser Stelle die Stimmung eines Finales in der Tradition
Haydns anschlagen wollte.
31

Für den Schlusssatz findet er indes ein Gestaltungsprinzip, das
gegenüber den Finallösungen der Wiener Klassiker und der Romantiker
bis Mendelssohn und Schumann neue Wege geht. Brahms
gründet diesen Satz, mit dem wieder das e-moll des Symphoniebeginns
aufgenommen wird, auf einer feststehenden Basslinie.
Das achttaktige Schema, das geradezu zwangsläufig den harmonischen
Fortgang des Tonsatzes bestimmt, wird beständig aneinandergereiht
und taucht insgesamt 31 Mal auf – wobei es Brahms
allerdings gelingt, die einzelnen Variationen so ineinanderzublenden,
dass der Eindruck eines beständigen Fließens von immer
neuen musikalischen Gestalten entsteht. Durch einen zwischenzeitlichen
Taktwechsel, der eine Verlangsamung des Grundtempos
suggeriert, schafft Brahms sogar eine ebenso sinn- wie wirkungsvolle
Binnengliederung: Zwei kräftige, bewegte Abschnitte werden
durch einen auch dynamisch spürbar zurückgenommen Mittelteil
interpoliert. Statt des massiven Klangs des großen Orchesters
treten nunmehr subtile Bläserfarben zutage: zum einen die Solo-
Flöte, zum anderen choralartige Posaunen- und Hornklänge.
Bei der Gestaltung des Finales ließ sich Brahms von einer Musik
anregen, die er erst unmittelbar vor der Komposition dieses Satzes
kennengelernt haben dürfte. Im Herbst 1884 – nachdem die beiden
ersten Symphoniesätze bereits vorlagen – erschien im Rahmen
der Ausgabe der Bach-Gesellschaft, deren Subskribent Brahms
war, ein neuer Band mit Kirchenkantaten. Unter ihnen befand
sich die Kantate N° 150 «Nach dir, Herr, verlanget mich», ein Frühwerk
Bachs, in dessen Schlusschor der spätere Thomaskantor mit
einem Reihungsverfahren arbeitet. Das Stück gründet auf einem
gleich bleibenden Bassfundament und folgt damit der Form einer
Chaconne bzw. Passacaglia.
Chaconne bzw. Passacaglia waren schon zu Bachs Zeiten nichts
Neues – bereits in Kompositionen des 17. Jahrhunderts sind sie
vielfach anzutreffen. Umso mehr musste es erstaunen, dass ein
Komponist gegen Ende des 19. Jahrhunderts auf derartige Formen
zurückgriff und auf diese Weise eine Innovation in das symphonische
Komponieren einbrachte. Tatsächlich schien Brahms die
32

Anfang der Vierten Symphonie in Brahms’ Handschrift
Suche nach neuen Gestaltungsmöglichkeiten, die gleichwohl die
Traditionen der Gattung nicht sprengen, ein Bedürfnis zu sein.
Mit dem ins Monumentale strebenden Passacaglia-Satz der Vierten
Symphonie konnte er jedenfalls einmal mehr seine außerordentlichen
Fähigkeiten in der Beherrschung seines Metiers beweisen.
Das ungemein eindrucksvolle Finale seiner Vierten Symphonie,
Brahms’ «Abgesang» als Symphoniker, bildet so gleichsam den
Höhepunkt seiner langen, intensiven Auseinandersetzung mit
Form und Technik der Variation.
33

Interprètes
Biographies
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
London Symphony Orchestra
Le London Symphony Orchestra (LSO) est considéré comme
l’un des orchestres les plus importants du monde. Le LSO est
une famille d’artistes enviable, avec la présidence de Sir Colin
Davis et comme chef en titre Valery Gergiev; il entretient depuis
de longues années des relations avec les artistes les plus réputés,
tels que Leonidas Kavakos, Anne-Sophie Mutter, Mitsuko
Uchida, Maria João Pires et bien d’autres. Le LSO a le bonheur
d’être l’orchestre en résidence du Barbican Centre de Londres,
où il donne chaque année plus de 70 concerts. Le rôle central
joué par l’orchestre dans le programme du Barbican se reflète
dans des projets communs, tels que les concerts avec Wynton
Marsalis et Gilberto Gil au London Festival 2012. Dans le cadre
de résidences qui connaissent un grand succès, le LSO est
aussi l’invité du Lincoln Center de New York, de la Salle Pleyel
à Paris et du Festival d’Aix-en-Provence. Des tournées mènent
également l’orchestre en Extrême-Orient, en Amérique du Nord
et dans toutes les grandes villes d’Europe. Le LSO se différencie
des autres orchestres internationaux par son engagement exceptionnel
pour la formation musicale et atteint chaque année par
ses concerts plus de 60 000 personnes. LSO Discovery permet
une action musicale à l’intention de personnes de toutes classes
d’âge. LSO On Track, le projet le plus récent de l’orchestre, a
connu un sommet lorsque de jeunes musiciens ont interprété
Nimrod d’Elgar pour l’ouverture des Jeux Olympiques 2012.
