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sviluppata da Cornelius Cardew di improvvisazione “etica”, in quanto assolutamente “democratica” dal punto di vista della performance ma al tempo stesso problematica nelle sue potenzialità comunicative, e quella di Jon Elster legata al concetto di limite nell’arte come generatore di valore artistico e della possibilità di un reale interscambio tra musicista e ascoltatori. The Diamond Sea, con la sua alternanza di sezioni riconducili alla forma canzone e lunghe parti improvvisative centrate sull’uso del rumore sembra voler conciliare queste due idee, nel tentativo di raggiungere un’espressione che concili l’etica individualista della free-improvisation con quella, etica anch’essa sotto il profilo della ricezione, della comunità degli ascoltatori. Si profila quindi in questa musica una convivenza tra principi apparentemente opposti che opera in maniera ambivalente, evitando di fare uso dei tratti più banali e triti della produzione della popular music anglo-americana ma senza per questo negare al proprio pubblico gli elementi minimi per una possibile condivisione del discorso portato avanti dalla canzone. A partire da un’analisi formale di The Diamond Sea e da una ricognizione dei meccanismi di ripetizione e variazione alla base del lungo sviluppo del brano, si tenterà infine di discutere tale tentativo nel quadro della contrapposizione tra individuo e collettività. La dimensione etica può infatti essere declinata sia come un’etica individuale, in quanto integrità e coerenza del soggetto rispetto ai propri principi (in linea con la visione di Cardew), sia come impegno alla comprensibilità collettiva del messaggio musicale. La sintesi dell’etica individuale espressiva e dell’esigenza di comprensibilità collettiva fornisce la cifra estetica dell’improvvisazione dei Sonic Youth. Dal punto di vista storiografico la posizione del gruppo, soprattutto per il suo tentativo di far convivere organicamente idee di avanguardia con sonorità e consuetudini compositive e d’ascolto tipiche della popular music, verrà definita sia sotto il profilo di una possibile ‘avanguardia popular’, sia della sua collocazione nel panorama musicale contemporaneo. Bibliografia essenziale Àlvarez Fernández, Miguel 2007 Dissonance, Sex and Noise: (Re)Building (Hi)Stories of Electroacoustic Music, «Hz», 9, (consultato il 28 agosto 2010). Caporaletti, Vincenzo 2005 I processi improvvisativi della musica. Un approccio globale, Lucca, LIM. 2007 Out-Bloody-Rageous (Soft Machine, "Third",1970). La logica dialettica della musica audiotattile, “Philomusica on-line”, numero speciale (Atti del Convegno internazionale "Composizione e sperimentazione nel rock britannico 1966-1976", a cura di Gianmario Borio e Serena Facci), (consultato il 28 agosto 2010). Elster, Jon 2004 Ulisse liberato: razionalità e vincoli, Bologna, Il Mulino. Cardew, Cornelius 2006 Toward an Ethic of Improvisation, in Cornelius Cardew. A Reader, ed. by E. Prevòst, Harlow, Copula, pp.125-133. Hegarty, Paul 2001 Full with Noise: Theory and Japanese Noise Music, «Ctheory.net», (consultato il 28 agosto 2010). 2002 General Ecology of Sound: Japanese Noise Music as Low Form,
DUILIO D'ALFONSO Il significato cognitivo dei livelli strutturali nell’analisi schenkeriana Un aspetto fondamentale dell’analisi schenkeriana è il seguente: (1) il processo analitico, altamente non-deterministico, non porta a una caratterizzazione “composizionale” delle strutture della sintassi tonale. La ragione di (1) sta in ciò: i patterns musicali (lineari o contrappuntistici), o singoli elementi di essi, assumono valori differenti a differenti livelli strutturali. In altri termini, le valenze strutturali dei patterns mutano con il processo di stratificazione dei livelli strutturali; essi non conservano la funzione che hanno al livello strutturale al quale emergono, bensì, con il sovrapporsi di livelli sempre più prossimi alla superficie del testo musicale, mutano il loro significato strutturale, entrando a far parte di nuove configurazioni, spesso emerse successivamente al loro apparire (si potrebbe dire che più che mutare la loro funzione originale, tali patterns acquistano nuove funzioni, ma entrambi i modi di esprimersi sono qui equivalenti). Da ciò segue che non è possibile, nel corso del processo analitico, assegnare una funzione a un determinato pattern una volta per tutte, con l’ulteriore conseguenza che non si può individuare un ambito di “località” in base a un qualche criterio generalmente valido. Il metodo analitico schenkeriano è essenzialmente “olistico”. La natura olistica dell’analisi schenkeriana è legata, a mio avviso, a una caratteristica basilare della teoria schenkeriana della tonalità: un brano di musica tonale è concepito come il risultato di un processo di stratificazione di livelli “rappresentazionali”. Tra la struttura fondamentale e il testo in notazione musicale si colloca una serie (ordinata) di livelli strutturali intermedi, ognuno dei quali rappresenta la struttura tonale del brano a una determinata profondità/astrazione. Ogni rappresentazione strutturale è caratterizzata dalla presenza di determinati patterns musicali, tra i quali occorre introdurre una distinzione di fondo, in base a quella che potremmo chiamare la valenza epistemica (o cognitiva) che li contraddistingue. La distinzione è tra patterns che hanno una rilevanza percettiva – che chiamerò patterns percettivi o “fenomenologici”, e patterns che, pur avendo una inequivocabile rilevanza teoricoconcettuale, non mostrano una evidente valenza percettiva – che chiamerò patterns proiettivi o “concettuali”. Ora, l’olisticità della concezione schenkeriana della tonalità è legata al fatto che patterns percettivi e patterns proiettivi non si ordinano secondo una organizzazione “molecolare” e cumulativa, bensì spesso emergono come nuove “Gestalten”, ad una certo livello strutturale, determinando un “rimescolamento” delle configurazioni dei livelli precedenti. Accade, ad esempio, che un elemento costituente di un pattern percettivo venga selezionato come elemento costituente di un pattern proiettivo di livello strutturale più profondo, così distinguendosi dagli altri elementi del pattern percettivo di cui continua a essere parte. Casi di tali “stratificazioni interpretative” sono comunissimi nell’analisi schenkeriana. Il punto è che la valenza strutturale profonda, e quindi concettuale più che percettiva, di un elemento che a un qualche livello rappresentazionale è parte di una configurazione percettivamente rilevante è individuabile solo ad una analisi che procede “top‒down”, aprioristicamente orientata dalla struttura fondamentale. Di qui la necessità della distinzione tra patterns percettivi, empiricamente rilevabili sottoponendo il testo a un processo di “riduzione” dal basso (“bottomup”), riduzione analitica la cui base giustificativa resta ancorata al dato empirico e patterns proiettivi, emergenti dalla ricostruzione del processo generativo di espansione della struttura fondamentale. Al fine di caratterizzare in modo più formale la distinzione, informalmente introdotta, tra patterns fenomenologici e patterns concettuali, al fine anche di approfondirne gli aspetti teorici e metodologici, si procederà all’introduzione di alcune definizioni, il cui scopo principale è quello di fornire una terminologia e un piccolo bagaglio concettuale. Tali definizioni vanno perciò intese come aventi un carattere “strumentale” più che teoretico. La distinzione tra patterns percettivi e proiettivi verrà poi illustrata attraverso esempi di analisi. Verranno poi svolte alcune considerazioni sul valore teorico di tale distinzione, particolarmente in relazione al significato cognitivo dei livelli strutturali in cui tradizionalmente si articola l’analisi schenkeriana: i livelli profondo, medio ed esterno. In un quadro
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