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continuo in una forma musicale altamente standardizzata. A differenza dei solfeggi di Leonardo Leo, gli
esercizi contenuti nelle raccolte composte da Francesco Durante vengono dedicati con maggiore
frequenza alla voce di basso e privilegiano una scrittura fugata, dove l’ingresso delle voci avviene sempre
in stretta imitazione. Tale procedimento, oltre a mostrare tutta la sapienza contrappuntistica di Durante,
lascia intuire che forse tali solfeggi venissero eseguiti da due voci di basso senza alcun
accompagnamento.
A partire dai solfeggi di Leo e Durante è possibile individuare, quindi, due diversi modelli di scrittura,
il primo caratterizzato maggiormente da un rigoroso modello formale e il secondo da una ricerca
contrappuntistica, ai quali si sono allineati i compositori successivi.
La presente ricerca, successivamente all’analisi dei differenti tipi di scrittura presenti nei solfeggi degli
autori del XVIII secolo, cercherà di delineare le caratteristiche proprie della produzione di Nicola
Zingarelli che, sebbene da un lato ha il merito di sintetizzare la tradizione didattica del secolo precedente,
dall’altro rende l’esercizio del solfeggio una pratica dalla valenza spiccatamente multidisciplinare. Il
solfeggio, infatti, appare attraverso l’analisi dell’intera produzione del maestro napoletano come un
esercizio comune a tutti gli insegnamenti del conservatorio: non solo esercizio di canto, quindi, ma anche
tappa obbligata per strumentisti e compositori. Le numerose fonti, a causa delle diverse finalità didattiche
che il solfeggio poteva assumere, si presentano in maniera piuttosto eterogenea; sarà quindi possibile
individuare dapprima i solfeggi dedicati agli alunni di canto, presenti nelle raccolte denominate Scale,
salti e solfeggi, successivamente gli esercizi composti ad uso esclusivo degli allievi strumentisti che
dovevano dapprima cantare e poi suonare i solfeggi secondo l’antica concezione che “chi canta suona”,
ed infine i solfeggi che Nicola Zingarelli faceva comporre agli allievi di composizione. Numerosi sono,
infatti, quaderni di esercitazione redatti sotto la guida del maestro napoletano da suoi alunni, tra cui
Francesco Florimo, Francesco Rondinella e Nicola Fornasini, dove i solfeggi diventano un vero e proprio
esercizio di scrittura inserito nella scuola di contrappunto e complementare alla pratica del partimento.
L’analisi dei diversi solfeggi scritti da Nicola Zingarelli e dai suoi allievi, unitamente alle
testimonianze coeve, fra cui quelle di Francesco Florimo e il Piano di riforma del Real Collegio di
Musica di S. Sebastiano, una proposta di riforma didattica del Conservatorio redatta a Napoli nel 1816 e
mai applicata, permetterà di riportare alla luce aspetti inediti della didattica napoletana di inizio Ottocento
di cui Nicola Zingarelli sicuramente rappresenta uno dei massimi esponenti.
(1) Per quanto riguarda l’analisi della forma nei solfeggi di Leonardo Leo cfr. Paolo Sullo, I Solfeggi di Leo e lo studio
della forma nella Scuola Napoletana del Settecento, «Rivista di Analisi e Teoria Musicale», 1/2009, pp. 97-115
PAOLO TEODORI,
La forma di una musica narrativa: Hans Zimmer, Il parricidio, dalla colonna
sonora del film Il gladiatore
Fini dello studio
Studi analitici sulla musica da film non esistono. Qui si vuole guardare alla forma di una musica in
cui struttura, tempi, contenuti si devono adeguare a un oggetto esterno già confezionato.
L’analisi sarà prettamente musicale, tenuto conto dello sfondo per il quale la musica è stata
composta, della condizione emotiva generale e delle sue articolazioni nel corso della scena. Lo
studio non ha per fine di analizzare il modo attraverso cui la musica si lega alla scena (studi del
genere già esistono).
La colonna sonora è originale, non si tratta di meri effetti di sonorizzazione (tipo cartone animato
Tom e Jerry), né si tratta di musica di sottofondo appena udibile. Musica come questa, in altre
parole, può essere apprezzata indipendentemente dal contesto per cui è stata creata.
Lo scopo dello studio è di mostrare le ragioni e i modi della capacità di autonomia della musica, sia
sul piano della forma che su quello dei significati.