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RATTI L., Musica e immaginazione. Un confronto tra Roger Scruton e Nicholas Cook. Tesi di laurea
presso l’Università degli Studi di Milano, Facoltà di lettere e filosofia, Corso di laurea in filosofia, a.a.
2008/2009.
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DOMENICO GIANNETTA
Il primo libro dei Préludes di Claude Debussy: tonalità ed interferenze modali
L’interpretazione armonica della musica di Claude Debussy rappresenta una vera sfida per lo studioso.
Una lettura di tipo funzionale, infatti, è destinata a naufragare in partenza, rivelandosi completamente
inadeguata a spiegare la relazione che si instaura fra le diverse armonie. Ma anche un approccio
esclusivamente modale, che tenga conto della presenza di particolari sistemi sonori cari al compositore
francese (scala per toni interi, pentafonia ecc…), non basta da solo a far luce sulla complessità del suo
linguaggio musicale.
Gli studiosi, a tal proposito, hanno coniato il concetto di ‘armonia defunzionalizzata’ per sottolineare il
fatto che la relazione fra i diversi aggregati sonori, piuttosto che ubbidire alle regole che sovrintendono
alla scienza armonica dei secc. XVIII–XIX, sembra scaturire da esigenze puramente sonoriali: il moto
delle parti, ed in particolare gli scivolamenti per grado congiunto, producono quasi incidentalmente degli
aggregati sonori che si giustappongono o si contrappongono a seconda dei casi.
In realtà Debussy non rinuncia mai del tutto al potere unificatore della tonalità, e segnatamente a quei
moti cadenzali codificati dalla tradizione che producono un senso di appagamento nell’ascoltatore:
assistiamo spessissimo, infatti, a successioni al basso che richiamano la cadenza perfetta V–I, oppure a
percorsi armonici più articolati che potremmo tranquillamente analizzare con la classica simbologia
funzionale. Ma allo stesso tempo nella sua musica vi è un continuo alternarsi di strutture scalari sempre
diverse, grazie alle quali il linguaggio armonico si arricchisce enormemente ed assume un carattere
cangiante e molto personale.
La vera essenza della musica debussyana, quindi, sembra fondarsi proprio sulla perfetta coesistenza fra
due procedimenti molto diversi: tanto centripeto, in quanto basato sulla tonica e sulla logica armonica
tradizionale, il primo, quanto invece centrifugo e vòlto a creare atmosfere suggestive ed inaspettate il
secondo.
Questo modus operandi raggiunge la sua massima efficacia allorquando Debussy riesce a conciliare gli
opposti, ed in particolare a far convivere il sistema tonale con la scala per toni interi, ovvero con il
sistema sonoro che più di ogni altro sembrerebbe contraddire le esigenze dell’armonia tonale: come
sappiamo, infatti, la tonalità si basa sulle relazioni di quinta, ed in particolare sull’opposizione tonica–
dominante, mentre invece in un sistema sonoro di tipo esatonale non sono presenti intervalli di quinta
giusta, ed anzi al suo interno vige una sostanziale equiparazione ed indifferenziazione funzionale fra i
diversi gradi della scala.
L’integrazione fra tonalità e modalità, poi, diventa ancora più evidente nel caso dei modi pentatonici,
anch’essi molto frequenti nella musica di Debussy: la loro peculiarità, infatti, è quella di essere
‘contenuti’ nei modi eptafonici diatonici, e quindi possono essere sfruttati per entrare e uscire dalla
tonalità, o per effettuare una transizione fra diversi centri tonali. Un'altra perfetta sintesi fra tonalità e