Untitled - Ministero degli Affari Esteri

Regione Campania
Provincia di Salerno
Ente Provinciale Turismo
Salerno
Comunità Montana
Penisola Amalfitana
Comune di Ravello
Promozione
Ente Provinciale Turismo
Salerno
COTUR
COSTA D’AMALFI
Direzione artistica
Bruno Mansi
Ufficio stampa
Giovanna Dell’Isola
Promozione culturale
Barbara Ferrara
Coordinamento organizzativo
Luigi Mansi
Segreteria organizzativa
Studio DAMA - Ravello
Pubbliche relazioni
Palma Mansi
Stamperia
Il Laboratorio di Nola
Allestimento
Pasquale Ruocco
Graficamente
Eolo
Stampa
Tipografia Gutenberg
Edizioni
Bruno Mansi - Ravello
Un particolare ringraziamento
all’Associazione Albergatori di Ravello

Carnet de voyage alla scoperta della bellezza autentica dei luoghi, non quella idealizzata,
ma quella che si offre in tutta la sua luminosità, senza veli.
Carte di viaggio. Incisori a Ravello, la mostra ospitata all’interno di Villa Rufolo a chiusura
di un anno ricco di novità e appuntamenti culturali di notevole livello, ci racconta di questa
svelata bellezza con il segno delle incisioni. Un segno penetrante, come lo sguardo
degli autori.
Gli artisti, provenienti da più paesi ma allo stesso modo affascinati e soggiogati dalla magia
dello spazio, dalla dolcezza del paesaggio, dai colori e dalle atmosfere, ci regalano con
le loro opere diari di suggestioni, emozioni ma anche di riflessione, di memorie, di miti
rivisitati come percorsi di lettura della realtà, anche quella più vicina a noi.
È Ravello, che si afferma ancora una volta crocevia privilegiato di culture, intrisa
di Mediterraneo ma vissuta da tutti come ‘ luogo condiviso ’ di creatività, proiettata verso
la costruzione di una frontiera senza limiti, fondata sulla pace e la civile convivenza.
Sono questi i motivi per sostenere la scelta di investire su questo territorio e valorizzare tutte
quelle iniziative che mirano, oltre al Festival, a dare vita ad un calendario di appuntamenti
capaci di mantenere “sempre aperta” la città ai turisti, agli artisti, ai viaggiatori.
Antonio Bassolino
Presidente Regione Campania
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Ecco che si rinnova anche quest’anno l’appuntamento d’arte a Ravello, nel periodo natalizio,
con la mostra “Carte di viaggio. Incisori a Ravello”, che vede la Provincia di Salerno tra gli
enti sostenitori.
Infatti, l’Amministrazione provinciale intende contribuire alla valorizzazione e alla riscoperta
del patrimonio paesaggistico e culturale della Costiera amalfitana anche attraverso
l’interpretazione e le espressioni artistiche di coloro che ancora oggi ne elaborano il mito.
Grazie all’antica tecnica dell’incisione la Costiera appare in un perfetto equilibrio tra natura e
opera dell’uomo, che costituisce questo paesaggio unico ed irripetibile.
Il tratto inciso sul foglio dall’artista aiuta chi guarda a riscoprire identità presenti nei risvolti
segreti di una memoria collettiva ben solida e vitale.
Il viaggiatore alla ricerca della memoria, attraverso le tracce degli artisti, può ammirare
la Costa d’Amalfi nella sua atmosfera più vera e profonda quasi a voler immortalare
l’ovattata dimensione che affabulò i protagonisti del Grand Tour e che, ancora oggi,
è possibile cogliere da parte di chi sceglie di vedere le cose con gli occhi dell’arte.
La Provincia, anche attraverso iniziative simili, intende sostenere le esperienze artistiche
e culturali che, come questa, mirano a sviluppare e qualificare gli elementi di attrazione
presenti nel territorio provinciale.
Gianni Juliano
Vice Presidente Provincia di Salerno

L’Ente Provinciale per il Turismo partecipa anche quest’anno alla realizzazione di una mostra
dedicata a Ravello, ospite nella prestigiosa Villa Rufolo, sito reso splendido e accogliente
dal filantropo scozzese Francis Neville Reid.
“Carte di viaggio. Incisori a Ravello” è un evento culturale che ben si colloca nel periodo
natalizio, in presenza di un contesto più raccolto, che invita alla riflessione, in un’atmosfera
che sembra accarezzare lo spirito.
Con questa mostra si rinnova il tema degli artisti viaggiatori che, con le loro opere, tanto
hanno contribuito a rendere celebre nel mondo la cittadina ravellese e l’intera Costiera
Amalfitana.
Ravello con la sua Villa Rufolo, in posizione privilegiata sul Mediterraneo, è ancora una volta
al centro dell’attenzione, e viene raccontata con le sue emozioni, le sue suggestioni,
il suo spirito attraverso l’antica tecnica dell’incisione. La bellezza del paesaggio, la forza
dei monumenti, la levità delle atmosfere prorompono dai segni incisi sui fogli, confermando
l’immortalità del luogo.
L’E.P.T. è lieto di rendere possibile tutti gli appuntamenti che, come questa mostra,
coniugano fantasia e cultura e contribuiscono ad arricchire il soggiorno degli ospiti
con occasioni di godibile riflessione unita ad un’accoglienza cordiale.
Gennaro Avella
Amministratore Ente Provinciale per il Turismo di Salerno
Vito Caponigro
Coordinatore Generale Ente Provinciale per il Turismo di Salerno
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Con la mostra “Carte di viaggio. Incisori a Ravello” si rinnova, in termini attuali e moderni,
ma attraverso una tecnica antica, il tema degli artisti viaggiatori, alla scoperta delle atmosfere
mediterranee della Costa d’Amalfi, momento significativo di una raggiunta e compiuta
libertà espressiva.
Protagonista è Ravello, scrutata da varie angolazioni, immortalata dalla traccia di un gesto.
Il risultato è nei segni, incisioni come racconti di sentimenti, di emozioni, di suggestioni,
narranti la magia del luogo, l’essenza del suo spirito, il fluire delle luci, l’intreccio
delle architetture, la superbia della sua verticalità, la seducente armonia delle sue forme.
La città di Ravello, nella sua posizione privilegiata, quasi al centro del Mediterraneo, si pone
quale elemento propulsore di una cultura rinnovata e al tempo stesso antica.
La mostra offre l’esplorazione di uno dei siti più famosi nel mondo attraverso
approfondimenti che narrano delle origini e che consentono riflessioni sulla realtà attraverso
l’arte. Come vice presidente della Comunità Montana Penisola Amalfitana, insieme all’ente
che rappresento, sono fiero di contribuire a promuovere iniziative come queste, capaci
di inaugurare una nuova stagione del viaggio verso il Mediterraneo, attraverso il grande
occhio della contemporaneità.
Franco Massimo Lanocita
Vice Presidente Comunità Montana Penisola Amalfitana

L’Amministrazione comunale di Ravello è ben lieta di patrocinare l’evento dedicato all’arte
“Carte di viaggio. Incisori a Ravello”, che ancora una volta rinnova il mito legato
ai viaggiatori del Grand Tour.
La mostra, nel magico contenitore di Villa Rufolo, offre la possibilità di ammirare la cittadina
di Ravello nei suoi più molteplici aspetti: le emozioni di un panorama, le suggestioni dei suoi
monumenti, le atmosfere dell’antichità strettamente legate alla contemporaneità.
Una cittadina incantata, appesa al filo dei sogni, di percorsi immaginari che, nei disegni,
nelle incisioni e nelle linee veloci, appare in simbiosi con la bellezza del paesaggio, come
una scia magica, arricchita da giochi di luce e prospettive. Chi guarda riscopre identità
perdute, ma comunque presenti nei risvolti segreti di una memoria collettiva ancora
ben solida e vitale.
Ravello appare un soggetto fuori dai luoghi comuni e dai consumi di massa, sottolineata
dalle impressioni e dalla sensibilità di più artisti, capace di cogliere le suggestioni metafisiche
di un passato divenuto mito.
Paolo Imperato
Sindaco di Ravello
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Ravello e la Costiera amalfitana sono un esempio della straordinaria ricchezza in termini
di cultura, artigianato, gastronomia e risorse paesaggistiche che rendono l’Italia un paese
unico al mondo.