LSO St Luke’s, centre de formation musicale d’UBS et du LSO,
abrite LSO Discovery; c’est la salle de concert consacré à la
Blog:
Karol by
Candlelight 1 (E)
35

musique de chambre et les récitals, la danse et la music folk,
entre autres. Le LSO est un orchestre de premier plan pour ses
enregistrements de musique sur CD et pour des films et événements.
LSO Live est le label qui connait le plus grand succès
dans sa catégorie, avec 80 CD, SACD, ainsi que des enregistrements
disponibles en ligne. Le LSO a été l’orchestre officiel des
festivités des Jeux Olympiques et Paralympiques 2012 de Londres,
dont l’un des événements phares a été sans aucun doute
l’exécution des Chariots of Fire avec Rowan Atkinson sous la
direction de Sir Simon Rattle. Le LSO a également enregistré la
musique de centaines de films, entre autres celle de quatre des
Harry Potter, de The King’s Speech, Superman, ainsi que les six
Star Wars.
Blog:
Karol by
Candlelight 1 (E)
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
London Symphony Orchestra
Das London Symphony Orchestra (LSO) gilt als eines der weltweit
führenden Orchester. Das LSO ist eine beneidenswerte
Künstlerfamilie, LSO-Präsident Sir Colin Davis und Chefdirigent
Valery Gergiev eingeschlossen, und unterhält langjährige Beziehungen
zu einigen der bedeutendsten Künstler wie Leonidas
Kavakos, Anne-Sophie Mutter, Mitsuko Uchida und Maria João
Pires und vielen anderen. Das LSO schätzt sich glücklich, Resident
Orchestra des Londoner Barbican Centre zu sein, wo es jährlich
etwa 70 Konzerte gibt. Die zentrale Rolle, die das Orchester im
Programm des Barbican spielt, spiegelt sich in gemeinsamen
Projekten wie den Konzerten mit Wynton Marsalis und Gilberto
Gil beim London 2012 Festival. Im Rahmen erfolgreicher Residencies
gastiert das LSO am New Yorker Lincoln Center, in der
Salle Pleyel in Paris und beim Festival d’Aix-en-Provence. Tourneen
führen das Orchester zudem in den Fernen Osten, nach Nordamerika
und in alle großen europäischen Städte. Durch sein
außergewöhnliches Engagement für musikalische Bildung unterscheidet
sich das LSO von anderen internationalen Orchestern
und erreicht mit seinen Veranstaltungen jedes Jahr über 60.000
Menschen. LSO Discovery ermöglicht es Menschen aller Altersklassen,
sich musikalisch zu betätigen. Das jüngste Projekt von
LSO On Track fand seinen Höhepunkt, als junge Musiker bei der
36

photo: Clive Barda
London Symphony Orchestra
Eröffnungsfeier der Olympischen Sommerspiele 2012 Elgars
Nimrod aufführten. LSO St Luke’s, das Zentrum für musikalische
Bildung von UBS und LSO, beheimatet LSO Discovery und ist
Veranstaltungsort für Kammermusik- und Solo-Récitals, Tanz,
Folk Music u.v.m. Das Orchester ist führend beim Einspielen
von Musik auf CD, für Filme und Events. LSO Live ist das erfolgreichste
Label seiner Art mit mittlerweile 80 weltweit auf CD,
SACD sowie online verfügbaren Aufnahmen. Das LSO war das
offizielle Orchester bei den Feierlichkeiten der Olympischen
Spiele 2012 und der Paralympics 2012 in London, wobei die
Aufführung von Chariots of Fire mit Rowan Atkinson unter der
Leitung von Sir Simon Rattle zweifellos einen Höhepunkt darstellte.
