La lingua de Lo Cunto de li cunti di Giambattista Basile - FedOA ...

(III.5, IV.1, IV.8); temi ricorrenti sono la metamorfosi in animale (diffusissima 39 ; si
segnalano, fra gli altri, i cunti II.5 Lo serpe, V.8 Li sette palommielle, V.3 Li tre ri
animale, II.6 L’orza, ecc.), il ringiovanimento (La vecchia scortecata, I.10, La preta
de lo gallo, IV.1), il travestimento da donna ad uomo (III.3, III.6, IV.6), e poi, quasi
in ogni cunto, l’invidia, la vendetta, la misoginia, il ricorso a doni magici per
risolvere le situazioni, l’emanazione di bandi per trovare la persona che si sta
cercando.
Il Cunto costituisce dunque un importante documento per la novellistica
comparata. Ma è anche e soprattutto un’opera d’arte, che poco ha in comune con una
mera raccolta di fiabe di uno studioso di folklore o di tradizioni popolari. Esso
presenta infatti «forti affinità (formali, strutturali e contenutistiche) con la
novellistica tradizionale, la quale ha il suo modello europeo più valido nel
Decameron. Numerose sono le spie testuali che, nel Cunto, rinviano non a
determinate tradizioni del racconto orale [….], bensì a precise pratiche della
scrittura» (Stein 2004: 184) 40 . Il Cunto, inoltre, «si ricongiunge idealmente alla
letteratura italiana d’arte che aveva con Pulci, col magnifico Lorenzo, col Folengo, e
per alcuni aspetti col Boiardo e con l’Ariosto, preso a rifoggiare, celiando, la materia
dei romanzi cavallereschi e della letteratura popolare, e, in certo senso, è l’ultima
39
Si ricordi che il classico latino più letto e volgarizzato nel ’600 sono le Metamorfosi di
Ovidio.
40
Getto (1969: 381) segnalava che «non si può leggere il Pentamerone senza pensare al
Decamerone». Negli studi sul Cunto è quasi sempre presente il confronto col Decameron, oscillante
tra i due poli dell’ “imitazione” o della “parodia”. Si segnala qui, in particolare, la posizione di Getto,
che scrive: «sarebbe senz’altro meglio escludere dalle intenzioni del Basile ogni ricerca di effetti
parodistici, sia rispetto al Barocco, sia rispetto al Decamerone. […] Cornice e novelle sono concepite
come se l’autore tenesse presenti da un lato l’immobile perfezione del modello boccacciano e
dall’altro la irrequieta visione del mondo della contemporanea civiltà barocca. Si verifica così una
specie di variazione di quel modello, la quale avviene secondo la direzione imposta dalla nuova
sensibilità, una variazione che è già di per se stessa frutto di quel gusto capriccioso, di quel desiderio
di rottura di vecchi schemi che contraddistingue il Barocco. Si ripete in sostanza, nel contegno di
Basile di fronte al Boccaccio, l’atteggiamento di Marino, e soprattutto dei marinisti, di fronte a
Petrarca», i quali «non intendevano affatto mettersi su di un piano di parodia e di comicità, ma al
contrario, ritenevano di poter svolgere un’esplorazione più vasta, di percorrere in tutti i sensi possibili
le molteplici strade del reale, nessuna esclusa, di scoprire nuovi aspetti della vita, e proporre
dimensioni nuove dell’universo poeticamente conoscibile. Allo stesso modo il Basile si compiace di
avventurarsi per itinerari fantastici inconsueti, di modificare l’unità ideale del codice dell’arte del
vivere decameroniana con un sentimento della vita diverso, con una coscienza del reale più
complessa, dove non vige più una legge univoca, evidente per l’intelligenza dell’uomo; e manca una
regola ferma, chiara per il suo costume, ma dove tutto è sempre nuovo, disponibile ad esiti molteplici,
non sempre prevedibili» (Getto 1969: 382-383). Interessante anche la puntualizzazione di Conrieri: «il
Pentamerone potrebbe definirsi un’antistrofe, un controcanto fiabesco e popolaresco, rispetto al canto,
realistico e borghese-cortese, costituito dal Decameron: nessuna imitazione agonistica e nessuna
contrapposizione polemica, dunque, lega l’opera di Basile a quella del Boccaccio, ma una serie di
richiami e di echi intonati con piena libertà su un diverso registro» (Conrieri 1982: XXXI). Sui rapporti
tra la cornice del Decameron e quella del Cunto vd. Picone (2004).
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