A contatto con interlocutori stranieri, anche di livello culturale elevato, ci si rende conto
del fatto che ben pochi sono coscienti di come il nostro Paese vada visto nelle forme di
uno straordinario forziere, nel quale é racchiuso un numero ingente di preziose gemme,
tutte diverse e speciali a loro modo, che dobbiamo noi italiani, per primi, apprezzare
maggiormente per portarle poi a conoscenza di chi, da altri paesi, ha per noi interesse
ed ammirazione.
La mostra “Carte di viaggio. Incisori a Ravello” si colloca a pieno titolo in questo contesto.
Raccoglie infatti opere di artisti italiani, ma anche stranieri che nell’esercizio dell’antica
arte dell’incisione, trovano uno strumento del tutto particolare per mettere a fuoco la loro
attenzione sulle meraviglie che Ravello offre da sempre e può offrire oggi ed in futuro
al visitatore straniero.
Questa mostra ci deve fornire anche uno stimolo per riflettere su quali siano le modalità
più opportune per conservare e proteggere questo stupendo patrimonio situato nella città
di Ravello, ma anche per dare ad esso la valorizzazione e lo sviluppo che merita e che può
servire a completare l’immagine che gli stranieri hanno del nostro Paese.
Gherardo La Francesca
Direttore Generale del Ministero degli Affari Esteri
per la Promozione della Cultura Italiana all’Estero

Il tredicesimo rintocco
In lontananza, la campana della chiesa di Torello batté mezzogiorno e un quarto.
Tredici rintocchi, tredici urti di metallo contro metallo – dodici turgidi e uno più gracile, quasi
fesso – salirono, allora, dall’antico borgo medioevale, posto a mezza costa, fino al vertice
supremo e al costone estremo del promontorio su cui si distende il celebre paese di Ravello.
Una volta giunti lì, sull’orlo del burrone in cui le ultime propaggini meridionali dei monti
Lattari precipitano a mare in un salto di cinquecento metri, i tredici rintocchi annunciarono
agli ospiti dell’incantevole hotel de charme di Villa Cimbrone, tutti pencolanti tra il sole
e l’acqua a bordo piscina, che l’istante perfetto della perpendicolare luce meridiana di quel
7 luglio 2006 era trascorso in quel preciso momento, e per sempre. Udendoli, il maestro
Rank, molto semplicemente, scoppiò a piangere. E del tutto irrimediabilmente.
La commozione si era insufflata in lui già al primo rintocco, poi, poco a poco, colpo su colpo,
sincronizzandosi ai battiti del suo cuore, lo aveva invaso.
Al tredicesimo rintocco, quello gracile, quello quasi fesso, il giovane, prodigioso direttore
d’orchestra, noto in tutto il mondo per la sua maestria e per lo stile quasi immobile della sua
conduzione, era stato travolto in un pianto a dirotto. Fino ad un istante prima, Rank se ne
era rimasto mollemente reclinato su di una sedia a sdraio, in una posa vagamente statuaria
e in una nudità eroica. Apparentemente impassibile, rapito da uno stato di ebetudine oziosa,
ripassava mentalmente una partitura che già dominava, prendeva i suoi bagni di sole nella
canicola mediterranea e contava il tempo con gli aperitivi. Fino a un istante prima che
quell’antichissimo pianto, quella doglia preistorica, giungesse a lui, a cavallo di ere ancestrali,
come un saliente avanzato nel corso del tempo, fino a quell’istante Rank era stato un uomo
ancora giovane, maestosamente insediato nella sovranità del presente. Un istante più tardi,
al tredicesimo rintocco della campana di Torello, di Rank non era più niente. In quel tocco
di quarto dopo mezzogiorno tramontava, per lui, un’intera epoca astrale. Sul bordo di quella
piscina, da mezzogiorno e un quarto in avanti, in ogni istante si compiva un millennio.
Rank si scioglieva nel pianto. Fuori di ogni metafora, si scioglieva nel pianto.
Le lacrime lo squagliavano sommessamente, senza strepito, come un solvente chimico
scrosta un grumo di grasso. Se lo avesse colto un infarto, se ne sarebbe sentito meno
distrutto.“Che mi accade?”, si chiedeva Rank con un ultimo rantolo di vita, prima di
abbandonarsi all’orgasmo della dissipazione che quel pianto portava con sé. Lo sapeva
Rank cosa gli era accaduto. Lo sapeva bene. Una soave, fragorosa, infeconda silfide bionda
– la sua compagna del momento, la sua ennesima compagna del momento – vedendolo
accendersi una sigaretta, gli aveva detto: “Non fumare. Se continui così, quando avremo
i nostri bambini, tu non avrai più fiato per giocare a pallone con loro”.
Lo aveva detto con leggerezza, per pura motilità di spirito, senza la minima traccia della
gravità che l’idea di figliare fa immancabilmente scendere in un cuore umano.
Proprio a causa di quella leggerezza, in quel preciso momento, Rank aveva appreso da se
stesso che un figlio non lo avrebbe mai avuto. Lo aveva sempre presentito, ma ora n’era
certo. Assiso sull’olimpo del proprio cinismo, Rank guardava se stesso giù in basso: vedeva
una minuscola macchia di sangue sul bordo di una piscina. Come una satolla divinità
pagana, un dio del banchetto, Rank reggeva in un pugno le fila del proprio destino.
E in quel destino di figli non ce n’erano. Per misconoscere l’agghiacciante rivelazione,
il direttore d’orchestra, con un minimo gesto della mano, simile a quel gesto contenuto con
cui dal podio dava il tempo ai musicisti, aveva ordinato un altro frozen daiquiri.
Poi, però, la campana di Torello aveva preso inesorabilmente a battere le ore.
Piangeva Rank, piangeva e piangeva. Lacrimava, senza singhiozzi, con la stessa compostezza
con cui dirigeva le grandi orchestre sinfoniche. Non era disperazione la sua ma pura
commozione. Una motivata infelicità. Vedendolo in quello stato, il cameriere gli offrì
soccorso: “Maestro, posso fare qualcosa per lei?”. Ma non c’era niente da fare: Rank
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si sarebbe estinto. Sapendolo, il grande musicista fu vinto da un desiderio di recesso.
Si gettò sulle spalle una camicia di lino e senza avvertire, senza prendere congedo da quella
donna che non gli avrebbe messo innanzi nessuna discendenza, s’incamminò in calzoncini
da bagno verso il belvedere, nella parte della villa aperta ai visitatori. Quando fu sulla
magnifica terrazza affacciata a strapiombo sul mare, si andò a rannicchiare sull’ultimo sedile
di pietra dal lato di Amalfi. Lì continuò indisturbato a piangere.
Vedendo quell’uomo adulto che piangeva come un bambino, i turisti si intenerivano
credendo che si stesse commuovendo dinnanzi alla bellezza squassante del luogo.
Allora si allontanavano in punta di piedi. Lasciavano che il sublime panorama ricevesse
il dovuto tributo in lacrime da parte di quell’uomo sensibile.
E quell’uomo sensibile continuava a piangere. Imperterrito.
Vai a Ravello – gli avevano raccomandato tutti i suoi tanti amici musicisti che si erano già
esibiti al rinomato festival – a Ravello c’è il mare più bello del mondo. Ma a Ravello non c’è
il mare, si ripeteva adesso Rank. Da Ravello si vede il mare, ed è certo la veduta più bella
del mondo, ma il mare non c’è. Il mare è lontano, riempie l’intero panorama, a oriente come
a occidente, ma sta al di là di un invalicabile abisso di vuoto. Su questa terrazza il mare
è un quadro di lontananza. Qui la bellezza estende il regno dell’invincibile legge del
desiderio finanche alla grandiosità geografica. Qui la bellezza sottomette l’amore all’assenza
dell’amato e t’impone di serbare ben aperti i lembi della ferita. Vista da qui, tutta la vita
è un’avventura della lontananza. L’amore felice non ha storia su questa terrazza di Villa
Cimbrone. E’ una bellezza crudele questa di Ravello. Così pensava Rank, contemplando
l’infinito dalla terrazza di Villa Cimbrone a Ravello. E piangeva, vagheggiando i figli che non
avrebbe mai avuto. Intanto, si faceva sera e si avvicinava l’ora del concerto di apertura del
festival che il maestro avrebbe dovuto dirigere. Come ogni anno da quando il festival era
stato creato nell’immediato dopoguerra, anche quella sera nel concerto inaugurale si sarebbe
suonato Wagner. In un giorno remoto Wagner era, infatti, passato da Ravello e, visitando
i ruderi dell’antica Villa Rufolo, vi aveva trovato il magico giardino di Klingsor.