Das LSO hat zudem die Musik zu Hunderten von Filmen
eingespielt, u.a. für vier der Harry Potter-Filme, für The King’s
Speech, Superman und alle sechs Star Wars-Filme
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Valery Gergiev direction
Depuis 1988, Valery Gergiev a dirigé en tournée les ballets, les
opéras et concerts d’orchestre du Théâtre Mariinsky dans plus
de 45 pays et récolté un succès mondial. En 2006 a été ouverte
la salle de concert Mariinsky, en 2013 ce sera le nouveau Théâtre
Mariinsky, à côté de l’ancien. Outre ses concerts en tant
que chef invité dans les salles de concerts du monde, Valery
Gergiev est également le directeur artistique et l’intendant du
Théâtre Mariinsky, le fondateur et directeur artistique des festivals
Étoiles des nuits blanches et Nouveaux horizons de Saint-
Pétersbourg, du Festival de Pâques de Moscou, du Festival Ger-
Podcast:
Valery Gergiev on
Szymanowski (E)
37

Valery Gergiev
giev de Rotterdam, du festival Mikkeli International et de Red
Sea à Eilat en Israël, et chef en titre du World Orchestra for
Peace. En tant que chef en titre du London Symphony Orchestra
(LSO) depuis 2007, Gergiev dirige l’orchestre au Barbican Centre
de Londres, lors des BBC Proms et dans le cadre de l’Edinburgh
International Festival, ainsi que lors de tournées en Europe,
Amérique du Nord et Asie. Ses enregistrements à la tête de
l’orchestre du Théâtre Mariinsky et du LSO sont régulièrement
distingués en Europe, en Asie et en Amérique. Parmi les parutions
les plus récentes figurent un cycle Mahler, Roméo et
Juliette de Prokofiev, Don Quichotte de Massenet, Le voyageur
enchanté de Chedrine et Parsifal de Wagner, pour ne citer que
ceux-là. À New York, Londres et dans d’autres villes, Valery Gergiev
a dirigé des cycles consacrés à des compositeurs tels que Berlioz,
Brahms, Dutilleux, Mahler, Prokofiev, Chostakovitch, Stravinski,
Tchaïkovski et Wagner. Il a également rendu familier au public
mondial des opéras russes rarement joués. Parmi les nombreu-
38

ses distinctions décernées à Valery Gergiev figurent le prix Dimitri
Chostakovitch, la nomination comme Chevalier dans l’Ordre
néerlandais du Lion, au Japon l’Ordre du Soleil levant et en France
la Légion d’honneur.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Valery Gergiev Leitung
Seit 1988 hat Valery Gergiev die Ensembles von Ballett, Oper
und Orchester des Mariinsky-Theaters auf Tournee in über 45
Länder geführt und dabei weltweiten Beifall geerntet. 2006
wurde die Mariinsky Concert Hall, 2013 das neue Mariinsky-
Theater neben dem klassischen Mariinsky-Theater eröffnet. Als
gern gesehener Gast in den Konzerthäusern der Welt ist Valery
Gergiev zudem Künstlerischer Leiter und Intendant des Mariinsky-
Theaters, Gründer und Künstlerischer Leiter des Stars of the
White Nights Festivals und des New Horizons Festivals in St. Petersburg,
des Moscow Easter Festivals, des Gergiev Rotterdam
Festivals, des Mikkeli International Festivals, des Red Sea Festivals
im israelischen Eilat und Chefdirigent des World Orchestra
for Peace. Als Chefdirigent des London Symphony Orchestra
(LSO) seit 2007 dirigiert Gergiev das Orchester im Londonder
Barbican Centre, bei den BBC Proms und beim Edinburgh International
Festival sowie auf Tourneen in Europa, Nordamerika
und Asien. Seine Einspielungen mit den Mariinsky-Orchestern
und dem LSO werden in Europa, Asien und Amerika regelmäßig
ausgezeichnet. Zu den neuesten Veröffentlichungen gehören
ein Mahler-Zyklus, Prokofjews Romeo und Julia, Massenets Don
Quixote, Shchedrins Enchanted Wanderer und Wagners Parsifal,
um nur einige zu nennen. In New York, London und anderen
Städten hat Valery Gergiev Komponistenzyklen u.a. zu Berlioz,
Brahms, Dutilleux, Mahler, Prokofjew, Schostakowitsch, Strawinsky,
Tschaikowsky und Wagner geleitet. Darüber hinaus hat
er Publikum weltweit mit selten gespielten russischen Opern
vertraut gemacht. Unter den vielen Auszeichnungen, die Valery
Gergiev erhalten hat, finden sich der Dimitri-Schostakowitsch-
Preis, die Ernennung zum Ritter des Ordens vom Niederländischen
Löwen, der japanische Orden der Aufgehenden Sonne
und der Orden der französischen Ehrenlegion.
