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• La tessitura (testura/arrangiamento) del suono ha una rilevanza straordinaria nella costruzione di musica da film attuale. Nel caso in esame, si tratta di musica per orchestra d’archi, nella quale è quasi irrilevante la presenza di suoni sintetici. È primaria l’importanza dell’orchestrazione (suoni pedale acuti e gravi con effetto di attesa e presenza; gestione accurata degli ambiti grave, medio e acuto in cui la melodia viene fatta migrare; armonizzazione e contrappunto essenziali e pertinenti); ma va messo in rilievo l’importanza di interventi in studio di registrazione per creare effetti di vicinanza/lontananza del suono, effetti di alone, di presenza non percepibile del suono (tecnica che viene dal pad della popular music). • Le articolazioni della struttura musicale sono ottenute solo in parte tradizionalmente, attraverso l’uso delle cadenze armoniche; il più delle volte la musica si articola attraverso la gestione dei motivi e della tessitura del suono. Conclusioni. Le regole della grammatica e della sintassi sono impiegate per significare: non c’è differenza tra forma e significati in un contesto nel quale vi sia la condivisione del codice, ovvero dove la capacità evocativa della musica e di sollecitare risposte emotive e stati d’animo non risponda a criteri meramente soggettivi, ma culturalmente condivisi. Dire si può attraverso regole condivise. Bibliografia BARONI M. (2002) L’ermeneutica musicale, «Enciclopedia della musica – Il sapere musicale», Einaudi, Torino. COOK N. (2002) Forma e sintassi, «Enciclopedia della musica – Il sapere musicale», Einaudi, Torino. DALMONTE R. (2002) Musica e parole, «Enciclopedia della musica – Il sapere musicale», Einaudi, Torino. GAGNÉ D. (2009) La forma secondo una prospettiva schenkeriana, «Rivista di Analisi e Teoria Musicale», 2009/2, LIM, Lucca. MICELI S. (2009) Musica per film. Storia, estetica, analisi, tipologie. LIM, Lucca NATTIEZ J.-J. (1987) Il discorso musicale. Per una semiologia della musica, Einaudi, Torino NATTIEZ J.-J. (2002) Musica e significato, «Enciclopedia della musica – Il sapere musicale», Einaudi, Torino. RINK J. (2007) Le analisi dei musicologi e le analisi degli esecutori. Paragoni possibili e forse utili, «Rivista di Analisi e Teoria Musicale», 2007/2, LIM, Lucca. PIERO VENTURINI Le funzioni formali nella musica postonale Una possibile applicazione delle teorie di Caplin in ambito non-tonale Introduzione e finalità della ricerca Nell’opera Classical forms, Caplin ha definito con molta precisione le funzioni formali di ogni singola parte della forma musicale classica: si parla di funzioni legate alle semifrasi (come, ad esempio, Idea base, Idea contrastante, Continuazione,ecc.), alle frasi (Antecedente, Conseguente, ecc.) e ai periodi. Ogni funzione è identificata da una o più caratteristiche peculiari: in questo modo non è possibile confondere, ad esempio, un’Idea base iniziale con una semifrase cadenzante. Questa ricerca, partendo dall’ipotesi che le funzioni formali descritte da Caplin possano essere presenti nelle musiche di ogni periodo storico (pur nel rispetto delle specificità stilistiche), si propone di verificarne l’esistenza nel repertorio postonale e di identificarne gli aspetti peculiari. In
pratica si cercherà di dare risposta alle seguenti domande: - le funzioni formali postonali sono le medesime descritte da Caplin o ve ne sono altre? - quali elementi differenziano una funzione formale da un’altra? L’approccio metodologico Oltre alla teoria di Caplin, la ricerca si avvarrà delle tesi sulla formazione delle frasi nella musica postonale di Hasty. Le fasi della ricerca La ricerca si articola in due parti: -analisi “a tavolino” (poietica) -studio esplorativo basato su un esperimento di ascolto (estesico), che rappresenta una prima verifica dei risultati ottenuti con l’analisi di tipo poietico. Prima parte: l’analisi poietica 1) La ricerca parte dall’esame di un periodo mozartiano1 in cui risultino evidenti le funzioni di descritte da Caplin: come si può notare nell es.1 , è facilmente distinguibile l’Idea base (A) con uno dei suoi caratteri peculiari (il prolungamento dell’accordo di tonica), la Continuazione (B) (aumento del ritmo armonico), la Conclusione (B'') (melodia complessivamente discendente su una successione armonica cadenzale) e il raggruppamento delle semifrasi in una frase di Antecedente e di Conseguente. 2) Si è poi individuato un brano postonale contenente un’unità periodica del tutto simile a quella sopra descritta, ossia le battute 1-5 dell’ op. 11 n. 1 di Anton Webern (es.2). Il brano presenta una struttura bipartita (batt. 1- 5 terza croma; 5-9) di tipo strofico: ogni parte inizia sempre nello stesso modo (un impulso singolo seguito da uno accordale, impulsi posti l’uno in posizione metrica debole e l’altro forte o viceversa): ognuna delle due parti contiene un “periodo” articolato in due frasi (in rapporto antecedente-conseguente) con la medesima struttura strofica, a loro volta suddivise in due semifrasi. L’esame dei set di base (es.3) evidenzia somiglianze e differenze tra le semifrasi A e B. In modo particolare si evidenzia come le semifrasi A', A'' e A''' siano divise in due elementi diversi (α e β) da pausa di differente durata: la successione impulso-accordo (o viceversa) ed un prolungamento rappresentato da una terzina di semicrome (β'), da una coppia di semicrome (β'') o da un accordo (β'''). I due elementi, pur situati all’interno di un’Idea base iniziale, hanno significati formali diversi: il primo (impulso-accordo) di chiusura della parte o della frase precedente, il secondo (il prolungamento) di riapertura e continuazione della frase; questa suddivisione è desunta dalla teoria di Hasty che dimostra come i procedimenti di inversione ( a livello di qualsiasi parametro) coincidano con la chiusura di un’unità metrica. In modo particolare, seguendo questa teoria si nota come la prima parte (l’impulso-accordo di batt.1) si concluda con la sua inversione (l’accordo- impulso sulle ultime due crome di di batt.5), che corrisponde all’arrivo sull’accordo conclusivo di tonica dell’esempio mozartiano. Questa considerazione sposta la fine della prima parte all’ elemento α'' che conclude la batt.5: considerazione fondamentale, come si vedrà, per stabilire un esatto confronto tra questo brano e l’esempio mozartiano. A questo punto si mettono a confronto le tre semifrasi di tipo A tra di loro e le tre semifrasi di tipo B per poter esaminare se esistano dei caratteri che caratterizzino un’Idea base e un’Idea Contrastante. Oltre a notare una tendenza ad un maggiore stabilità dinamica nelle semifrasi di tipo A, l’unica considerazione possibile nasce dal rapporto tra A e B: queste ultime sono dotata di una maggior complessità rispetto alle prime; la maggiore complessità va intesa nel senso della “somma di eventi” di Berry: nelle semifrasi B si nota non solo la presenza dell’evento impulso-accordo, ma anche una maggiore attività, soprattutto a livello della texture. A questo punto è già possibile formulare una prima risposta alle domande iniziali, che verrà sottoposta alla verifica nel successivo studio esplorativo: nel quadro dell’ es.4 sono descritte le funzioni formali desunte dall’analisi poietica. Come si può notare, le funzioni identificate da Caplin sussistono, ma con alcune sostanziali differenze:
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