Lo aveva lasciato scritto di suo pugno in ben due registri d’albergo: “Il magico giardino
di Klingsor è trovato”. Quella sera, su un palco sospeso sull’infinito della bellezza crudele
di Ravello, nello stesso luogo che a Wagner aveva ispirato la danza delle fanciulle-fiore
del Parsifal, Rank avrebbe dovuto dirigere il Tristano e Isotta. Un palco da cui si godeva,
o si soffriva, una vista molto simile a quella che adesso il maestro aveva dinnanzi agli occhi.
Ma, oramai, Rank non aveva occhi se non per piangere.
A nulla servì la processione di organizzatori, agenti, musicisti e amanti che cercavano
di confortarlo e, soprattutto, di convincerlo a prendere il suo posto sulla pedana del direttore
d’orchestra. Il maestro li scacciava con un gesto trattenuto della mano, come se stesse
battendo il tempo. Li scacciava uno dopo l’altro e contemplava le statue che ornavano
la balaustra del belvedere di Villa Cimbrone. Una serie di busti di marmo bianco stranamente
rivolti verso l’interno della villa. “Perché non si è voluto che guardassero il mare?”,
si chiedeva da ore quell’uomo commosso alla rivelazione che l’eterno grembo della natura
non si sarebbe mai commosso per lui. “Perché sul belvedere più bello del mondo, a queste
sentinelle di pietra è negato lo sguardo che si perde nell’infinito?”, continuava a chiedersi,
ossessivamente, Rank, preparandosi a trasmutarsi in pietra a sua volta. Poi venne il tramonto
e, finalmente, il maestro capì: “Non le hanno messe in quella posizione!”, si disse
il musicista. “Devono essere state loro a voltarsi: voltano sdegnosamente le spalle all’oscenità
di questa bellezza crudele dinnanzi alla quale tutte le passioni finiscono come una tragedia,
a questo scenario da melodramma in cui all’uomo è riservato il ruolo
di colui che muore”. A questo pensiero il maestro Rank si riebbe. Indossò il suo frac a coda
di rondine e si presentò, in perfetto orario, a dirigere il suo più grande concerto.
Aveva deciso di seguire l’esempio dei busti di marmo.
Antonio Scurati

Luci su Ravello
Ricordi le lucciole? No, non quelle che pensi, quelle vere, quelle che non se ne incontrano
più. La prima volta le vidi a Ravello, in una sera di tarda primavera del dopo guerra.
Sono fermamente convinto che ogni essere pensante porta la sua Ravello nell’anima;
un luogo antico, un vagheggiamento di pace in cui si rifugia per consolazione delle angustie
quotidiane o per stemperare i conflitti, le ansie della prassi giornaliera.
La mia, la conobbi e imparai ad amarla nel Cinquanta, ancora ventenne, insieme ad alcuni
amici desiderosi di sconfinare oltre gli orizzonti miseri entro cui ci avevano costretti,
il provincialismo nazionalistico prima e, infine, le vicende belliche.
Essa era là pregna di sacralità, in quel punto del globo dove il matrimonio del cielo e della
terra diventano una realtà tangibile oltre ogni esperienza onirica o intellettuale.
Le formelle di bronzo stavano alla porta del Duomo, come terminale di un filo continuo
con la storia che trasferisce la vita del passato in quella presente. Le ville antiche Rufolo
e Cimbrone, testimonianze di un gusto gentile, insieme agli insediamenti cosmopoliti più
recenti, alle chiese come San Giovanni del Toro o alla SS. Annunziata non sono stati mai
intrusioni estranee alla convivenza abituale, come accade pressoché ovunque, quando
centinaia di migliaia di cittadini si muovono attivamente nell’ambito di plessi storici notevoli
percependoli come intralcio fastidioso al loro essere moderni.
A Ravello invece il passato non produce solo memoria. Per una fortunata congiuntura
di avvenimenti orogenetici e umani, le vestigia antiche, quali fattori naturali di promozione
civile alimentano ancora il divenire presente.
La gente qui è semplicemente vulgo e non appartiene a quella categoria di persone
che Leonardo definiva procacciatrici di cibo e produttori di sterco. L’idea stessa di tempo
inoltre, piuttosto che il corso lineare e infinito di avvenimenti sovrapposti l’uno all’altro
di cui generalmente se ne perde il ricordo, è addensamento spinto, come in un buco nero,
della stessa attività umana svolta da sempre in una spazialità propria e singolare priva
di connotazioni direzionali.
Ci attendammo nella luce soave dei castagni cedui che rivestono le colline di Scala,
non lontano, le acque vergini di una polla montana “fontana carosa” trascorrevano allegre
in un ruscello che avevamo acquisito al nostro insediamento.
Non ci eravamo affatto distaccati dal mondo degli uomini; anche lì, la catena degli esseri
e degli ambienti appariva integra ed armoniosa. Il giorno era scandito da un lento andirivieni
d persone di tutte le età, che con passo circospetto e ansimanti portavano a tracolla
ponderosi fasci di quelle pertiche lunghe onde abitanti della costa che innalzavano i pergolati
a protezione dei giardini guadagnati alla rupe. Mi colpì soprattutto la partecipazione di
una giovane ventenne dai sembianti aggraziati cui peraltro, per come mi guardava, doveva
sembrare del tutto ingiustificato il mio apparente oziare.
Questa gente s’è incarnata col territorio per decine di secoli ignara forse degli avi che, già
alla fine del XII secolo, seppero riconoscere la propria dignità civica acquistando dalle potenti
famiglie dei Frezza o dei Rufolo i poderi su cui vivono (archivio storico di Ravello, in Napoli);
e cose ancora più sorprendente queste cittadine si diedero, appena nell’ottavo secolo una
regolamentazione di vita associativa. (Vedi J.C.Naber, De Lecitone legume et de compilatione
Ravellana, Zanichelli 1937). Al vespero la trasferta dal campo alla piazza-loggia del Duomo
era inevitabile. Non per qualche ragione precisa o cosciente, ma piuttosto per una
inverosimile malìa del luogo avevamo provato per la prima volta una certa equabilità,
un equilibrio interiore di sentimento, un celere di atonasia, di serenità di spirito o
imperturbabilità che riscontravamo in qualche raro viandante dal palato fine che sostava
lungo il parapetto - purtroppo oggi ringhiera – di fronte alla valle, in attesa che la sera
compisse la sua magia. Placato infatti la violenza della calura meridiana che schiaccia ogni
forma di vita, uno pneuma, un soffio celeste rianimava il paesaggio alla luce orizzontale
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dell’ultimo sole oltre il crinale dei monti. Le masse collinose naturali e i piccoli volumi
costruiti, le sagome delle chiese e delle case, in armonico rapporto con la gittata delle
sguardo formavano una deliziosa coerenza plastica. Una pace salutare pervadeva ogni essere
umano come in un raro posillipo dove ogni pena è sospesa.
Poi seguiva la metacromìa serotina del cielo con una successione di dissolvenze dal turchese
al cobalto; di lì a poco già tutta tracciata era la rigorosa geometria delle stelle.
Nuguli di lucciole danzanti, puntine fosforescenti, deboli e intermittenti, a mano a mano,
sempre più intense con l’avanzare del buio, girovagavano in cerca d’amore, indicandoci
da vicino, lungo il sentiero, coi loro movimenti privi di profondità, la via del ritorno al campo,
mentre facevano loro da contrappunto le blandi e tremolanti luci delle case di Scala,
aldilà della valle.
Ho confessato queste impressioni non tanto per un senso di nostalgia (come per Henry
Longfellow, Amalfi, 1885 in me è dolce la memoria di questa terra). Piuttosto perché
desidero che la natura di Ravello non si corrompa per l’eccesso smodato di tecnicismo
in favore del quale pare che gli uomini dello scorcio di questo millennio abbiano abdicato
rinunciando alle proprie radici con grave pregiudizio del loro stesso essere.
Il fascino di Ravello è dovuto in larga misura all’incidenza della luce sul tetto del mare,
in una, con la speciale conformazione del clima montano.
Sia quando essa inonda la terra dall’alto nell’ora in cui Pan impazza tra boschetti e scorci
di panorama baluginante che irrompono d’improvviso tra sentieri e stradine del paese,
sia nel lucore del crepuscolo quando si disperde ogni traccia di profondità, e tra le forme
opache delle cose e i contorni della campagna sprizza dal profondo del mare la luce rifratta
dei raggi del sole già sotto l’orizzonte.