Podcast:
Valery Gergiev on
Szymanowski (E)
39

Blog:
Fringe Benefits 1
(E)
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Denis Matsuev piano
Depuis sa victoire triomphale en 1998 au Concours international
Tchaïkovski de Londres, Denis Matsuev est rapidement devenu
l’une des stars de la scène internationale – il est désormais l’un
des pianistes les plus sollicités de sa génération. Le lauréat du
célèbre Prix Chostakovitch pour la musique et du Prix d’État pour
la littérature et l’art de la fédération russe a donné des centaines
de récitals dans les salles de concert les plus importantes du
monde. Denis Matsuev se produit avec les orchestres majeurs
du monde, dont le New York Philharmonic, le Chicago Symphony,
les Berliner Philharmoniker, le London Symphony Orchestra, le
London Philharmonic Orchestra, le Gewandhausorchester Leipzig,
le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, le National
Symphony Orchestra, le Pittsburgh Symphony Orchestra, le
BBC Symphony Orchestra, le Budapest Festival Orchestra, le
Maggio Musicale Fiorentino, l’Orchestra dell’Accademia Nazionale
di Santa Cecilia, l’Orchestre National de France, l’Orchestre
Philharmonique de Radio France, le NHK Symphony, le Rotterdam
Philharmonic Orchestra, l’Israel Philharmonic, le Chamber
Orchestra of Europe, l’Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg,
l’Orchestre du Théâtre Mariinsky et l’Orchestre National
Russe. Il y collabore avec les chefs les plus célèbres de notre
temps, parmi lesquels Lorin Maazel, Valery Gergiev, Zubin Mehta,
Mariss Jansons, Yuri Temirkanov, Kurt Masur, Paavo Järvi, Leonard
Slatkin, Myung-Whun Chung, Sir Antonio Pappano, Semyon
Bychkov, Iván Fischer et Adam Fisher, Jukka-Pekka Saraste et
Vladimir Fedoseyev. Il est également l’invité de festivals mondialement
connus. Parmi les points forts à venir, un concert avec
l’Israel Philharmonic sous la direction de Zubin Mehta en Russie,
qui sera suivi d’une tournée en Israël en compagnie de Yuri Temirkanov,
des concerts avec le Royal Philharmonic Orchestra dirigé
par Charles Dutoit, des tournées avec le London Symphony Orchestra
et l’Orchestre du Théâtre Mariinsky sous la direction de
Valery Gergiev aux États-Unis, à travers l’Europe et le Japon,
des concerts avec le Los Angeles Philharmonic et Krzysztof
Urbański et une tournée aux États-Unis avec le Pittsburgh Symphony
Orchestra sous la direction de Manfred Honeck. Au Canada,
40

Denis Matsuev
Denis Matsuev se produit avec le Montreal Symphony dirigé
par Mikhail Pletnev, en Europe avec l’Oslo Philharmonic et l’Orchestra
dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, l’Orchestre
de la Suisse Romande et le Luzerner Sinfonieorchester. Il entreprend
également une tournée avec le Royal Concertgebouw Orchestra
sous la direction de Mariss Jansons, ainsi qu’avec l’Israel
Philharmonic sous la direction de Kurt Masur. Denis Matsuev
donnera aussi des récitals dans les plus importantes salles de
concerts, telles que le Concertgebouw d’Amsterdam, la Salle
Pleyel à Paris, le Wiener Konzerthaus et le Conservatoire de Moscou.
