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1) tra Idea base e Idea Contrastante c’è una relazione di stretta dipendenza, in quanto la seconda è
identificabile solo rapportandola alla prima; la terminologia di Idea Contrastante, dunque, appare, in
questo contesto, inappropriata a definire la natura di questa funzione (si può propone il termine
Intensificazione)
2) la somma di funzioni formali è un evento senz’altro più frequente che nel linguaggio classico (si
veda anche, come ulteriore esempio, la battuta conclusiva, in cui l’impulso-accordo tipico dell’Idea
Base è unito al termine della semifrase di Continuazione).
3) L’Idea base e la Conclusione, essendo l’una l’inversione dell’altra, lasciano intravedere la
possibilità di una permutazione senza che il “senso” del periodo cambi.
Seconda parte: lo studio esplorativo
Lo studio esplorativo è stato condotto secondo il protocollo seguito negli analoghi esperimenti
compiuti da Emmanuel Bigand: a 10 ascoltatori non-musicisti sono stati sottoposti tre ascolti per
ogni brano, di cui uno rappresentava la versione originale e gli altri due delle permutazioni delle
semifrasi nel seguente ordine:
- Mozart: ascolto 1: originale; ascolto 2: B'-A- A'-B; ascolto 3: B- A- B'-A'
-Webern: ascolto 1: originale; ascolto 2: B'-B-A'-A; ascolto 3: B'-A-A'- B. (Si ricordi che B'
include l’elemento α'' di batt. 5 che corrisponde alla conclusione sulla tonica del periodo
mozartiano).
L’ordine delle permutazioni è stato scelto in modo che ogni ascolto inizi e si concluda in maniera
diversa. Gli ascoltatori, cui è stato chiesto di indicare quali dei tre ascolti ritenessero dare l’impressione di
senso compiuto, hanno risposto in questo modo:
-Mozart ascolto 1: 9 scelte; ascolto 2: 0 scelte; ascolto 3: 1 scelta
-Webern: ascolto 1: 5 scelte; ascolto 2: 4 scelte; ascolto 3: 1 scelta
Dall’esito delle scelte appare chiaro come, nel caso di Mozart, sia impossibile invertire le funzioni
formali senza che il senso del periodo venga irrimediabilmente compromesso. Nel caso di Webern,
invece, è possibile invertire l’Idea Base e la Conclusione senza che il senso del periodo venga
alterato; non è invece possibile invertire l’Idea base e l’Intensificazione senza snaturare il brano.
In conclusione, dallo studio esplorativo si può dedurre che la cosidetta “forma polivalente”2 tipica
della seconda metà del Novecento, in cui l’interprete può scegliere l’ordine delle battute da
eseguire tra alcune combinazioni prestabilite, rappresenti un passo necessario e consequenziale
nella storia dell’evoluzione del linguaggio compositivo novecentesco, contenuto “in potenza” nella
produzione weberniana.
NOTE
1 l’esempio è tratto dalla Sonatina Viennese n. 4 K 439/b. L’esempio riportato è la trascrizione apocrifa
per pianoforte di un movimento del Divertimento per Trio di fiati; la versione pianistica qui allegata è
stata preferita all’originale per maggiore facilità di lettura.
2 la definizione è di Stockhausen
BIBLIOGRAFIA
-Agavu, Kofi: Theory and Practice: in the Analysis of the Nineteenth-century Lied”, Music analysis
11/1, 1992
-Berry, Wallace: Structural function in music, New York, Dover, 1987
-Bigand, Emmanuel: L’organisation perceptive d’oeuvres musicales tonales, Paris, maison des
Sciences de l’Homme, 1993
- Caplin, William: Classical form, Oxford Unoversity Press, 1998
-Clifford, Robert: Multi-level Symmetries in Webern’s op. 11 n. 1, Perspectives of new music 40/1
- Forte, Allen, The atonal music of Anton Webern, Yale university press, 1998
-Hasty, Christopher: Phrase formation in Post-tonal music, Journal of music theory, 28/2, 1984
-Straus, Joseph: The problem of prolongation in Post Tonal music, Journal of music theory n.31/1,
1987