Il passaggio naturale dal giorno alla notte, con la sua successione di effetti luminosi,
a Ravello produce mirabilia e, per la singolare conformazione del territorio esso suscita,
tra storia e cultura, letture molteplici e gradevoli significazioni, ancora più ricche se la
luminescenza ialina della luna si riverbera su terrazzi e giardini, e poi filtrando tra rupi
e case e, tra gli alberi fruscianti, si frantuma sulla distesa marina, lì davanti, in infiniti brulichii,
diradati sotto costa e addensati all’orizzonte.
Momenti brevi di magia quando nel ritmo dei passi percorsi sul versante a meridione sopra
la costa di Minori appare un grappolo di punti luminosi che, come galassia tremolante viene
smentita dalle deboli voci che dalla costa in giù si elevano verso l’alto.
Sono reazioni estetiche maturate nella coscienza degli uomini in tempi lunghissimi che
possono essere recuperate e utilizzate per gli odierni criteri di illuminazione notturna, senza
correr il rischio di veder cancellati nel torno di una generazione, per un malaccorto intervento
di illuminazione artificiale, valori culturali già acquisiti. Non è facile riprodurre artificialmente
questi effetti superlativi della natura. E invero, la questione non riguarda la riproducibilità
di essi, perché sarebbe cosa superflua, inutile quanto impossibile, accadendo essi del tutto
già spontaneamente. Importa invece non alterarne quelle qualità che abbiamo appreso
da sempre ad apprezzare, ad ammirarla e a sentirne la risonanza nello spirito.
Occorre solo quel proverbiale buon senso per ricordarsi che l’illuminazione del paese
è corretta solo se essa consente di far vedere quello che c’è. E questo non è possibile
in piazza del Duomo, dove i tradizionali lampioni a luce incandescente diretta producono
un cono luminoso che colpisce e offende la vista prima che questa possa percepire le cose
illuminate, che per questo risultano al buio. Una cortina di luce infatti scende a separare
le persone dagli effetti illuminanti, recidendo quella continuità ideale tra osservatore
e ambiente che è la nota più pregevole del luogo.
È un tipo di illuminazione che a Ravello risulta particolarmente pregiudizievole non solo per
il gran numero di oggetti e di ambiti che anche di sera attendono il rianimarsi per rivelare
altre espressività dei propri valori plastici e cromatici, ma anche perché frequentemente
accade che l’illuminazione adottata col solo scopo di far luce, altera la qualità naturale del

manufatto e dell’ambiente mettendo in mostra prima se stessa e se mai quello che in realtà
non è. Insieme all’ambiente in generale, con le armature elettriche attualmente adottate
perdono valore perfino i monumenti di maggiore specificità: la facciata del Duomo infatti
subisce un tale scialbo appiattimento da togliere ogni tratto originario plastico – già in parte
distrutto dal restauro frettoloso – riducendola a una banale superficie bianca e accecante.
Essa così come si presenta aggredisce lo spiazzo antistante alterandone i rapporti
dimensionali; nell’interno poi, di sera, è del tutto impossibile percepire la dimensione areale
dell’architettura.
Provate a immaginare una di quelle scene in cui un indiziato viene brutalmente interrogato
sotto un fascio di luce violenta senza poter nemmeno intravedere le fattezze del suo
aguzzino; andate poi a contemplare uno qualunque dei numerosi dipinti di René Magritte
(Es. L’Empire des Lumières II, 1950), ove è rappresentato invece che gli oggetti ritratti, solo
lo stato della luce proiettato semplicemente in uno stato di grazia dell’animo, ottenuto
con magistrale compenetrazione di luminosità, tra artificiale e naturale scelto in un attimo
particolare del giorno.
Scoprirete così il paradosso della luce, la quale sì, è stata inventata per poter vedere, e pure
costituisce ostacolo alla vista se usata male.
L’illuminazione insomma, può dare o togliere vita alle cose esistenti, illuminare e scoprire
con la propria immaginazione fattori di ricordi e di immaginazioni altrui; ma finora, direi,
ci si è preoccupati molto degli aspetti tecnici, della enorme disponibilità sempre più
abbondante di energia luminosa e molto poco degli effetti che essa produce.
L’uomo scopri la luce col fuoco, dalla lucerna delle caverne, alla scintilla dicroica,
ai piani luminosi, le conoscenze tecniche relative all’illuminamento sono state ampiamente
approfondite e diffuse, anche oltre il necessario, al contrario le questioni estetiche ed i suoi
effetti, quelle attinenti il godimento spirituale, hanno costituito interesse riservato solo
ai pittori, agli artisti figurativi e a pochi eletti.
Vincere il buio come nemico assoluto è stata senza dubbio una grande conquista, ma, come
per ogni conquista ed innovazione, necessita di conoscere e utilizzare tutte le potenzialità
offerte: tra luce e buio, nel gioco dei rapporti di intensità, tra lucore misterioso appena
percepito e una luce abbagliante, naviga il mistero della creazione.
La speranza dell’uomo è conquistare consapevolezza e capacità a rendere concreti i valori
di queste qualità per diffonderli e parteciparli il più possibile anche ai più distratti.
Certo, anche con un illuminazione incongrua, Ravello resta sempre una delle rare magie
della natura, perciò mi domando perché mai, proprio chi più l’ama, debba rinunciare
a godere di quella dovuta armonia, specie la sera per contenere l’invadenza di gusti e istinti,
forse non proprio grossolani, ma senza dubbio lesivi dell’immaginazione del posto.
Nel cielo,…….. il chiaro di luna ha forato di luce la veste alla Notte.
Omar Khayyam – poeta persiano c; 1100 d.c.
Filippo Alison 1994
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Edoardo Sanguineti

Carte incise
Etched papers
Ada Patrizia Fiorillo
Provo a riordinare i fogli sparsi davanti a
me : riproduzioni di quelle “carte” che,
singolarmente, con accuratezza, Bruno
Mansi mi ha mostrato, perché avessi
consapevolezza del corpus di immagini che
costituisce l’ossatura di questo ennesimo
appuntamento espositivo ravellese.
Una raccolta, rigorosamente imbastita sul
comune denominatore della pratica incisoria,
formatasi nel tempo, sugli inviti rivolti agli
artisti che hanno realizzato le opere qui
proposte, perché il viaggio o, meglio,
la migrazione delle immagini concentrate
intorno a questo unico, fortunato angolo
della costa amalfitana continui a mostrare
il volto della sua attualità. Ravello dunque,
ancora? È quanto avrei voluto chiedere
a Bruno che, giocando d’anticipo, mi ha
detto: «Ravello è una signora dai fianchi
larghi capace di accogliere e restituire».
Ed in fondo deve essere sembrata così
anche ad un grande incisore come Maurits
Cornelis Escher, che, tra i primi, all’alba del
XX secolo, si è lasciato catturare dalla sua
magia. «Sto lavorando sodo! E questo è il
principale motivo della mia felicità». Inizia
così la lettera che, da questo lembo di terra,
il noto grafico olandese, scrive all’amico Jan
van der Does de Willebois, nei primi giorni
di aprile del 1923.
Da questo soggiorno e dai ripetuti ritorni
scaturiranno le mirabili prove che l’artista
dedica alla costa d’Amalfi, più ancora alla
doppiamente sentita Ravello che gli svela
anche il sentimento profondo dell’amore
per Jetta, conosciuta proprio qui e divenuta
sua moglie nel 1924. A Ravello dunque,
nella quiete di questo “corpo” naturale che
lo accoglie, Escher accelera lo studio delle
forme di natura nel loro intrecciarsi con
le forme dell’architettura. In sostanza è il
binomio naturale-artificiale a catturare
il suo sguardo. Un binomio che gli solleciterà
I try to tidy up the sheets of paper scattered
in front of me: reproductions of the
“papers” that Bruno Mansi showed me
carefully, one by one, so I would be aware
of the corpus of images that make the
framework of the latest exhibition in Ravello.