Sa discographie, qui a reçu les plus grands éloges de la critique,
comprend entre autres des enregistrements du Concerto
pour piano N° 3 de Rachmaninov (2009), des Concertos pour
piano N° 1 et N° 2 de Chostakovitch et du Concerto pour piano
N° 5 de Chédrine (2012), ainsi que les albums «Rachmaninov
inconnu» (2007), «Concert at Carnegie Hall» (2009) et «Matsuev –
Liszt» (2011). Ces cinq dernières années, Denis Matsuev a collaboré
avec la Sergei Rachmaninoff Foundation et son président
41

Alexander Rachmaninov, petit-fils du compositeur. Denis Matsuev
a été choisi par cette fondation pour jouer et enregistrer des
pièces inconnues de Rachmaninov dans la villa de ce dernier à
Lucerne. Ce programme unique est très demandé à travers le
monde. En 2013 –140 e anniversaire de la naissance du grand
compositeur et 70 e de sa mort – la Sergei Rachmaninoff Foundation
présentera une série de concerts dans quelques-unes de
plus importantes salles de concert d’Europe et de Russie. Denis
Matsuev est aussi le directeur artistique de trois importants festivals:
l’Annecy Classic Festival dans la ville française d’Annecy,
Stars on Baikal à Irkoutsk et Crescendo, séries d’événements à
Moscou, Saint-Pétersbourg, Ekaterinbourg, Tel Aviv, Kaliningrad,
Paris et New York. Ces festivals remarquables présentent une
nouvelle génération de jeunes musiciens et donnent la chance
à des solistes doués du monde entier de se produire avec les
meilleurs orchestres russes. Denis Matsuev est également président
de la fondation caritative New Names, qui soutient l’éducation
musicale d’enfants de son pays.
Blog:
Fringe Benefits 1
(E)
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Denis Matsuev Klavier
Seit seinem triumphalen Sieg beim 11. Internationalen Tschaikowsky-Wettbewerb
1998 in London ist Denis Matsuev schnell
zu einem Star der internationalen Konzertbühnen geworden und
hat sich als einer der gefragtesten Pianisten seiner Generation
etabliert. Der Empfänger des renommierten Schostakowitsch-
Preises für Musik und des Staatspreises für Literatur und Kunst
der Russischen Föderation hat weltweit Hunderte von Soloabenden
in den bedeutendsten internationalen Konzertsälen gegeben.
Denis Matsuev tritt mit den führenden Orchestern der Welt auf,
darunter das New York Philharmonic, das Chicago Symphony,
die Berliner Philharmoniker, das London Symphony Orchestra,
das London Philharmonic Orchestra, das Gewandhausorchester
Leipzig, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks,
das National Symphony Orchestra, das Pittsburgh Symphony
Orchestra, das BBC Symphony Orchestra, das Budapest Festival
Orchestra, der Maggio Musicale Fiorentino, das Orchestra
dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, das Orchestre National
42

de France, das Orchestre Philharmonique de Radio France, das
NHK Symphony, das Rotterdam Philharmonic Orchestra, das Israel
Philharmonic, das Chamber Orchestra of Europe, das St Petersburg
Philharmonic, das Orchestra of the Mariinsky Theater
und das Russische Nationalorchester. Dabei arbeitet er mit den
berühmtesten Dirigenten unserer Zeit zusammen, darunter
Lorin Maazel, Valery Gergiev, Zubin Mehta, Mariss Jansons, Yuri
Temirkanov, Kurt Masur, Paavo Järvi, Leonard Slatkin, Myung-
Whun Chung, Sir Antonio Pappano, Semyon Bychkov, Iván
Fischer und Adam Fisher, Jukka-Pekka Saraste und Vladimir Fedoseyev.