It is a collection, the common denominator
being the practice of etching, created over
time, as was asked of the artists who have
created the works presented here, so that
the journey, or rather the migration of the
images gathered in this unique, popular spot
of the Amalfitan Coast continue to show its
modern aspect. And so Ravello again? It is
what I would have liked to ask Bruno, who
beat me to it and said: “Ravello is a woman
with wide hips capable of welcoming and
restoring”. And when you come to think of
it, it must have seemed so to a great graphic
artist like Maurits Cornelius Escher, one of
the first to be enchanted by its magic at the
beginning of the 20 th century. “I am working
hard! And that is the main reason for my
happiness”. So begins the letter written
at the beginning of April in 1923 by the
famous Dutch graphic artist to his friend Jan
van der Does de Willebois.
From this first visit, and his many return
visits, there were many works that the artist
dedicated to the Amalfitan Coast, even
more so to Ravello, where his deep feelings
of love for Jetta, who he met here, were
revealed and who became his wife in 1924.
And so in Ravello, in the tranquillity of this
natural “body” that welcomed him, Escher
advanced his studies of the forms of nature
in their entwinement with the forms of
architecture. Essentially it was the naturalartificial
combination that caught his eye.
The combination prompted a structural
analysis of space diffused, especially in
the first half of the 1930s, by the use of
the sign and its capacity to transform on
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l’attenzione per un’analisi strutturale dello
spazio, veicolata, soprattutto nella prima
metà degli anni Trenta, dall’impiego del
segno e dalla sua capacità di modularsi nella
materia della lastra per restituire non solo
il dato formale degli elementi raffigurati,
ma il senso delle luci, delle atmosfere,
della percezione visiva della realtà,
ridisegnata sotto la spinta di una pressione
immaginativa. Tecnica ed immaginazione,
rigore ed emozione, sembra essere questo
l’insegnamento escheriano sulla cui traccia
provo allora a riordinare le “carte di viaggio”
di questi diciassette autori, seguendo il filo
di un abbecedario che, dal segno, comune
indizio grafico, muove lungo i sentieri
della sua applicazione, tra le alchimie delle
tecniche utilizzate da Giuliana Balice, Marina
Bindella, Renata Boero, Bruno Canova,
Francesco Cecchetto, Hsiao Chin, Isabella
Ciaffi, Anna Crescenzi, Luce Delhove, Pilar
Dominguez, Simon Fletcher, Peter Freeth,
Valeria Manzi, Luigi Marcon, Ines Merola,
Angela Occhipinti, Mario Teleri Biason,
quali mezzi di espressione creativa.
Un esercizio in fondo dell’immaginario
al quale essi legano la peculiarità
di un linguaggio, fatto di continue
sperimentazioni ed al contempo frutto di
una lenta elaborazione. Si delinea così,
quale riflesso di un progetto maturato in
quello spazio compreso tra la matrice e la
stampa, insistendo sull’elemento primario
del segno, sulla possibilità di indirizzarlo
al risultato finale di una forma, la Ravello
che essi prospettano, puntando su quella
facoltà propria degli artisti «di pensare per
immagini». Sono immagini che narrano
di intenzioni, di memorie, di emozioni,
di visioni come misura di un tempo interiore.
Forme orientate da gesti, affioranti nello
spazio bianco del foglio come geografie
dello sguardo.
«L’arte non ripete le cose visibili, ma rende
visibile. L’energia della grafica induce spesso
ingiustamente all’astrazione.
Nella grafica albergano i fantasmi e le
the plate to produce not only the formal
elements of the parts depicted, but the
sense of light, of atmosphere, of the
visual perception of reality redesigned
on the incentive of imaginative pressure.
Technique and imagination, precision and
emotion, this seems to be the Escherian
teaching on which I try to sort out the
“travel documents” of the seventeen
artists following the fundamental thread
that, from the sign – the common graphic
indication– moves along the paths of its
application, through the alchemies of the
techniques used by Giuliana Balice, Marina
Bindella, Renata Boero, Bruno Canova,
Francesco Cecchetto, Hsiao Chin, Isabella
Ciaffi, Anna Crescenzi, Luce Delhove, Pilar
Dominguez, Simon Fletcher, Peter Freeth,
Valeria Manzi, Luigi Marcon, Ines Merola,
Angela Occhipinti and Mario Teleri Biason ,
as a means of creative expression.
It is a practice in the depths of the
imagination to which they attach the
characteristics of a language, made of
continuous experiments and at the same
time the result of slow expansion. The
Ravello they are depicting, counting on the
artist’s right “to think through images”,
emerges like this, as a reflection of a project
completed in the space between the plate
and the print, emphasising the primary
graphic element and the possibility of taking
it to the final result of a form. They are
images that tell of intentions, memories,
emotions and visions as a gauge of an
interior time. They are forms guided by
movements that surface on the white of the
sheet of paper, like geographies of the eye.
“Art does not reflect visible things, it
makes visible. The energy of graphic art
often leads unjustly to abstraction. The
ghosts and fairytales of the imagination
lodge in graphic art and reveal themselves
with great accuracy at the same time.
The purer the graphic work, that is to say
the greater importance attributed to the
formal elements on which the graphic

fiabe dell’immaginazione e nello stesso
tempo si rivelano con grande precisione.
Quanto più puro il lavoro grafico, vale
a dire quanto maggiore l’importanza
attribuita agli elementi formali sui quali si
basa la rappresentazione grafica, tanto più
difettosa la disposizione a rappresentare
realisticamente gli oggetti visibili.
Gli elementi formali della grafica sono:
punti, energie lineari, piane e spaziali.
Un elemento piano che non si compone
di elementi secondari, è per esempio
un’energia, con o senza modulazioni,
tracciata con una matita grossa; elemento
spaziale, una macchia vaporosa e nebulosa,
fatta a pieno pennello, per lo più con varie
gradazioni d’intensità».
È quanto annota Paul Klee nel suo
Confessione creatrice pubblicato per la
prima volta a Berlino nel 1920.
Una sorta di topografia per una grammatica
del disegno (segno), al quale l’artista,
tra i più sensibili interpreti di quella cultura
della modernità che apre il XX secolo,
riconosce tanto il carattere di documento
tendenzialmente intimo e privato rispetto
al gesto più eclatante della pittura, quanto
di esperienza creativa tesa alla conoscenza
ed all’approfondimento del mondo visibile.
Tutto ciò attraverso l’uso di un segno
in cui è condensato, in senso immediato
ed essenziale, il possesso della forma.
Sul segno, del resto, inteso nel suo
carattere di espressione significante, si sono
concentrate svariate letture della storiografia
artistica contemporanea, tra le quali vale
ricordare la lucida analisi del Focillon, attenta
a porre un preciso distinguo tra il segno che
esprime e la forma che si esprime.
In un passaggio saliente di Vita delle forme
infatti annota che «…Il segno trattato
secondo determinate regole, tracciato
col pennello, con filetti e pieni, ora con
rapidità ora con lentezza, con fioriture
e abbreviazioni, le quali costituiscono
altrettante maniere accoglie una simbolica
che si sovrappone alla semantica e che,
d’altronde, è capace di irrigidirsi e di fissarsi
representation is based, the more defective
is the disposition to realistically represent the
visible objects.
The formal elements of graphic art are:
points, linear energies, planes and spaces.
A plane element that is not made up of
secondary elements is, for example, an
energy, with or without modulations, drawn
with a big pencil; a space element is a light,
hazy mark made with a full stroke, usually
with varying shades of intensity”.
This is what Paul Klee wrote in his “Creative
Confession”, published for the first time in
Berlin in 1920. It is a kind of topography
for a syntax of design which the artist,
among the most sensitive interpreters of
that modern awareness that began the 20 th
century, acknowledges both as a basically
private and personal document compared to
the more evident gesture of the painter, and
a creative experience for the knowledge and
in-depth study of the visible world.
All this through the use of a sign in which
the possession of the form is condensed, in
an immediate and essential sense.
Moreover, many books on contemporary
artistic historiography have concentrated
on the sign, intended as a significant
expression. Among them it is worth
remembering Focillon’s clear analysis that
makes a subtle distinction between the
sign that expresses and the form that
expresses itself. In a note-worthy passage
from The Life of Forms in Art he writes:
“A sign made according to certain rules,
hair and full brush strokes, one moment
quickly, the next slowly, with flourishes and
abbreviations, contains a symbology that is
above semantics and which, however, is able
to become inflexible and fixed to the point
of becoming a new semantics”.
The sign is, in short, a medium; as a whole
it turns into a complexity, the outcome
of which, following the hidden intentions
of the painter, lead us to the image, to its
being a blend of meanings. These are the
signs that, nowadays, the etcher places
on the perimeter of the plate using direct
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al punto da divenire una nuova semantica».
Il segno è, in sintesi, un veicolo; posto come
insieme si trasforma in una complessità i cui
risultati, seguendo le nascoste intenzionalità
dell’autore, ci conducono all’immagine,
al suo essere amalgama di significati.
Sono i segni che, nell’occasione odierna,
l’incisore deposita nel perimetro della lastra
servendosi di tecniche “tradizionali” dirette
o indirette, in cavo o in rilievo, quali il bulino,
la puntasecca, la maniera nera, l’acquaforte,
l’acquatinta, la xilografia, la rotella, o,
di altrettante sapienti sperimentazioni che
hanno contribuito, nel tempo, a trasferire ad
una pratica antica la linfa della sua attualità.
Riconoscere al “mezzo” il suo innegabile
impiego creativo, può considerarsi senza
dubbio una delle peculiarità di questo
percorso espositivo. Far coincidere la
scelta della tecnica con l’effetto espressivo
prefigurato, in sostanza il progetto con
la sua realizzazione, è parte di quel tempo
ideativo (di riflessione, di gestazione)
comune a chi opera in questa direzione.
Un tempo lento che, fuori dalla dimensione
straniante delle sollecitazioni quotidiane
cui siamo sottoposti, vi accoglie un tempo
mentale (interiore) ed un tempo fisico
(dell’azione), vale a dire quello delle mani
che dialogano con i materiali e con i mezzi,
si rapportano con essi, tentando di piegarne
la resistenza, di affermarne la plasmabilità,
di indirizzarne il cammino, accompagnarne
cioè il processo che segna il passaggio
dal negativo al positivo, dalla matrice alla
carta. Segni netti come quelli lasciati dal
bulino sulla lastra, disegnano linearmente
le ordinate spaziali dei cieli di Angela
Occhipinti. “Cieli interiori”, questo il
titolo dato dall’artista alla serie che vi
contiene le opere qui esposte, cui non
basta l’assolutezza di questo segno per
esprimere quella miriade di sensazioni che
ella stessa elenca come «il fluire del tempo,
i suoni del silenzio, il risuonare dei pensieri,
il respiro delle cose, il vibrare delle stelle, il
movimento e le tracce luminose delle loro
or indirect “traditional” techniques, hollow
or relief, such as burin, dry-point, black
manner, etching, aquatint, woodcut, roller
or as many other techniques that have
contributed over time to making an ancient
art modern.
Acknowledging the undeniable creative use
of the “medium” can, without a doubt,
be considered one of the characteristics
of this exhibition. Making the choice of
technique coincide with the intended
expressive effect, that is the project and its
realisation, is part of the ideation time
(of deliberation and progress) common to
those who operate in this field.
A slow time that, apart from the distancing
dimension of everyday demands to which
we are subjected, there awaits a mental
time (interior) and a physical time
(of action), that is the time spent using the
hands to communicate with the materials
and the media, that relate to them trying
to break the resistance, to affirm the
malleability, to direct the path,
to accompany the process that marks the
passage from negative to positive, from
plate to paper. Clean-cut signs like those left
by the burin on the plate, design the spatial
ordinates of the skies of Angela Occhipinti.
“Interior Skies” is the title given by the
artist to the series that contains the works
exhibited here. The absoluteness of this sign
to express that multitude of feelings that
Occhipinti herself describes as “the flow of
time, the sounds of silence, the resounding
of thoughts, the breathing of things, the
pulsating of the stars and the bright tracks
left behind when they fall”. Angela also
uses etching and the possibilities that
etching time give her to adjust the surface
using tone values that graduate the blue
of her heavenly skies. She then intervenes
with aquatint placing the haziness of the
pictorial mark that resembles air and infinite
dilatations that grow in the clearing, velvety
depth of the night alongside the depth of
the cuts and the minute scripture using

cadute». Congiuntamente Angela si serve
dell’acquaforte, della possibilità che i tempi
della morsura le offrono di modulare la
superficie attraverso il gioco dei valori tonali
che graduano il blu con il quale sono tinte
le sue calotte celesti.
Poi vi interviene con l’acquatinta affiancando
alla profondità dei solchi, ai segni minuti
delle scritture, la vaporosità della macchia
pittorica sgranatamene evocativa di aeree
ed infinite dilatazioni che crescono nella
profondità azzerante e vellutata della notte
per via dell’intervento della maniera nera
o mezzotinto. È una summa di alchimie
la sua che apre il passo ad un intenzionale
ed annunciato muovere tra esse.
Esclusivamente all’acquaforte si devono
le immagini di Isabella Ciaffi, di Luigi
Marcon, di Bruno Canova e di Ines Merola.
Ciascuno ha fatto tesoro delle peculiarità
di questo “linguaggio” espressivo per dar
vita a quelle pagine narrative, esiti mai
finali, che testimoniano della conoscenza
del mezzo. Si va dal segno regolare e
descrittivo di Marcon che impiega l’azione
dell’acido per disegnare piani e volumi,
accentuare contrasti chiaroscurali, parlare
insomma di una Ravello colta con il taglio
di un occhio quasi fotografico, fedele al
dato di una realtà rinnovata alla luce di un
autonomo bianco e nero, alle pagine della
Ciaffi, dedita, nella sua lunga esperienza
di incisore, quasi esclusivamente a questa
tecnica. L’acquaforte è per Isabella dosare
innanzitutto il rapporto con la lastra
inchiostrata, cominciare con il depositare
in essa un segno e poi tanti segni
assecondando gesti energici ed incalzanti,
fino quasi a coprire la superficie, lasciando
però calcolati e consapevoli margini alla luce.
Inseguire in sostanza un’immagine o meglio
la sensazione di tale immagine è per l’artista
inseguire le traccie di un gesto, in armonia
con le potenzialità del mezzo. Un’armonia
che Bruno Canova raggiunge aggiungendovi
la seduzione del colore, quasi una cornice
decorativa come un omaggio alla natura
lasciata sulla carta come impronta leggera
black manner or mezzo-tint. It is a summa
of alchemies that opens the way to an
intentional movement among them.
Isabella Ciaffi, Luigi Marcon, Bruno Canova
and Ines Merola only use etchings for their
images. Each one of them has treasured the
characteristics of this expressive “language”
to give life to those narrative pages, without
a final outcome, that bear witness to their
knowledge of the medium. From Marcon’s
smooth descriptive sign that uses acid to
draw planes and volumes and accentuate
chiaroscuro contrasts, to talk about a Ravello
caught by an almost photographic eye,
true to a renewed reality in the light of an
autonomous black and white, to Ciaffi’s
pages, who has dedicated herself almost
exclusively to this technique during her long
experience as an etcher.
For Isabella, etching is first of all calculating
the relationship with the inked plate,
starting with one sign and then many signs,
with energetic and insistent movements
until almost covering the surface,
but leaving calculated margins of light.
Pursuing an image, or rather the feeling
of that image, is, for the artist, pursuing
the tracks of a gesture, in harmony with
the potential of the medium. Bruno Canova
reaches this harmony adding the appeal
of colour, almost a decorative frame
as a gift to nature left on the paper like a
light print that borders perspectives cut like
photograms restored to memory.
For them he gauges the etchings, looking
for the value of the light that cloaks such
compositions in a metaphysical astanza
using smooth, close lines. Merola applies
a few gauged lines to obtain smooth
drawings. It is a kind of expressive
minimalism that relies on cursively wavy
or rigidly cut lines to reconstruct an image
or rather, a space and the elements that
form it. As a new etcher, Ines contends with
the plate, etching times and the choice
of chalcographic ink enclosing the sense
of evocative visions in the essentiality
of silver atmospheres.
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che perimetra scorci ritagliati alla maniera
di fotogrammi recuperati alla memoria.
Per essi calibra le morsure, ricercando
soprattutto nella traccia di segni sciolti
e vicini il valore della luce che ammanta tali
composizioni di una metafisica astanza.
Sull’idea di approdare ad un disegno
sciolto, regolare, giocato sull’utilizzo di
pochi calibrati tratti si esercita la Merola.
Un esercizio il suo versato ad una sorta
di minimalismo espressivo, che affida a
linee corsivamente ondulate o rigidamente
ritagliate la ricostruzione di un’immagine
o meglio di uno spazio e degli elementi che
lo compongono. Nella sua fresca esperienza
di incisore, Ines si misura con la lastra, con
i tempi delle morsure, quanto con la scelta
dell’inchiostro calcografico richiudendo
proprio nell’essenzialità di argentee
atmosfere il senso di evocative visioni.