Darüber hinaus ist er häufig bei weltbekannten Musikfestivals
zu Gast. Kommende Höhepunkte sind Auftritte mit dem
Israel Philharmonic unter Zubin Mehta in Russland, gefolgt von
einer Israel-Tournee mit Yuri Temirkanov, Konzerte mit dem Royal
Philharmonic Orchestra unter Charles Dutoit, Tourneen mit dem
London Symphony Orchestra und dem Orchestra of the Mariinsky
Theater unter Valery Gergiev in die USA, durch Europa und
nach Japan, Auftritte mit dem Los Angeles Philharmonic und
Krzysztof Urbański und eine US-Tournee mit dem Pittsburgh
Symphony Orchestra unter Manfred Honeck. In Kanada tritt
Denis Matsuev mit dem Montreal Symphony unter Mikhail Pletnev
auf, in Europa mit dem Oslo Philharmonic und dem Orchestra
dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, dem Orchestre de la
Suisse Romande und dem Luzerner Sinfonieorchester. Außerdem
unternimmt er eine Tournee mit dem Royal Concertgebouw Orchestra
und Mariss Jansons und dem Israel Philharmonic unter
Kurt Masur. Denis Matsuev wird außerdem Récitale in bedeutenden
Konzertsälen wie dem Amsterdamer Concertgebouw, der
Pariser Salle Pleyel, dem Wiener Konzerthaus und dem Moskauer
Konservatorium geben. Seine von der Kritik vielfach hoch
gelobte Diskographie umfasst u.a. Aufnahmen von Rachmaninows
Klavierkonzert N° 3 (2009), Schostakowitschs Klavierkonzerten
N° 1 und N° 2 und Schtschedrins Klavierkonzert N° 5 (2012)
sowie die Alben «Unknown Rachmaninoff» (2007), «Concert at
Carnegie Hall» (2009) und «Matsuev – Liszt» (2011). In den vergangenen
fünf Jahren hat Denis Matsuev mit der Sergei Rachmaninoff
Foundation und deren Präsidenten Alexander Rachmaninow,
dem Enkel des Komponisten, zusammengearbeitet. Denis
43

Matsuev wurde von der Stiftung ausgewählt, um unbekannte
Stücke Rachmaninows in dessen Villa in Luzern zu spielen und
aufzunehmen. Dieses einzigartige Programm ist weltweit gefragt.
2013 – im 140. Geburts- und 70. Todesjahr des großen Komponisten
– wird die Sergei Rachmaninoff Foundation eine Konzertreihe
in einigen der bedeutendsten Säle Europas und Russlands
präsentieren. Denis Matsuev agiert als künstlerischer Leiter
bei drei bedeutenden internationalen Festivals: dem Annecy
Classic Festival in französischen Annecy, Stars on Baikal in Irkutsk
und Crescendo, einer Veranstaltungsreihe in Moskau, St. Petersburg,
Jekaterinburg, Tel Aviv, Kaliningrad, Paris und New York.
Diese bemerkenswerten Festivals präsentieren eine neue Generation
junger Musiker und geben begabten Solisten aus aller
Welt die Chance, mit den besten russischen Orchestern aufzutreten.
Außerdem ist Denis Matsuev Präsident der karitativen
Stiftung New Names, die die musikalische Erziehung von Kindern
in seiner Heimat fördert.
Blog:
Fringe Benefits 2
Concerto N° 2
(E)
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Leonidas Kavakos violon
Leonidas Kavakos s’est établi comme un violoniste et un artiste
d’une qualité unique, au plus haut niveau technique et d’une
musicalité exceptionnelle. Le grand talent du violoniste fut remarqué
en 1985 lorsqu’il remporta le Concours Sibelius et trois ans
plus tard le Concours Paganini. Il collabore depuis avec les orchestres
et chefs d’orchestre les meilleurs du monde et a construit
avec plusieurs d’entre eux une relation étroite, entre autres avec
les Wiener et les Berliner Philharmoniker, le Gewandhausorchester
Leipzig, le Royal Concertgebouw Orchestra, l’Orchestre
de Paris, le Budapest Festival Orchestra, l’Orchestra Filarmonica
della Scala, l’Orchestre du Théâtre Mariinsky, le New York
Philharmonic, le Boston Symphony Orchestra et le Philadelphia
Orchestra. La saison passée était marquée par la collaboration
particulièrement intensive avec le Gewandhausorchester Leipzig
sous la direction de Riccardo Chailly, avec les Wiener Philharmoniker
également sous la direction de Riccardo Chailly et avec
le Royal Concertgebouw Orchestra sous la direction de Mariss
Jansons. La saison 2012/13 met l’accent sur des engagements
44

photo: Yannis Bournias
Leonidas Kavakos
auprès du London Symphony Orchestra et sur sa fonction d’artiste
en résidence auprès des Berliner Philharmoniker. Leonidas
Kavakos est un musicien de chambre engagé, et il est souvent
l’invité des festivals de Verbier, Montreux, Édimbourg et Salzbourg,
où il a donné en août 2012 l’intégrale du cycle des sonates de
Beethoven en compagnie d’Enrico Pace. Tous deux ont aussi
enregistré le cycle pour Decca (parution en janvier 2013), marquant
pour Kavakos le début de sa collaboration en exclusivité avec ce
label. Les concerts de Salzbourg ont été également choisis par
le Bayerische Rundfunk pour faire l’objet d’un documentaire télévisé.