Agli effetti pronunciati dell’acquaforte
accompagnati dall’impiego di altre tecniche
vanno ascritte le esperienze di Valeria Manzi,
Pilar Dominguez, Francesco Cecchetto,
Renata Boero, Anna Crescenzi. Un rapporto,
si è detto, posto sovente nella direzione
di rafforzare il processo ideativo.
Vale ciò per Valeria Manzi. La brava artista
milanese unisce infatti un procedimento
diretto come la puntasecca con quello
indiretto dell’acquaforte, conscia di poter
approdare ad un equilibrio compositivo
fatto di segni sciolti, disposti secondo
movimenti che ritmano la scena e di segni
più controllati e sintetici, ammorbiditi dalle
leggere sfumature delle barbe.
Ne risultano immagini vibranti, stridenti
di sensazioni catturate dalla retina come
passaggi rapidi: impressioni di emozioni
come tali lasciate alla carta. Per Pilar
Dominguez, sollecitata abitualmente ad
evidenziare le forme, assunte, anche nel suo
caso, come icone simboliche, l’intervento
dell’acquatinta, sulla base dell’acquaforte,
è posto nella direzione di suggerire al meglio
il valore tattile delle immagini, fino
a scivolare nell’aggetto quando ricorre
alla più sofisticata tecnica di Hayter.
The works of Valeria Manzi, Pilar
Dominguez, Francesco Cecchetto, Renata
Boero and Anna Crescenzi are to be counted
among the clear-cut effects of etching
together with other techniques. It is said
to be a relationship often used to reinforce
the ideative process. That is true for Valeria
Manzi. This fine artist from Milan combines
a direct process such as dry-point with the
indirect one of etching knowing that she
can come to a compositional equilibrium
made of smooth signs, placed according
to movements that give rhythm to the
scene and more controlled synthetic signs,
softened by the light tones of the beards.
The result is vibrant images strident with
sensations captured by the retina like rapid
flashes: impressions of emotions like those
left on the paper. For Pilar Dominquez,
often prompted to emphasise forms that are
taken as symbolic icons, the use of aquatint
on the base of the etching best suggests
the tactile value of the images to slide into
the projection when he uses Hayter’s more
sophisticated technique.
The artist lets the world of “figures” taken
from memory emerge from the signs and
tones imposed by the etching. They have
been scrutinised through the depths of time,
spying on the flow from the “navels” that
populate the spaces of existence.
Renata Boero uses aquatint for images
with pictorial characteristics. The colour,
her “chromogrammatic” use, stating,
licentiously, the title (Chromogramms)
of a well-know cycle by the painter directed
at revealing the transformations of the
subject-colour, is the core of these etchings.
Renata calculates the impressions between
the bites, moving with agility over the layers
of paint and dust that cover the plate. It is
a dynamic way of proceeding that neglects
the definite structures for rhythmic scripture
to register, between the energetic sign
of the etching and the graining of the
aquatint, the “many big and small everyday
episodes – she wrote – that silence makes
shout”, willing to put the sound of that

L’artista lascia emergere tra i segni ed i toni
dettati alle morsure quel mondo di “figure”
sottratte ad un bagaglio di memorie,
scrutate tra le pieghe del tempo, spiando nei
suoi flussi dagli “ombelichi” che popolano
gli spazi dell’esistenza. Nella misura in cui
l’acquatinta indulge ad un carattere pittorico
vi fa ricorso Renata Boero. Il colore, il suo
impiego “cromogrammatico”, declinando,
licenziosamente, il titolo (Cromogrammi)
di un noto ciclo della pittrice orientato a
rivelare le trasformazioni della materiacolore,
risulta al centro di queste pagine
incise. Renata ne dosa le impronte tra le
morsure, muovendo con agilità tra gli strati
di vernice e di polvere che ricoprono la
lastra. È un modo di procedere dinamico
che tralascia le strutture definite per una
scrittura ritmata, protesa a registrare, tra il
segno energico dell’acquaforte e le graniture
dell’acquatinta, i «tanti, piccoli, grandi
episodi quotidiani che – annotava –
il silenzio fa urlare», disposta a «mettere
in scena» il suono di quel silenzio.
Nella medesima esigenza del colorare
la pagina, macchiarla quasi di un effetto
a carboncino, Francesco Cecchetto impiega
l’acquatinta. Si devono poi alle morsure
dell’acquaforte i piccoli segni leggeri,
circoscritti da forme disegnate alla luce
dalla profondità del nero. Sono forme
che l’artista lascia affiorare dal substrato
della coscienza, trascrivendo le emozioni
avvertite nello sporgersi tra le sponde
di un paesaggio acquisito allo sguardo
dell’anima. Alla seduzione del paesaggio
cede anche Anna Crescenzi : uno scenario
in qualche modo descritto, ponendo
al centro di queste trascrizioni evidenti
tracce figurali. Una matrice questa non
nuova nella sua pratica creativa che Anna
ha rimodellato nell’esperienza odierna,
seguendo le potenzialità del “mezzo”,
vale a dire bilanciando tra la corsività dei
segni all’acquaforte e la cromia dettata
dall’acquatinta. Si profila così, tra gli effetti
desiderati, il suo disegnare figure assunte
da un repertorio memoriale, dalla materia
silence “on the stage”. With the same need
to colour the page, to almost stain it with
a charcoal effect, Francesco Cecchetto uses
the aquatint. The small light signs are due to
the bites of the etching surrounded by forms
drawn in the light by the depth of the black.
They are forms that the artist lets emerge
from the background of his conscience,
recording the emotions felt while leaning
into the borders of a landscape taken from
the vision of the soul.
Anna Crescenzi also yields to the seduction
of the landscape: a scene described in some
way, placing evident traces of figures in the
centre of these transcriptions. This is not
a new matrix in Anna’s creativity. She has
remodelled it following the potential of the
“medium”, which is a balance between the
cursiveness of the signs of an etching and
the shades of colour of aquatint.
This is how her design of figures, among
desired effects, is possible. The figures are
taken from a collection of memories, from
the flexible matter of time that transforms
things making them come back to life by the
light of an imaginary substance.
Aquatint also for Hsiao Chin and Peter
Freeth. The indirect process is combined
with a silkscreen passage for the Chinese
artist, whose usual calligraphic mark seems
to be, in today’s circumstances, closed,
perhaps instigated by a literary requirement.
So the fluidity remains and with this,
calculating the bite time in particular,
he sets up the draft, the harmonious
distribution from the plate to the project,
to that “conformed” surface on which the
signs stand out like symbols of interior
warnings that have been driven away. Freeth
controls the effects of the acid to produce
images that are almost crumbled. He uses
aquatint with a soft ground to obtain
the softness of charcoal. His are images
of a landscape studied in the connection
between nature and architecture, planes
and volumes that blend, modulated and
emphasised by subtle passages of tone,
extracting more or less grain from the
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(magma) flessibile del tempo che trasforma
le cose, facendole rivivere alla luce di una
sostanza immaginativa.
Acquatinta anche per Hsiao Chin e per
Peter Freeth. Il procedimento indiretto
è unito ad un passaggio serigrafico
nell’artista cinese il cui abituale segno
calligrafico sembra essersi, nell’occasione
odierna, richiuso, sobillato forse
da un’esigenza letteraria. Resta pertanto
la fluidità con la quale, dosando soprattutto
i tempi delle morsure, egli ne organizza la
stesura, l’armonica distribuzione dalla lastra
al piano, a quella superficie “uniformata”,
nel quale i segni si stagliano come simboli
di ricacciate avvertenze interiori.
Dominare gli effetti dell’acido per immagini
quasi sgranate : è questo l’esercizio cui
Freeth sottopone l’uso dell’acquatinta cui
è di ausilio la vernice molle, tale da ottenere
le morbidezze di un carboncino.
Sono le sue immagini di un paesaggio
indagato nel rapporto tra natura
e architettura, piani e volumi che si
confondono modulati ed esaltati dai sottili
passaggi di toni, sottraendo più o meno
grana dalla lastra nella misura di rimandare
sfocate ed avvolgenti visioni.
Alla sola acquatinta, come superamento
della linearità del segno, fanno ricorso
Simon Fletcher, Mario Teleri Biason,
Giuliana Balice. Per Fletcher, acquarellista
di grande perizia, si tratta in fondo di un
impiego quasi naturale che lo sollecita
per l’affinità dei risultati che, entrambe le
pratiche, raggiungono, pur nella distanza
dell’applicazione. Effetti del resto cui egli
perviene, mantenendo fede ad un dato
peculiare della sua esperienza quale è quello
di far coincidere idea e tecnica. È un binomio
che si propone per l’artista con grande
evidenza, nell’abitudine a calcolare i gesti,
dosare le materie attraverso i quali rendere
concreto un pensiero, restituito –suggeriva
Henry Focillon - nella valenza
di «impronta dello spirito».
Sono le impronte che Simon cerca nella dura
materia della lastra, in attesa che la lenta
plate to achieve soft, enveloping visions.
Simon Fletcher, Mario Teleri Biason and
Giuliana Balice use only aquatint as a way
of overcoming the linearity of the sign.
For Fletcher, a watercolour artist of great
acclaim, it is an almost natural application
that stimulates him for the affinity that both
practices achieve, even the distance of the
application. He attains these effects holding
true to a distinctive element
of his experience, that of coinciding idea
and technique. It is a very evident
combination for the artist, his way
of calculating movements, calculating
the substances to make a thought concrete,
given back – suggested Henry Focillon – as
an “impression of the spirit”.
These are the impressions that Simon looks
for in the hard plate, waiting for the slow
action of the acid to uncover animated
forms through chromatic values, passages
of tone and chiaroscuro.
Imaginary forms, or rather, transfigurations
of the spirit where the planes blend with
the volumes, made palpable by a light that
is spot in movement. Images of a perceived
space, in its captivating beauty, like an
interior space.
Mario Teleri Biason gives the plate a body of
geometrically interlaced weaves calculated
in the graining to control the effects of
the greys. Colour is, in fact, a further
touch by hand to personalise the image.
Teleri has held the eye on those decorative
polychromies, on the arabesques, evidence
of cultural stratifications, imaginative
weaving that cover the walls of time, in
an abstract sense. He has let himself be
captured by the play on signs and lines, by
the exact joints of the geometric figures.
His has made them his own on the plate,
colouring them on the paper with the breath
of his imagination. The use of aquatint is of
assistance to Giuliana Balice to the extent
that the need for the solid, full, constructive
form is a constant of her experience in
plastic art. In fact, exact geometric forms
emerge from the darkness of the plate,

azione dell’acido, scopra forme animate
per via di valori cromatici, di passaggi tonali,
di chiaroscuri.
Forme dell’immaginario o, meglio,
trasfigurazioni dello spirito dove i piani
si confondono con i volumi, resi palpabili
da una luce che è macchia in movimento.
Immagini in sostanza di uno spazio avvertito,
nella sua seducente bellezza, come uno
spazio interiore.
Un corpo di trame geometricamente
intrecciate è quanto Mario Teleri Biason
affida alla lastra, dosata nelle graniture per
controllare gli effetti dei grigi.
Il colore infatti è per l’artista un ritocco
ulteriore, per intervento manuale indirizzato
a personalizzare l’immagine referenziale.
Teleri ha fermato lo sguardo proprio su
quelle policromie decorative, su quegli
arabeschi testimoni di una stratificazione di
culture, intrecci immaginativi che rivestono,
astrattamente, le pareti del tempo. Si è fatto
catturare dal gioco dei segni e delle linee, dal
rigoroso incastro delle geometrie. Li ha fatti
suoi sul piano delle lastra, colorandoli sulla
carta col respiro del proprio immaginario.
È di ausilio a Giuliana Balice l’uso
dell’acquatinta nella misura in cui l’esigenza
della forma piena, solida, costruttiva rimane
una costante della sua esperienza plastica.
Dal buio della lastra emergono infatti forme
geometriche rigorosamente calibrate a
scandire, secondo modulati ritmi dinamici,
la superficie del piano. Un piano che per
Giuliana prefigura uno spazio ed ecco allora
proporsi, con altrettanta razionalità ideativa,
quelle immagini dal carattere aggettante,
ottenute col ricorso alla calcografia in rilievo.
Forme plasmate nella superficie,
scoperte alla luce come presenze di corpi
architettonici. Sul procedimento della
stampa in rilievo, ma in quanto pertinente
alla tecnica della xilografia si concentra
da sempre l’esperienza creativa di Marina
Bindella, giunta a risultati di estrema
raffinatezza, per via appunto di quel togliere,
scavare nella matrice, sottraendo spazio
allo spazio. È attraverso la padronanza
measured to scan the surface of the plane,
according to modulated dynamic rhythms.
A plane that, for Giuliana, foreshadows a
space and here she proposes, with as much
ideative rationality, those projecting images
obtained using relief copperplate engraving.
The forms are moulded on the surface,
uncovered by the light like architectural
bodies. Marina Bindella has always
concentrated on relief printing, that is
wood-engraving, and has had exceptionally
fine results because of the excavations in the
matrix to make room for space.
It is through her command of this process,
the slow, orderly, conscious marking of
the signs, that Marina extols the beautiful,
bright images, true scriptures, born of the
conflict between black and white.
From her assertion on the sign, to calculate
it, bend it and direct it along the drawing
of the plate, light effects emerge, floating
waves that move the surface, that identify
spaces, gassiness and atmospheres. Stimuli
that correspond to urgent, frequent,
scattered movements. From this silent
comparison, moving among these marks,
the artist allows her own images to emerge,
she reveals them from the bottom of her
conscience, in the deception that makes
the shade become light, a flow that drags
memories, experiences and emotions
onto paper. Persistence of the sign, or
rather the line woven by the roller and the
modifications that these allow under the
pressure and direction of the movement
on the plate belongs to Luce Delhove.
The artist works directly on the surface
for additions and subtractions: he crosses,
accumulates, lightens, erases and transports.
She communicates with the plate and with
the substances in search of that impalpable
substance that is light. This is the whole
sense of his compositions: skimming light,
blinding light, harsh light, it moves over
things, animating them with shaded effects
and graduating tones that build, exalt,
affirm and deny. They are the forms that
Luce reconstructs to his investigative eye,
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di questo processo, predisponendo il lento,
ordinato e consapevole tracciare segni che
Marina decanta le bellissime e luminose
immagini, vere e proprie scritture, nate
dal contraddittorio del bianco e del nero.
Dal suo insistere sul segno, computarlo,
piegarlo, direzionarlo lungo il disegno della
lastra, emergono infatti quegli effetti di luce,
onde fluttuanti che smuovono la superficie,
individuano spazi, gassosità, atmosfere.
Sollecitazioni che corrispondono a gesti
pressanti, frequenti, diradati.
Da questo confronto silenzioso, muovendo
tra queste tracce, l’artista lascia emergere
le proprie immagini, li scopre dal profondo
della coscienza, nel doppio del gioco che
costringe l’ombra a diventare luce, flusso
che trascina sulla carta memorie, esperienze,
emozioni. Insistere sul segno o meglio sul
tratto tessito per via delle rotelle e delle
modificazioni che queste permettono sotto
la pressione e la direzione del gesto sulla
lastra è quanto appartiene all’operato di
Luce Delhove. Direttamente l’artista muove
sulla superficie per addizioni e sottrazioni:
incrocia, addensa, alleggerisce, cancella,
trasporta. Dialoga cioè con lastra, con la
sostanza della materia alla ricerca di quella
impalpabile sostanza che è luce.
È questa infatti a determinare l’intero senso
delle sue composizioni : luce radente, luce
abbagliante, luce stridente, essa muove
sulle cose, le anima per effetti ombreggiati
e gradienti tonali che costruiscono, esaltano,
affermano e negano. Sono le forme
che Luce ricostruisce al suo sguardo
indagatore, porzioni di mondo riconsegnate
al «visibile mediante i segni – annotava
Merleau- Ponty – tracciati dalla mano».
Visioni le sue o, meglio, ultime note
di viaggio di questo cammino, tra i segni,
i tempi, il registro mentale e quello pratico,
in sostanza tra le sollecitazioni
di quell’enigmatico processo creativo che
presiede al mestiere di incisore.
«Incidere – continua a ricordarci Peter
(Willburger) – è un atto d’amore e un atto
di creazione».
portions of the world made “visible through
the signs – wrote Merleau-Ponty – drawn
by hand”. His are visions, or rather, the last
report of this journey, through the signs,
the times, the mental and practical record,
in substance, through the stimuli of that
enigmatic creative process that governs the
profession of etcher.
“Etching – as Peter (Willburger) continues
to remind us – is an act of love and an act
of creation”.