Cette saison, il présente les sonates de Beethoven avec le
pianiste Emmanuel Ax au Musikverein de Vienne ainsi qu’à Berlin.
Avec Enrico Pace, il joue aussi le cycle au Concertgebouw d’Amsterdam.
Parmi les partenaires de musique de chambre de Kavakos,
on compte, en plus des frères Capuçon, Antoine Tamestit, Nikolai
Lugansky, Denis Kozhukhin et Yuja Wang, avec laquelle il jouera
en Europe les sonates de Brahms au cours de la saison 2013/14.
Auprès de nombreux orchestres avec lesquels Leonidas Kavakos
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entretient une intense collaboration comme soliste, il travaille
également comme chef et soliste simultanément, entre autres
avec le Boston Symphony Orchestra, l’Atlanta Symphony Orchestra,
le Deutschen Symphonie Orchester Berlin, le Budapest
Festival Orchestra, le Rotterdam Philharmonic, le Royal Stockholm
Philharmonic, le Gothenburg Symphony, l’Orchestra Filarmonica
della Scala, le Maggio Musicale Fiorentino et l’Orchestra
dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Il fait ses débuts comme
chef d’orchestre cette saison 2012/13 auprès du Finnish
Radio Symphony et des Wiener Symphoniker. Il revient également
auprès de l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, avec laquelle
il donne différents programmes dans le cadre de la série qui lui
est consacrée, «Focus Kavakos». Leonidas Kavakos peut faire
état d’un répertoire discographique vaste, varié et couronné de
prix. Son enregistrement du Concerto pour violon de Mendelssohn
(Sony) a été couronné en 2009 de l’ECHO Klassik du meilleur
enregistrement en live. Il a également enregistré chez Sony
les concertos pour violon de Mozart avec la Camerata Salzburg.
Peu après avoir remporté le Concours Sibelius, il a reçu en 1991
le Gramophone Concert Award pour le premier enregistrement
de la version originale du Concerto pour violon de Sibelius (BIS).
Chez ECM Records est paru en 2003 un enregistrement de sonates
d’Enescu et de Ravel avec le pianiste Péter Nagy ainsi qu’un
enregistrement d’œuvres de Bach et de Stravinsky. Leonidas
Kavakos joue le Stradivarius «Abergavenny» de 1724.
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Leonidas Kavakos Violine
Leonidas Kavakos hat sich als Geiger und Künstler von einzigartiger
Qualität auf höchstem technischem Niveau und herausragender
Musikalität etabliert. Aufmerksam auf das große Talent
des Geigers wurde man, als er 1985 den Sibelius- und drei Jahre
später den Paganini-Wettbewerb gewann. Seither arbeitet er
weltweit mit den herausragendsten Orchestern und Dirigenten
zusammen und hat zu vielen von ihnen enge Beziehungen aufgebaut,
u.a. zu den Wiener und den Berliner Philharmonikern,
zum Gewandhausorchester Leipzig, zum Royal Concertgebouw
Orchestra, zum Orchestre de Paris, zum Budapest Festival Or-
Blog:
Fringe Benefits 2
Concerto N° 2
(E)
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chestra, zum Orchestra Filarmonica della Scala, zum Orchestra
of the Mariinsky Theatre, zum New York Philharmonic, zum
Boston Symphony Orchestra und zum Philadelphia Orchestra.
Die vergangene Saison war insbesondere durch eine intensive
Zusammenarbeit mit dem Gewandhausorchester Leipzig unter
Riccardo Chailly, mit den Wiener Philharmonikern ebenfalls unter
Riccardo Chailly und dem Royal Concertgebouw Orchestra unter
Mariss Jansons geprägt. In der Saison 2012/13 liegt ein besonderer
Fokus auf Engagements beim London Symphony Orchestra
und auf seiner Funktion als Artist in residence der Berliner Philharmoniker.
Leonidas Kavakos ist ein engagierter Kammermusiker
und regelmäßig zu Gast bei den Festivals in Verbier, Montreux,
Edinburgh und Salzburg, wo er im August 2012 zusammen
mit Enrico Pace den Zyklus sämtlicher Beethoven-Sonaten aufführte.
Beide nahmen die Beethoven-Sonaten zudem für Decca
auf (Veröffentlichung Januar 2013), für Kavakos ist dies der Beginn
seiner exklusiven Zusammenarbeit mit dem Label. Die Salzburger
Konzerte wurden darüber hinaus vom Bayerischen Rundfunk
für eine Fernsehdokumentation aufgezeichnet. In dieser Spielzeit
präsentiert er die Beethoven-Sonaten mit dem Pianisten Emmanuel
Ax im Musikverein Wien sowie ein Beethoven-Sonaten-
Programm in Berlin. Mit Enrico Pace spielt er den Zyklus zudem
im Amsterdamer Concertgebouw. Zu Kavakos’ Kammermusikpartnern
zählen außerdem die Capuçon-Brüder, Antoine Tamestit,
Nikolai Lugansky, Denis Kozhukhin und Yuja Wang, mit der er
in der Saison 2013/14 die Brahms-Sonaten in Europa aufführen
wird. Mit zahlreichen Orchestern, mit denen Leonidas Kavakos
bereits eine intensive Zusammenarbeit als Solist verbindet, arbeitet
er zunehmend als Dirigent und Solist gleichzeitig, so u.a.
mit dem Boston Symphony Orchestra, dem Atlanta Symphony
Orchestra, dem Deutschen Symphonie Orchester Berlin, dem
Budapest Festival Orchestra, dem Rotterdam Philharmonic, dem
Royal Stockholm Philharmonic, dem Gothenburg Symphony,
dem Orchestra Filarmonica della Scala, dem Maggio Musicale
Fiorentino und dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa
Cecilia. Sein Debüt als Dirigent gab er in der Saison 2012/13 beim
Finnish Radio Symphony und bei den Wiener Symphonikern. Auch
zur Accademia Nazionale di Santa Cecilia kehrt er zurück, wo er

mit verschiedenen Programmen in der ihm gewidmeten Serie
«Focus Kavakos» auftritt. Leonidas Kavakos kann auf ein großes,
vielfach preisgekröntes diskographisches Repertoire verweisen.
Seine Einspielung von Mendelssohns Violinkonzert (Sony) wurde
2009 mit einem ECHO Klassik für die beste Konzertaufnahme
ausgezeichnet. Ebenso nahm er bei Sony Mozarts Violinkonzerte
mit der Camerata Salzburg auf. Kurz nach dem Gewinn des Sibelius-Wettbewerbs
gewann er 1991 den Gramophone Concert
Award für die Ersteinspielung der Originalfassung von Sibelius’
Violinkonzert (BIS). Bei ECM Records erschien 2003 eine Aufnahme
mit Sonaten von Enescu und Ravel mit dem Pianisten
Péter Nagy sowie eine Aufnahme mit Werken von Bach und Strawinsky.
Leonidas Kavakos spielt die «Abergavenny»-Stradivarius
von 1724.
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IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII L'ORCHESTRAL
Prochain concert du cycle «L’Orchestral»
Nächstes Konzert in der Reihe «L’Orchestral»
Next concert in the series «L’Orchestral»
Jeudi / Donnerstag / Thursday 24.01.2013 20:00
Grand Auditorium
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Emmanuel Krivine direction
Renaud Capuçon violon
Gautier Capuçon violoncelle
Johannes Brahms: Tragische Ouvertüre
Johannes Brahms: Konzert für Violine, Violoncello und Orchester
Modeste Moussorgski: Tableaux d’une exposition (arr. M. Ravel)
Backstage
19:15 Salle de Musique de Chambre
Hélène Pierrakos: «Brahms: héroïsme et mélancolie» (F)
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII IPHIL
Prochain concert du cycle «iPhil»
Nächstes Konzert in der Reihe «iPhil»
Next concert in the series «iPhil»
Jeudi / Donnerstag / Thursday 17.01.2013 20:00
Grand Auditorium
Mahler Chamber Orchestra
Andris Nelsons direction
Håkan Hardenberger trompette
Ludwig van Beethoven: Egmont: Ouvertüre
HK Gruber: Busking for trumpet, accordion, banjo and strings
Joseph Haydn: Konzert für Trompete und Orchester
Ludwig van Beethoven: Symphonie N° 7
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La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont
disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site
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Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden
Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter
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Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2012
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Matthias Naske, Directeur Général
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